المبررات التاريخية لغياب الفعل المسرحي من الأدب العربي

مجلة الفنون المسرحية

من الأكيد أن ما نصطلح عليـه في وقتنـا الراهن بـ « الفن المسرحي» لم يكـن قبل قرن من الزمـن، فنا من فنون الآداب التقليدية التي عرفها العرب في تاريخهم القديم والحديث، إذ بقي مجـال المسرح ـ معلقا ـ في الحياة الفكرية العربية لقرون طويلـة بدعوى أن هـذا الفـــــن «المركب »  لا يتفق وعبقريـة العرب الفنية (1).

فالفن المسرحي، بموصفاتـه، وشروطه المتعارف عليهـا لم يفتح في اللغة العربية وآدابها إلا في مصر الحاضر، حيث ولدت «التمثيلية» ووجـدت «التراجيديا» وأنشأت «المسرحية الشعرية» وأصبح في الحيـاة العربية حركـة أدبية مميزة، تسمى «المسرح»  تتسع رقعـة العمل فيهـا يوما بعد آخـر، حتى أمست هذه الرقعـة قاسما مشتركا بين المذاهب والتيارات والمـدارس، شأنها في ذلك شأن رقعـة الشعر، والقصة، والرواية، وفن التشكيل والموسيقى.

وعلى الرغم من أن دراسي الأدب العربي يعتبرون  سنة 1848 بداية لتاريخ المسرح العربي، وهي السنـة التي كون فيهـا مارون النقاش فرقتـه التمثيلية في بيروت، فإن الحديث عن نشأة المسرح العربي، والعوامل التي أثرت فـي  تطوره وأسباب غيابـه كل هذا ما زال من الأمور التي تثير النقاش بين الباحثين العرب والأوربيين والمستشرقين.

فما هـي إذن وجهات نظر الباحثيـن في غياب الفعـل المسرحي عن الآداب العربية؟ وكيف عالج الباحثون العرب هـذا الموضوع الهـام؟.

1 ـ تؤكـد الباحثة السوفياتية تـ أ. بوتينيوفـا في تساؤلاتهـا وآرائها حلو نشـأة المســــرح العربـــــي (2) ، أن الثقافـة العربية وعلومهـا إمتد إلى ما يزيـد على ألفي عام، وأن هـذه الثقافـة كانت قد غزت أوربا عن طريـق الشعر في أدوارهـا الأولى، إذا أعطى الشعر العربي أمثلـة حية لشعراء أوربا، وإستلهم الكثير من أدبائهـا شيئا لا يستهان به من تلك الملاحـم الشعـرية... والتي ظهـرت آثارهـا جلية في الثقـافة  الأوربية. 

كما أن الموسيقى العربيـة في تلك الفتـرة قد تحددت ملامحها وخطوطهـا وأصولها الثابتة، غير أن أحد مجالات الثقافة العربية قد ظل مجهولا، وبشكل ملفت الإنتباه، هذا المجال هو المسرح. فمن المعلوم ـ تقول الباحثة السوفياتية ـ أن العلوم العربية في عصرهـا الذهبي قد فاقت بأشواط عديدة العلـوم الأوربية، لقـد قـدم العربي في تلك الفترة على الخصوص  إنتاجاتهــم في الرياضيات والفلك والفيزياء والطب، والتي كانـت الغذاء، والمصـدر الرئيسي لعلمـاء أوربا حتى القرن السادس عشر.

وفي الوقت الذي لـم يقترب فيه عصـر إزدهـار الحضارة الأوربية كانت الثقافـة العربية الراقيـة قد أعطت نتاجـات كتابها ورياضييهـا، وفلكييهـا، وفلاسفتها ومؤرخيها وأطبائها، وجغرافييهـا وشعرائها.

وتعتبر مؤلفات الفلاسفـة والمؤرخين العرب ـ المغربي إبن خلدون، وإبن رشـد ـ قاعدة أساسية في دراسة تطور المجتمعات، إضافـة إلى علوم اللغة والتراث الشعري والمدونـات التاريخية التي ساهمت في بناء صـرح الحضارة الإنسانيـة.

والآن يطرح السؤال التالي: هل من الممكن في ظـل هذه القرون الثقافية، وتلك القاعـدة التاريخية أن يكون المسرح العربي غير موجـود أساسا ولو بأبسـط صوره وعناصره؟.

إن تاريخ الثقافـة العربية يضعنـا أمام لغز محير، ترى لمـاذا حاول الفلاسفـة والعلماء العرب الذيـن أبدعوا وأضافوا إلى صـرح البشرية الكثير، وأكملوا ما بدأه سابقوهـم من اليونـانيين القدماء في بعض الحقول أن يعزلوا أو يتناسوا بصورة غريبة  نتاجـات أسخيل، سوفوكل، إفريبيرا؟ ومـا السبب الذي دفـع بهم لنسيان وتناسي الأجزاء المتعلقـة بالفن المسرحي أثناء ترجمـة نتاجات أرسطو طاليـس والتي إستند عليهـا كل المسرح الأوربي؟.

2 ـ الباحث المسرحي التونسي محمد عزيـزة، يجيبنا على هذه التساؤلات جميعا من خلال جمعه المحكم لكل التغيرات العربيـة والأجنبية في هـذا الموضوع (3)ليقول أن غياب المسرح في الأدب العربي، ووجـوده في الآداب الأخرى التي عاصرته كالأدب اليوناني حيث ولد المسرح، يعـود بالأساس إلى أن إرادة المسلم هـي جزء من إرادة الله ، لذلك لا يمكـن أن  تواجههـا كما هي حال أبطال المسـرح اليونانـي في مواجهتهم للآلهة، ثم إن الإنتمـاء المطلق من الإنسان المسلم إلى مجموعته? ومفهوم التاريخ الدرامـي عنده لا يمنعان وجـود هـذا الصراع على مستوييه الثنائيين، أي أن الفردية مصدر كل صراع داخلي تبدو مستحيلـة لديه، وبالتالي فإن الصراعات النفسيـة والفرديـة تتجـه نحو الذوبان في بوثقـة التصرفات الجماعية.

ويؤكـد محمد عزيزة أن هـذا الصراع يمكن أن يظهـر في أشكال أربعة:

 ـ الأول:  الصراع الذي يمكن أن نسميـه عموديا، أي الصراع بين الإنسان والحكم الإلهي، ويأتي بمسرحية «برميتوس المقيـد» مثلا لذلك.

ـ الثاني: الصراع الذي يمكـن أن نسميه أفقيـا وهو الذي يجعل الإنسان يصطدم بنظـام المجتمع الذي يعيش فيه ويكون في هـذه الحالة في نزاع المجموعة البشرية التي يعيش وسطهـا، ويأتي الدكتور عزيزة مثالا لهـذا النوع من الصراع بمسرحيـة «أنتيجون».

ـ الثالث: الصراع الذي يمكـن أن نسميه متحركـا، حيث يتصادم الإنسان مـع التاريخ وضد القضاء والقدر، وخير مثال لهذه الحالـة مسرحية « الفرس».

ـ الرابـع: الصراع الذي يجعل الإنسان في صراع مع نفسه، وهـو الصراع الذي يفجـر الخلف المسرحي ومثاله «أوديب».

ويخلص الدكتور محمد عزيزة إلى أن ولادة ونشـوء فن الدرامـا لا يمكن أن يتواجـد لدى أمـة ما إلا في حالة وجود مجموعة من المتناقضات في داخل المجتمع والتي تدفـع بالتالي إلى ظهور فن مسرحي متطور.                                                                  

أمـا هـذه التناقضات والتي يتطلبها ظهـور فن المسرح فترتبط بالصراعات الأربعة الآنفـة الذكر ـ ويعتقد جازمـا ـ أن ظهور مثل هـذه التناقضات والصراعات دفعـة واحدة غير وارد في المجتمعات الإسلامية وبضمنها المجتمع العربي.

ويؤكد محمد عزيزة، أن مثل هـذا التعارض بين المسرح والديـن، لم يكن ظاهرة تميز بها الإسلام فحسب، إنما الديانات التي تقول بإلاه واحـد والتي أقامت حـدا بينها وبين الفعـل المسرحي، إلا أن طبيعـة الديانـة المسيحية التي فصلت بين الأمورالدينية والدنيويـة في المدينـة المسيحية قد خففت من سيطـرة الدين كظاهـرة إجتماعيـة على المسرح.

3 ـ في هـذا الموضوع بالذات، وضع الباحث الدكتور الحجاجي كتابه الهام «العرب وفن المسرح» (4) إذ يؤكـد في فصوله أنه إذا كان المسرح في العهد الجاهلي ـ العربي ـ لم يجـد الأرضية الملائمـة لنموه، فلأن المجتمع العربي في ذلك الوقت لم يكـن في حاجة إليه، لقد تكامـل الشعر العربي الغنائي في العصر الجاهلي، وظهرت القصـة في أخرياته، ولم تنبعـث الملحمة أو المسرح  في ذلك العصر لأن الحاجـة إليهما لم تكن قـد وجدت.

أما عندمـا ظهر الإسلام، فإن الديـن الجديد قـدم تصورا كامـلا للوجود والكون، وجـدد العـلاقات بين الناس بضعهم البعض، وبين علاقتهـم بإلـه واحد، وكان الإسلام عقلانيـا إنسانيا تخطـى بالعرب مرحلـة القوميـة إلى العالميـة وتخطى بدائيـة التفكير الديني إلى الإرتفاع به إلى مستوى العقـل البشري المتحضـر، ولم يكـن تأثير الإسلام مقتصرا على العرب، بل تعداه إلى العالـم أجمـع، وهو لم يحو فكـر العرب فقط، وإنمـا تعداه إلى إحتواء أقوم ما في الفكـر البشري في منطقـة الشرق الأوسط، وكـان واقعيـا في نظرته للإنسان والوجود والكـون، وكانت هـذه النظرة الواقعية ووضوحهـا من أهم العوامـل التي أوقفت النمو الشعائري، وكانت شعائـره في معظمهـا شعائر فردية بين الفـرد وربه، وكان الأداء الجماعي للشعيـرة لا يمثل سيطـرة كهان، وإنما يمثـل عمليـة تجميـع إجتماعي للبشر لترتفـع به العلاقـات بينهم إلى الأخوة المتعاونة.

وهكـذا نجـد أن التحديد الإسلامي لشعيـرة كان من العوامـل الهامـة في عـدم نمو شعيـرة أسطوريـة ينمو المسرح من خلالهـا، وكذلك كانت تصفية الإسلام للإنسان مـن العناصـر البطوليـة الخارقـة للعادة، مانعـا كبيرا واجـه خلق الأسطورة.

ولئـن كانت الأسطورة لم تظهـر في العصور الإسلاميـة فإن الملحمة لم تظهر كذلك، لأن الحاجـة إليهـا لم تكن قـد وجدت، فالبطولـة كانت حية معاشـة ولم تكـن حلمـا يحلم به العربي، وكـان الفارس سيد مجتمعه، وكـان العقـل العربي يقظـا يسجـل البطولـة ولا يبعدهـا عن الواقع، وعدم وجود الملحمة ـ في رأي الباحث ـ يحسب للإسلام، ولا يحسب ضده، وإذا كانت الملحمـة لم توجد، فأثرهـا في خلق المسرح لم يوجـد أيضا في هـذه الفترة.

4 ـ وهناك آراء أخرى شائعـة في تفسير تأخـر ظهور المسرح بالعالم العربي تعتمـد في تحليلها وتأكيدها على أسلوب الحياة لدى العـرب آنذاك، إذ يذكـر هؤلاء أن الفن المسرحـي يتطلب مشاهديـن حضوريين? يعيشون بصورة دائمـة في المدن ويتسمـون بدرجـة من الفهم والواعي للفن المسرحي، ويتمسـك بهذا الرأي الفنان المصري زكي طليعـات، وهو يؤكـد أن حياة العرب التي كانـوا يعيشونها في الماضي، والتي تتطلب الرحيل من مكان إلى آخر ، والــذي يحول دون  وجـود كثافـة سكانية تؤدي بالضـرورة إلى تأكيد وتطور المسرح.

                                                   * * *

وهكذا نـرى من خلال هـذه الآراء أن العديد مـن الباحثيـن يعزون تأخـر ظهور المسرح عند العرب إلى تأثيـر الإسلام وبعض المؤرخيـن الأوربيين والمستشرقيـن يذهبون إلى أبعد من ذلـك أن الإسلام قد منـع عمل ما يشابه الإشكال البشري وأن الممثل والرسـام أو كـل من يحاول عمل ما جـاز لله وحده، سوف يلقـى أشد العذاب يوم الحساب لتجـاوزه حدود الله،غير أن من الملاحـظ أن مثل هـذه الأحكام لم تؤخـذ من القرآن، وليس هناك أي نص محدد بذلك.

فالملاحـظ أن وجـود الأديان، وتأثيرهـا على المجتمعات يتفاعل ويتواجـد في كل زمان ومكان، ولدى جميع الأمم بدون إستثناء ومنذ القدم، ومن الصعوبـة القول أن تلك الأديان وقفت حائلا أمـام ظهور الفنون وتطور الآداب (5).من هنـا يتضح أن محمد عزيزة في نظريتـه السالفة الذكر، لم يضع المقومـات الصحيحة في تحليل لطليعـة المسرح العربي، وذلك بإعتماده على العوامـل الدينية علما أن تلك الأديان تمد جذورهـا وتترك بصماتها في ثقافـات لكل الشعـوب والأمم وهو يعـزل بالتالي رغبـة الشعب بتطويـر ثقافته في فـن الظهور والعرض ويرفـض تأثيرهـا بذلك على المسرح نفسه وتطوره (6).

إن حـل مجمل الألغاز حـول الفن المسرحي يجب أن ينطلق من النظرة الشمولية للثقافـة العربية، وأن لا يعـزل هـذا الفن المتطور عن المنظور العام عنـد تحليل تلك الثقافـة. 

                                                   * * *

إنطلاقـا من هذه الفكـرة تجدنـا مع الدكتور الحجاجـي مع رأيه الذي يقول: أن إنعدام فن ما في أمـة من الأمم لا يعني قصورا في هـذه الأمة? بقدر ما يعني أن هذه الأمة  ليست في حاجـة إلى هـذا الفن، فالفن حاجـة، ولم يوجـد فن من الفنون في مجتمع من المجتمعـات إلا كان ذلك نابعـا من حاجتها إليه، ولقد ولد العرب فنونهم تبعا لحاجتهـم، فوجـد لديهـم فن الشعر الغنائي نتيجـة لهذه الحاجـة وعندمـا وجدت ظروف أخرى أدت إلى إحتياجهـم إلى فن الحكايـة ولد هـذا الفـــــن(7) .

وهكذا نجـد أن المسرح لا ينشأ من فـراغ ولا ينمو من عدم، فهو يولد تلبيـة لإحتياج، فالمسـرح حاجة أولا وأخيرا وكل التجارب الثابتـة في تاريخ المسرح العالمـي، تؤكـد أن الظاهـرة المسرحيـة، لم تنشأ من عـدم وإنمـا نشأت تلبيـة لحاجة الجماهير.

فهناك طريقان ـ يقول الدكتور الحجاجي ـ يؤديان لظهور فن مـا في أمة ما، الطريق الأول هـو النمو الذاتي لهـذا الفن داخل الأمة نفسها، كمـا حدث لفن الشعر الغنائي العربي وكمـا حدث لفن المسرح اليونانـي، والطريق الثاني هو الإنتقـال، فإن الفنون كنتاج إنسانـي تنتقل من أمـة إلى امة، ومن مكان إلى مكان، ولكـن ليس عن طريق النقل الحرفي المباشر، وإنمـا عن طريق الإنتقال المستجـاب له داخـل الأمة الناقلة، فلكي ينتقـل فن من الفنون إلى أمـة من الأمم فإنمـا نرى أن جميع ظروفهـا تكون مهيأة لنقبـل هـذا الفن، مستجيبة له، متأثـرة به? تضع فيه سماتهـا ومكوناتها، فيكون هـذا الفن جزءا من تراثها (.

حقيقة أن الفكر البشري سلسلـة متصلـة الحلقات? ووحـدة متكاملـة، إلا أن هناك حقيقـة لا يمكن التغاضي عنها، وهي أن دور الولادة للمسرح قد قام بها المسرح الإغريقي عن طريـق تطويـر الأسطورة، وتوظيفها، إلا أن عمليـة إنتقال المسرح مـن بلاد اليـونان إلى بـلاد العرب، كان أمرا مستحيلا في تاريـخ العرب القدماء، لأن عملية اللإنتقال نفسها، كانت تحتـاج على مستوى حضاري كبير، حتـى يتم هـذا الإنتقال على أسس قويـة متينة، وكـان لا بد أن تتم عمليـة إنتقال للمجتمع العربي قبل أن تتم عملية إنتقال المسرح.

ونعتقد أن ظهـور المسرح في الحيـاة العربية، في منتصـف القرن الماضي قد جـاء بعد أن تهيأت الأسباب للمجتمع العربي لهذا الظهور، وهي أسباب إقتصادية وإجتماعيـة، سياسية وثقافية، ساهمت فيهـا أحداث تاريخية متعددة تبتدئ بالحملـة الصليبية على العالـم العربي وتنتهي بالحملة الإستعمارية الأوربية في القرن الماضي.

                                                   * * *

بقي بعـد هذا أن نتساءل، هـل كانت للثقافـة العربية أشكال للفرجـة، يمكن إعتبارهـا أشكالا مسرحية؟.   

1 ـ إذا ما تجاوزنـا الإسلام قليلا إلى الديانـات التي سبقته في الجزيـرة العربية، فإن مصادر التاريخ العربي، المختلفـة تشهـد على غياب كل شواهـد النشاط التمثيلي، على الرغـم من أن الدكتور محمد يوسف نجم يفترض أن «وثنيـة العرب لم تكن بدائيـة ضعيفـة الصلة بنفوس أصحابها، بل كانت وثنيـة لعقدة ضربت جذورهـا في أعماق النفوس، وإتصلت غاياتهـا ومظاهرها بدورة الطبيعـة ومواسمها، وتمثلت في شعائرهـا إماتة الجسد وقهره، ثم شعائـر التطهير وشعائر البعث والإخصـاب، وأخيرا شعائر البهجـة، وما يتصل بها من مآدب وحفلات، وقد كانـت هذه الوثنيـة معقدة تقـوم على معبـد وصنم وسادن وقرابيـن وطقوس، وشعائـر تمثيلية... » (9) ، إلا أن ذلك لا يمكـن أن يذهب بنا إلى أن عرب الجاهليـة قد عرفوا فن التمثيل أو مارسوه في عبادتهـم، ولا نظن أنه سيختلف إثنان في أن ذلك النشاط الديني القائـم على الطقوس الوثنيـة لم يتطور ليكون لـدى عرب الجاهليـة مسرح أو طقوس تمثيليـة منفصلة عن غاياتها الدينية (10). 

ولا شك أن السر في ذلك يعـود إلى أن ـ الدرامـا ـ تعتمد في جوهرهـا على الصراع بين الآلهة أنفسهم، وبين الآلهة والأفراد، وبين الفـرد والآخر، وبما أن الحياة العربية في العصور السابقة للإسلام، قد أذابت الفرد في الجماعـة فخلقت تصورا جماعيـا للعالم، ورأيا عاما مشتركا في الكون، فقـد ترتب ذلك غياب الصراع داخـل المجتمع أو إختفاء حدثه على الأقل، فلم تكـن مثل تلك الحال تستدعـي الدرامـا قدر ما تستدعي التغني بالجماعـة (القببلة) والترنم بمآثرهـا (11) ، وذلك مـا قام به الشعر الجاهلي خير قيـام، إذ كان الصراع ممـا يدور بين القبائـل نفسها، أمـا الصراع الذي يدور داخـل القبيلة نسفها، فيحل ـ في أسوأ الأحوال ـ بإنقسام القبيلـة جماعيا، وليس فرديـا، فالفرد الخارج على القبيلة مخلوع منهـا، فهـو خليع لا يعتـد به، ولا يسـأل عنه، ومعنى هـذا أن الصراع الفردي لا قيمة له في حياة الجماعة (12).

إلا أن هذه الحقائق وغيرهـا لا يمكن أن تمنعنـا من البحث عن أشكال مسرحيـة في الحياة العربية ـ قبل وبعـد الإسلام ـ يقينا منـا بأن الشعب العربي، في المشرق والمغرب، وعبر فنونه، وتقاليده، وطقوسه، قد تأثـر بما حملت الحضارات الواردة عليه من آسيا، وإفريقيا، وأوربا فقدس الشعر والأهازيج  ومـزج الحكايـة والأمثولة بالرقص، وربط التقاليـد المتوارثـة بالغناء، وأصبح « الإحتفال عنده يرتبط بالكيان القومي، وبالمعتقـد الديني».

وفي هذا الإطـار يضعنـا الدكتور محمد حسين الأعرجي (13) أمـام عدة صور من التمثيـل عند العرب في صميم تقاليدهـم المتوارثـة، فيعتبر «الكـرج»  و «الحكايـة» ألعابا تمثيلية لها جـذور جاهلية عريقة.

«فالكرج» تماثيل خيل مسرحيـة من الخشب معلقة بأطراف يلبسهـا النسوان ويحاكين بها إمتطاء الخيل، فيـكرون ويفرون ويناقفون بها، وفي الأصـل كانت اللعبة مقصورة على النسوة، إذ تعلق بها «الجلاجـل» والكرج في أصله رقص ولعب يعده العرب للولائـم والأعراس، ومجالس الفراغ واللهو والحكاية فنـا مسرحيا عريق الجذور في الحيـاة العربية القديمة.

قال إبن منظور: «الحكايـة كقولك حكيت فلانـا وحاكيته، فعلت مثل فعله... وقلت مثل قوله سواء لم أجاوره...» (14) ومثـل هذا القول المعجمي يدل دلالـة واضحة على التمثيل، ولعله هو المعنى الأصلي في الكلمة العربية.     

وإذن، فالأصل في الحكايـة عند الأعرجي أن تكون تقليـد الآخرين وإعادتهـا مما يقرب أن تكون تقمصا لشخصياتهم، إذا شئنـا أن نستعمل المصطلح الشائع لدى أهل المسرح اليوم، وقـد أورد الباحث العراقي صورا لهذه الحكاية في العصـر العباسي، مؤكـدا أن هدفنـا كان  هو المحاكـاة والإضحاك، ثم تطـور هذا الهدف فإكتسب صيغـة إجتماعية وجهته إنتقاص الخصوم من خـلال الضحك بهم.

وقد أورد الباحـث عدة نصوص تؤكد على أن «الحاكي» كـان ممثلا? يستعمل اللباس المناسب للحكاية، ويستعين بالماكياج، والأكسوار المسرحي، ومن الأماكن المعهودة التي كـان يؤدي فيها أدواره الهزليـة الأسواق العربية الكبرى، ومنهـا «الميدان الأخضر» بدمشق، ومجالس الخلفاء والأكابر.

وأكيـد أن الأستاذ الأعرجي في هـذا الموضوع، قد فتح الباب على مصراعيـه للذيـن يؤدون إستنباط الأشكال المسرحيـة العربية العريقـة في بطون الكتب والمراجع التراثيـة، كمـا أن مثل هذا البحث نبه إلى مختلف أشكال «الإحتفال» العربي، التي لا تختلف في رسمهـا الفني عن الأشكال المسرحيـة المعاصرة.

2 ـ ويخلص الباحث محمد عزيـزة في أطروحته «الإسلام والمسرح» إلى أن الإستثنـاء الوحيد لقاعدة الغياب المسرحي في الإسلام، بدأت مع مقتل الحسين، فكانت التعازي الشيعية في بلادنـا فارس هي الشكل الدرامي الوحيد الذي إنتقل بعد ذلك إلى البـلاد العربية بإسم «عاشوراء».

إن الشيعـة إكتشفت المسرح ـ في نظره ـ لأنها مرت بتجربة الإنفصال عن الدين فقد نسبت إليهـا جريمة مقتل عثمان، وكانت تعانـي من الندم العميق لأنها مسؤولـة في شكل ما عن مصرع علي، ثم الحسين لذلك إكتشفت الشيعـة الشعور بالذنب ووخزات الضمير..

ولأنها وضعت خارج المدينة السنيـة، فإنها إكتشفت بذلك قوانين الإنتماء القاسية  في الوقت الذي أحست بالقوة المحررة في الخروج عن القواعـد، وإغراء اللعنات الكبرى أمام جدران المدينة... وفقد التاريخ ـ من وجهة نظر الشيعـة ـ براءة الأصلية، وتلوث الميثاق الذي يربـط بين الله وعباده بدم علي وحسين.

ويمكن إعتبار مقاطـع ـ التعازي الشيعية ـ إنطلاقة للعمل المسرحي في الإسلام، إذ عن طريقهـا عرفت العربية أولى الأشكال المسرحية، ولكنها لم تتطـور، ولم تعرف أي تقدم على المستوى الشعري أو الإبداعـي إذ بقيت الثقافـة العربية، ولمدة طويلـة خالية من أي إبداع مسرحي يمكن إعتمـاده كمؤثر لحركة أو نهضـة، ومن ثمة كانت هـذه الثقافة سكوتية حسية لا أثر فيهـا للصراع الدرامي..

3 ـ ويتناول الدكتور الحجاجي في كتابه الهـام «العرب والمسرح» هـذا الموضوع فيؤكـد أن مرحلـة صدر الإسلام وعصر بني أمية، والعصر العباسي، تمثـل كتلة فكرية موحدة الجوانب من حيث التطـور الفني إرتفاعا وهبوطـا حتى عصر الحروب الصليبية، إذ واجـه العرب الغزو الخارجي، وكـان أول إختبار واجهه العرب، ثم تلاه الغـزو التتري، وعلى الرغـم من أن العرب صمدوا أمام الغزوين إلا أن ذلك إستنفذ، منهم أكبـر الجهد، وكشف عن الخلل الـذي أصاب مجتمعهم.

ولقد ظهـر واضحا منذ أن غزا الصليبيـون الأرض العربية، أن القوة السياسية والإجتماعيـة والإقتصادية للعرب أخذت في الإضمحلال والتدهـور يوما بعد يوم، حتى وصلت الحضيض من النواحي الثقافيـة، فأخـذ فن الشعر الغنائي في الإنحطاط وفقد فن الكتابـة القصصية ـ المقامات ـ  مقدماته الفنية وركدت الحركـة الفكرية ودهم الجهل أبناء الشعب العربي. 

ولم يكـن في واقـع  العرب ما يدعو إلى التفاؤل، فلجأوا إلى الحلم ـ كما يقول الباحث ـ وكانت أحلامهـم منصبة حول البطـل المخلص، وإتخذ ذلك عـدة مظاهـر فنية منها الغنائية، ومنها الدارميـة، وهي التي إتجهت نحو البطل الفرد للخـلاص على يديه، وكـان شكلها الفني الذي عبرت بـه عن  وجدانها هو فن السيرة.

وفي فن السيرة لم يتجـه العرب نحو أبطال تاريخهم كخالد إبن الوليد وعقبـة بن نافع، وموسى إبن نصير، وغيرهم من الأبطـال الفاتحين، وإنمـا إتجهوا في معظم سيرهم إلى أبطال ذكروا في التاريخ، ولكـن دون تعزيز دقيق لأحـداث حياتهم مثل سيف بن ذي يزن، وأبي زيـد الهلالـي وأبي حمزة البهلوان وسواهم.

 ولقد أفادت السيرة ـ حسب قول الباحث ـ في أنهـا قدمت صورة حضاريـة مجموعات من المتلقين، كانت السيرة بالنسبة لهم معلمهم الوحيد، وكانت السيرة تبتلع بذلك جميع المفاهيم الحضارية المتبقيـة لهم من عصور إزدهارهم السابقة. 

وإلى جانب هذا، ساهمـت السيرة بدور المتعة لجماهيرها، وخلقت ما يسمى بفن الممثل، وبذلك مهـدت لفن المسرح، فالقاص الشعبي، وهو يقص السيرة يقـوم بدور أشبه بدور الممثل، حيث يؤدي حركـات الأبطال، ويلون صوته حسب المواقف والإنفعالات، فلحظات الحرب يختلف فيها الصوت عن لحظات الحب وصوت أحد أفراد العدو يختلف عن صوت البطل العربي وكلما إزدادت قدرة الممثل على التمثيل إزداد معجبـوه أو العكس، وكثيرا مـا كان أسلوب السيرة معتمـدا على الحوار.

لهذا كـان هذا العصر هـو عصر السيرة، لأن العرب عاشوا على أمل الخلاص بالفرد البطل، فالسيرة إنعكاس لأحلامهم حول بطلهـم، وهي تمثل حاجتهم إلى هـذا الفن. 

وبذلك يكون المسرح قد سـار في غدره الطبيعي في المجتمع العربي، فظهرت السيـرة أولا كبديل للملحمة، ومن خـلال رواية السيرة وتقدمهـا في شكل تمثيلي برز فن التمثيل، وكان هناك تمهيد لميلاد مسرح عربي.

                                                   * * *

إن هذه الحقائق التي تؤكـد في عمقهـا على أن العالم العربي ـ وفي غياب الفصل المسرحي ـ عرف بعض الأشكـال المسرحية المرتبطة بالسيرة، والحكايـة والأسطـورة والألعاب الإحتفاليـة الأخرى، والتي أفرزت فنونـا هي أشبه ما تكون بفنون التمثيل? إن هـذه الحقائق لم  تمنـع الشعب العربي في المشرق والمغرب عبر فنونـه وتقاليده، وآدابه من إلتقائـه بما حملته الحضارات الواردة عليه من آسيا، وأوربا وإفريقيـة، فقدس الشعر والأهازيج، ومزج الحكايـة والأمثولة بالرقص، وربط التقاليد الإجتماعية المتوارثة بالغنـاء، وأصبح الإحتفال عنده يرتبط بالكيـان القومي وبالمعتقد الديني.

وعليه، فيمكن إعتبار كل حركـات الرقص والإيماء، وأنواع الإحتفالات الإجتماعيـة والدينية والألعاب الموسمية والرياضية والمهرجانـات التقليدية للقبائل العربيـة وغيرها من تعابيـر الحضارة الشفويـة، أشكالا بدائيـة لفنون المسرح في صورته المعاصرة.

إن الرقص الجماعي، والغنـاء المتعدد الأصوات الرجالية والنسائيـة، وحلقات المداحين في الأسواق العربية، ومواكب الصوفية، والمواكب الدينية، إضافة إلى الألعاب، خيال الظل والحكواتي، وسلطان الطلبة، كلها أشكال لإحتفالات مسرحيـة في صورتها الحديثة، لا يمكـن نكران أهميتها، لأنها ترتبط أساسا بعلم عادات الشعـوب العربية، ولأنها تقـدم بديلا مباشـرا للعمل المسرحي قبل ظهـور هذا العمل بالوطـن العربي نهاية القرن الماضي.

لقد  كانت الساحـات العمومية والأسواق الكبرى في المـدن العربية «مسارح» للرواة وللمداحين الذيـن يجمعون حولهم في حلقات دائريـة عشرات المستمعين المتلهفيـن لسماع نوادر جحا، وملاحـم سيف ذي يزن، وبطولات عنتر بن شداد، وغراميات قيـس وليلى، وقصص ألف ليلة وليلة وغيرهـا من المواضيع التي تخلق أمام المشاهدين شخصيات عديدة غنيـة بالإبداع والإيثار.

وقـد كان هؤلاء الرواة والمداحـون والحكواتيون، يستخدمـون جميع الحيل الفنية، من إشـارة وتشويق لشد المشاهدين إليهم، ولأحداث إنسجام تام بين الملقي والمتلقي، في ذلك المسرح الدائـري، حيث يصبح التواصـل بين الجمهور والممثلين أكثـر أهمية من التواصل في المسارح المصنوعـة على الطريقة الإيطالية الحديثة (15). 

إلا أنه يجب الإعتراف في هـذا الموضوع أنه رغم الأهمية القصوى التي تحتلها هذه الفنون ـ  إما قبل  المسرحيةـ في الحياة الشعبية العربية، سواء مـا يتصل منها «بالإحتفالية الشعبية» أو«الإحتفالية الشعبية العربية»، فإنهـا لم تستطع أن تخلق لنا أدبـا مسرحيـا يمكن الإعتماد عليه في أي دراسـة منهجيـة أو تاريخية، إذ كانت هـذه الفنون جميعا، فنونا إرتجالية لا اثر فيهـا للنص ولا تقوم على التدوين، مثلهـا مثل باقي الفنون الشعبية الأخرى، معتمـدة على الحركة والإيماء فقط، ومن ثمـة لا يمكن إعتبارهـا «مسرحـا» بالمعنى العلمي للكلمة،على الرغم من أنها تشكل قاعـدة هامة لأعمال مسرحيـة مستقلة في الوطـن العربي.

من هـذه الزاوية نجد أنفسنـا أمام حقيقـة ثابتة، وهي: أن ما يمكن أن نصطلح عليه بـ « الأدب المسرحي» لم يتوفـر للحياة الثقافيـة العربية، إلا بعـد ظهور«النص المسرحي» بالمفهوم اللغوي المتعارف عليه.

ومن الناحيـة التاريخية، فإن ظهور هـذا النوع من الأدب إقترن بظهـور الكوميدايا التي إقتبسهـا مارون الناقش من أكثـر المسرحيـات العالمية شعبية وهي بخيل موليير سنة 1948، حيث كانت الإنطلاقـة الإنجابية للمسرح العربي (16) في عصرنـا الحاضر.

ومن خـلال مسيرة هـذه الحركـة التي إنطبعت بصماتها قوية على الفكر العربي المعاصـر، إكتسب الأدب العربي أعلامـا وروادا مبدعيـن في الكتابة المسرحيـة النثريـة والشعرية إلى جانب إكتسابه لعدد من المخرجين والتقنيين والممثليـن، الشيء الذي أعطـى لحركة المسرح عموما، مركزا هامـا في الحياة الفكريـة العربية المعاصرة.

وإذا ما أردنا أن نتعرف على السمات الأساسية التي تطبـع هـذه الحركة حتى نضعها في إطارهـا التاريخي والفكـري، ونتعرف على واقعها الأدبي والفني فسنجـد أنفسنـا أمـام جملة من الحقائق الهامة (17).

1 ـ بإعتبار أن التأليف المسرحي عمل صعب، يفوق بصعوبته بقيـة أنواع التأليف الأدبي والعلمي، إذ يتطلب قدرة فائقـة ومواهب نادرة، وخصائص ذهنيـة معينة، فقد أثبتت التجـارب أن مؤلفي المسرحيـات العرب، ما زالت تنقصهم على أنساب متفاوتـة هذه المؤهلات، ممـا جعل المسرح العربي في حالـة طويلة من التلمس والمحاولات، والإنتظار والنزوع نحو التأمل (18).

2 ـ إن المسرح العربي بكل عطاءاتـه ومكتسباته الأدبية والفنية، هو مسرح أمـة تنتمي للعالم الثالث، يناضل بشتى الوسائل من أجل تحريره، وتجذيره في الطموحـات والتقاليـد الشعبية العربية، وتأصيلـه في الموروث الأدبي للأمـة العربية.  

3 ـ إن هـذا المسرح يتطلع بوجه عام، إلى تحديد موقع العالم العربي ينشـد العدل، والحرية، وكرامـة الإنسان، ويؤكد على ذلك من خلال صيغ فكرية، وفلسفية وسياسيـة مختلفة.

4 ـ ولأن هـذا المسرح ينبع من مجتمـع محكوم عليه بالتخلف، فإنه ينطلـق عنـد العديد من رواده من النقـد الذاتي، لينشد واقعا أفضل وأحسن. 

5 ـ إن هـذا المسرح وفي حدود إمكاناته الفكرية، يتميز برغبـة أكيدة وحارة في تحديد ماهيـة وجوده، بإستلهام التراث التاريخي، والحضـاري والشعبي للأمة العربية، ولإستنباط صورة مشرقة للشخصيـة الوطنية والعلاقات العربية الحضارية.

6 ـ ومن خلال الممارسـة الفعلية للعمل التراثي في المسرح العربي إزدادت عـلاقة هذا المسرح عمقـا بالفكر العربي، ذلك لأن علاقته بالتراث، كانت وما تزال علاقـة إستلهام وإيجـاد الخـط الرابط بين الماضي والحاضر والمستقبل. 

7 ـ وإن المسرح العربي، وهو يمثـل وحدة عضويـة، كانت وما زالت رؤاه موجـودة للإنسان العربي في المشرق والمغرب، بإعتبار أن هـذه الرقعـة من العالم يتواجـد عليها تاريخ وحضـارة، لا يمكن إنفصامهـا أو تجزي، رؤاهـا. 

8 ـ إن رجـال المسرح في الوطن الربي كانوا أو ما زالوا ينظرون إلى علاقـة المسرح بالسلطة بالكثير من الحذر، ذلك لأنهم كطليعـة واعية وملتزمة يقفون في مواجهـة الظلم، والإستبداد في شتى أنواعه وأشكاله، وفي مختلف النقط الجغرافية المتصلة بالعالم العربي. 

وأعتقد أن هـذه السمات وغيرها، جعلت حركة المسرح العربي، تفـوق خلال هـذا القرن من الزمن أي حركـة فنية أو أدبيـة أخرى، لا من حيث إستيعابهـا للجماهير الواسعة، بل من حيث طروحاتهـا الثقافية + الإجتماعية + السياسية كذلك، إلا أن هـذا الإستيعاب من جهـة ثانية لم يكن مرجعه أصالـة الشخصيـة المسرحية العربية، بقدر ما كـان مرجعه، إرتباط الإنسان العربي بالفرجـة والإحتفال.

 

(1)  محمد مندور، فنون الأدب العربي صفحة 17.

(2)  فصل من كتاب «المسرح العربي في ألف عام »، ترجمـة طارق عبد المجيد عمر، مجلة آفاق عربيـة (بغداد) السنة الخامسة عدد 4 ديسمبر 1979.

(3)  الإسلام والمسرح، ترجمة الدكتور رفيق العيان، دار الهلال، القاهرة.

(4)  سلسلة المكتبة الثقافيـة المصرية العامـة للكتاب( القاهرة) عرض عبد الحرمان شلش، مجلة الأقلام، (بغداد) ، العدد الخامس ، ابريل 1970.

(5) تـ أ بوتينيو فا، تساؤلات حول نشـأة المسرح العربي ، مجلة آفاق عربية، (بغداد) السنة الخامسة، عدد 4 ديسمبر 1979.

(6)  المرجع السابق

(7) الدكتور الحجاجي:  العرب وفن المسرح الهيئة المصرية للكتاب، القاهـرة. 

( المرجـع السابق.

(9) مجلة آفاق عربية (عراقية) صور من التمثيل في الحضارة العربية من الجرح حتى المقامات ع2، س3، نوفمبر 1977، ص 59.

(10) الدكتور محمد حسين الاعرجي في التمثيل عند العرب الموسوعة الصغيرة، (عراقية) العدد 28.

(11) المرجع السابق (عن مقدمـة في دراسة المسرح العربي للدكتور جميل نعيف)

(12) المرجع السابق

(13) المرجع السابق

(14) لسان العرب.

(15) عبد الله الستوكي، إلى أي يسير المسرح المغربي، مجلة اللواء (مغربية) العدد الأول 1679.

(16) راجع دراسة رشيد بنشنب  في أكسلوبيديا العروض المسرحية عن المسرح العربي ومعجم المسرحيات العربية والمصرية ليوسف اسعد (بغداد) 1978.

(17) فيمـا يخص تاريخ المسرح العربي ، يمكن مراجعة الكتاب القيم للدكتور محمد يوسف نجم (المسرحية في الأدب العربي الحديث)، دار الثقافـة بيوت، 1953.

(18) الدكتور إبراهيم كيلاني،  مجلة المعرفة، (سورية) عدد خاص بالمسرح.

------------------------------------

  المصدر : مجلة دعوة الحق - العدد227