تحت محور مستقبل المسرح العراقي

منتدى المسرح يضيف  باحثين ومختصين وفنانيين لقراءة مستقبل المسرح العراقي بندوة فكرية رابع ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته السادسة عشر 

عقدت تحت سقف منتدى المسرح يوم الجمعة 4/11/2011 خامس ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته (16  (وكانت  تحت محور (في مستقبل المسرح العراقي )و قدمت العديد من البحوث لنقاد وفنانيين ومختصين ادار الجلسة الناقد الدكتور يوسف رشيد قدم البحث الاول من قبل الدكتور فاضل خليل وكان بعنوان (حين تغيب العافية عن المسرح) والذي ابدى تفاؤله بمستقبل المسرح العراقي رغم تشاؤمية العنوان   وبين ما هو عليه مسرحنا ألان، من قلة العروض المسرحية المثيرة للجدل، أو قل شحتها، و إهمال الدولة المتمثلة بالوزارة وبقية الجهات الرسمية الداعمة في استمرار الظاهرة وبقاء عافيتها كما في عقود انتعاشها الأربعة الماضية إلى حد ما. وانتقد بعض القوانين الجائرة كـ (قانون الملاهي) الذي اعتبر العروض المسرحية بموازاة الحفلات العادية، المتدنية التي تقام في الملاهي الليلية، حين ألزم الفنانون المسرحيون والتشكيليون والسينمائيون وسواهم، إذا ما أقاموا نشاطاتهم ملزمين بدفع رسوم الملاهي، ذاتها التي يدفعها أصحاب الكباريهات كضرائب للرقص الشرقي وفعاليات الملاهي ؟؟ وعقب على بعض الرؤى المتخلفة  التي تعتبر  التمثيل كذب وتدليس اوبدعة مضلله   فازدهار الثقافات، يفسره لنا ازدهار الكيان الاجتماعي، والبنى  على اختلافاتها، فوقية كانت أم تحتية تعتبر أو تشكل الحاضنة الهامة لكل الثقافات ومنها المسرح. ومن قوتها وضعفها يستمد المسرح ضعفه وقوته ومقدار فاعليته  و في ضوء ما تقدم، يكاد مستقبل المسرح العراقي يقرأ بصعوبة بسبب الضبابية التي تغلف طريقه، وعدم الشفافية في قبوله أو عدم ذلك. ولربما تكون النتائج التي خرجت بها الندوة الفكرية التي أقامتها الهيئة العربية للمسرح في بيروت تحت عنوان "مكامن الإخفاق ومواقع التعثر في المسرح العربي" والتي وقفت فيها بشجاعة على صعوبة نمو الحركة الثقافية وازدهار الإبداع في بيئة خاملة غير حيوية، تعاني من الجمود والتخلف معا. وكان للاستاذ الدكتور عقيل مهدي يوسف  بحثا بعنوان (مستقبل مسرحنـا العراقي) مشيرا ان الدراسة الأكاديمية في المعهد منذ الأربعينيات عززت من صياغة منهج تربوي ، يربط الثقافة المسرحية العالمية ، بالبناء الفني الدرامي ، والمسرحي ، ويسعى لفتح مسارب حرّة بين الفنان من جهة ، والمتلقي من جهة أخرى ، لتفعيل هذا التواصل الحيوي ، والمعرفي ، والجمالي . ولكل تدريسي اجتهاده في وضع أهدافا مسرحية عامة تيسّر الثقافة المسرحية للجمهور ، وأهدافا مسرحية خاصة تختار نصّاً ، واسلوباً إخراجياً متميزاً ، ومختلفاً من زميله . لعبت – أيضاً – المحاضرات ، بمثل ما يفعل اليوم الكتاب المنهجي في كليات الفن ، ومعاهـده ، دوره في تنمية الحسّ الجمالي ، والتمكن من النظرية الدرامية ، والمسرحية . ولو نظرنا الى المشهد المسرحي اليوم ، ونحن نشاهد عروض مسرح الشباب في المهرجانات السابقة ، أو في هذا المهرجان الحالي ، سنجدهم يمتلكون القدرة على نقل مضمونات الكتاب ، للاسترشاد بها  وتحويلها الى أهداف سلوكيــة فوق خشبـــات المســرح ، ومما يعززّ من المنظور المستقبلي للمسرح العراقي هو تنوع الأساليب المسرحية للأساتذة ، وللطلاب ، وللشباب ، حسب المنهجية الإخراجية ، المرتبطة بالمتغير الفردي للفنان المسرحي نفسه ، الذي يروم تحقيق ضرباً من الإتقان في أدائه الفني ، النظري ، والتطبيقي .ولكل تجربة أفقها الخاص ، بما تمتلكه من ذخائر إسلوبية يمتلكها صانعها " ومن مظاهر المستقبلية في مسرحنا أن بعض مخرجينا مازالوا يواصلون مشاريعهم الإبداعية ، على مستوى تأصيل الملامح الأسلوبية ، والفكرية ، والاجتماعية العراقيـة ، وكذلك مايضيفونه من تطوير لخطاباتهم المسرحية اذا مازالت رؤاه الدرامية ، والمسرحية ، منفتحة على آفاق مستقبلية ، وكذلك ما تحفل به تجارب المخرجين من توصلات ومعالجات فنية  أمثال مسرح الصورة ، أو المسرح الفولكلوري ، وما يحققه المخرجون ، والكتاب في دائرة السينما والمسرح في اتجاهاتهم الإخراجية المتنوعة ، التي تتعامل مع نصوص عربية ، وعالمية ، أو مايعدونه . ثم تناول الناقد ياسر البراك عنوانا مهيمنا على الساحة العربية حاليا وهو(الربيع العربي ومستقبل المسرح العراقيسحر اليوتوبيا .. وفخ الأوهام) تسائل في بدية طرحه عن ما مدى علمية تلك القراءة وقدرتها على توفير معطيات حقيقية بعيدة عن التنبؤ أو الرجم بالغيب ؟ لأن الحديث عن ( المستقبل ) يعني الحديث عن ( المجهول ) ، فالمستقبل بدلالته الزمنية يمثل أفقاً غير ممسك ، يصعب الوصول إليه ، لأنه قائم على ( الحدس ) أكثر من قيامه على ( التجربة ) ، ما يعني أن أية نتائج ستتوصل لها تلك القراءة ستكون خاضعة لمنطق مغاير للمنطق العلمي الذي ينبغي أن تتحلى به أية قراءة نقدية تريد لنفسها أن تكون فاعلة ومؤثرة في السياق التداولي للفعل النقدي ، ويقودنا هذا بالنتيجة إلى ضرورة البحث عن ( ممكنات ) علمية ، أو ( وقائع ) و( حيثيات ) يمكنها أن تعيننا في إستشراف ذلك المستقبل على وفق إستراتيجية يمكنها أن تُسهم في وضع رؤى المسرحيين العراقيين إلى جوار الحدث السياسي والاجتماعي والاقتصادي المتغير بفعل إرادات جمعية وأخرى فردية ، لأن تلك الإرادات هي التي تصنع ذلك الحدث وتجعله ( واقعاً ) راهنياً بعد أن كان لمدّة زمنية قصيرة مجرّد ( مستقبل ) مجهول لا يدخل في حسابات الجميع ، وتقف في مقدمة تلك ( الممكنات ) ماضي هذا المسرح ومنجزه الذي كان قبل مدّة إنجازه يمثل مستقبلاً مجهولاً هو الآخر عن واقع المسرح العراقي ، والماضي ليس مجرّد زمن آفل ، بل هو تأسيس لراهنية مازالت مستمرة يؤثر فيها ذلك الماضي بشكل كبير ، ويدفع بها صوب فضاء المستقبل ، ما يرسم حركة ديالكتيكية للمسرح تكشف عن نفسها عبر هذا التداول المستمر للعامل الزمني وعلاقته بالتجربة العملية التي تتمخض عنها حياة مسرحية قائمة على التنوّع والتجديد في الرؤى والتصورات المسرحية التي تنهل من ديالكتيك الحركة الزمنية صيرورتها وأفق توقعها المستقبلي ثم عرج على أن المسرح العراقي غير منقطع عن المسرح العربي ، ومن ثم العالمي ، فكل الوقائع التاريخية تشير إلى أنه قد نشأ في مدينة الموصل عام 1882 بفعل عاملين أساسين : الأول يتمثل في الاتصال المباشر للمدارس الدينية المسيحية في الموصل ، بالمدارس الدينية في أوربا عن طريق البعثات الدراسية ، أو إعتماد مناهج المدارس الدينية الأوربية في المدارس الدينية العراقية التي كانت ( المسرحيات الدينية ) تشكّل قاسماً مشتركاً بينهما ، والثاني زيارات الفرق التركية والإنجليزية ، ومن ثم الفرق العربية ، ما يعني أن المسرح العراقي كان على الدوام ( متثاقفاً ) في علاقته بالمسرحين العربي والعالمي بطرق عديدة . والان ونحن وللمرة الأولى نبتعد عن فكرة الإنقلاب العسكري أو الاعتماد على الهبّات الجماهيرية ، أو الأحزاب السياسية في تنظيم نفسها لتحقيق أهدافها ، إذ دخل العامل التكنولوجي في هذه الإحتجاجات بشكل فعّال ، عندما أعتمدت هذه الشعوب على الإستعمال المتزايد للإنترنت ، والويب سايد ، المشهورة وعلى الرغم من إتفاق الأدبيات الإعلامية والسياسية الغربية والعربية على وصف هذه الإحتجاجات بمصطلح ( الربيع العربي ) ، إلا أنها إختلفت وإن أخطر ما سيخلّفه الربيع العربي الحالي وقوع أقطار ما بعد الثورة في فخ ( الديمقراطية العاجزة ) ، إذ أن الانتخابات الديمقراطية والحرة والنزيهة لن تُفضي لتحقيق أحلام الجماهير العربية ، لأن الأغلبية التي ستفوز في الانتخابات ستسعى إلى تقليص الحقوق والحريات ، وتقويض ملامح المجتمع المدني وإستخدام الديمقراطية كسلّم للنفوذ السياسي وهكذاإنفعل المسرح العربي والعراقي بالربيع العربي أسوة ببقية المتغيرات السياسية والاجتماعية التي سبق وأن إنفعل بها ، وراح يمسرح أحداث هذا الربيع في هيئة عروض مسرحية تفاوتت مستويات نجاحها في تقديم درامية حقيقية ومؤثرة له ، ويعود هذا التفاوت لتعقيد الشبكة البنيوية التي يتكوّن منها الخطاب المسرحي بوصفه مركّباًٍ صعباً يتأخر دوماً في إمتصاص المتغيرات الدراماتيكية في المجتمع مُجسداً إياها في صيغة أعمال إبداعية يمكن أن تترك أثرها الكبير على ذائقة المتلقي المنفعل أصلاً بالأحداث ذاتها ، أو ربما يكون مشاركاً في صنعها ، ففي مسرحية ( زنقة زنقة ) للمخرج اللبناني قاسم أسطنبولي التي بدأت عروضها في الشارع خلال أيام الثورة المصرية أمام مبنى السفارة المصرية في بيروت ، وفي ساحة ( الإسكوا ) مع بداية الثورة الليبية وفي بيروت أيضاً ، والتي تُعد من أولى المسرحيات التي ترجمت الربيع العربي مسرحياً ، وفي المسرح العراقي كانت مسرحية ( فيس بوك ) التي أعدّها وأخرجها عماد محمد عن روايتي ( شرق المتوسط ) لعبد الرحمن منيف ، و ( آلام السيد معروف ) لغائب طعمة فرمان ، أولى المسرحيات العراقية التي مسرحة الربيع العربي وتحدّثت عن ثورة الشباب . إن أول سؤال في صناعة مستقبل المسرح العراقي يتمثل في الحالة المسرحية نفسها ( المسرحة ) ، تلك الحالة التي تتعلق بطبيعة المسرح وجوهره ، ودور المسرح ووظيفته في المجتمع العراقي والمدينة العراقية ، ومع أن الممارسة المسرحية إكتسبت خصوصيتها من إستقلاليتها عن الأدب في التجربة العراقية ، إلا أن هذه الخصوصية خلّفت لنا مسرحاً بلا ذاكرة أدبية ، فكل النصوص المسرحية أسيرة الضياع في ظل عزوف المؤسسات الثقافية على طباعتها وترويجها بين القرّاء ومحبي النص المسرحي ، فضلاً عن تسهيل مهمة تداولها بين الكفاءات المسرحية ، بوصفها نصوصاً تقترب كثيراً لمسرحة الواقع .وفيما  يتعلّق بالممارسة المسرحية بوصفها ممارسة مستقبلية وضرورة تنشيطها عبر توفير البنى التحتية لتلك الممارسة ، لأنه لا يمكن الإجابة على الأسئلة أعلاه دون أن تكون ثمّة مقومات لتلك الإجابة تقف في مقدمتها توفير المعمار المسرحي ، وكل ما يتعلق به من مواد مسرحية يمكنها أن تُسهم في تنمية البُعد المادي لذلك المسرح ، فضلاً عن الموارد البشرية التي ينبغي تنميتها بوسائل عديدة تُحدث نوعاً من التكافؤ بين العناصر المادية والمعنوية المكوّنة لمستقبل المسرح العراقي بعدها بدا الفنان الرائد سامي عبد الحميد بقراءة رؤيته لتاريخ  في بحثه الموسوم مستقبل المسرح العراقي : للمسرح في أي بلد متقدم مسارات  مسرح الدولة و مسرح المجتمع وهو مسرح الفرق الخاصة التي لا  تضحي  بالفكر والفن من اجل رصيد الشباك , و المسرح الأكاديمي وهو ما تقدمه الجامعات والأقسام المحترفة ومعاهد المسرح من نتاجات مسرحية متنوعة.و المسرح التجريبي ويعتمد على الفرق والتجمعات والورش المسرحية التي لا تضع العرض إلى الجمهور هدفها بل المهم لديها هو التمرين والتجربة واستمرارها . المسرح التجاري وهو الأوسع والأكثر استدامة ويعمل وفق المبدأ التجاري  ( عندما يزداد الطلب ينخفض الثمن ) وعلى المبدأ الاقتصادي أكثر المبيعات للسلعة المسرحية والترويج لها بالإعلان التجاري .في بلدنا حدثت مثل تلك المسارات الخمس ، ولكن المسار الثاني سبق المسار الأول ففرق قبل المسرح الحديث والمسرح الشعبي سبقت ما سمي ( الفرقة القومية للتمثيل ) كانت تبث خرق مسرح المجتمع وتنطبق على إعمالها مواصفات مسرح المجتمع سواء بالأفكار التي تبثها أو الموضوعات التي تتطرقها والمشاكل الاجتماعية – الاقتصادية – السياسية التي تطرحها ، وهنا أؤكد على المشاكل الاجتماعية ، فمشكلة مسرحية (  تؤمر ببك   ) ليوسف العاني اجتماعية ومشكلة ( البيت   ) لنور الدين فارس اجتماعية ومشكلة ( فوانيس ) لطه سالم اجتماعية ومشكلة (  عقدة حمار ) لعادل كاظم اجتماعية .وقد ظهر المسار الأول مسرح الدولة في أوائل الستينيات وقدم تنوعا من المسرحيات المترجمة والمؤلفة على وفق برنامج واضح وخطة معدة مسبقا وكان المسار معاني خلال الستينيات والسبعينيات ولكنه غرق في الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي وخصوصا عندما أخضعت دائرة السينما والمسرح للتمويل الذاتي وكان لا بد لإدارتها أن تجد موارد مالية تغطي بها رواتب موضفيها ونفقات إدارتها وانتاجاتها ، وذهبت البرمجة والتخطيط المسبق إدراج الرياح وصار الكسب المادي هو الهدف على حساب الهدف الفكري والفني وذكر ان نهوض المسرح الأكاديمي منذ أوائل الستينيات بعد عودة مدرسين من بعثاتهم  العلمية خارج البلاد وتثقفوا في معاهد مختلفة في أساليبها ومناهجها التعليمية والتدريسية وأكثرهم درس في أمريكا وأوربا  الشرقية واقلهم درس في انكلترا . وراحت إدارات كل أكاديمية الفنون الجميلة – معهد الفنون الجميلة- بغداد تقدم برنامجا مسرحيا سنويا تقدم فيه مختلف المسرحيات الأجنبية والعربية  والعراقية ، واستمر النهوض خلال السبعينيات وبدأ الخط البياني بالهبوط أواخر الثمانينيات بعد أن تخلى المدرس التدريسي عن إخراج المسرحيات واتجهوا إلى فرقة الدولة أو الفرق الخاصة بينما توقف البعض الأخر عن العمل وحتى انتاجات الطلبة كانت بمستوى رفيع ولكن هذا المستوى اخذ يهبط تدريجيا واقترح العمل على تشكيل فرقة ( ظل ) لفرقة المسرح الوطني يتم اختيار أعضاءها من المخرجين الجدد من المعاهد والكليات الفنية ويترأس الفرقة مخرج معروف .و العمل على تأسيس فروع لفرقة المسرح الوطني ولفرقة المسرح الجماهيري والمحافظات وترتبط تلك الفرق  بإدارة فرقة المسرح الوطني وفرقة المسرح التجاري ولا حاجة لوجود ( مديرية المسارح ).والعمل على وضع خطة خمسية وخطة سنوية لأعمال الفرق التابعة للدولة يثبت فيه الأعمال المسرحية الكاملة والنبذة التي تقدم خلالها على أن تتنوع من العالمية والعربية والمحلية في نصوصها .وتهياة الورش المسرحية وإداراتها أن تدرب كوادر مسرحية جديدة في مختلف الاختصاصات .و ترسل بعثات فنية وعلمية إلى خارج البلاد لدراسة التقنيات (الديكور والأزياء والإضاءة والصوت ) والتدريب عليها لتهيأة كوادر متخصصة كفوءة.و العمل على إعادة أرشيف دائرة السينما والمسرح .وشدد على العمل على استحداث بنك النصوص العراقية سواء ما هو مطبوع ومنشور أولا والعمل على نشر ما هو غير منشور .و قدم اثرها الناقد سعد عزيز عبد الصاحب قراءة سسيو_تاريخية في واقع التلقي ومستقبله في المسرح العراقي حيث جاء في متن البحث : كباحثين علينا ان لا ننصرف للقراءات الانفعالية والمجانية في استكناه وكشف طبقات مشهدنا المسرحي المتغير ،بل علينا ان نقرا هذه التجربه بتجرد وموضوعية وذلك بتفكيكها واعادة انتاجها لبناء مستقبلنا المسرحي الرصين .. منطلقين من مشكلة الغياب الحاد والمزمن للمتلقي عن قاعات مسارحنا .. محاولين (التحرش) به وجره اليها مرة اخرى على وفق الاشكال والخبرات المسرحية المتنوعه التي مرت على اوربا وامريكا في اغراء المتلقي بفكرة ذهابه الى المسرح اوذهاب المسرح اليه باساليب  (مسرح الشارع ) و(مسرح الشمس) و(مسرح الخبز والدمى)و(مسرح الواقعه) وغيرها من اساليب الفنية التي شكلت افق تجربة الاخر في الانحياز الى المتلقي  بوصفه الاولويه الاولى في ثالوث العملية المسرحية اي المرسل _الرسالة _المستقبل و لنتفق على ان المسرح في العراق لم يكن في يوم من الايام ليشكل ظاهرة ثقافية واضحة اوشكلا عضويا في نسيج المجتمع  وانما جاءت فترات ازدهاره النسبيةقرينةبازدهارالايديولوجيا الثورية (الراديكالية )في المنطقةالعربية والعراق حتما هو جزء من الجغرافيا السياسية يتاثر ويؤثر .. والذي اذكى هذا الوهج المسرحي عندنا وجود المسرح في الحواضن اليسارية حين كان جزءاً من مفرداتها الثقافية لتصدير افكارها السياسية منطلقين اي اليساريين من افق الفلسفة الماركسية التي كانت فلسفة فعل تهدف الى تغيير العالم وتغيير وعي الانسان به ،فلقد قدم النظام  الشمولي في الثمانينيات والتسعينيات اسوا تجربة ثقافية في الاستيلاء على عجلة الانتاج الثقافي وحصرها بيده ، مما جعل الخطاب المسرحي (نصا" وعرضا") يمر (بفلتر) (الرقابة ) وموجهاتها الفكرية ،واسست العروض انعكاساً لأيديولوجيا النظام الشمولي باليات التعبئة الثقافية وتحت يافطة (مسرح المعركة) الذي يبحث في ضوئه طاقات ومجهودات فرقة الدولة الفنية واللوجستية لتوظف في عروض (شجرة العائلة) و (في طريق المجد)و(حكايات العطش والارض والناس) و (العودة) وغيرها من العروض التي غادرها الجمهور القادم معظمه من جبهات القتال منهكاً متعباً.. ان المتغير الذي حصل للمتلقي في هذه العروض هو متغير نفسي او تنفيسي (سيكولوجي )وليس (عقلي ) (ثوري )،حيث ان التخدير الذي يتلقاه يجعله يضحك بطريقة تديم بقاء الاوضاع على حالها وبالنتيجة يكرس لبقاء وادامة حياة الانظمة السياسية الشمولية  و توقف عمل العديد من الفرق الاهلية بعد انفراط عقد القيمين عليها اما لذهابهم في العمل مع الفرقة القومية للتمثيل (فرقة الدولة ) اوبقاءهم في اكاديميات ومعاهد الفنون ضمن الحقل الاكاديمي اوسفرهم خارج البلاد ...وماان جاءت سنوات التسعينات حتى قدم وافدا ما يدعى ب(المنتج الخاص) بعد ان سحبت الدولة دعمها للمسرح واعطت الضوء الاخضر لمجموعة من المنتجين الاميين التي جاءت ثروتهم من تجارة الاسلحة والميرة العسكرية وبعض الاقطاعيين والمتنفذين في السلطة ،وبقايا ما يدعى بفرقة المسرح العسكري السيئة الصيت ،لتشكل نواة لاخطر انواع الانسلاخ الثقافي والفني والتسقيط الاجتماعي وكان لذلك اهدافه المعلومة لدى النظام الشمولي السابق وهي اهانة الشخصية المحلية والسخرية منها وخصوصا ابن الجنوب بجعله في هذه العروض مجنونا اومخبولا او وافدا غبيا على المدينة ،اومفقسا لانجاب العاطلين والصعاليك مزواجا ومغرما ببنات الليل .....وتحويل الراقصات وبنات الليل في الملاهي بعد اغلاقها بحجة الحملة الايمانية الى ممثلات وراقصات يصعدن على اهم مسارح العاصمة اما في الجانب الاخر اعني المسرح الجاد (الملتزم) فقد اكتنفه (الغموض) واخذت اساليبه تنتج اشكالا ملغزة ورمزية مواربة ، متحايلة على الهيمنة الرقابية للنظام الشمولي بصياغات فنية مختلفة تلمح ولاتصرح ، ابتعد عنها معظم جمهور المسرح وارتادتها (الانتلجنسيا) المسرحية والثقافية ... ولايمكن اغفال تجربة (منتدى المسرح) بوصفها فضاءا مسرحيا يمتلك فرادة خارج الانساق التداولية للحراك المسرحي في الثمانينيات والتسعينيات لذلك شكل الفضاء الابداعي لـ(منتدى المسرح) حضورا ثقافيا وفنيا خاصا لابتعاده منذ التاسيس عن المواضعات التقليدية (الكلاسيكية) للاشكال والمضامين الفنية وبقائه خارج نسق المؤسسة الرسمية وايديولوجيتها اذ توقعت الارادة السياسية في تلك الفترة .. و بعروض المخرجين :- (عوني كرومي وعزيز خيون وعقيل مهدي وشفيق المهدي ومقداد مسلم ومحسن الشيخ وصلاح القصب وهاني هاني وكريم رشيد وناجي عبد الامير وكريم جثير واخرون ..) ونصوص ومدونات (جليل القيسي ومحيي الدين زنكنه وعصام محمد وخزعل الماجدي وعبد الاميرشمخي وعزيز عبد الصاحب وعبد الكريم السوداني وفلاح شاكر...) ولانكباب الالة الثقافية المسرحية بنظام التعبئة الفنية ونموذجه سيئ الصيت(مسرح المعركة) وبعد  التغيير في عام2003 تنوعت العروض المسرحية وجمهورها  وانفتحت على الخطاب الحر بعد ان عمت موجة الحرية في اختيار النصوص وقول ما لا يقال وانفتحت ايضا النصوص والعروض الدرامية نحو المباشرة والمكاشفة وسبر اغوار المسكوت عنه ، واستخدام اليات وتقنيات (الكابريه السياسي)الاخراجية والادائية (التمثيلية) وخطابه اللاذع في ادانة القضايا الاجتماعية والسياسية الراهنة ، ونزول الى مستوى الطبقات الدنيا ، ومناقشة اوضاعها المعيشية والنفسية ، والانفتاح على مواضيع الحرب الطائفية والتخلخل الاجتماعي الذي تتركه على الواقع الاسري وذلك في مسرحيتي (حظر تجوال) و(في قلب الحدث) للمخرج والمؤلف (مهند هادي).....وتطورت تقنيات الخطاب الشعبي في النص الدرامي والعرض الممسرح , خارج الانساق التقليدية , ووظفت تقنيات واليات مسرحية جديدة للنكاية بالسلطة الحكومية والمليشيا على حد سواء , واظهار الفساد الاداري والمالي بطريقة تهكمية بارودية ساخرة كما في مسرحية (جيب الملك) تاليف علي حسين واخراج حيدر منعثر ، كما افرزالمتغير السياسي مجموعة من الظواهر السلبية انعكست على التلقي لدى الجمهور المحلي، صادر بعضها من رفع الكلفة عن اي مقدس او (تابو) حتى لو كان تقليدا اجتماعيا او فنيا او اخلاقيا تداوليا متعارف عليها .وتحول سعد عزيز الى  التوصيات التي اجملها في التركيز على اساليب فنية خاصة (تتحرش) بالجمهور بمحاولة اغواءه للمشاركة في التجربة المسرحية ، منها اساليب (مسرح الشارع) وتكون العروض في الاحياء الامنة ذات الكثافة السكانية الكبيرة واعادة انتاج وقراءة تجربة الممثل والمخرج (سعدي يونس بحري) في المناطق المفتوحة ومسرح المقهى والمتنزهات و تجربة (المسرح الجوال)التي بدات في بداية الثمانينيات وتكرارها بنقل العروض في اقاليم ومحافظات العراق المختلفةكما ان ذهاب عروض مسرحيات الاطفال الى المدارس واشراك عدد منهم فيها لغرض التعرف من قبلهم على فن المسرح عن قرب. والانتباه الى المسرحية الشعبية الهادفة من قبل فرقة الدولة لا بنموذج التسعينيات وانما باشكال مسرحية رصينة شاهدنا عدة نماذج منها بعد التغيير مثل مسرحية (حظر تجوال) ولكن لم تدعم بالاعلان التلفزيوني وقاعات العرض المناسبة.والانفتاح في دعم الفرق الاهلية وتشغيلها لانها حجر الزاوية في تطور المسرح العراقي المستقل. وتناول الناقد د.جبار حسين صبري في بحثه الفلسفي: مابعد/بعد الحداثةستراتيجية العرض المسرحي الرقمي. اسلوبا جديدا في تطور الرؤى المسرحية مستقبلا متضمنا شكلا يحدد ضمن سياقات علمية مختزلة  فقد اعتبر ان   المرحلة الأولى:الميتافيزيقا، وتشكل أداء الممثل في ضوء معطياتها، وصارت لبوسات الأداء مقلدة او منصاعة الى نوع الفلسفات التي اضفت على المرحلة صفاتها وقوالبها وأقوالها الأولية التي تؤثر على جميع قطاعات الفن والمعرفة مثلما هي لبوس البيئة الاجتماعية والسياسية. ولما كانت الميتافيزيقا تؤشر معطيات متعالياتها الفكرية، كانت مساحة الفن قد اوجدت الكلاسيكية كاستجابة لمرحلة الميتافيزيقا، وصار الانموذج المطلق أصلا للانموذج الثانوي ، مما جعل الممثل يركن إلى لعبة التراتب فيتشكل الأداء عنده تبعا لتشكل الأنموذج نفسه ، وهذا ما جعل تصدر المحاكاة بوصفها إعادة تمثيل الأول المطلق بأنموذجه المتعالي من خلال الآخر الثاني النسبي بأنموذجه المتدني ، لهذا صار المؤلف بطلا أوليا لكونه أمل المعنى الأصل، وكل ما عداه من تقنيات أنتاج العرض وصولا إلى الممثل إنما هي أدوات لنقل أو تفسير المعنى الأوحد الكامن في المؤلف حصرا . لكن المرحلة الثانية وهي مرحلة الحداثة، راهنت على خروج المؤلف من لعبة الحضور وأوكلت المهمة إلى النص/ العرض كأصل لإنتاج المعنى، وكسلطة أولية لامتلاكه، وصار الممثل، عندها، جزءا من داخل اللعبة لكونه احد موادها وأدواتها، وهو يشكل كلمة من كلمات النص أو العرض بوصفه بنية متموضعة فيها .فالوسط المسرحي كما يعبر عنه د.جبار  هو وسط مادي/حي وإن كان في انبثاقه يعد وسطاً مفترضاً عن أصل هو الواقع المعاش، على اعتبار أن مجمل أحداثه وأفعاله الدرامية انما هي تناسخ فني عن الواقع الأصل، وبحضور تقانة التحويل من الجنس الحياتي اليومي باسلوب الأدب إلى الجنس الدرامي المفتعل باسلوب الفن . لكن فضلاً عن تقانة أخرى في التحويل الواقعي باتت تجد مساحتها الإجرائية في التقانة نفسها، أي في استحداث تلك التقانة التي أضفت، إلى إجراءات التحويل، مرحلة مضافة ، مضاعفة، في المحاكاة من جهة، ومرحلة يكون الوسيط فيها أكثر تفاعلية من المراحل السابقة من جهة اخرى.وبما أن الوسيط امتلك عناصره الدرامية مثلما امتلك توجهاته المذهبية فانه يترحل اليوم من أنه وسيط / مادي يتخذ كوسيلة جامدة تروض في المخرجات الفنية وحسب إلى وسيط/حيوي فيه غاية وقوة حضور فاعلة في لعبة إنتاج العرض المسرحي وإنتاج دلالته.هنا يتفاعل الوسيط الحي مع الوسيط اللا حي . بعبارة ثانية، يتفاعل الواقع الحقيقي بفعله الآني وبأطره وتمايزاته الخاصة، والتي تخضع إلى صيرورة الذات والموضوع مع الواقع الافتراضي الآني بدواعي التقانة، لا الكون وحركة الأجرام ،وبأطره اللا حقيقية المتمايزة ،والتي تخضع حتماً إلى صيرورة التقانة والحاسوب وسلسلة من البرامجيات المسبقة. وفي حياة المسرح الافتراضي يبدو أول وهلة أن الحاسوب هو اصل اللعبة ، والامتياز الأمثل لتواصل أو تفاعل اللعبة/اللاعب في مسار انتاج المعنى ، لكنه بمقدار ما يحضر ويتوزع حضوره أساساً للإنتاج بمقدار ما يكون وسيلة ارتباط عضوية بجميع المفاصل، ويكون لحظة انتاج العرض الأداة الأبعد في التواجد قياساً بباقي أدوات اللعبة ،وهذا ما تؤكده (أجهزة الاستشعار) ،إذ تعمل على الغاء وجود الحاسوب من الرؤية والحضور وتسبدله بوجود افتراضي للواقع المسرحي الذي يريد انتاجه وحضوره المستخدم.وعبر تلك الأجهزة :( أجهزة الاستشعار) ، والذي هو انتاج سوف يبلور الانتاج الأكبر بالارتباط والعضوية والتفاعلية في دائرة شبكية معلومة بحياة المسرح الافتراضي في عرض درامي – تقني بدرجة التواصل والتفاعل.من هنا ستكسب المحاكاة شكلا من أشكال التقليد الجديد : التقليد الذي يضع الحاسوب والتقانة الحديثة موضع تحاكي برتبة رابعة ، فبالاضافة إلى المنتج الفني الذي يحاكي الواقع/ الطبيعة بقوة وفعل الأحداث، فأن هناك محاكاة سيكون مصدرها الحواسيب، وقوة التقانة التي تتصدر لعبة الانتاج الافتراضي.في نهاية الجلسة كان هناك العديد من المداخلات التي صبت وبحرص على تطور المسرح العراقي مستقبلا ومن ضمنها مداخلة الرائد المسرحي مقداد مسلم  وهو يتحدث عن تجربته في تونس ثم كيف راى التطور الواضح في المشهد المسرحي العراقي  مؤكدا على ادامة الالتصاق بين جميع الفنانيين العراقيين لانهم يصنعون الحياة لان السياسي لايفقه مشروعهم فليس بين الفنانيين من هم بدرجة عملاق او قزم فالفن هو  حاجة ضرورية للانسان  وليس سلعة كمالية مشيرا الى ان  هناك دول قد خصصت 2 بالمئة من ميزانيتها كونها تدرك اهميية الفن عكس  وضعنا الحالي في العراق الذي لم نرى في دستوره كلمة مثقف اوفنان.

 -----------------------------------------------
المصدر :  حميد الناعس - دائرة السينما والمسرح 

تابع القراءة→

"المعلم ومرغريتا".. قراءة عصرية في مسرح موسكو الفني

"المعلم ومرغريتا".. قراءة عصرية في مسرح موسكو الفني

تعتبر رواية "المعلم ومرغريتا" للكاتب الروسي ميخائيل بولغاكوف من الروايات الخالدة، التي تحتفظ بعصريتها رغم مرور الزمن. وها هي من جديد تجد قراءة جديدة لها على خشبة مسرح موسكو الفني، على يد المخرج الهنغاري يانوش ساس.

وقد يثير تساؤل البعض لماذا تم اختيار مخرج أجنبي ليقوم بتقديم هذه الرواية  المحاطة بهالة من القداسة في روسيا. ولكن النتيجة فاقت التصورات وبررت الاختيار، فقد استطاع يانوش ساس أن يجد في بولغاكوف ما يعكس الاوضاع في يومنا الحالي وطرح معادلة المنتصر- الخاسر من وجهة نظر جديدة.

تابع القراءة→

اسطورة "أورفيوس" الاغريقية في اطار مسرحي معاصر

اسطورة "أورفيوس" الاغريقية في اطار مسرحي معاصر

قدم مسرح "Et cetera" في موسكو مسرحية جديدة، بعنوان "أورفيوس" وأبطالها شخصيات ألاسطورة اليونانية المعروفة بنفس الاسم. ولكن المثير في هذه المسرحية ان مخرجها فلاديمير سكفورتسوف استوحاها ليس من المصادر الأسطورية أو الأدبية، بل من فيلم "أورفيوس" الذي كتب السيناريو له وأخرجه الفنان الفرنسي الشهير جان كوكتو.
وقد يبدو للمشاهد أن قصة المسرحية المقتبسة عن فيلم كوكتو أكثر تعقيدا من القصة اليونانية الأصلية، إذ نجد فيها شخصية إلهة الموت التي تحب البطل الرئيسي بينما يقع خادمها في حب زوجة البطل.

تابع القراءة→