المسرح العربي وتحديات الراهن..التاريخ.. الأرشفة.. التنوع.. التحدي.. الإرهاب / د. أحمد شرجي

جاءت طروحات النقاد والمخرجين العرب في الملتقى الفكري على هامش أيام الشارقة المسرحية في دورتها الخامسة والعشرين ، حبلى بالكثير من الاسئلة والطروحات التي نتفق ونختلف مع بعضها، وذلك لتحميل المسرح دورا في التمظهرات السياسية في الساحة العربية . انفتح  الملتقى على الراهن المسرحي الذي تعيشه المنطقة العربية التي تعاني من أزمات متسارعة، بشكل يصعب معه تشكيل رأي أو موقف إزاء ما يحدث، لأنه حتما سيكون متسرعا وعاطفيا، بحكم المتغيرات اليومية التي تفرضها المنطقة ديمغرافيا، واقتصاديا، وسياسيا، وثقافيا. 

ومن هذا المنطلق، اتخذ الملتقى لنفسه عنوانا مضيئا هو: (المسرح العربي وتحديات الراهن)، بالإضافة إلى عنوانين فرعيين: (المسرح العربي الآن: الموقع والأثر)، و (المسرح في مواجهة التحديات: تجارب الأمس واليوم).

أراد المنظمون لهذا الملتقى البحث عن الهوية التي اكتسبها المسرح في المنطقة العربية بعد تحديات سياسية واقتصادية متسارعة، أهمها الثورات التي حملها الربيع العربي الذي كان شتاء قاسيا ملبدا بالغيوم ... فما الذي يتوجب على المسرح أن يقدمه في ظل كل تلك المتغيرات؟ وهل مهمة المسرح العربي المساهمة في ذلك التغيير؟ وما هو دور المسرح: هل يبقى نخبويا، متعاليا على جمهوره؟ أم ينزل إلى الشارع ومع الناس يتلمس شظايا العنف والدموية؟ وهل مهمة المسرح تغيير الأنظمة؟ أم أن له وظيفة جمالية بحتة، وليس خلق التحريض والتنوير الاجتماعي والثقافي؟...

وحاول الناقد محمد المديوني استحضار الموقف الديني من المسرح من خلال الشيخ ( سعيد الغبرا) ، محاولا عقد مقارنة  ومقاربة زمنية ، بين القرن التاسع عشر ، وزمننا الآني. وطرح الناقد محمد المديوني  في بحثه (أبو الفنون: حياة مسرحية أو لا يكون)، سؤالا مهما: هل المسرح حاجة أم ضرورة؟.  وفي ظل ما تشهده المنطقة العربية من متغيرات يومية وأحداث متسارعة، قدم المديوني مقاربة سوسيولوجية ومسرحية لموقف الشيخ سعيد الغبرا من المسرح الذي قدمه أبو خليل القباني من أعمال تاريخية غنية بالموسيقى والأناشيد الدينية، وتآليب السلطان العثماني على ما قدمه القباني. في هذا السياق، تناول المديوني شخصيات تاريخية مثل: هارون الرشيد التي كانت سببا في عريضة الشكوى التي قدمها الشيخ سعيد الغبرا إلى السلطان: "أدركنا يا أمير المؤمنين، فإن الفسق والفجور، قد تفشيا في الشام فهتكت الأعراض، وماتت الفضيلة، ووئد الشرف واختلطت النساء بالرجال"( محمود كامل الخطيب ، نظرية المسرح ، القسم الثاني: مقدمات وبيانات، ص978). وأدت تداعيات هذا الخطاب إلى إحراق مسرح القباني وهروبه إلى مصر.

ولم يكن السبب أخلاقيا كما أشار إلى ذلك الغبرا، بل كان سببا سلطويا تمثل في  الحضور الاجتماعي لرجال الدين داخل المجتمع. فقد أراد الشيخ الغبرا ومن معه بسط نفوذهم الاجتماعي وسلطتهم الرديكالية بإيقاف تدفق الفكر التنويري الاجتماعي. فالعروض التي قدمها القباني لم تكن مجرد ممارسة مسرحية هدفها التسلية والمتعة، بل حملت "أبعادا أخرى غير مباشرة، إلى جانب الفن المسرحي. حملت الأفكار المتنورة التي ترافقت مع النهضة العربية، وجسدت صيرورة التحول الاجتماعي آنذاك، حيث بدأت طلائع البرجوازية تحتل مكانها في الحياة الاجتماعية والاقتصادية، على حساب الإقطاع. وبما ان هذا الأخير، كان حليفا لرجال الدين، يمنحهم الأموال والعقارات، كان طبيعيا أن تأتي الضربة التي قصمت ظهر القباني وما يمثله مسرحه، من الرجعية الدينية ( نديم معلا ، في المسرح السوري 4 ، ابو خليل القباني ، الحياة المسرحية، دمشق، ع 24-25، ربيع- صيف 1985 ، ص44). 

وهو ما أكده الكاتب الراحل سعد الله ونوس حين حدد أسباب الحملة الرجعية فيما هو سياسي، لإجهاض فكرة التغيير الاجتماعي آنذاك، لأن شخصية هارون الرشيد التي استند إليها الغبرا، كانت تُجسد داخل خيم الكراكوز في المقاهي الدمشقية. تاريخيا نجد ذات الموقف في ايطاليا، إذ اتخذته الكنيسة ورجالاتها من فرقة المسرح المرتجل، ومن المحاولات الشعبية لتجسيد مسرحيات (الأسرار). وذات الذريعة التي تمسك بها الغبرا، تمسك بها رجال الكنيسة، وهي عدم إنزال الهيبة والقدسية من الشخوص التاريخية والدينية. 

واجتهد المديوني لوضع مقاربته وإسقاطها على الواقع العربي الآن، نظرا لسطوع شمس رجالات الدين وفوضى الإفتاء التي تحاول تدمير كل ملمح حضاري وثقافي. لكن نسي المديوني أن الزمن تغير مع دخول التكنولوجيا وعالم الانترنت واختلاف تداعيات الأزمنة من بلد إلى آخر. فلا يعاني المسرح الآن من السلطة الدينية بقدر انحسار دور المسرح وابتعاده عن الجمهور، والشعب، وتحميله ما لا طاقة له به، ومطالبته بموقف راهن إزاء ما يحدث الآن. كما تناسى أيضا بأن أغلب العروض المسرحية تتناول الهم اليومي وتداعيات الأحداث، فمهمتها ليس تغيير الأنظمة، بل مهمة ثقافية. وهنا نعود  إلى السؤال الذي طرحه: هل المسرح حاجة أم ضرورة؟. نرى بأنه ضرورة اجتماعية لترسيخ الوعي الاجتماعي والثقافي، وحاجة في تناوله اليومي للمتغيرات الراهنة، لكن يبقى المسرح مسرحا بوصفه حراكا ثقافيا.

 وإذا كان المديوني يدين السلطة الاجتماعية لرجال الدين داخل المجتمعات العربية ، يرى الدكتور فاضل الجاف بأن المسرح في المنطقة العربية بحاجة إلى مواكبة العصر، فهي التي تلد له تجارب مهمة ،وتناول في بحثه (مسرح العرب اليوم ومواكبة العصر)؛ جانبا آخرا من المسرح في المنطقة العربية والذي يشهد تطورا نسبيا - حسب الجاف-. ويرى بأننا في حاجة إلى التطور على صعيد التكوين الاحترافي لاسيما على صعيد الإخراج والتمثيل. فالحاجة ماسة  (إلى أن يطور المسرح العربي وسائله الأدائية عبر الاستفادة من منجزات المسرح العالمي، وتطويعها بطريقة حضارية وفق حاجات المسرح العربي وخصوصياته). ويرى أن تحقيق ذلك يستلزم إقامة الورش في كل الاختصاصات ومراجعة المناهج الدراسية في كليات ومعاهد المسرح في الوطن العربي، وفق منهاج حضاري يواكب تطور العصر والمسرح في العالم.

لكن هذا يحلينا إلى سؤال: هل هذا يكفي لتطور المسرح في المنطقة العربية؟ وهل يمكن تعميم ذلك على جميع ممارسي المسرح في الوطن العربي؟ وهل يقصد الجاف، الهواة أم المحترفين؟. إن نظرة بسيطة إلى عدد البعثات الدراسية العربية إلى مختلف مسارح العالم تفند كل ذلك، نظرا  للعدد الهائل للورش التي تقام في الوطن العربي في كافة الاختصاصات:(تمثيل، وإخراج، وسينغرافيا، وكتابة درامية).

إذن ما السبب؟ فرغم كل هذا الحراك التنظيمي من مهرجانات ومعاهد وكليات وأوراش متخصصة، فمازال المسرح في الوطن العربي يعمل بذات الآلية. نرى بأن تطور المسرح مقرون بتطور الوعي والذائقة والخيال والسعي إلى المغايرة. فما فائدة إقامة عدد هائل من الورش لأناس لا ينتمون إلى المسرح بشكل كلي ولا يملكون أهداف التطور والمغايرة، علاوة على تأطير هذا الورش من قبل غير المختصين في أغلب الأحيان بموضوعة الورشة. 

كما نرى ، فإن المشكلة ليست بالتكوين بل بالفكر، لأن التكوين لا يخلق فكرا، فما أهمية أن أقيم ورشة متخصصة في الأداء في مسرح العبث –مثلا- لهواة على مستوى التمثيل؟ وما قيمة تنظيم ورشة في أساليب الإخراج لأشخاص لا يعرفون ماهية المسرح ودوره، وكل همهم أن يكونوا مخرجين - مثلا-.... تكمن أهمية الورش –حسب اعتقادنا- عندما تكون ذات هدف محدد ولشريحة معينة وفق المرجعية الثقافية والدراسية للمتدربين، وهذا لا يتحقق إلا من خلال تعضيد فكرة المسرح المدرسي وإدراج المسرح بوصفه درسا ضمن المناهج الدراسية، وكذلك كفاءة أساتذة المسرح وفق التخصصات، إذ يصعب أن يُدرس طلبة التمثيل والإخراج أساتذة لم يعتلوا خشبة ويحملون شهادة ورقية وتلك ميزتهم.

وإذا طالب فاضل الجاف بضرورة مواكبته للعصر حتى يكون مسرحا متطورا، يجد الدكتور حميد علاوي ، إن المشكلة في المسرح العربي تكمن في النص وكيفية التعامل معه بوصفه عرضا ، بعيدا عن ادبيته ، وينظر علاوي في (مسرحة الراهن، الكائن والممكن) إلى النص بوصفه فعلا تواصليا، من خلال قدرته التوليدية عند تحويله إلى عرض، وقدرته التأثيرية الآنية لحظة تقديمه على الخشبة، على اعتبار أن المسرح (فن زمني بامتياز يقوم على قاعدة "يحدث الآن" حتى لو تعلق الأمر بمشروع مستلهم من التراث).

ويستشهد الدكتور علاوي بالنصوص الكلاسيكية العظيمة التي ظلت خالدة والتي مازالت تقدم في معظم مسارح العالم، ومنها التراجيديات الإغريقية ونصوص الانكليزي وليم شكسبير، رغم أنها نصوص لا تنتمي زمنيا إلى الآن/ الراهن. ولهذا مازال سؤال هاملت الفلسفي "أكون أو لا أكون" حاضرا وبقوة، وقد يكون حاضرا في القرون القادمة إذا حضر الراهن الآني نفسه مستقبلا. 

ويخلص علاوي إلى وجود أزمة نص مسرحي في المنطقة العربية. وقد يكون هذا الطريق بسيطا وتكرارا لإقرار طالما سمعناه، أي ابتعاد النصوص المسرحية عن القضايا الإنسانية، واعتماد المخرجين على نصوص عالمية. ونرى في ذلك تعميم وحكم قيمة من الصعب تقبله على كل ما ينتج من نصوص مسرحية في المنطقة العربية، لأنه لا يمكن أن يكون الدكتور علاوي قرأ كل النصوص العربية أو شاهد كل العروض المسرحية. فهناك العشرات من النصوص المسرحية التي تنتج سنويا، وهناك مؤلفون رسخوا أسماءهم بقوة في المشهد المسرحي العربي، ومنهم على سبيل المثل لا الحصر: (فلاح شاكر، علي عبد النبي الزيدي، اسماعيل عبدالله، طلال محمود، الزبير بن بوشتي، أحمد السبيعي، صفاء البيلي، وغيرهم الكثير). لكن المشكل الأهم- حسب ظني- اغتراب الملفوظ بين الثقافات العربية. ونعني اعتماد الكثير من الكتاب اللهجة المحلية في نصوصهم وهذا ليس مثلبة، لكن يقابله رفض قرائي من المخرجين العرب، رغم أهمية ما يطرح من قضايا تعتد بالراهن اليومي وتداعياته داخل المجتمعات العربية.

ولعل نصوص علي عبد النبي الزيدي والزبير بن بوشتي مثالان مهمان في هذا الجانب، لاعتمادهما على موضوعات عالية الحساسية. ويمكن تقديمها كعروض في أي بلد عربي. وقد فات الدكتور علاوي بأن هناك مسابقات سنوية للنصوص المسرحية للكبار والصغار ويتم تقييم كتّابها معنويا وماديا. ومن ثم طباعتها ككتب مقروءة وتوزيعها. ولذلك لا نجد بأن هناك أزمة نص مسرحي بل أزمة وعي مسرحي، وأزمة متابعة ومشاهدة. كما نرى بأن المسرح في المنطقة العربية لا يتطور بحكم ارتكانه إلى مستويات عرضية ركيكة لا تعتمد المغايرة الجمالية والمشاكسة الإخراجية على المستوى البصري واللفظي، بل ظلت قرينة المكرر والعادي.

المسرح بوصفه ممارسة اجتماعية تنويرية ، يحتاج إلى الوعي ، من أجل الالمام بكل التمظهرات السياسية والاجتماعية ، ومن ثم إسقاط وعي صناع العرض على المتفرج ، وتجد الناقدة السعودية حليمة مظفر بأن (المسرح... صناعة الوعي)، وذهبت إلى عمق ماهية الممارسة المسرحية أو وظيفة المسرح، بل طرحت مقاربة معرفية مهمة استنادا إلى أفكار المفكر محمد أركون من خلال الأنسنة وإسقاطها على المسرح، أي أنسنة الخطاب المسرحي ومسايرته للمتغيرات العربية وتحدياتها الراهنة. وترى في هذا السياق بأن (المسرح العربي ابن بيئته وظروفه وثقافته.. [ و أن]  المسرح هو صنيعة الوعي نقص أو زاد. وإذا  كان يعاني قبل الثورات العربية الضعف وقلة الدعم والتقليد ومصادرة الرقيب له، فإن معاناته زادت بعد الثورات العربية وباتت أكبر تحدياته تتمثل في أنسنة الخطاب الدرامي، والخروج من عنق زجاجة النرجسية الايديولوجية التي تأججت بعد فوران (الثورات العربية) نتيجة حرية لم تتنفس سوى شعارات يكتبها الحالمون العرب أثناء نومهم في الكهف).

 وتؤكد الناقدة على أهمية أنسنة الخطاب المسرحي بعدما أهدرت إنسانيته تداعيات الثورات العربية المتسارعة التي فرقتها الايدولوجيات عقائديا، ومذهبيا، وعرقيا ما أدى إلى غربة الإنسان وتقوقعه على ذاته المتشظية بين الايديولوجيات التي تأخذه يمينا وشمالا.

وتكمن أهمية ورقة حليمة مظفر بتخليص الخطاب المسرحي من الايديولوجيات الحزبية، والطائفية، والعقائدية، والعرقية مقابل طغيان الخطاب الإنساني داخل النص وفق مفهوم أركون للأنسنة. لكن كيف سيتحقق ذلك من دون قراءة مختبرية لنماذج منتقاة، لتأكيد أهمية البحث والطرح، لأنه من السهل جدا وضع المقاربات المعرفية على الورق والربط بينهما، ولكن التطبيق  يشكل إحدى المعضلات الكبيرة التي تواجه الباحث.

إن تصورات مظفر مهمة جدا على المستوى النظري، بيد أن هذا لا يعني بأن الخطاب المسرحي بعيد عن الأنسنة، فإذا كان لا يستخدم ذات المصطلح، فإنه في جوهره إنساني. فالخطاب المسرحي برمته يتناول الإنسان ومشاكله وتداعيات الأحداث، كما في المسرح الإغريقي عبر نصوص سوفوكلس، واسخيلوس، ويوربيدس التي هدفت إلى التطهير وتخليص الإنسان من الخطايا والآثام. وتحتفي نصوص شكسبير بالإنسان أولا وأخيرا وتعري طموحه السلطوي كما في مسرحية رتشارد الثالث، وتمجد طهرانية المرأة ونبلها كما في عطيل وهاملت، وغيرها من النصوص،  وتناول خطاب مسرح العبث تداعيات الحضارة والحروب على الإنسان، ولعل مقولة بكيت في  نص: في انتظار كودو (لا شيء .. لاشيء) تختصر سلطوية الآلة ودمويتها على الإنسان، بعد أن دمرته الحروب وانتهكت انسانيته.  أما على المستوى العربي فإن الخزانة المسرحية تشير بلا عناء إلى نصوص سعد الله ونوس ويوسف العاني والفريد فرج وعبد الكريم برشيد وغيرهم إلى الخطاب الإنساني، ونريد أن نخلص إلى أن النص المسرحي منذ نشأته كان ذا خطاب انساني. ويبقى السؤال ولعل هذا ما تريد الباحثة الوصول إليه: كيفية توظيف الأنسنة وتخليص النص المسرحي من التبعية الايديولوجية، وأن يكون هدفه إنساني بالمقام الأول بعيدا عن  تدجينه بثقافة مذهبية وعقائدية وعرقية ضيقة والأهم ايديولوجية.

ولكن السؤال: هل العرب هم أول من مارس المسرح ، وبالتالي نستطيع توظيف التداعيات الاجتماعية والمسرح والراهن العربي بكل تجلياته مسرحيا؟ ويأتينا الجواب من الدكتور سعيد طاجين في بحث حمل عنوان: (خطاب المسرح العربي بين الأنا والآخر)، بصيغة سؤال ايضا:  هل كان المسرح العربي يحاكي خطاباً لم يساهم في إنتاجه؟  إذ أكد أن المسرح العربي في أغلبية انتاجاته المسرحية يعتمد على نصوص عالمية أوروبية وأمريكية. فالمسرح العربي يسعى لاسترداد ما ينتجه الآخر ويعيد تقديمه عن طريق الاقتباس، أو الترجمة، أو الكتابة الدراماتورجية، ونمّت هذه العملية فعل النقل مقابل نكوص دور العقل. وهكذا خلص إلى أن المسرح العربي فقد العقل المفكر الخلاق، واجتهد بالنقل من الآخر. وقد يكون الدكتور بوطاجين محقا في ورقته، لكنه تناسى بأن المسرح هو في حالة تأثير وتأثر منذ نشأته إلى الآن.

وإذا كانت هناك هويات وخصوصيات أنتجها المسرح، فهي فردية. ومن جانب آخر لم يعرف العرب المسرح والعرض المسرحي إلا عن طريق الآخر، ما رسخ فكرة التقليد والاستعارة التي ابتدأت منذ تعرفنا عن المسرح بوصفه عرضا في بيت مارون النقاش عام 1847 . ففكرة التأصيل والهوية فكرة حالمة يتشدق بها المسرحيون في مهرجاناتهم ومؤتمراتهم، ناسين أننا نمارس مسرحا كباقي البلدان. فالمسرح لا يغازل الهوية ولا يتوسل بجغرافية ضيقة ولا يدجن ضمن ايديولوجيا مقيتة، بقدر توسله بالجمال والإنسان.

-------------------------------------

المصدر : 1- 2- جريدة المدى