إننا نلعب حياتنا في عرض يتجلى للعيان علي خشبة المسرح ، هذا ما نادي به آرتو في المنفستو الأول لمسرح الفريد جارلي، ردا علي الحركة السريالية التي اجتهدت في تحرير الخيال واللاشعوري من سيطرة العقل حينما اعتبرت المسرح مثل مكان خيالي وهادم للحدود التي تفصل بين الحلم والحقيقة. في تلك الفترة كان أرتو يحلم بمسرح آخر، مختلف عن المسرح الفرنسي الذي كان لا يزال يبحث عن
التوازن ما بين النص والعرض. من خلال مفهوم المسرح المقدس، استطاع أرتو، أن يحرر المسرح من رؤى وأحلام السرياليين التي ظلوا ينادون فيها لسنوات طويلة. فهل استطاع الفاضل الجعايبي من خلال أعماله التي تسامت في طروحاتها وتقنياتها، أن ينتشل المسرح العربي من مستنقعاته التقليدية؟ هل استطاع أن يحرره من سجونه الذاتية التي تمثلت في البحث عن مسرح عربي، وهوية مسرحية خاصة، وإشكاليات وأطر تأصيلة تبدو في شكلها ومضمونها، علي المستوي العملي التطبيقي غير مجدية؟ نعم ولا في آن واحد! نعم لأن مسرح الفاضل الجعايبي من حيث الشكل مسرح غربي بكل ما تحمل هذه الكلمة من معني تقني ونظري ولكنه في نفس الوقت، عربي تونسي من حيث الموضوع والمعالجة وإيجاد الحلول بل انه لا يمكن أن يكون غير تونسي متونس ، أن صح التعبير. إن أعمال الجعايبي تشبه إلي حد كبير مؤشرات روحية، طغت عليها لغة المسرح التي بدلا من أن تتراجع، مثلما حصل في عروض اغلب مخرجي المسرح العربي راحت تتطور من عمل لآخر، بحيث صارت بالنسبة له بمثابة التزام ذي معان محددة تصيب المتفرج بالإيحاء، ولكن في قسوة يستحيل التعبير عنها في لغة منطقية قابلة للمناقشة. لهذا السبب، أن الجعايبي، لم يشغل نفسه بالمناداة بمسرح عربي ولن يكلف نفسه عناء البحث عن وفي دهاليز التراث وأروقة الفلكلور عما هو مظهر مسرحي عربي وإنما راح يخلق مسرح ذو لغة تمثيلية وسينغرافية رمزية، تجمع المسرح الغربي بالشرقي حيث البانتوميم، وكوميديا دي لارتي، وفن الكروتسك، وذلك لتحرير القدرات السحرية والميتافيزيقة الكامنة في الفراغ المسرحي، واكتشاف نوع من التمثيل يتأسس علي تعبيرية الجسد، الأسلبة وقيمة الشفرة. نسايا
الخطوة الأولي نحو العرض
في المسرح الإغريقي، تؤخذ القصة والحدث من أسطورة في الغالب يعرفها الجمهور مسبقا. بالنسبة للفاضل الجعايبي يكاد الأمر أن يكون متشابها ولكنه في نفس الوقت مختلف. إن الجمهور يعرف ما هو شائع عن الجنون وانفصام الشخصية وليس ما هو واقع حياتي له أسبابه ومسبباته النفسية، الاجتماعية والاقتصادية التي ترتبط بحساسية الفرد وسلوك العائلة وتعامل المجتمع. لهذا جاءت المعالجة المسرحية في مسرحية الجنون ، مختلفة تماما عما هو شائع يتمثل في أكليشيهات منحوتة في المخيلة الجمعية للمتفرج. كانت القصة بمثابة مفهوم خاص لبناء الحدث الذي جاء بريشتيا في اغلب أحواله إن لم يكن في كلها. انه لم يكن مجرد محاكاة أو تقليد لحدث بشكل أتوماتيكي وإنما عملية بناء جديد له، بحث في كليته وتفصيله ابتداء من الدراماتورج الذي هو جليلة بكار مرورا بالمخرج وانتهاء بالممثل: أن المهمة الأساسية للمسرح في مثل هذا النوع من العروض، هو شرح القصة وعقد نوع من العلاقة التغريبية معها التي تتلخص في أحسن أحوالها، في إلغاء الحوار وتوجيهه إلي الشخص الثالث وليس الشخصية الثانية، إلغاء الأنا عند الممثل، نمذجة الشخصيات من خلال إضفاء طابع معين علي لغتها، علي تصرفاتها، والتشديد عليها بالحركات المختارة و فصلها عن تصرفاتها، من خلال المواد والأشياء، والمؤثرات التغريبية، التي لا تحبذ التشبيه، والاندماج العاطفي، والمبالغة في تقديم الأسلوب التمثيلي علي المسرح. وهذا ما فعله الجعايبي مع شخوص عرضه، ابتداء من الطبيبة النفسية جليلة بكار التي اضطلعت بأدائها الحيادي بدور الراوي الذي تعدت وظيفته المعروفة في الدراما التقليدية في ربط المشاهد المختلفة، واشتملت علي وظائف أخري، بحيث انه لم يعد مجرد وسيط فحسب، وإنما كان له موقف من الأحداث، هذا بالإضافة إلي تعبيرها بالكلام عن صراع الشخصيات الداخلية في لحظات اتخاذ القرار. ولقد لاحظنا أن (نونه) الذي قام بأدائه الممثل (محمد بن جمعه) لا يعبر عن احساساته الداخلية التي كانت تترجم لنا بالأفعال، بل كانت تصل لنا عن طريق الراوية، أي أن الراوية/الطبيبة النفسية كانت تصور لنا جميع الانفعالات والاضطرابات والتناقضات الداخلية التي كانت تعيشها الشخصيات من خلال المنلوجات الطويلة والتعليقات المقتضبة. لقد كانت قصة العرض تُشرح، تشيد، تعرض من خلال المسرح بكامله: الممثل، الديكور، المكياج، الأزياء، الموسيقي، والرقص التعبيري. كل عنصر من هذه العناصر قد وضع فنه في خدمة هذا المعمل المشترك، من دون أن يترك أو يتخلى عن استقلاليته. لقد استطاع المخرج من خلال عملية منطق أتلاف الفنون وتقاربها أن يحقق ثلاث معالجات مختلفة في عرض واحد.نمرة من خلال النص الذي كان موجودا كمتن أدبي مزدوج تشترك في كتابته ناجية الزمني من خلال كتبها يوميات خطاب فصامي الصادر عن دار نشر لارمتن الفرنسي، ونص جليلة بكار جنون المعد عن كتاب الزمني.
ثانية من خلال الديكور الذي كان في غاية البساطة ـ طاولتان، كراسي، صحون تتطاير في الهواء، ستائر تصعد وتنزل، تفتح وتغلق لكي تفصل هذا المشهد عن ذاك أو تنتقل بنا من مشهد العيادة الذي حدده المخرج ببقع ضوئية، إلي مناخ العائلة المتخاصم مع نفسه، إلي مشهد الساحل ثم العودة بنا إلي حيث تريد من خلال عنصر اللعب الذي كان حاضرا كلغة أساسية في توطيد العرض وتحريكه من خلال ملء الفضاء المسرحي وتأثيثه وهدمه، لتحسيسنا بأننا داخل مسرح، وأن هناك مسافة بين هذا الذي يحدث علي المسرح. وقد دعم الجعايبي هذا المنطق بوسائل تغريبية مختلفة: زمن سينمائي ـ صورة عائلة تتألف من ثمانية أفراد، تواجه الجمهور في صمت تام، ثم تذهب شيئا فشيئا نحو شخصياتها، بطريقة سينمائية فضلت أسلحة الجسد المرنة علي تكنولوجيا المكننة الحديثة ـ ، التعليق علي الأحداث بواسطة الميكرفون، الذي وفقا للناقد الثاقب النظرة (عبد الحليم المسعودي) الذي رافق التجربة عن قرب وقدم نص العرض الذي ظهر عن دار نشر جنوب ، يعتبر: ( أهم أداة ملحمية بوظيفته الوسائطية (السردية) ووظيفته الدرامية، أنه استطاع أن يكون الفيصل الذي يحدد مفهوم الفضاء في المسرحية، والذي أعطي قيمة للفضاء الركحي ومعناه باعتباره ساهم في تجريد الفضاء الركحي وجعلها فضاء مفهوما لا يقوم علي دعامة بصرية بل علي مخطط محايثة بصرية حقيقتها مساحة فارغة وجوهرها مكتظ بالمعاني المرجعية ثالثا موسيقي (بيفيو ) من اختيار نوال اسكندراني ، التي كانت تشرح وتؤثث المناخ الدرامي من خلال التعليق والتأشير الساخر علي بعض مقاطع النص واللعب المسرحي لغرض خلق علاقة تغريبية. مثلما كانت تخلق، في ذات الوقت، وشائج ما بين النص والتمثيل اللذين كانا في اغلب أحوالهما يصلان إلي المتفرج علي هيئة مقاطع متناثرة تربط بينهما موسيقي تعمل علي استمراريتهما إن تشييد القصة، بالنسبة لجليلة بكار وفاضل الجعايبي، بمثابة امتلاك وجهة نظر خاصة بهما خاضعة لمنطق المسرحة . لهذا لم تتكأ قصة عرض مسرحية جنون علي منطق محاكاة الحدث بشكل تقليدي تسلسلي مستمرة وموحدة، وإنما اعتمد علي مبدأ عدم الاستمرار، أي انه لا يحكي قصة متتابعة، بقدر ما يحكي مجموعة حلقات من قصة، تكاد أن تكون مستقلة يدعو العرض من خلالها المتفرج لمجابهتها وفقا للصيرورة أو السياق الذي يلائمه. إذن كانت قصة العرض، وفقا لهذا المنطق، تتابع تسلسلها السردي ، وتبني منطقها السردي من جديد وكانت تتعرض للمقاطعة بشكل مستمر من خلال التغريبات الملائمة لها.نسايا
ملخص للأحداث الرئيسية
تدور قصة العرض، حول أحد أفراد عائلة تونسية فقيرة نزحت من الريف ذات يوم إلي المدينة يدعي نونه . مصاب بمرض الشيزوفرينة، يدخل ويخرج مستشفي الأمراض العقلية من وقت لأخر وفقا لتدهور واعتدال حالته الفصامية. بلا شك أن الخطاب الأساسي لقصة العرض مبني علي حالة نونه وبوحه السري إلي طبيبته النفسية، التي تتلخص في العرض من خلال: الهمس، الصراخ، الشكوى، الهذيان، التأوه، العبارات المبتورة، المتقاطعة، المخدوشة، المجروحة، المكبوتة والمهانة. تعاطفا مع حالة المريض، تقرر الطبيبة النفسانية، الذهاب بعيدا في بحثها، أن تتجاوز النظام المؤسساتي الذي يمنع المعالجة في الموطن الأصلي للمريض، الذي يتمثل في: البيت، أفراد العائلة والأصدقاء، فماذا تكتشف: أم قاسية مضطهدة، تقود العائلة بعناد وسلطة خرساء، أخت تميل في كل تصرفاتها نحو العهر والسقوط، وأخري علي شفي حفرة من الجنون، وثالثة خرساء تعتبر كبش فداء لنزوات نونه المختلة، وأخ خارج للتو من السجن من خلاله تكشف الأحداث وحالة الصراع المستمر بينهما، عن علاقة نونه الملتبسة بأبيه علي الرغم من فعل الغياب المادي له، وصديق لـ نونه عاشق مضطرب، عاطل عن العمل ووريث ثري لعائلة تجار زنوج. إن المسرحية/العرض، تضعنا منذ الوهلة الأولي، أمام كلية منطق سارتر الذي يقول: (الجحيم هم الآخرون)، نعم .. فـ نونه ضحية مجموعة علاقات، سبب جحيمه الوجودي تراكمات اجتماعية، اقتصادية، ضحية منطق السلطة الذي اعتاد المجتمع علي ترجمته بشكل عكسي ومغلوط، ضحية عقاقير وأدوية وبيروقراطية مؤسساتية، ضحية حساسية عالية تقوده أحيانا نحو الشعر ولغة الأدب المستعصية.نسايا
العرض كلغة مسرحية وكتشكيل جديد لحركة الحياة اليومية
لقد تعامل الفاضل الجعايبي مع مسرحية جنون وفقا لمعايير فن الكروتسك الذي شَكَلّ العرض من خلال كوميديا مقدمة بسلوك وطباع مضخمة، وتشويه دلالي لأشكال معروفة أو مقبولة كطبيعة. ولقد لعب الكروتسك دورا كبيرا ومهما، لدرجة أن صرنا نتعثر به في كل مكان وزاوية من فضاء العرض الذي تداخلت فيه الأزمنة وراحت تتباطأ وتُسارع وفقا لتسلسلها الدرامي وتقاطعاتها السردية. من أول العرض الذي ابتدأ بصورة جامدة لعائلة، سرعان ما تتحرك شخوصها لتعيش عالم بقدر ما كان خاصا ومحصورا بقدر ما كان عاما ومشاعا ويمكن أن يجد كل واحد نفسه فيه، مرورا بمشهد العشاء الرباني الذي لم يكن أخيرا ولكن علي هيئته، حيث الصراع والتصارع بين أفراد العائلة علي المكانة والسلطة من خلال لعبة الكراسي البارعة التصوير والتجسيد، ومشهد صحون الطعام المتطايرة حول وفوق الرؤوس، وفق إيقاعات صوتية كانت تعزفها الصحون نفسها بتلاطم، تعبيرا عن موسيقي الشخصيات الداخلية وسجونها الذاتية، ومشهد الساحل والبرونزاج، وانتهاء بالمشهد الأخير الذي صارت تنزل وتصعد فيه الستائر كما لو أنها تقوم بفعل التعرية الكامل للمجتمع، لتستقر جميعها علي أرض المسرح، حيث نونه الذي راح يتخبط بها، مع جهاز تلفاز خال من الصورة، بلا ملامح ليس فيه سوي وشوشة بلا صوت.. .ن
سايا
من جهة، أن باستخدام الجعايبي للكروتسك، أبدع التشويه والقبح، أن صح التعبير، ومن جهة أخري، خلق الكوميديا، والتضخيم. لقد حافظ المخرج، علي الجوهر الأساسي الذي كان يتمثل في التشويه، ولكنه أيضا حافظ علي المعني الكبير لكل ما هو مادي وتفصيلي واقعي من الحياة. كان فن الكروتسك بالنسبة للجعيبي في هذا العرض، بمثابة بناء جديد للطبيعة (المشوهة)، وجمع لمواضيع ومفردات مادية واقعية غير ممكنة يصعب جمعها في الطبيعة مثلما يصعب لمها في حياتنا اليومية، مع التأكيد والإلحاح علي الجوانب الحسية، والمادية التي قد تشكلت منها. كان فن الكروتسك بمثابة الكوميديا دي لارتي، حيث كل شخصية تُعرف وتُشهر ليس من خلال اسمها وإنما بطبيعتها وتصرفاتها، انه كروتسك ساخر، شيطاني، مضحك ورومانسي أيضا، انه مثل التغريب تماما، فهو ليس تأثير أسلوبي وإنما هو الالتزام الكلي للعرض.
إن المخرج قد جمع، في عرض مسرحية الجنون ، التراجيديا بالكوميديا وكذلك المليودراما. إن هذه الأنواع المسرحية الثلاثة، كانت تتأرجح بالعرض كل في مداره، تمتزج مع الحفاظ علي الاستقلالية الشرعية لكل واحدة منها.نسايا
المخرج الممثل والنص
لقد أسس الفاضل الجعايبي، في هذا العرض، حوارا حقيقيا ما بينه وبين الممثل والمؤلف. إن الإحساس بأن النص، هو أساس الإبداع الدرامي، قاد وبشكل دائم تقريبا إلي مواجهات مع مؤلفي الماضي العظام، وأدي إلي نوع من المشاركة معهم، مثلما شجع علي إيجاد برنامج مسرحي جديد في التعامل. من هذه المواجهة، ولد التقارب ما بين نص جليلة بكار جنون وإخراج الجعايبي له، كان المقصود من منظور التقارب هذا، هو عرض النص وتحاشي تقديمه علي طريقة أولئك الذين يسعون إلي تجزئته أو التقليل من قيمته، أي يصبح النص مجرد عنصر من عناصر العرض الكثيرة، ومع ذلك فهو ليس أقل هذه العناصر أهمية. إن قلق الانفتاح علي النص بهذه الطريقة أو تلك صار يمس علاقة الممثل بالنص، لهذا لم يفرض الفاضل الجعايبي رؤيته علي الممثل، بقدر ما ترتبت عليه عملية قيادته ، استرعاء انتباهه وحث مخيلته علي استعمال شخصيته كفرد، في التعبير بشكل واضح ومحدد عن رغباته، عواطفه، وأفكاره .. لهذا جاء العرض منسجما مع نفسه متماسكا في وحداته، لا يمكن أن نعيب علي الديكور في الوقت الذي نمدح فيه التمثيل أو الأزياء والإضاءة، كلا.. أن هذا المنطق غير موجود طالما الحوار والجدل كانا قائمان بين فريق العمل.نسايا
الاضطراب والزعزعة في نفوس الجمهور
إن عرض مسرحية جنون نتاج مزج لمجموعة من الأنواع الفنية التي عملت علي زرع الاضطراب والزعزعة في نفوس المتفرجين الذين راحوا يشاركون في تشكيل العرض لحظة بلحظة، ومشهد بمشهد. بمنعهم أو بالأحري بتوقيفهم عن الاستغراق في الضحك أو البكاء. إن هذه الممانعة التي فرضها العرض علي مُستَقبِلّهِ أو متفرجة استحضرت لديه حالة من التناقض ما بين الواقع المعاش وغير المعقول، وكذلك الواقع المتخيل. لقد كان الكروتسك في جميع عروض الفاضل الجعايبي، تقريبا عبارة عن فن واقعي، والدليل أننا نعرفه من علي خشبة المسرح لحظة المشاهدة والتفرج، انه بمثابة التأكيد علي وجود الأشياء ولكن من خلال تعريضها للنقد والرسم الكاريكاتوري، وانه بالتالي مخالف لكل ما هو غير معقول، علي الأقل فيما يخص اللامعقول الذي يتنافي مع المنطق، ومع قوانين الوجود الاجتماعية الأساسية.نسايا
0 التعليقات:
إرسال تعليق