عودة مسرحية «فينوس»: «الجمهور عايز كدا»

عادت مسرحية «فينوس» التي «نجم» فيها الثنائي بديع ابو شقرا وريتا حايك إلى خشبة «مسرح مونو» في بيروت بعد سنة على إسدال الستارة على العرض الأخير منها العام الماضي.

العودة كانت بسبب طلب جماهيري من الذين فاتتهم مشاهدتها وسمعوا أصداءها الطيبة.

وها هي تعود بالقوة نفسها مع بعض الاضافات والتعديلات التي يفرضها التقدم بالزمن.

ولكن المخرج جاك مارون، رغم فرحته الكبيرة بنجاح المسرحية والطلب عليها، لا يعتقد أن المسرح في لبنان بـ «ألف خير».

ويقول إن «المسرح يحارب ليبقى.

هو في حال مقاومة دائمة ومغامرة مستمرة، حاله كحال لبنان».

المسرحية مستقاة من نص «فينوس ذات الفراء» الشهير لليوبولد فون ساشر مازوخ الذي أعطى اسمه للميول إلى تعذيب النفس أو «المازوشية».

هي قصة مخرج يعمل على نص ساشر مازوش، أي نحن أمام «مسرحية داخل المسرحية» عن علاقة مخرج بممثلة غامضة اقتحمت مسرحه لاقتناص دور «فاندا» واذ هي تتحول إلى جلادته.

هي علاقة مخرج بممثلة وعرة في الظاهر، وعارفة بمهنتها في الباطن.

تتقمص ريتا حايك شخصية «فاندا» المزدوجة مطوعة صوتها ونبرتها وحركات جسدها وتنقلاتها على المسرح باحتراف عال.

يبدو للمشاهد أنها «اكلت» المسرح بصخب حركتها وادائها، ولكن من دون أن تغطي على شخصية البطل ذات الأبعاد الداخلية.

يمتلك الممثلان المسرح وأنفاس الجمهور من اللحظة الأولى حتى التصفيق النهائي بأداء متكامل ومتجانس رغم الاختلاف، اداء مكثف تطعمه مواقف كوميدية لا تشتت اذهان المشاهدين، وجرأة كانت قد بدت ملامحها في الملصق الخاص بالمسرحية الذي انتشر في طرقات بيروت العام الماضي وخلق جدلا.

المسرحية مأخوذة من نص الاميركي دايفيد آيز وقدلبننها الممثل غابرييل يمين والمخرجة لينا خوري اللذان حافظا على روحيتها الاصلية مع نكهات لبنانية في عفوية الحوار والجرأة اللفظية.

وفيما يعتبر جاك مارون أن مفهوم الجرأة قابل للأخذ والرد «فهو يختلف من ثقافة إلى ثقافة ومن خلفية إلى خلفية ومن منطقة الى منطقة»، يؤكد أن «التحدي يكمن في الابتعاد عن الابتذال».

ويؤكد لـ «الأنباء» أن مسرحية جديدة قيد التحضير بعنوان «فرضا انو» ستبصر النور بعد انتهاء عروض «فينوس» من بطولة غابريال يمين وبديع ابو شقرا.

-----------------------------

المصدر : الانباء

تابع القراءة→

أحمد فلوكس: أنتظر جمهوري في مسرحية "الطيّار" بمسرح النهار "

أعلن النجم أحمد فلوكس، لجمهوره عن بدء عرض مسرحيته الجديدة "الطيار" على مسرح النهار، بدءًا من غدٍ الثلاثاء 15 مارس، واوضح أن العرض سيستمر لمدة أربع ايام فقط تبدأ الثلاثء وتنتهي الجمعة، وأكد فلوكس، أنه ينتظر جمهوره لحضور العرض، ويأتي هذا في إطار عروض تقدمها شبكة قنوات النهار للجمهور خلال الفترة المقبلة.

جدير بالذكر أن النجم أحمد فلوكس، ينتظر تفاصيل جديدة خاصة بمسلسله "الدخول في الممنوع"، كي يتم إستكمال التصير تمهيدًا لعرضه في دراما رمضان المقبل.

---------------------------

المصدر : الفجر 

تابع القراءة→

كتاب دراسة المسرح .. أبحاث ونصوص مسرحية معاصرة

كتاب دراسة المسرح .. أبحاث ونصوص مسرحية معاصرة للباحث الأكاديمي والفنان المسرحي العراقي عباس عبد الغني الكتاب يقع في 150 صفحة من القطع الكبير صادر  عن دار المعرفة للنشر والتوزيع في المملكة المغربية- الرباط. ومن تقديم الناقد المصري الكبير سباعي السيد الذي تناول من خلاله التحليل التالي:

“في كتابه دراسة المسرح، يقدم الناقد والمخرج المسرحي الأستاذ عباس عبد الغني دراسة وافية للعناصر البنائية المكونة للدراما من الحبكة والشخصيات واللغة والفكرة، مستشهداً بنماذج من المسرح العالمي من شكسبير وابسن وبرخت وغيرهم.

 كما يقدم كاتبنا دراسة تحليلية للبنية الدرامية لنصوص عدد من كتاب المسرح العراقي مثل معد الجبوري و طارق فاضل و محمد عطا الله، حسين رحيم، مناقشاً اتساقها واختلافها عن  نظرية أرسطو في الشعر الدرامي.

وينتقل الباحث والمخرج عباس عبد الغني إلى دراسة توظيف لغات خشبة المسرح في التعبير عن الرؤى الإخراجية المختلفة في موضوعة أثيرة كالحب والكراهية، فيقدم لنا تحليلاً دقيقاً ومتعمقاً للوسائل التي يلجأ اليها الإخراج لتجسيد الرؤية الإيديولوجية والجمالية للمخرج، وذلك من خلال نماذج تطبيقية متعددة من المسرح العراقي المعاصر.

ويقدم لنا الكتاب مقارنة شائقة بين الرؤى الدرامية والإخراجية المختلفة  لأنتيجون من سوفوكليس فيما قبل الميلاد الى جان أنوي في القرن العشرين، وما بين المخرج الروسي ألكسندر تايروف والعراقيين سامي عبد الحميد، و عادل كريم وغيرهم.

ويتنقل بنا الكتاب عبر عدد من المباحث والفصول بين اشكاليات بحثية عديدة ومتنوعة ،  تتعلق بالحركة في المسرح، والمسرح التربوي، ومسرح جروتوفسكي الفقير.

يضم الكتاب، فضلاً عن الفصول النقدية النظرية والتطبيقية، مجموعة من النصوص المسرحية القصيرة التي أبدعها المؤلف، وعلى سبيل المثال يتحدث نص ست سنوات عن الواقع المرير الذي عاشه العراق ولا يزال،  من تمزق ودمار بسبب الاحتلال والانقسام الطائفي والعرقي، ويحلم بغد أفضل لعراق جديد قوي نحلم به، وتتجلى في هذه النصوص الأولوية التي تتمتع بها الصورة المسرحية التي سوف يعبر عنها المؤلف في بيانات ما أسماه “بالسينمسرح “أو الكيرودراما كما يطلق عليها في البيان الثاني. وذلك من خلال تجربته الإبداعية في توظيف السينما كمكون أساسي  في المسرح في مسرحيته انتقام هاملت.

ويقول المؤلف ان (السينمسرح) تؤطر الرؤى المسرحية بديكور سينمائي له فضاءه اللامحدود تجعل من وعي المخرج اثيراً واعياً وواسع المساحة فغرق (اوفيليا) في (انتقام هام..لت) تم تصويره سينمائياً ليخدم الرؤية البصرية للعرض بدل ان يلقى على لسان راوي ينقل الحدث سردياً فلا تجعل من المستلم- المتلقي- في تجاوب تام مع الدراما لكن التجاوب الأيجابي يكون بصرياً وهنا تجعل الكيرودراما المتلقي يستلم الحدث بحاستين سمعية وبصرية .

وعلى صعيد التمثيل- يضيف المؤلف – تمنح (الكيرودراما) الممثل جانبا اكثر ثراءً في الحركة عبر تجلي السينمسرح لحركته بتنسيق وإيقاع وتوازن وحيوية. وقد صاغ المخرج في (انتقام هام..لت) تمارينه بعد دراسة عميقة للمدارس المسرحية العريقة في العالم بدءاً من المسرح الإغريقي ومسرح شكسبير والمسرح الإسباني وصولاً إلى المسارح اليابانية وتقاليد الكوميديا ديل آرتي وذلك من أجل تقوية مهارات  ممثليه  الجسدية والإيقاعية.

تابع القراءة→

فن الأداء.. ادفن ساندستروم

الحلقة الأولى 

فن الاداء Performance Art مصطلح تمت صياغته في عام ١٩٦٠ في الولايات المتحدة الاميركية وهو محاولة لطرح شكل من اشكال الفن البديل الـذي يناقش المواضيع السياسية او ثيما خاصة تقدم في عرض حي للجمهور يعتمد على فنون مختلفة كالرسم والتمثيل والشعر والموسيقى والغناء "روزلي غولدنبرغ ٢٠٠١".

او هو عادة حدث بديل عن النتاج الفني العادي كما يرى " انتوني هاويل ١٩٩٩".

شهد عام ١٩٦٠ ظهور مصطلحات فنية تجريبية عديدة مثل حركة " يحدث Happening " واصحابها يرون ان الفن متعدد التخصصات وارتبطت اغلب عروضهم بفن الارتجال . كما ظهر مصطلح فن الجسد " Body Art " وهو جزء من فن الاداء الذي يرتكز اساسا على الجسم حيث يقوم بعض الفنانين باستخدام اجسادهم بهيئات خاصة غير مألوفة من اجل تقديم افكارهم او خطابهم الفني .

وشاع ايضا مصطلح " فلوكسس Fluxus " وهم مجموعة اوشبكة من الفنانين العالميين متكونة من موسيقيين وموزعين ومصممين مشهورين اتفقوا على المزج بين الفنون السمعية والبصرية و وسائل الاعلام والتخصصات الفنية المختلفة الاخرى في العروض التي قدموها

فن الاداء كتعريف يقترب كثيرا من الطليعية وفنانيها الـذين قادوا ميادين القطيعة مع كل التقاليد الفنية السابقة وترى " روزلي غولدنبرغ " ان فناني الاداء هم " طليعة الفنانين الطليعيين " وبدايات الحركة المستقبلية حيث حاول فنانوها احداث ثورة في الثقافة عبر عروض مسائية جمعت الشعر والموسيقى وباستخدام الالات المخترعة الحديثة وبشكل درامي مكثف

"والمستقبلية بدأت في ايطاليا مطلع القرن العشرين " وعروض المستقبليين تاثرت كثيرا بالحركة الدادائية التي صنعت عروضا عظيمة في الفن الحي . والمستقبليون والدادائيون كلاهما عملا على هدم الحواجز بين الممثل والمغني وكلاهما استفادا من القيمة الدعائية التي تحدثها الصدمة والغضب.

من اوائل منظري المسرح الطليعي كان الفنان الالماني " اوسكار شليمر " الذي كان يدرس في مدرسة " باوهاوس " من عام ١٩٢٠ حتى عام ١٩٢٩ " وهي مدرسة متخصصة بالفن المعماري والتصميم اسسها " والتر غروبيوس عام ١٩١٩ واغلقها النازيون عام ١٩٣٣ ". وتعد باليه " داس ترايادش Das Triadische" اشهر نموذج لانها تضمنت حركات وازياء غاية في التعقيد.

بعد ذلك حدثت تطورات مهمة في فن الاداء في الولايات المتحدة بعد الحرب العالمية الثانية وتحديدا في جامعة الجبل الاسود في ولاية كارولينا الشمالية عام ١٩٥٢ حيث نظم الملحن التجريبي " جون كيج " حفلا تضمن عرضا قدمته مصممة الرقص والراقصة " ميرسي كاتينغهام " بمشاركة الشاعر " شارلز اولسون " والفنان " روبرت روزنبيرغ " وتضمن ايضا فعاليات اخرى وفيه تجاوزوا المعايير والخصائص التقليدية واستطاع هـذا العرض المؤثر ان يؤسس نمطا لحركة " يحدث " و حركة " فلوكسس " ولانشطتهما كما قدم الكثير للفنون الحية التي اتت بعده بعقد من الزمن.

في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي صار فن الاداء يقترن دائما بالارتجال والعفوية وتفاعل الجمهور والاحتجاج السياسي كما اصبح الاستراتيجية المفضلة لما يعرف باسم الفن النسوي وفناناته اللواتي كانت مهمتهن فضح التمييز على اساس الجنس والعنصرية والفساد مثل فرق " قناع الغوريلا و عصابة البنات ".

الفن المفاهيمي في السبعينات ركز بل اصر على تقديم الافكار الفنية اكثر من المنتج وعلى الفن الذي لا يباع ولا يشترى ولهذا كان الاداء يرتبط في كثير من الاحيان بالمظاهرات وتنفيذ الاحكام ويستمد منها افكاره واعتبرت " روزلي غولدنبرغ " الاداء هو عبارة عن طريقة لاعادة الحياة للكثير من الافكار الرسمية والمفاهيمية التي يستند صنع الفن اليها.

وتعتبر" غولدنبرغ " ان فن الاداء يستوجب عددا من الميزات او الملامح المهمة مشيرة الى ان هذا الفن يقوم على :

" ان الاداء هو الطريقة الوحيدة للتقرب بشكل مباشر للجمهور الواسع فضلا عن انه يجب ان يشكل صدمة للجمهور كي يعيد تقييمه لمفاهيمه الخاصة للفن وعلاقته بالثقافة ٬ وعلى عكس المسرح فان المؤدي هو الفنان ولكنه ليس كالممثل ونادرا ما يلترم او يتبع الحبكة التقليدية او السرد القصصي . الاداء ربما يكون سلسلة من الايماءات الحميمية او نطاق واسع من المسرح البصري يمتد لدقائق او عدة ساعات ربما تؤدى مرة واحدة فقط او تعاد مرات متتالية مع او بدون نص معد ٬ ترتجل بشكل عفوي او يتم التمرن عليها لاشهر طويلة "

ويمكن فهم الاداء كحضور للفنان داخل المجتمع و يمكن من خلاله التعبير عنه باشكال غامضة ٫ روحانية ٫ انسانية ٫ مفيدة ٫ استفزازية او مسلية. ويمكن النظر اليه باعتباره وسيطاً مفتوحاً مع المتغيرات التي لانهاية لها وينفذه فنانون لا يطيقون القيود التي تفرضها الاشكال الراسخة وعزموا على تقديم فنهم للجمهور مباشرة ولهذا السبب تعد الفوضى قاعدة دائمة للاداء.

ليس من الحكمة ايجاد تعريف محدد و دقيق للاداء لانه عندئذ سينفي امكانية الاداء ذاته ! مع ذلك فان فناني الاداء يجمعهم شيء واحد شائع وهو ان الاداء يجب ان يكون على الهواء مباشرة.

------------------------------------

المصدر : ترجمة: ناصر طه - المدى 

تابع القراءة→

الممثل المعاصر لغة لمنظومة جسدية قائمة على العلاقة لا على الكلمة / ا.د. قاسم مؤنس

يعد الممثل المعاصر وليد هزيمة ، وذلك عندما انصاع في القرن التاسع عشر لسلطة المخرج لتصبح حركاته وإيماءاته، وطبقات صوته مرتبطة بتعليمات هذه السلطة الجديدة . بعبارة أخرى ،لقد تحول إلى مجرد بيدق في لعبة شطرنج بيد المخرج الذي يعقد اللعبة حسب أهوائه . لذلك إن المسرح الحديث أعطى أهمية كبيرة إلى الممثل حيث أصبح جسده أكبر ترسانة كبيرة للغة العلاقات ،الشيء الذي جعل المخرجين الجدد يدفعون الممثل إلى تأسيس أتجاه فني. 

إلا إن هزيمة الممثل المشار إليها آنفاً أصبحت إنتصاراً حينما قبل الممثل طوعاً أو قسراً ان يصبح إدارة أو مادة هي التي مكنته حينذاك أن يتبوأ مكانة جديدة ضمن العرض المسرحي حيث لم يعد مجرد خادم للنص، بل أصبح هو النص نفسه، لذلك كان بإمكانه أن يطالب بوظيفة مزدوجة أساسها أنه هو الذي يلعب وهو الذي يلعب عليه. وبالتالي فقد أمتدت مملكته المهددة في الغالب إلى ما لا نهاية لا يحددها إلا حضور الجمهور إما آخر حيلة لجأ إليها هي تظاهرة بالتخلي عن أمتيازه ( أي عن تفرده باللعب ) ودعوة المتفرج إلى اللعب أيضاً وإلى المشاركة في العرض بحكم أنه يريد أن يقيم المساوات ومن خلالها وصل إلى تعزيز مركزه وإرجاع كل شيء إلى قانونه هو ؟

مما لا شك فيه إن الوقوف على أصل كل تحول عرفه الممثل يفرض علينا أن نعود إلى مبدأ التمرين لدى ( ستانسلافكي ). ففي الأصل كانت ممارسة التمارين عنده والقائمة على أرتجال الممثل تهدف إلى تطعيم النص، أي تدعيمه بحضور نص / تحتي كما تهدف بواسطة وسائل خاصة خارجية وداخلية، إلى خلق الشخصية المتخيلة من أفكاره وبما أن ( ستانسلافكى ) يجعل الممثل ينتقل من النسق التقمصي إلى نسق الإبداع، للوصول في نهاية المطاف الى فن التمثيل إلا أن العديد من الممثلين قد ساروا على النهج المعاكس للتقمص. كما فعل 

( ماير هولد ) إذ إن خشبة المسرح أمست لديهم المكان الذي يسمح لهم بالتعبير عن حقيقتهم الخاصة، وإبرازها وفرضها بعيداً عن ديكتاتورية المخرج، وهنا أصبح الممثل يستعيد ذاته لا كبهلوان او كمؤذي متميز، ولكن كشخصية فريدة لا مثيل لها وتجسيد كثيف 

ومن هنا ظهرت أول محاولة لتعويض العرض بمجموعة من التمارين يؤديها الممثل المعاصر الذي أصبح الممثل الحدث، الواعي بإنتمائه إلى اللحظة الحضارية. أن هذا الوعي بإنتمائه إلى ألان وهنا وبلمعانه عن طريق إعادة تأسيس حدث ما أن ممثل مسرح النو ( NO ) أو ممثل القرن السابع عشر كان يعلق التمثيل على عاطفة أو الم يعمل على تمديدها، وأن العاطفة والألم تشير إليها الكلمات أو الإشارات الطقوسية . إما الأداء المسرحي الذي يتبناه ممثل الحدث يحيل المتلقي الى عالم غير منتهي لا واقعي، في حين أن التواصل العاطفي المقترح من قبل الممثل يتحقق على مستوى تمثيل مجموعة صغيرة ويتجسد من خلال حضور أو صعود الجمهور فوق خشبة المسرح، يؤكد حميميه هذا التواصل وأن بعض التجارب المعاصرة في المسرح داخل المجتمعات الصناعية أخذت تنادي بزعزعة المسرحية التي يقدمونها، إذا كان الأمر يتعلق بمسرحية قديمة، أو مسرحية اللعب في حالته الخاصة وقد يكتسي من ذاته قوة أحتجاجية ذات شكل مركب فمسرح 

( الواقعة ) مثلاً هو محاوله لمسرحة الليبدو والتلقائية. لقد عرف هذا المسرح منذ بداياته إن الممثل يتعاطى فيه العب الخالص.

ومن هنا لجأ أحد مخرجيه ( ستر سبيرغ ) في نيويورك إلى إجراء بحوث تخول له إعادة تأسيس فعل عاطفي. وقد أستعمل لذلك بعض المناهج المعروفة في مجال ( علم النفس والسيكودراما ) بغية تدريب الممثلين على ذلك النص التحتي اللامكتوب الذي يتحدث عنه ( ستانسلافكي ) على أنه كان يبحث على تحرير ممثليه من المقومات التي تفرضها التربية في المجتمع. لأن كلاً منهما وبحكم تحكمهما في اللبيدو، قد قلص لدى الفرد قدرة تجسيده لشخصيات أخرى غير شخصيته . وفي نفس الاتجاه، يمكن الإشارة كذلك الى ( المسرح الحي ) الذي يعمل في نفس الاتجاه، حيث تتأسس عروضه من التمارين ( الستانسلافسكيه ) بعد أن تضاف إليها تقنيات وفنيات الارتجال، مما يجعل تولد العرض كموضوع للفرجه يحيل المتلقي إلى تولد عالم جديد . وبعبارة أخرى، فإن العرض المسرحي قد أصبح ( حفلاً ) تنهار فيه المسافة بين الممثلين والجهمور، وذلك عبر المشاركة الجماعية الحديثة إذ الكل يجزي كما لو ان الممثل لا يحمل معنى، لإخصاب معرفة الجمهور، وإنما أمس – وهو يلعب حدثاً – مصدره مشاهده يصبح فيها المعنى ممكناً ولو كتأويل على الأقل، لقد أدت التحولات التكنولوجيه إلى خلق عالم تعبيري جديد يعمل وفق المعطيات النفسية والخيالية من الحدث الحقيقي والى دمج الفن ثانية في التاريـخ . هنا تكمن – آذن – حقيقة حدس ( برشت ) وهي على الممثل أن يكتفي بمعاينة الحدث الذي يقدمه كما لو انه كان يشير إلى فعل مؤكد أن أداء الممثل لا ينبغي بأي حال من الأحوال أن يثير الاندماج العاطفي أو التمثيل الذاتي، بل عليه أن يوحي تفسير الحقيقة الإنسانية الشاملة . والمهم هو حالة التوتر النقدي التي يدعي ( برشت ) إيجادها بين الجمهور وأداء الممثل . هذا يعني أن الأمر لا يتعلق باللعب بل بفعل قادر على أن يعيد معايشة الحدث.

وقد سار على هذا النهج عدد من المخرجين مثل ( روجي بلانشون ) وبيربروك، وجان ماري سيرو، وقد قاموا هؤلاء بتحديث المسرحيات الكلاسيكية . مجرد مجهود يهدف إلى تقريب أعمال قديمة من أحداث معاصرة، والى تقديم معاني حقيقة حاضرة . وهذا ما يحدث بالفعل في كثير من الممارسات الدرامية الحديثة التي أدت إلى ظهور الممثل، الحدث الذي يعتمد بالمعنى الأول على لغة المنظومة الجسدية القائمة على أساس العلاقات لا على أساس الكلمة .

------------------------------

المصدر : كلية الفنون الجميلة 

تابع القراءة→

جماليات الشكل في المسرح المعاصر

" جماليات الشكل في المسرح المعاصر" كتاب من تأليف  الاستاذ الدكتور قاسم مؤنس عزيز صادر عن (دار ضفاف)ويعد هذا الكتاب بفصوله الخمس دراسه تتحدث عن المسرح بمفاهيم فنيه جديدة قائمة على الهدم والبناء والتجديد بين الشكل وجمالياته من جانب، وبين الكلمة والصورة من جانب اخر، وقد شكل هذا الاخير مفصلا اساسيا في الكتاب معتمدا على الانفتاح على الفكر الجمالي الفلسفي، وهو يلقي الضوء على الشكل الخارجي بواسطة التوظيف التقني للخيال كوحدة وكمنضومه لغويه قائمة بذاتها من خلال الحركة والايماءة  والظل والضوء داخل الشكل المتحرك الذي شكل في المسرح المعاصر موت لمشاهد وحياة لمشاهد اخرى على مستوى الحوار كلغه مرئيه لايصال المعنى داخل العرض المسرحي.

و لايمكن ان يبدو النتاج الفني الثقافي مختلفا الا بتقديم نقدا جذريا شاملا ولانستطيع ان نبني مسرحا ثقافيا جديدا  اذا لم نخلخل نقديا بنى المسرح القديم،ى دون ذلك يكون المسرح الجديد طبقة تتراكم فوق طبقات ثقافية فنية قديمة.

لكن شرط هذا الجديد ان يتناول اسس المشكلات لاظواهر. حيث يتناول من هذه المشكلات التصاقها بالفكر الجمالي للمسرح واخلاقه وحياته اليومية كونه المسرح لايبني تجريديا وانما يبنى تجريبيا بالتمرين ومعاناته اليومية.

بناءا  عليه ولد المسرح المعاصر مؤكدا على اولويات الباطن والرؤى الغير عقلانيه كالحلم والخيال والحدس منطقيا من الحريه وصولا الى الابداع مستفيدا من التجارب التي طرحها الماضي في طليعتها الانفتاح على تجارب المسرح العالمي.

وهذا الكتاب تعنى  بمفاهيم فنية جديدة قائمة على الهدم والبناء والتجديد بين الشكل وجماليته من جانب وبين الكلمة والصورة من جانب الاخر.

وقد شكل هذا الاخير مفصلا اساسا في الكتاب معتمدا الانفتاح على الفكر الجمالي الفلسفي، وهو يلقي الضوء على الشكل الخارجي بواسطه التوظيف التقني للخيال كوحده وكمنظومة لغويه قائمة بذاتها من خلال الحركة الايماءه والظل والضوء داخل الشكل المتحرك الذي شكل في المسرح المعاصر موت لمشاهد وحياة لمشاهد اخرى على مستوى الحوار كلغه منطوقه وعلى مستوى الشكل كلغه مرئيه لايصال المعنى داخل العرض المسرحي.

ويشرح المؤلف في الفصل الاول كيفيات ظهور الاتجاه الجمالي الحديث من حيث التاثير والتواصل في جماليات الخطاب البصري عبر التوقف على الرؤى والطروحات الفلسفية للعديد من الفلاسفة .

اما الفصل الثاني فيتخصص في مجال المسرح الافتراضي وعالمه السحري الجديدعلى اعتبار ان المسرح يجد فضاءات مسرحية جديدة من شأنها ان تسمح للممثل الانتقال من التمثيل الى التجسيد.

والفصل الثالث (النظم وعلاقة الشكل الضوئي في العرض المسرحي) يشرح المؤلف استعمالات الضوء والعلامة الضوئية  وعلاقة اللون بالاضاءة بالاضافة الى التطرق الى الضوء من حيث التناغم والتضاد والتوازن وعلاقة كل عنصر من هذه العناصر بالشكل.

اما الفصل الرابع( التكوين ولغة الصورة البصرية) يتناول فيه المؤلف الفضاء التكويني والتركيب الصوري بالاضافة الى تقنية الشكل واليه الاشتغال ويشرح المؤلف  بالتفصيل انواع الفضاءات في المسرح .

ويتضمن الفصل الخامس نماذج مسرحية مختارة.

-----------------------------------

المصدر : كلية الفنون الجميلة 

تابع القراءة→

كريم جثير في (الأقنعة) ومسرحيات أخرى /عبدالهادي سعدون

 لعبـة الحبل الرفيع!

   علاقتي بمسرح كريم جثير تعود لفترة بعيدة، منذ أيام مسرح الشباب والأكاديمية في بغداد، عندما كانت عروضه هو وأسماء أخرى تشكل عصب التجريب المسرحي في العراق، والتي خلقت حسب رأيي مناخاً جذرياً لتأصيله في مناخ الذائقة العراقية الصعبة، والصعبة في آن واحد في إيجاد القدرة على تجاوز القديم والإقناع بجدوى العملية وتتابعها، وهي فيما نعلم أشد الأمور صعوبة في التوفيق بينها أمام المشاهد والمثقف العراقي. هذه التجريبية التأصيلية في المسرح التي تشكل أمتداد لتجارب قاسم محمد وصلاح القصب وعوني كرومي وأسماء اخرى حاضرة في ذاكرة المسرح العراقي المعاصر.

   وأحسب أن كريم جثير نجح فيها آنذاك، تجديداً وتركيزاً لأسمه. كما استطيع أن اؤكد نجاحه فيما بعد خروجه من العراق وتجاربه في اليمن محطته الأولى خراج العراق وفي كندا حيث يقطن اليوم، مع التأكيد إنني لم أطلع على نتاجاته ممسرحة منذ وقت طويل، ولكن احتكاكي المباشر بالفنان والكاتب جثير وقراءتي لنصوصه، حتى قبل نشرها، يجعلني على دراية وتأكيد فيها.

   يطلع علينا أخيراً كريم جثير (بغداد 1961) بنشر مجموعة منتخبة من نصوصه المسرحية بعنوان (الأقنعة ومسرحيات أخرى) بعد انتظار ليس بالقصير، وهي انتخابات ذكية، متنوعة، وتمنح القارئ انطباعا كلياً عن ماهية أغراضه المسرحية، تجريبيته، طرحه للموضوع وذائقته المسرحية والإنتاجية في آن واحد. إن انشغاله وهمه المسرحي، جعله ليس كاتباً لنصوصه فأحيانا ممسرحاً لبعضها، بل أنه أتجه ويتجه لنصوص الغير كما في مسرحياته كمخرج لنصوص عبدالرزاق الربيعي و عبدالعزيز المقالح مثلاً،ومشاركته بها في مهرجانات عربية وعالمية مثل (Ripple Effect ) ،وأيضاً دون أن أنسى حركته المغايرة في إيجاد صيغ تمكين لنماذج مسرحية غير مألوفة في بيئتها أو تكاد تكون دون أساس مسرحي كما هو الحال مع فكرة تأسيس مسرح المقيل في اليمن.

    في مسرحيات كريم جثير الكثير من المزج بين التوصيف العملي للإخراج المسرحي وبين لعبة التوظيف الحكائي للمسرح المباشر. ولأضع كلمة (مباشر) بين قوسين لأنها لا تعني وظيفة المباشرة، القاسية الحكم، أو الجافة الوقع في عرف قارئنا العربي، لأنها تعني أكثر من ذلك بكثير. فهي بالنسبة لي تعني التماس المباشر مع المواجهة، وتعني الرغبة بالكشف علناً، وتعني وضع كل شيء أمام الجمهور. فنصوصه تلعب على هذه الوحدة الضيقة ـ المتسعة في آن واحد. لأنه يؤسس لنصوص مزدوجة المهمة، مزدوجة المعنى، وذات وجهتين، أجدهما أغلب الأحيان متحدتين في الجذر، مختلفتين في التقييم. اتحادهما في غايتهما المسرحية المؤسِسة، واختلافهما في تبنيهما من قبل مخرجهما  على خشبه المسرح. وهو ما أعني بهما (انكشافهما الصعب) أن جاز التعبير في مد خيوطها وتوظيفه في (نص مُشاهَدْ)، نص يقرأ على خشبة المسرح، وفي الوقت نفسه نصاً حكائياً منفصلاً وقابلاً للقراءة حتى دون باعث لعرضه على المسرح.

   إن غاية كاتب مسرحي مثل كريم جثير هو في جعل النصوص نصوصاً تامة بذاتها، ونصوصاً ـ كذلك ـ قابلة للتجاوب والاختلاف والتصنيع من قبل آخرين على خشبة المسرح، والتي تصبح في نفس الوقت عملية مماحكة وتجاذب معها عند تقديمها، و احسب ذلك ينطبق على عمل كريم جثير نفسه إثناء تحويل نصوصه المكتوبة على المسرح أيضاً.

   لا تخرج أغلب نصوص (الأقنعة) عن غرضها التوظيفي في منح المتعة والهدف المسرحي الأكاديمي. نصوص تجرح الوحدة الفاصلة بين هذه وتلك وتحاول المراوحة بينهما في جذب وتنافر.

  ومنها ما جعل كريم جثير نفسه يتجرأ دون أية واقعة مسبقة، بتسمية بعضها (سيناريوهات مسرحيات) ولا يخفى ما وراء معنى سيناريو، خاصة داخل مجرى التوليف والصنعة المسرحية من داخل تركيبة المسرح كمكان للعرض. إن الإطلاع وقراءة نماذجه المسرحية  في هذا الكتاب وهي: بروميثيسوس، الجنرال والعاصفة،مرايا محسن أطيمش، محاولة خروج المهرج من دائرة الضحك والبكاء ودخوله دائرة السؤال، و شهرزاد يمنحنا قدر أكبر من تفهم هذا النموذج المسرحي الذي يتراوح بين التطبيقي كحرفة مسرحية وبينها كنصوص تامة تتخذ من القص مراد أساسي لتبيان الأثر الإستعراضي.

   إن طابع نصوص كريم جثير التي تتخذ من التراجيديا موقعاً وليس واقعة، تمزج ما بين الأدوار بحرفية متميزة، وهي على هذا لا تقع في فخ التجاذب الحواري، بقدر ما تسعى لأمتلاك الجذر الرئيسي في المعضلة. إن كوميدا كريم جثير لا تنفك مرافقة لشخصيات نصوصه المسرحية، ولكنه كوميديا سوداء، قاسية، بل وجافة إلى درجة الإنهاك. إن نص (أنت منْ أنت؟) يمتلك مقومات النص الفاضح، الإيحائي، المبطن، وعلى هذا ليس لشفراته سوى محدودية في الطرح ليتسع هذا الحد إلى شكل من أشكال العبثية واللاجدوى والتناطح في فضاء أنساني مربك. والحال على العدمية، نجدها في مسألة التذكير والتكريم أزاء القدر والموت أكثر تماسكاً وغنى في واحد من أجمل نصوص الكتاب وهو (مرايا محسن اطيمش)، عن محنة المثقف ووعيه في مواجهة الهول والدمار.

   إن ملوك وشعراء ومجانين وجنرالات ونساء وشرطة وحكماء، ما هي إلا نماذج غير منتخبة، نماذج تبدو كأعادة أزلية ولكنها تمهد لغرض الشرط المسرحي لدى كريم جثير. نماذج حية، لاصقة بثبات للأرض، وممهدة للكشف، ومغرقة في واقعية تأمل بالمعنى أكثر من الغاية، رغبة في الصد والهجوم، المباغتة والاحتراس، الابتعاد والاندماج عن ما يشكل وما يفرق. إن اللعبة تغوي، وحبلها الرفيع، يسيرنا عليه (المخرج ـ الكاتب ـ الرائي) لبيان محنة النص ومحنة الوجود الإنساني، على ورقة في كتاب، أو على خشبة مسرح لا تتعدى انطباق كفين من رؤية مشاهد من ضمن زاويته، أياً كانت تلك الزاوية.

الكتاب: الأقنعة ومسرحيات أخرى

تأليف: كريم جثير

الناشر: نينوى للدراسات والنشر/دمشق/ 2001.

تابع القراءة→