الرمز والترميز في العرض المسرحي /د. حبيب ظاهر حبيب ود. فاتن جمعة سعدون

مجلة الفنون المسرحية

الفصل الأول

  مشكلة البحث والحاجة إليه :

      تتكون ثقافة أي مجتمع من المجتمعات من عدة أنساق منها : نسق الدين والشعائر ، ونسق الفنون، ونسق الآداب ، ونسق العادات والتقاليد والأعراف .. وغيرها من الأنساق ، ويمكن أن يتفرع كل نسق إلى أنساق فرعية . وإن القصد الرئيسي من وجود هذه الأنساق واستخدام دلالاتها ومدلولاتها هو التعبير أو التواصل مع الآخرين عبر أنساق الثقافة المختلفة والمؤتلفة والتي يعد الرمز والترميز جزءا أساسيا ومهما وضروريا فيها .

     وما العرض المسرحي إلا نسق فرعي من الفن ويدخل في تكوينه عنصر -علامة- على درجة من الأهمية ولا غنى لأية ثقافة عنه ، هذا العنصر / العلامة هو (الرمزSymbol ) .

      جاءت الرمزية كرد فعل على الأسلوب / المذهب الواقعي وهي امتداد للأسلوب / المذهب الرومانسي وكان القصد منها هو " الولوج إلى مستوى من الواقع أعمق مما يعكسه الظاهر السطحي الخادع ، وكذلك تجسيد الطبيعة الداخلية للنمط الإنساني الأصلي archetypal man  في رموز محسوسة ، وذلك على النقيض من المذهب الطبيعي الذي ينزع إلى تصوير أفراد صيغت ماهيتهم  اجتماعيا "(1) والرمز هو أحد معطيات المؤلف المسرحي سواء باستخدام لغة الكلام أو بالتضمينات الفكرية ليمتلك النص أبعادا غير الظاهر منه . وذلك ما يثير ويدفع المخرج والفنيين الآخرين على العمل بالاتجاه نفسه حيث التعاطي مع ما متوفر من رموز والعمل على الترميز لغرض تشكيل بنية العرض المسرحي .

       ولما كان الرمز بالضرورة يحتمل دلالة أبعد مما يبدو عليه في الواقع فإن ما يدخل الرمز في تركيبه يمتلك هذا البعد وهو بعد فكري / فلسفي.  كما انه يتضمن بعدا جماليا يظهر في أبسط صوره بالغموض الذي يكتنف الرمز وإعمال الفكر بالصورة الكلية للعمل الفني /العرض المسرحي، وهذا أحد الأمور التي توضح أهمية القيام بعملية الترميز ودورها في إنشاء العمل الفني فكريا وشكلانيا . مع الأخذ بالاعتبار ما بينه الرمزيين الأوائل في فرنسا من " إن الأشياء يمكن أن تكون أكثر بلاغة من الأفكار ، وكانوا قد اكتشفوا الإمكانات الرمزية للأشياء المرتبطة بالمذهب الصناعي والحياة الجديدة"(2) ... وبناء على ما تقدم : يعد الرمز من أكثر العلامات فعالية في الحياة العامة -  مثال ذلك : إن اللغات المنطوقة والمكتوبة والمسموعة على اختلافها وكثرتها هي رموز – كما إن الرموز من العلامات الشائعة الاستخدام  في عموم الفنون والآداب ، فضلا عن عملية الترميز التي يضطلع بها الفنان والأديب . وعليه يشكل الرمز وعملية الترميز جانبا مهما من العرض المسرحي ووجوده ظاهرة تستوجب الوقوف عندها ودراستها . 

أهمية البحث:

        تتجلى أهمية البحث الحالي في تسليطه الضوء على ظاهرة استخدام الرموز وإنشاءها في العرض المسرحي. ليفيد منه المخرجون والمصممون المسرحيون . 

        

هدف البحث:

         يهدف البحث إلى التعرف على مفهوم الرمز والترميز في العرض المسرحي.

تحديد المصطلح : 

         الرمز: " هو علامة تحيل إلى الشيء الذي تشير إليه بفعل قانون غالبا ما يعتمد على التداعي بين أفكار عامة "(3).

       الرمز: " 

1- مصطلح متعدد السمات غير مستقر،حيث يستحيل رسم كل مفارقات معناه .

2- علامة ، تحيل على موضوع ، وتسجله طبقا لقانون ما .

3-الرمز وسيط تجريدي للإشارة إلى عالم الأشياء"(4).

      السلطة الرمزية :

"1- اصطلاح سوسيولوجي ، عند (بورديو) ويقصد به عكس سلطة الواقع المادي .

2- وتظهر (السلطة الرمزية ) في كل الخطابات الأدبية .

3- والسلطة الرمزية ، هي سلطة تخيلية لإخضاع الواقع . "(5)

يتبنى الباحثان التعريف الأول للرمز  لأنه الأعم والأشمل.

        الترميز: "Allegory  تعني حرفيا ( القول خلافا ) أو (قول الشيء الآخر) والترميز من المجاز الذي يقوم على توسيع الاستعارة حتى تخرج عن حدود الجملة فتصبح حكاية تطول أو تقصر ، ومن هنا يكون (الترميز الإكثار من استعمال الرمز والتوسع فيه من باب (التفعيل). فالتكسير الإكثار من الكسر ، ومثله التقتيل وهكذا ، ومن الترميز الخرافة والمثل ، كالقصص على لسان الحيوان مما نجده في (كليلة ودمنة ) ومنه (التعليم بالأمثال )كما نجد في كلام السيد المسيح في الإنجيل ، وكما نجد في قصص التوراة. وفي القرآن الكريم ( مثل نوره كمصباح ، المصباح في زجاجة ، الزجاجة كأنها كوكب دري...) "(6).

      التعريف الإجرائي للترميز في العرض المسرحي: هو عملية استخدام العلامات وتوظيفها لتمتلك أبعاد دلالية / جمالية مغايرة لدلالتها المتعارف عليها .  

        النسق : " نظام ينطوي على استقلال ذاتي يشكل كلا موحدا ، وتقترن كليته بآنية علاقاته التي لا قيمة للأجزاء خارجها "(7).

   ا لفصل الثاني 

مفهوم الرمز والترميز: 

تعد القراءة النقدية للنتاج الفني - في أحد وجوهها – قراءة جمالية بالمرتبة الأولى، وان مسألة وجود الرموز في سياق العمل الفني تتطلب (تفسيرا وتأويلا). وهي عملية تتم مباشرة -آنيا - إذ تتداخل ضمن عملية التلقي / التذوق الفني ، ولا تعني المعرفة والدراسة لقواعد وأسس فنية ما أن تتم بالضرورة دراسة وفهم /قراءة النتاج الفني بموجبها / أو في ضوءها . ذلك لأن العمل الفني لا يخضع بطبيعته إلى أية قواعد وآليات وقوانين صارمة ، إذ أنه لا يمكن – أو على الأقل لا يفضل – حصر دلالات العمل الفني بحدود نقدية / جمالية وذلك نظرا لانفتاحه على تعدد القراءات مع حركة الزمن . لذا فانه كلما كانت العلامات متعددة الدلالة اتسع أفق الفكرة – أو مضمون النتاج الفني – وتعمقت رؤية الفنان وبالنتيجة تتجلى القيم الجمالية.

        إن الرمز هو واحد من ثلاث تفرعات للعلامة جاء بها ( تشارلز بيرس ) حيث قسم العلامة إلى : إيقونة ، إشارة ، رمز. والرمز من أكثرها كثافة دلالية ، حيث اختزال الدال وسعة المدلول . وقد عرف العديد من المنظرين الفن على انه نسق رمزي. وبالمقابل عرفوا الإنسان بأنه كائن رامز . وقد اثبت البحث العلمي إن الطفل يشرع في الترميز الصوتي والحركي بناءا على معطيات البيئة والواقع المحيطين به . وليست الاصطلاحات اللغوية (الأصوات والكلمات  والإشارات العرفية ) إلا رموز يستعين بها الأطفال كما هو الحال مع الراشدين للتفاهم والتواصل والتفكير. 

         إن إيصال دلالات الرموز تعتمد على المدركات الحسية والمفاهيم المرتبطة بها بحدود الخبرة ، هذا من جهة ، ومن جهة أخرى تعتمد على المدركات العقلية والقدرة على التفكير والتأويل . ويصنف (هيجل ) الرمز على انه " دلالة خارج الذات تحتوي مضمون التمثيل الذي تستحضره منها ... ولا يلزم بالرمز إن يكون مطابقا لمعناه ، إلا انه يمتلك معنى مزدوج فهو يظهر كشكل له وجود مباشر ومن ثم تنتصب أمام أعيننا موضوع أو صورة له."(8) 

     والرمز يقود إلى غموض العمل الفني مما يضفي عليه مسحة جمالية ، ذلك إن الغموض يعد عنصرا جماليا إذا ما قاد المتلقي نحو التعمق بالعمل الفني . إن الإيغال بالترميز (إي الإكثار من إنشاء الرموز ورصفها جنب بعضها البعض ) قد يؤدي إلى تعقيد العمل الفني ورفعا لدرجة جماله ، فالغموض الناتج من التكوين العام والنسيج الكلي للعمل الفني يعد مصدر جاذبية ومثار تأمل عميق ويعتمد في عمقه وجاذبيته على البعد الجمالي ، ويأتي عكس الرمز والترميز المباشرة والسطحية .

       وقد يفضي الإكثار من استخدام الرموز والقيام بعملية الترميز إلى نتيجة عكسية – إلى الغموض الزائد – مما ينتج عنه تضليل فهم /تلقي العمل الفني بدل الجاذبية التي من المفترض إن يتمتع بها ، وهي الحال التي يبدو عليها حين اكتماله ، حيث يغدو منجزا فنيا وتختفي القصدية ، ذلك إن الرمز يوحي بالأشياء ويوسع من معانيها ويعمق من دلالة الكلمات وموقعه يتوسط  بين العلامات المجردة والعلامات الحسية  وفهمه يرتبط بوظيفته الدلالية في سياق العمل الفني .

        إن الفنان والأديب هو الذي يمتلك القدرة على الأخذ من الطبيعة والواقع ، إي أخذ رموز موجودة فعلا أو تناول أشكال وتحويلها إلى رموز مستعينا (بالحدس) الذي يعرف بأنه "المسافة الفاصلة بين الشيء والمرموز له فيكون الشيء المادي ليس هو الرمز بل المرموز له هو حقيقة الرمز "(9) ،  ومن الأشكال الرمزية  الشائعة عرفا (الميزان الذي صار رمزا للعدالة ، والأسد رمز للقوة والشجاعة ، والفرس رمز للأصالة وما تضعه الدول في أعلامها هي رموز تأتلف ليكون العلم نفسه رمزا وغيرها من الرموز التي لا تعد ولا تحصى منها ما هو محلي / الوطني ومنها القومي والديني والعالمي).

      إن الفن يستوعب كل ما موجود في الحياة ويطرحه بصيغة جمالية ، وعليه فالفن يستوعب كل الرموز الموجودة ويبتكر إلى جانبها رموز أخرى يضمها إلى سياق النتاج الفني . ويندرج الرمز الموجود في الحياة والذي تشرب به الإنسان وبات في نطاق المحسوس الذي يعني تلقائية الإدراك ومباشرته  دون الحاجة إلى طول تأمل وعمق تفكير من قبل المتلقي لأنه يمثل تجربة سابقة أو ممارسة متكررة ومتداولة ، وقد عمل الفكر فيها /بها/ معها مرات متكررة وعديدة ، لذا لأنه –إي الرمز- في حال تلقيه لا يحتاج لإعادة العمليات الفكرية ، لأنه سيدرك حسيا /فكريا. في حين إن الرمز المبتكر من قبل الفنان والموضوع في سياق النتاج الفني يحتاج إلى أن يعمل المتلقي فكره ، مما يجعلنا نقول انه يستوجب عمليات عقلية . مع ملاحظة إن ثقافة المجتمع وطبيعة  الحياة هي المصدر الأساس للرموز لسببين رئيسيين هما:

    الأول : لما تنطوي عليه من فهم شائع /مشترك لدى جمهور المتلقين ورسوخه في ذاكرتهم .

    الثاني : ما يمكن أن تحتمله من تفسير وتأويل لدلالاتها .

       إما الترميز فهو يحتمل وضعين :

   الأول : إن يقوم الفنان بفعل ابتكار الرموز ووضعها في سياق النتاج الفني .

  الثاني : أن يأخذ الفنان من العلامات الموجودة في الطبيعة والحياة الثقافية ويوسع/ أو يضيق دلالاتها ويعمل على وضعها في نسق معين .

       إن فعل الترميز يقتضي وجود الخبرة والممارسة وهذا الأمر يعني امتلاك الفنان لبصمات أسلوبية لينتج عملا فنيا أصيلا . والأسلوب هو القاعدة أو القانون التي تحكم نظام الرموز في العمل الفني / العرض المسرحي ، اللوحة التشكيلية ، المقطوعة الموسيقية ...وغيرها . وتأتي ضمنيا الوشائج التي تربط الرموز (الأصلية والمبتكرة ) بالإشارات والإيقونات . أما أصالة النتاج الفني فإنها تتبع الفكر الفلسفي الذي يشكل الإطار المرجعي والجوهر الباطن للنتاج الفني " لأن الظاهرة الفنية ظاهرة بشرية تتبع إلى حد ما العلوم الإنسانية كعلم النفس والتحليل النفسي وعلم الظواهر ..."(10) ولأن التحايث بين الفن والفلسفة من جهة ، والفن والعلوم الأخرى أمر واقع بالفعل والمنطق وذلك بالنظر لبنية الفن الرمزية .

الترميز في المنظر المسرحي

        خضع المنظر المسرحي لتطورات كثيرة على مر العصور ، وتباينت أهميته في المذاهب المسرحية والأساليب الإخراجية ، وشأنه في هذا يماثل شأن التقنيات الأخرى التي تشكل سينوغرافيا العرض المسرحي .

     يتعلق تصميم وتنفيذ  المنظر المسرحي  بنوع الفضاء المسرحي ، مفتوحا كان أم مغلقا ، دائريا كان أم مستطيلا ، وأيا كان نوع الفضاء يفترض أن تبدو الأشياء ثلاثية الأبعاد ، ونظرا للعلامات المتداخلة بين مختلف مكونات الفضاء، والتي يحتل المنظر المسرحي فيها المساحة الأوسع مما يجعل له التأثير الأقوى عما عداه من عناصر العرض المرئية في عملية التلقي .

        فالمنظر هو " الإطار التشكيلي الذي يعيش فيه النص الدرامي ويساعد الممثل على عملية التعايش في الجو المناسب [...] ويجب أن يتماشى الديكور ( المنظر ) المسرحي شكلا ومضمونا مع جميع عناصر التعبير والتشكيل المصاحبة من أداء وإضاءة وأسلوب إخراج"(11) ويشترك المنظر مع هيئة الشخصية -  الأزياء /الماكياج / ملحقات الشخصية - بعناصر التكوين العامة ( الخط / اللون/ الكتلة / الملمس ) وان كان لكل منها تكوينه وشكله المميز وله دلالته إلا انه يشترك في نسق الوحدة الأسلوبية للعرض .

        ومسألة الترميز في المنظر المسرحي تعني -  فيما تعنيه -  الشيء الذي يتعدى  وظيفته الاعتيادية ليمتلك دلالة أعمق غورا ويحيل إلى مرام أبعد من ذاته فمن الناحية التقنية " استخدم الرمزيون أساليب هامة في مسرحياتهم تمثلت في إيجاد أشكالا من التوافق correspondence الرمزي بين الألوان والأصوات  وهو الأمر الذي أدى إلى عروض مسرحية متعددة المستويات وتقوم على تداعي الحواس Synaesthetic  ، والتأكيد على النغمات والنبرات المعبرة أثناء الحديث بدلا من التأكيد على معنى الكلام ، هذا كله بالإضافة إلى تطوير الأداء الإيمائي بحيث يصور الحالات السيكولوجية بشكل مادي ومباشر بدلا من توصيف هذه الحالات في الحوار "(12) فالمنضدة – مثلا – على خشبة المسرح لا تعني ذاتها كما هي في الواقع الحياتي ، وإنما تتحرك وظيفتها حين تمارس إزاءها أفعال وشغل درامي من قبل الشخصيات المسرحية تجعل منها غير ذاتها ، وهذا يعني أنها تكتسب عدد من الدلالات التي تبعدها عن أيقونيتها فقد تكون منضدة طعام / كتابة / مناقشات واجتماعات / تشريح أو مرتفع للصعود أو مقعد سيارة أو قارب  وغيرها مما يمكن أن ينسجم ويعبر عن مضمون العرض المسرحي . ويتضافر مع المنظر كل من الأثاث والملحقات  والأزياء والماكياج والإضاءة كل بأبعاده التشكيلية في التعبير عن المضمون . 

        ويعتمد المصممون والمنفذون اتجاهات عديدة متباينة في إنشاء المناظر المسرحية ، فهناك الاتجاه الواقعي والاتجاه الرمزي الذي ينزع إلى الغموض والإيحاء ، إذ أن الأشياء تنأى عن وظيفتها ودلالاتها  الطبيعية / العرفية ، وفي الاتجاه الرمزي تكون جميع الموجودات وحتى الشخصيات لا تمثل ذاتها بل موضوعا جزئيا يصب في الموضوع الرئيسي . 

      ولا بد للمنظر من أن يوفر عوامل الإثارة والتشويق منذ بدء العرض كونه أول الأشياء المرئية ويحتل المساحة الأوسع وتتواجد في المكان مواد ذات إشكال مجسمة وسطحية ، منتظمة هندسيا وغير منتظمة ، متباينة الكتل والأحجام ، متعددة الألوان... تساهم في صنع جو الفعل الدرامي ، ذلك إن من الوظائف الأساسية للمنظر هي إيهام المتلقي بحقيقة البيئة ووقوع الأحداث ، والمنظر المسرحي يمثل الخلفية الثابتة التي تتحرك أمامها ومنها تنطلق الشخصية / الشخصيات المسرحية بملامحها المميزة، وإن كان ثمة تشابهات بالخطوط والوحدات الزخرفية والألوان بين المنظر وهيئة الشخصية فلابد من مراعاة التباين والتمايز بينهما تحسبا لأي تحد قد يخدع البصر أو يشوه/يقلل القيمة الجمالية الصورة المسرحية ، " فالمكان المسرحي واقع معقد للغاية .. فهو من ناحية مكان محسوس يتحرك فيه الممثلون على خشبة المسرح أو يجلس فيه المتفرجون ، ومن ناحية أخرى هو مكان مجرد يضم كل العلامات الحقيقية أو الضمنية الخاصة بالعرض " (13).

         أما من ناحية الملمس : ففي حالة انتماء الشخصية المسرحية إلى البيئة التي يجسدها المنظر يفضل أن يكون ملمس ( المنظر والشخصية ) متجانسان ، أما إذا حدث العكس وكانت الشخصية المسرحية لا تنتمي لبيئة المنظر نفسها فهذا يتطلب وجود اختلاف واضح بين مجموعة ملامس المنظر والملمس السائد في هيئة الشخصية وان كانت هذه ليست بالقاعدة الثابتة إلا أنها تمثل خيارات تهدف إلى إبراز كل من المنظر وهيئة الشخصية المسرحية، ويرتبط الملمس بنوعية الخامة أو المادة المستخدمة ومدى طواعيتها ، ويتولد الإحساس بالملمس عن طريق حاسة البصر / الرؤية وهذه تعتمد على خبرة المتلقي بالخامات أو من خلال الحدس عند مشاهدتها . وليس شرطا أن تكون الخامة متوفرة / موجودة في الواقع، بل قد يكتفي المخرج / المصمم / المنفذ بخامة على درجة من الإيحاء والشبه بحيث تثير في المتلقي الإحساس نفسه حين مشاهدتها ، لذا ينبغي توخي الدقة في اختيار الخامات بالمنظر أو غيره . ولتكون دلالة الملمس " خليط يجمع كلا من الإحساس الناتج عن الملمس وذلك الناتج عن الإدراك البصري معا "(14) ولأن اللمس يأتي من الإدراك الحسي للمتلقي ، فيمكن تقييم خاصية الإدراك الحسي أللمسي كادراك متغاير ومطلق على وفق وجهة النظر الآتية : 

"لا يتحقق الوعي أللمسي بالنسبة إلى الأغراض العملية بالخبو والاشتداد التدريجي للوعي، بل بالاتصال الجامح وانعدامه ، يداي إما  إن تلمسان شيء وإما لا ، يداي تخبرانني بأن شيئا ما خفيف أو ثقيل ، حار أو بارد ،ناعم  أو خشن ، أستطيع أن أقبس شيئا بسيط باستخدام عقلات إصبعي أو عصا  في يدي [...] فأن أبعاده هي دوما على البعد نفسه بعضها عن البعض ، ولا تتقارب  ، بل إنني استطيع في الحقيقة لمس الشيء أو الإمساك به أو دفعه أو ضربه ... مما يشعرني بأن هناك فعليا شيئا ما واني لست عرضة لحيلة أو لخداع بصري [ ...] كما إن الشيء الذي نتعرف عليه باليد لا يتغير مع تغيير موضعه، على خلاف الأشياء التي نتعرف عليها بالعين "(15). والخبرة السابقة بالملمس تختلط / تستدعى مع الإدراك البصري الآني حال وقوع النظر على الشيء لغرض التوصل لدلالة الملمس ، ونظرا لتنوع واختلاف الملامس نجدها تقسم إلى أنواع بحسب انعكاس وامتصاص الضوء .

        ومن مصادر جذب انتباه المتلقي للأشياء والإحساس بجمالها مزايا منها الملمس، بالإضافة إلى اللون ، والضوء الذي يتسنى بوساطته  ومن خلاله التعرف على الألوان . وللألوان دلالتها وانعكاساتها النفسية التي حددها الباحثين نفسيا واجتماعيا بناءا على ملاحظاتهم وتجاربهم. ويتضامن اللون مع الخط في إحداث التأثير النفسي / الاجتماعي ، هذا فضلا عن استخدام اللون كعامل يؤكد حالة أو قيمة معينة من خلال إثارة انتباه المتلقي لمغزى الترميز من خلال اللون ، فإذا ابتعد المصمم والمنفذ عن لون الشيء كما هو في الحياة ، بمعنى أنهم عملوا على جعل لون السماء مثلا مصفرا أو محمرا بدلا من الأزرق /ألسمائي ، فالخروج عن اللون الطبيعي للأشياء يدخل في نسق الترميز اللوني للمنظر ، وعموما تقسم الألوان إلى ألوان باردة تشيع الهدوء والاسترخاء النفسي . وألوان حارة تدفع للعمل والنشاط والحيوية، وان استخدام أي لون لابد إن يرمز أو يوحي بمعنى ما ودلالة محددة.

         أما الكتلة في العرض المسرحي، وبالتحديد في المنظر المسرحي فإنها ذات دلالة مقصودة محددة تخاطب وجدان المتلقي وتستهدف التأثير فيه، إذ تكمن فيها قوة رمزية / تعبيرية . وان مجموع الكتل المتواجدة تشكل المنظر المسرحي . وفي حالة إنشاء كتلة ما يجب العناية بتوازنها و" الموازنة تحتاج إلى حس وحدس ومعرفة دقيقة والتوفيق بينها وبين العلاقات الواجب تحميلها للكتل والأجسام والأشكال والعناصر المتكون منها العمل والنظرة إلى هذه العملية لها خصوصية في الرؤية والابتكار "(16). 

         وبناء على ما تقدم نخلص إلى انه يتوجب على مصمم المنظر أن يتعاون مع مصمم الأزياء والماكياج في خلق كتلة متسقة الألوان والملامس مع ضرورة مراعاة بناء علاقة بين كتل وألون المنظر ، ويكتمل تشكيل الصورة المسرحية الكلية في الفضاء المسرحي آخذين بالاعتبار الفضاء الدرامي الذي يفترض أن يتناسب طرديا مع  النفسي / الاجتماعي للشخصيات بحضور الإضاءة التي يعمل مصممها في ضوء معطيات التكوين العام للكتل الموجودة وملامسها وألوانها.

 الأزياء المسرحية

         تغطي الأزياء المساحة الأوسع من الشخصيات إلى جانب الماكياج والملحقات وتصمم جميعها على وفق أبعاد محددة بحسب المعالجة الإخراجية للشخصية / النص المسرحي ، وقد تطورت تصاميم الأزياء المسرحية عبر العصور مع تطور الذوق الفني والاكتشافات المسرحية في الإخراج ، وابتكارات التصميم ، وتقنيات صناعة  الخامات ويعرض المخرج  /المصمم من خلال الأزياء دلالات واضحة عن طبيعة الشخصية لما تتضمنه الأزياء من قيم وإمكانات تعبيرية وجمالية فضلا عن الإبعاد الرمزية الواسعة. وبما يجعل الأزياء المسرحية تفترق عن الأزياء/ الملابس في الحياة اليومية. 

           تأتي أهمية الزي المسرحي من كونه يوحي /يرسل أفكار للمتلقي ويقدم له بيانات عن الشخصية المسرحية دون الاستعانة بالكلمات أي قبل بدء الحوار (الصوت والإلقاء ) ، هذا فضلا عن إن " للأزياء وظيفة جمالية تساهم في تشكيل الصورة النهائية العامة للعرض ، هذا بالإضافة إلى طاقتها الاشارية التي تساهم في الإفصاح عن معاني الأحداث ودلالات الشخصيات "(17). وعملية الترميز من خلال الأزياء يتم عبر تحديد تصميم خاص لشخصية دون غيرها ويتبع ذلك اللون / الألوان المخصص للشخصية. فالزي يرمز إلى الشخصية من خلال اقترانه العرفي بها ، أو من خلال سياق العرض ، و"تسهم البيئة الثقافية والجغرافية في التأثير على تصميم الأزياء ونوع النسيج المستخدم في تكوينه ، كما يلعب الطراز والعصر وطبيعة المناخ والزخارف واللون والسعة والضيق دورا فيه تأسيسا لقيمته الجمالية والفكرية "(18). فالوظيفة التي تقوم بها الأزياء تتضمن بعدا رمزيا فضلا عن البعد الجمالي، ذلك لأن الأزياء المسرحية تقوم بإخفاء معالم جسد الممثل ومنحه معالم الشخصية المسرحية وإعطاءه هوية جديدة تدل على انتماء الشخصية إلى حضارة معينة ومستوى ثقافي واجتماعي واضح . وبذلك تظهر الصورة على درجة من التناغم بين الخطوط والألوان  والملامس، وعليه تكون  وظيفة الأزياء الأولى هي تقديم فكرة أولية عن طبيعة الشخصية ، فالأزياء واحدة من العلامات التي تربط بين شكل العرض المسرحي وبين مضمونه لذا يجب أن تتسم هذه العلامة بوضوح الدلالة وانفتاحها على التفاعل مع العلامات الأخرى لتعزيز البعد الرمزي للعرض المسرحي. 

 الماكياج والأقنعة

    يستخدم الإنسان لغة الكلام ولغة التعبير الإيمائي (بالجسد والوجه)، إذن توجد لغتان للتواصل والاتصال ولا تقل أهمية إحداهما عن الأخرى ، وما تعجز عنه إحداهما تكمله وتعضده الثانية ، وللوجه دور مهم مع لغة الكلام أو بدونها ، والأكثر وجدانية وصدقا هي لغة التعبير بالوجه ، وأعمق التعبيرات الانفعالية تتجلى في العينين ،إ ذ أن وقع الأحداث والأخبار وغيرها يبدو في تعبير العينين على أشده ، ولغة ملامح الوجه تفصح بصورة أسرع من لغة الكلام عن بواطن الشخصية وهي لغة مرئية ، مما تقدم تتضح أهمية الماكياج والأقنعة .

        ومن الناحية التاريخية يعد استخدام الأقنعة سابق لاستخدام مواد الماكياج في العرض المسرحي، ويمكن أن يندمج مع   الماكياج لأنهما يشكلان الطابع التنكري الذي يغطي وجه و رأس الممثل. وتؤدي الأقنعة والماكياج  دورها الوظيفي باتجاه الممثل واتجاه المتلقي على حد سواء، وفيما يخص الممثل فان ( النوع الصحيح من الماكياج بمثابة سلم لإبراز الشخصية في صورة حية ،ذلك إن الماكياج كالكلام وحركات الجسم التوضيحية التي رسمها الممثل بدقة في ذهنه للشخصية التي ينوي تمثيلها، أما وظيفة الماكياج بالنسبة للمتلقي فإنها تنحصر في إيصال وإفهام صورة الشخصية بشكلها الأدق تعبيرا، لهذا تلعب خطوط وألوان ملامح الوجه  دورا رئيسيا في التعبير عن مكنونات الشخصية منذ لحظة ظهورها على خشبة المسرح )(19) إذ أنه من خلال تشكيل ملامح وجه الشخصيات المتواشجة مع الزي والملحقات يشرع المتلقي في بناء موقفه الابتدائي منها .

        إن أهم ما يتوجب العناية به عند عمل الماكياج هو أن يكون شكل ووجه الشخصية مقنعا في تصوير الشخصية المسرحية  وذلك بإحكام تماثل أو إيحاء الصورة المسرحية للشخصية بالصورة الواقعية أو الذهنية – المتخيلة - ، وهي الصورة الشائعة مع إضفاء التعبير الجمالي المتوخى من عمل الماكياج أو القناع .

   وان أهمية العناية بتصميم وتنفيذ الماكياج والأقنعة تأتي من كونهما يشكلان وجه الشخصية الذي تعرف به ومن ثم يعدان الرمز المباشر للشخصية ، فالماكياج دلالة تعني تشكيل ملامح وجه الممثل المعبر عن الحالة النفسية للشخصية بالخطوط والألوان والمواد الأخرى وتأتي الحالة الصحية والعمر بالدرجة الثانية عموما. ولغرض إتقان عمل الماكياج يمكن الاحتكام إلى محددات المظهر الجسدي وهي " الوراثة، الجنس ، البيئة ،  المزاج ، الصحة، والعمر"(20) وتعد الإضاءة من أشد المؤثرات في الماكياج ، فالإضاءة غير الصحيحة تفسد الماكياج المتقن ، أي تقلل من إحكامه ، كما أن الإضاءة الصحيحة – وليدة الخبرة – مساعد قوي لفن الماكياج ، لذا لا بد من التعاون بين اختصاصي الماكياج ( الماكير ) ومصمم ومنفذ الإضاءة للوصول إلى النتائج المثمرة .

       وتعد جمالية الماكياج من مصادر الإمتاع البصري الذي تمنحه الشخصية للمتلقي، كما يسهم في إبراز القيم الجمالية لبقية عناصر الشخصية كوحدة متناغمة متكاملة، إذ أن الماكياج يرتبط جماليا وبصلة مباشرة بغيره من مكونات الشخصية . إن القناع  يتضمن أبعادا رمزية أوسع من الماكياج وذلك لثبات الملامح ، وقد استخدمت الأقنعة منذ نشأت المسرح ولحد ألان.ومن الملاحظ أن قيمة الترميز وكثافته في الماكياج والأقنعة منخفضة بالقياس إلى المنظر .

الملحقات (المهمات والمكملات )

       تصنف الملحقات تبعا لارتباطها بأحد التقنيات المسرحية فهناك ملحقات المنظر، ملحقات الإضاءة ، ملحقات الشخصية ، ويحدث عادة خلط وتداخل في إلحاق القطع بالمنظر أو الإضاءة أو غيرها ، فمثلا عندما يستعمل (شمعدان ) تكون وظيفته الإضاءة وعلى ذلك يلحق بها ، وعندما يعلق على الجدار تكون وظيفته جزءا من المنظر وحالما تحمله إحدى الشخصيات وتتعامل معه خدمة لأغراضها وتضعه على منضدة وتطفئ الشموع يكون ملحقة ، ومن الأمثلة على الاستخدام  الأمثل لقطع الملحقات ما قدمه مسرح (أودين تياتريت Odin    (Teat ret  الذي أسسه يوجينيو باربا  عام  1964 في عرض مسرحية (فيراي Ferai) حيث  " تعد المسرحية صراعا عاما بين المبدأ الذكوري والمبدأ الأنثوي وهو ما يرمز له بثلاث قطع ملحقات شكلوا المهمات Props  المشهدية الوحيدة التي استخدمت في العرض ، فالرمز الذكوري نجده في سكين به سيور من جلد ، وكان يستخدم كسوط للتعبير عن القهر السياسي ، كما كان يستخدم كسيف مبارزة ، وكصولجان ملكي ، كما كان يستخدم باعتباره نايا ، إما الرمز الأنثوي  السلبي الذي تجسده البطانية فقد أستخدم للتعبير عن المملكة المقهورة ، والتعبير عن أقمطة الطفل ، هذا فضلا التعبير عن جثة الكيستيس، أما الملحقة الثالثة فقد كانت عبارة عن بيضة من العاج ترمز إلى الحياة والموت ، كما ترمز إلى جمجمة ، والى الرحم والخصب "(21) والأمثلة في تاريخ المسرح الحديث كثيرة على استخدام قطع الملحقات بصورة رمزية للدلالة أو الإيحاء بأشياء عدة وأفكار متعددة. 

           إن الملحقات تقترن بالشخصية التي توظفها لتكون جزءا من الفضاء المسرحي ، وتأخذ دورا في الفعل المسرحي ، والوظيفة الجمالية للملحقات لا تتبلور إن كانت المحلقة  منفردة معزولة في الفضاء ، لأنها لا تكون كأي شيء موضوع في مكان بل إن جمالية الملحقات تتبدى من خلال فعلها وعلاقتها مع مجمل عناصر الشخصية . ذلك إن " الأداة المسرحية هي إشارة إلى ما هو متخيل فتستطيع مثلا أن تكون نموذجا أو عينة لكل ما لا يمكن عرضه على المسرح، وعندما تكون ذات علاقة استمرارية بينهما وبين شيء آخر كأن يكون تاج الملك هو علامة الملك مشيرا إلى الأخير دون أن يشابه ذلك مع الملك ، ومثال لما سبق تمثل الراية نموذجا لوجود جيش ما ، والكأس بالنسبة إلى الوليمة "(22)، وشأن الملحقات شبيه بشأن الزي ،إذ لا قيمة جمالية له دونا عن جسد الممثل وماكياجه ، وهكذا فلا يكتمل أداء أحد عناصر هيئة الشخصية إلا بالوجود الفعلي للعناصر الأخرى دلاليا وجماليا. والكمال الأمثل لهاتين الوظيفتين – الدلالية والجمالية– يتم ببعث الروح هيئة الشخصية (الأزياء، الماكياج ، الملحقات ) بواسطة أداء الممثل . وعليه  يمكن التوصل إلى  مؤشر مفاده : إن عناصر هيئة الشخصية تتشكل لتبث معنى ، وان الهيئة تشكيل جمالي يفضي إلى دلالة وإذا أريد للملحقات بحسب درجة الأهمية ،فتكون الأهمية الأولى للملحقات التي تشكل سمة أو أكثر من سمات الشخصية ، فالسيف ملحقة بهيئة شخصية الفارس المقاتل وهو إحدى سماتها ، والعمامة ملحقة بهيئة شخصية العالم العربي المسلم ، وهكذا ...الأمثلة كثيرة ، أما العصا فيمكن أن تعد ملحقة من الدرجة الثانية في الأهمية بالنسبة لشخصية الرجل العجوز لأنه ليس كل رجل عجوز يحتاج إلى التعكز على عصا ، وإن كانت دالة على كبر السن ، كما إنها –العصا – ليست حكرا على العجائز ، فالراعي وغيره يستخدمونها . ويمكن الاستعاضة عن الشخصية بما يرمز إليها من الملحقات، فوجود السيف على الخشبة يستعاض به أن وجود الفارس نفسه أو على الأقل يشعر المتلقي بوجود قوة ما من خلال اقترانه بشخصية ما.

الإضاءة

          الوظيفة الأولى للضوء في العرض المسرحي هي إيضاح الأشكال والهيئات الموجودة على خشبة المسرح  وتيسير رؤيتها ، ويضاف إلى مهمة الإيضاح ، الوظيفة الجمالية إذ تسبغ الإضاءة ألوانها على الخامات المستخدمة في المنظر المسرحي وهيئة الشخصية المسرحية و" المؤثرات الضوئية هي تلك الأنوار المنعكسة على خشبة المسرح لتلبس الحدث الدرامي جوه العام في تناسق مع الفعل الفني ، وتضفي عليه أثرا انفعاليا ، ويعطي المنظر صبغة لائقة ومناسبة مع ما يتطلبه  المشهد والحدث "(23) ويتم ذلك بوساطة تصميم  خطة لعمل منظومة الإضاءة المسرحية تتحدد فيها توقيتات الضوء والظلام ودرجة الضوء وألوانه بحسب نوع وعدد الأجهزة المتوفرة أو التي يجب أن تتوفر. 

         للإضاءة القدرة على تحديد مكان وزمان الحدث الدرامي وإبراز سمات الشخصية المسرحية، وهي - أي الإضاءة – تعد عامل مهم من عوامل تكوين العرض المسرحي  لكونها تسهم في تفسير المواقف الدرامية وإعطاء التشكيل الجمالي للعرض المسرحي ، وهي تمتلك إمكانية تحديد وقت وقوع الأحداث ، والإيحاء بجو نفسي معين من خلال استغلال تنوعات الضوء الملون ، كما إن الإضاءة  تخدم  في تبدلات المنظر وحصر شخصية أو شخصيات عديدة ببقعة ضوء وعزلها عن غيرها. ومن خلال الضوء والظل ودرجاته وانسجامها مع الكتل والأجسام الموجودة على خشبة المسرح تخلق الإضاءة فضاءات مسرحية متنوعة ، وتضفي المزاج العام للحدث وتؤكد جزءا من المنظر. فالإضاءة توحد جميع مرئيات العرض المسرحي بفعل درجة سطوع الضوء واللون المنتشر في الفضاء بحسب التأثير النفسي المراد تحقيقه مع ضرورة مراعاة الخامات المختلفة الألوان والملامس المستخدمة في تكوين هيئة الشخصية المسرحية التي تتأثر بالضوء ألا كانت درجته ولونه إذ تبرز بفعله وتتأكد بفعاليتها ، وتتبع عادة قاعدة تحدد لون الضوء في العرض المأساوي بالألوان الباردة في حين الألوان الحارة تسود في العرض الملهاوي. المنظر والأثاث أشكال ثابتة بصورة عامة  والممثل على خشبة المسرح شكل متحرك وبتسليط الضوء الملون  تبدو الأبعاد الثلاثة للأشكال في تباين ما ظل وضوء .

      إن التعبير المسرحي يتشكل من علامات تشغل الفضاء وبالضرورة لها دلالات ويفترض أن يكون ثمة تناسق بين العلامات  وتناغم بين الدلالات في التوجه نحو الفكرة الرئيسية للعرض المسرحي ،لذا ينبغي تنسيق ألوان الإضاءة مع الألوان المستخدمة في عمل الماكياج والأزياء والمناظر ، وكذلك الحال مع تنسيق البعد الرمزي لفعالية لجميع التقنيات والتصميمات  المنفذة ، مثلا : وجود السيف ، والتاج، والكرسي الفخم ،والشخصية التي ترتدي زيا لامعا وإضاءة حمراء ، إذا ما اجتمعت هذه التقنيات وتضامنت فإنها تنتج بعدا ترميزا على وفق استخدام الشخصيات لها.

خلاصة : جدول مقارنة ومقاربة بين الرمز والترميز :

ت الرمز الترميز

1 علامة موجودة ومتداولة (عرف سائد) علامة أو مجموعة علامات يتم أنشاؤها خلال بناء تكوين العمل الفني (العرض المسرحي)

2 صورة الرمز ثابتة لدى المتقي يسعى الفنان/المخرج والفنيون لترسيخ صورة جديدة 

3 يدفع المتلقي باتجاه التركيز والمتابعة لأنه يعد من عوامل الإثارة والتشويق يدفع المتلقي باتجاه التركيز والمتابعة أكثر لأنه يعد من عوامل الإثارة والتشويق

4 أفق التجديد محدود أفق التجديد مفتوح 

5 الرموز وأن كثرة في العمل الفني يسيرة التلقي لأنها واضحة الدلالة   الإيغال بالترميز قد يؤدي إلى التعقيد والغموض الزائد الصعب الإدراك  

6 الرمز مستقر المعنى /واضح الدلالة وضوح الدلالة يأتي من خلال سياق العمل الفني / العرض المسرحي  

7 يضفي بعدا جماليا يضفي بعدا جماليا أكثر عمقا  على العمل الفني / العرض المسرحي.

8 يدرك حسيا /تلقائيا استنادا إلى المفاهيم المرتبط بها للحدس وأفق المتلقي الثقافي الدور الأساس في إدراك دلالات الترميز 

9 استخدام الرموز يفصح عن أسلوب إتباعي بصورة عامة ، ولكنه -بلا شك- لا يخلو من الملامح الإبداعية بصفته عملا فنيا من خلال عملية الترميز تتضح الخصائص الأسلوبية للمخرج والفنيين ، وما يتفردون به من ملامح إبداعية 

مؤشرات الإطار النظري :

يستند مفهوم الترميز في العرض المسرحي إلى النقاط الآتية :

1- حاجة العرض المسرحي إلى الكثافة الدلالية تستدعي اللجوء إلى عملية الترميز وذلك بغية استخدام الشيء الواحد لأغراض متعددة .

2- إمكانية تحول العلامة/ الشيء المسرحية من دلالة إلى أخرى تتطلب أن تكون على قدر من التجريد بحيث تعطي صورة ذهنية عن العلامة / الشيء، أما الخواص والتفاصيل فإنها تأتي من خلال التفاعل الحي /الآني معها.

3- تتوخى عملية الترميز ترسيخ مدلول لم يكن معروفا أو مقترنا بالدال / الشيء الموجود في العرض المسرحي.

الفصل الثالث

إجراءات البحث:

مسرحية : جزيرة الماعز.

تأليف : ايغوبتي .

إخراج : سامي عبد الحميد 

مكان العرض : المسرح الدائري في كلية الفنون الجميلة / بغداد .

تاريخ العرض : 1984.

         تم اختيار عرض مسرحية جزيرة لكونها عرض لمخرج معروف ويعد من أعمدة المسرح العراقي ، وقدم العرض وأنتج في مؤسسة أكاديمية بالإضافة إلى أن الفنيون / المصممون والتقنيون يعملون في إطار هذه المؤسسة وهم من المختصين أو الخبراء في مجال عملهم ، وقد توفرت مقومات في النص والعرض دعت لأن يكون مثالا (عينة قصديه ) لإجراءات البحث 

      إن القراءة الأولى لنص ( جزيرة الماعز ) توحي بل وتثبت أن أحداثه واقعية إذ أنه من الأمور الطبيعية أن تجتمع الوالدة (اغاتا ) وابنتها ( سليفيا ) وأخت الأب - الذي لاتحضر  الأحداث أبدا -  وأسمها ( بيا ) في بيئة قروية متواضعة جدا، بعد أن تركهن الرجل الوحيد القائم عليهن وذهب إلى الحرب ولم يعد بعد انتهاء المعركة ، لقد مات منذ شهور بعد أن حدث صديقه ( أنجلو ) عن تفاصيل حياة عائلته وبيئته حتى بات الأخير يعرف دقائق الأمور عن النساء الثلاثة ، وطبيعة معيشتهن وسلوكهن ، والمكان المجدب المقفر حيث يعشن  ويكثر فيه الماعز الذي يلتهم كل شيء. 

         ( أنجلو ) قادم من الحرب، يبحث عن مكان / وطن يحقق فيه ذاته ، ولم يجد أنسب من ثلاث  نساء متعطشات لكل شيء يعيش معهن ولو كان ذلك رغما عنهن. إن طبيعة  الأحداث والشخصيات تجعلها أنموذجا لعالم مصنوع /محبوك جيدا ، ومن ثم تكون خاضعة للتأويل وكأنها رموز متحركة تحتمل الإسقاط لأنها تمس إلى حد بعيد مشاعر جمهور المتلقين وذلك ما عمل عليه وتمكن منه مخرج وفنيو العرض بقدرتهم على التصميم والتحريك للأحداث والشخصيات والصراع بنوعيه الداخلي – في ذات الشخصية الواحدة – والخارجي– الشخصيات فيما بينها – وبالتأكيد لمعطيات المؤلف دور وأثر مهم وفعال في دفع الإخراج وعناصر العرض الأخرى نحو أفق الترميز ومن ثم التأويل . ومن معطيات المؤلف التي توافقت مع أسلوب المخرج والمصممون الآتي :

1.المكان : بيت منعزل عن بقية أرجاء المدينة.

2.كآبة المكان ووحشيته.

3.انتشار جلود الماعز ( وقد عضدت بأصوات الماعز المسموعة ).

4.البئر الموجودة في أعلى الوسط تقريبا.

أما ما عمل عليه المخرج والمصممون والمنفذون فهو الآتي : 

1.استخدام جذوع الأشجار وسيادتها في إنشاء المنظر المسرحي ( بيئة الأحداث / البيت ، الأبواب ) ذات اللون الضارب إلى الصفرة ).

2.جلود الماعز المنتشرة على الأرضية وتلبسها الشخصيات كجزء أساسي من أزياءها، ومنتشرة على الجدار الخلفي. 

3.مدرجات المسرح الدائري أصبحت مكان تدور فيه الأحداث ذات الأهمية لما يتمتع به من إمكانية تركيز بصفته وسط الوسط من عموم الفضاء المسرحي.

4.سيادة اللون الأصفر في إضاءة أكثر المشاهد مما جعل المكان يبدو كئيبا وشاحبا.

5.البئر ذات استخدام متعدد الإغراض وبالتالي متعدد المعاني والدلالات، وهو  محور ثابت تدور حوله جميع الشخصيات.

6.شجرة الصفصاف بدت كهيكل  لشجرة يابسة.

7.توحد مكان المتلقين مع مكان العرض (التمثيل ) في فضاء واحد هو قاعة المسرح الدائري، وقد أحاط المتلقون بموقع الأحداث من جهتين، على شكل قوسين.

         لقد جعل مصمم المنظر ( عباس علي جعفر) مكان جلوس المتلقين ومكان التمثيل  فضاء موحدا من خلال تصميم وتنفيذ المنظر المسرحي وبما يتضمنه من دوال ومدلولات .

       إن مفردات المنظر المسرحي والأزياء إلى حد ما تتكون من خامات طبيعية – أخشاب / جذوع الأشجار – التي أنشأ بوساطتها الجدار الخلفي والباب والشجرة اليابسة والبئر التي يوحي منظرها بالقدم والتهدم. وجلود الماعز المنتشرة على الجدران والأرضية ونراها في أزياء الممثلين تنتمي إلى الواقع الحياتي للشخصيات ،إن هذه الخامات التي شكلت مفردات المنظر والأزياء والملحقات  وبفعل اشتغال الممثلين وتركيز الأحداث جعلها تحتمل أبعادا أعمق غورا من كونها شجرة ، وبئر ، جلد ماعز ، جدار البيت ، أي أن وظيفتها شهدت تحولات من التماثل الواقعي إلى الترميز الدلالي على وفق توجهات واشتغال المخرج والمصممين والممثلين .مثلا : البئر عادة هي معطاء للماء الذي يمنح الحياة للإنسان والأرض والحيوان ، فلا حياة بلا ماء وتعد الآبار أحد المصادر الأساسية في القرية والواحة والغابة . وعليه لا بد من العناية به ، ولكن شكل البئر في عرض مسرحية جزيرة الماعز بدا وكأنه خاليا من الماء ومن ثم – وفي المشهد الأخير– تكون مكانا للموت وذلك حين يدخلها الرجل الغريب الوافد إلى النساء الثلاثة (أنجلو) فالبئر عميقة مليئة بالصخور ، وتكاد تنهار وتتحول إلى فبر يموت فيه (أنجلو) ، فهي تخرج عن بعدها المماثل لما في الحياة ، إلى بعد ترميزي وهو الأعماق المميتة .

      أما الشجرة اليابسة فإنها مرادف دلالي للبئر وأحدهما يعضد دلالة الآخر فهي – الشجرة – تعني النمو والعطاء والخير وهذه وظيفتها التقليدية / الطبيعية في الحياة، أما الشجرة في العرض فقد كانت بلا ثمر وتعاني من الجفاف منذ البداية.

       لقد عمل أسلوب التصميم والإخراج على خلق دلالات مفتوحة للعلامة الايقونية بهدف ترسيخ فكرة العرض لدى المتلقي من علامة البئر ، الشجرة ، الجدار الخشبي  المصنوع من جذوع الأشجار المقطوعة ، وأغصان الأشجار المتناثرة في أماكن المتلقين وأماكن حركة الممثلين التي أعطت الإيحاء بمنظر الغابة .

       لقد أراد المصمم / المخرج - على ما يبدو- البحث عن مواد ( خامات ) معبرة عن مضمون العرض. فكان اختيار الأغصان اليابسة وأشجار القوغ لتكون محور إنشاء المنظر، فكانت النتائج  ظاهرة وبينة من حيث التوافق مع حركة الفعل الدرامي وبناء الشخصيات والأحداث  .

       أما جلود الماعز المعلقة على الجدران، والموزعة على الأرضية، والتي يرتديها الممثلين والحديث المتواصل عن الماعز، فان للماعز وجلوده دلالة ووظيفة في العرض مماثلة لدلالتها ووظيفتها في الحياة الواقعية ، وتطورت هذه الدلالة في العرض مع تطور الأحداث حتى باتت الماعز باعتماد علامته المتواجدة في العرض (الجلود) جزءا من الشخصيات لأننا - كمتلقين – ومن خلال الأحداث وسلوك الشخصيات لاحظنا بأن في دواخل كل شخصية من الشخصيات يكمن ماعزا (من حيث النهم والشراهة والغرائز المتأججة ) إنهم جائعون باستمرار – جوع بيولوجي وجوع عاطفي ، وأشتغل الممثلون / الشخصيات مع جلود الماعز حتى استحالت جزءا من أزياءهم وملحقاتهم  بل وأصواتهم . أما الإضاءة فقد كانت صفراء شاحبة في معظم الوقت مما ساعد على تقديم وإظهار الجو الكئيب والانعزالي الذي تعيشه الشخصيات. وإذا ما ظهرت بعض بقع الضوء في حالات معينة فإنها كانت لفرز تلك الحالات مثل التمني والحلم والتأجج العاطفي / الغريزي.   

         كانت عملية الترميز واضحة في عرض مسرحية جزيرة الماعز في تصميم وتنفيذ التقنيات، وهي بهذا أكدت وعززت توجهات جهود الإخراج والتمثيل نحو تقديم فكرة العرض التي بقدر ما كانت محبوكة بإحكام، بقدر ما كانت مفتوحة للقراءات المتعددة.

نتائج البحث

1)كانت عملية الترميز في عرض مسرحية جزيرة الماعز ضرورة للانفتاح نحو القراءات المتعددة.

2)تجلى الاتفاق بين المخرج والمصممون لتقديم رؤية موحدة للرموز وعملية الترميز وآلية اشتغالها ليكون العرض على درجة عالية من التناسق الجمالي والفكري.وهذا ما عمد اليه المخرج والمصممون في عرض جزيرة الماعز.

3)أفضت عملية الترميز إلى دلالات أوسع من تنحصر في نطاق بيئة أو واقع محدود ، وهذا جعل العرض غير خاضع لهوية معينة .

4)ظهرت الخصائص الأسلوبية للمخرج والمصممون واضحة المعالم  في عرض جزيرة الماعز. 

الاستنتاجات

5) الترميز في العرض المسرحي فعل إبداعي ينجز بتضافر جهود المخرج والمصممون / التقنيون.

6)الترميز يعني تحريك دلالة  العلامة وانفتاحها نحو افق جمالي جديد.

7)عملية الترميز تفصح عن خصائص  أسلوب المخرج والمصممون وعموم الفنانين المشاركين في العرض المسرحي.

الهوامش:

1-كريستوفر أينز : المسرح الطليعي (من 1892 حتى 1992) ترجمة :سامح فكري ، مركز اللغات والترجمة - أكاديمية الفنون – وزارة الثقافة – مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، مطابع المجلس الأعلى للآثار، القاهرة ، 1995، ص43.
2- ينظر:كورك جاكوب : اللغة في الأدب الحديث – الحداثة والتجريب ، ترجمة :ليون يوسف وعزيز عمانوئيل ، دار الحرية للطباعة ، بغداد ، 1989،ص227-228.
3-سيزا قاسم ونصر حامد أبو زيد : مدخل إلى السيميوطيقا، منشورات عيون ، مطبعة النجاح الجديدة ، ج1 ، الدار البيضاء  :1986، ص23.
4-سعيد علوش : معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة (عرض وتقديم وترجمة ) دار الكتاب اللبناني ، سوشبيرس –الدار البيضاء ،ط1، 1985 ، ص101-102.
5-المصدر السابق نفسه: ص113-114.
6-جون ماكوين : الترميز ، ترجمة : عبد الواحد لؤلؤة (بغداد :دار المأمون للترجمة والنشر ، سلسلة موسوعة المصطلح النقدي ، ع 14،1990، هوامش المترجم)ص87.
7-اديث كيرزويل : عصر البنيوية ، ترجمة : جابر العصفور ، دار الشؤون الثقافية العامة ، مطبعة آفاق عربية ، بغداد ، 1985، ص295.
8-هيجل : الفن الرمزي ، ترجمة : جورج طرابيشي ، دار الطليعة للطباعة والنشر ، بيروت ،ط1، 1978، ص10.
9-ينظر : هنري برجسون : الفكر والواقع المتحرك ، ترجمة : سامي الدروبي ، مطبعة الإنشاء ، دمشق ، ب. ت ، ص79 .
10-جان برتليمي : بحث في علم الجمال ، ترجمة : أنور عبد العزيز ، دار نهضة مصر ، القاهرة ، 1970، ص13 .
11-عثمان عبد المعطي عثمان : عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي ، الهيئة المصرية العامة  للكتاب ، 1996 ، ص160 .
12-كريستوفر أينز : مصدر سابق ...ص42-43.
13-سامية أسعد أحمد: مفهوم المكان في المسرح المعاصر، في مجلة عالم الفكر، عدد (4)، الكويت، وزارة الإعلام، يناير ، 1985 ،ص87.
14-رياض عبد الفتاح : التكوين في الفنون التشكيلية ، دار النهضة العربية ، ط1 ، القاهرة ، 1984، ص288.
15-روبرت دبليو دينيكن :نموذج "جديد " لسوسيولوجيا الجمال في كتاب سوسيولوجيا الفن – طرق للرؤية ، ترجمة : د. ليلى الموسوي ، مراجعة : د. محمد الجوهري ، تحرير : ديفيد انغليز وجون هغسون . سلسلة عالم المعرفة ، 3410 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، دولة الكويت ، يوليو 2007، 118.
16-فرج عبو : علم عناصر الفن ج2، دار دلفين للنشر، ايطاليا –ميلانو ،1982،ص536.
17-جوليان هلتون : نظرية العرض المسرحي ، ترجمة: نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ط1 ، مصر ، 2000 ،ص16.
18-امتثال خليل إبراهيم : توظيف دلالات الأزياء العربية الموروثة في العرض المسرحي للنص الأجنبي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ،1996،ص48.
19-ينظر: ريتشارد كورسون: فن الماكياج في السينما والمسرح والتلفزيون، ترجمة: أمين سلامة ،المركز العربي للثقافة والعلوم ، بيروت ، 1986 ، ص ص1-4.
20-نفس المصدر السابق، ص8.
21-كريستوفر أينز: مصدر سابق....ص323.
22-آن أوبر سفيلد : مدرسة المتفرج ، ترجمة : حمادة إبراهيم وآخرون ، أكاديمية الفنون ، مركز اللغات والترجمة ، مطابع المجلس الأعلى للآثار،القاهرة ، د.ت، ص128
23-عمر رايس : المؤثرات المسرحية بين النقص والتكامل ، في مجلة الحياة الثقافية ، عدد 32 ، وزارة الشؤون الثقافية ، تونس ، 1984 ، ص138.
 المصادر
1-اديث كيرزويل : عصر البنيوية ، ترجمة : جابر العصفور ، دار الشؤون الثقافية                                                                                         العامة ، مطبعة آفاق عربية ، بغداد ، 1985.
2-امتثال خليل إبراهيم : توظيف دلالات الأزياء العربية الموروثة في العرض المسرحي للنص الأجنبي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ،1996
3-آن أوبر سفيلد : مدرسة المتفرج ، ترجمة : حمادة إبراهيم وآخرون ، أكاديمية الفنون ، مركز اللغات والترجمة ، مطابع المجلس الأعلى للآثار،القاهرة ،د.ت.
4-جان برتليمي : بحث في علم الجمال ، ترجمة : أنور عبد العزيز ، دار نهضة مصر ، القاهرة ، 1970.
5-جوليان هلتون : نظرية العرض المسرحي ، ترجمة : نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ط1، مصر ،2000.
6-جون ماكوين : الترميز ، ترجمة: عبد الواحد لؤلؤة ، (بغداد :دار المأمون للترجمة والنشر،سلسلة موسوعة المصطلح النقدي ، ع 14 ، 1990 .  
7-روبرت دبليو دينيكن :نموذج "جديد " لسوسيولوجيا الجمال في كتاب سوسيولوجيا الفن – طرق للرؤية ، ترجمة : د. ليلى الموسوي ، مراجعة: د. محمد الجوهري ، تحرير : ديفيد انغليز وجون هغسون . سلسلة عالم المعرفة ، 3410 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، دولة الكويت ، يوليو 2007.
8-رياض عبد الفتاح : التكوين في الفنون التشكيلية ، دار النهضة العربية ، ط1 ، القاهرة ، 1984.
9-ريتشارد كورسون: فن الماكياج في السينما والمسرح والتلفزيون، ترجمة: أمين سلامة ، المركز العربي للثقافة والعلوم ، بيروت ، 1986
10-سامية أسعد أحمد: مفهوم المكان في المسرح المعاصر، في مجلة عالم الفكر، عدد (4)، الكويت، وزارة الإعلام، يناير ، 1985.
11-سعيد علوش : معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة (عرض وتقديم وترجمة ) دار الكتاب اللبناني ، سوشبيرس –الدار البيضاء ،ط1، 1985.
12-سيزا قاسم ونصر حامد أبو زيد : مدخل إلى السيميوطيقا ، منشورات عيون ، مطبعة النجاح الجديدة ، ج1 ، الدار البيضاء 1986.
13-عثمان عبد المعطي عثمان : عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي ، الهيئة المصرية العامة  للكتاب ، 1996.
14-عمر رايس : المؤثرات المسرحية بين النقص والتكامل ، في مجلة الحياة الثقافية ، عدد 32 ، وزارة الشؤون الثقافية ، تونس ، 1984.
15-فرج عبو : علم عناصر الفن ج2، دار دلفين للنشر ،ايطاليا –ميلانو ،1982.
16-كريستوفر أينز : المسرح الطليعي (من 1892 حتى 1992) ترجمة :سامح فكري ، مركز اللغات والترجمة - أكاديمية الفنون – وزارة الثقافة – مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، مطابع المجلس الأعلى للآثار ، القاهرة ، 1995.
17- كورك جاكوب : اللغة في الأدب الحديث – الحداثة والتجريب ، ترجمة :ليون يوسف وعزيز عمانوئيل ، دار الحرية للطباعة ، بغداد ، 1989.
18-هنري برجسون : الفكر والواقع المتحرك ، ترجمة : سامي الدروبي ، مطبعة الإنشاء ، دمشق ، ب . ت .
19-هيجل : الفن الرمزي ، ترجمة : جورج طرابيشي ، دار الطليعة للطباعة والنشر ، بيروت ، ط1، 1978.

تابع القراءة→

ما فرقته السياسة يجمعة المسرح في بروكسل

مجلة الفنون المسرحية

 تحولت مسرحية «هيدي مسرحية» التي أحيتها فرقة «ما في متلو» في بروكسل ليلة السبت الفائت الى أمسية  لبنانية وعربية حضرها قرابة 400 شخص من مختلف الأعمار والطوائف والقوميات.وتفاعل الحضور مع نجوم الفرقة : عادل كرم، عباس شاهين، نعيم حلاوي ورولى شامية وضحكوا طويلا على القفشات والنكات رغم تمرير بعض الجمل والكلمات الإباحية غير المحببة كثيرا لدى المجتمعات العربية المحافظة.

لكن العبارات تلك لم تترك أثرا سلبيا، على العكس دفعت الجمهور الى الضحك والتفاعل بشكل أكبر مع الممثلين. ورغم  المصائب الجامعة لأبناء الوطن العربي، حيث تمر كل بلد  بما تمر به من معاناة وحروب إلا أن المسرحية تمكنت من أن تنسيهم همومهم ولو قليلا.

ولعل المثير للإهتمام  تمكن الفن من إصلاح ما أفسدته السياسة إذ أنه من النادر أن تجتمع مختلف الأطياف اللبنانية في مناسبة كهذه، اذ ان لقاءتهم عادة ما تكون كطوائف وأحزاب أو في مناسبات رسمية.ساعتان من الضحك والترفيه جمعت قسم من الجالية اللبنانية في بروكسل بعدد من أبناء الجاليات  السورية والعراقية والمغربية وغيرها.

وكان من أبرز الحاضرين رئيس الجامعة اللبنانية الثقافية في العالم أحمد ناصر وعقيلته وديبلوماسيين لبنانيين وأركان من الجالية في بروكسل ومدينة إنفيرس.بالإضافة الى أعضاء جمعية Khaye  «خيي»  المؤلفة من شبان لبنانيين ينتمون لأحزاب مختلفة إتفقوا على تأكيد هويتهم اللبنانية وإجتمعوا على محاولة لم شمل اللبنانيين لانهم  أبناء بلد واحد ولو إختفلت قناعاتهم السياسية.وقد لعبت هذه الجمعية دورا بارزا  في تنظيم هذه المناسبة وغيرها من المناسبات وعملت من دون كلل لضمان إستمتاع الجميع بليلة الضحك والفكاهة.

وقد تشكلت هذه الجمعية منذ سنتين وتضم : آلن عون ورالف ديك وحسن على أحمد والآنسة إستال مكاري وميشال قريطم. وفي حديث مع «البحار» دعا عون جميع اللبنانيين سواء في الوطن الأم أو في الإغتراب الى وضع هويتهم الوطنية كأولوية والى التواصل مع بعضهم البعض وإنشاء جمعيات غير طائفية أو حزبية وقال « نحن خارج لبنان لكننا نفكر بكم وببلدنا، حاولوا القيام بما قمنا به والعمل مع غيركم من الطوائف والأحزاب المختلفة فتربحوا وطنكم وتنفذوا  أنفسكم وعائلاتكم.

--------------------------

المصدر : شبكة المدار الأعلامية الأوربية 

تابع القراءة→

بدايات المسرح القومي

مجلة الفنون المسرحية

في كتابه "المسرح القومي والمسارح الرديفة في القطر العربي السوري 1959-1989"الصادر عن الهيئة العامة السورية للكتاب يبين جان الكسان أن تأسيس المسرح القومي تزامن مع قيام الوحدة بين سورية ومصر في أواخر الخمسينات ،وسبقه من المسارح الرسمية المسرح العسكري الذي تم تأسيسه في النصف الثاني من عقد الخمسينيات .

واعتبر تأسيس المسرح القومي وبداية عروضه في مطلع عقد الستينات بمثابة الولادة الثانية للمسرح في سورية حيث قام المسرح القومي باستقطاب نخبة من الممثلين وأصحاب المواهب الذين أغرتهم التجربة الجديدة والإعلان عن أنّ العمل الفني أصبح محترماً ومأجوراً بعد أن كانوا يعملون لحساب شباك التذاكر. فالمسرح القومي كان بمثابة خلاص رغم افتقاره في تلك الفترة إلى مخرجين اختصاصيين وتقاليد مسرحية .مما اضطر وزارة الثقافة للاستعانة بالدكتور رفيق الصبان،والمخرج هاني إبراهيم صنوبر حيث تبادلا قيادة العمل في المسرح القومي بالتعاون مع الفنان نهاد قلعي قبل أن تصل أول دفعة من الخريجين الجدد الذين كانوا قد ذهبوا للتخصص في مجال الفنون المسرحية وأخذت عروضه التي كانت حدثاً هاماً تنتشر وتتسع حتى استطاعت أن تكوّن جمهوراً يستشرف الآفاق الاجتماعية والسياسية للحياة الجديدة .

وعلى الرغم من أنّ العرض الأول لفرقة المسرح القومي وهو "براكساجورا"لأريستوفان كان في 25 شباط 1960 ،إلاّ أنّ القرار الرسمي لتشكيل الفرقة صدر بعد ذلك واشتمل على عدة فرق ،وكان قراراً تنظيمياً تضمن إنشاء مسارح وفرق فنية  وقد تضمن القرار في مادته الأولى ما يلي :

"ينشأ في وزارة الثقافة والإرشاد القومي ثلاثة مسارح يتألف كل منها من فرقة فنية أو أكثر :

الأول للتمثيل ويدعى "المسرح القومي"

الثاني للفنون الشعبية ويدعى "فرقة أمية للفنون الشعبية "

الثالث للعرائس ويدعى :"مسرح العرائس"

وكان معظم أعضاء هذه الفرق في بدايتها من هواه الناديين الشرقي والفني ،إلى جانب عدد من المحترفين العاملين في المسرح الحر ،أو في فرقة سعد الدين بقدونس .

وعين مديراً للفرقة محمود المصري من أعضاء النادي الشرقي "وراح الدكتور رفيق الصبان القادم من فرنسا وله اهتمام خاص بالمسرح يخرج أولى مسرحيات فرقة المسرح القومي مع نهاد قلعي .

ثم أسس في تلك الفترة المسرح الشعبي وارتبط بوزارة الثقافة والارشاد القومي وانضم إليه عدد من المحترفين .....وفي عام 1963 أسست "فرقة الفنون الدرامية للتلفزيون "ثم ألحقت بالمسرح القومي إدارياً وراحت الفرقتان تعملان معاً خاصة بعد أن رفد المسرح القومي بكثير من العناصر الشابة التي عادت من مصر وأوروبا ،ثم من الاتحاد السوفييتي بعد أن درست الإخراج المسرحي والفنون المسرحية والحقيقة أن تأسيس المسرح القومي جعل الدولة تهيىء للاختصاصات التي يتطلبها هذا المسرح من مخرجين وممثلين وفنيين حيث تم إيفادهم إلى خارج القطر للتخصص وهذا ما قاد إلى حركة مسرحية جديدة ومتطورة .

أما المؤلف المسرحي فقد كان غائباً أوشبه غائب قبل تأسيس هذا المسرح لأن العروض التي كانت تقدمها الفرق الخاصة كانت مقتبسة عن عروض مصرية وأخرى مقتبسة عن أعمال عالمية .

كما استطاع هذا المسرح وأعني المسرح القومي أن يعرّف بالمسرح العالمي بعيداً عن التشويه الذي كانت تمارسه الفرق التجارية .

وهنا لابد من الإشارة إلى الجهود التي كانت تبذل دائماً لتوجيه المسرح القومي نحو هويته العربية وبالتالي نحو جمهوره العربي .وهذا متجسد في الشعار الأساسي للمسرح القومي وللمسارح الرديفة الذي يؤكد على ربط المسرح بقضايا الجماهير وبالقضايا القومية مع توفير المتعة والتسلية والعمل على تعميق الارتباط بين المسرح والجمهور المتلقي .

وقد مرّ المسرح القومي في مسيرته بثلاث مراحل :

مرحلة الستينات وهي مرحلة البدايات

مرحلة السبعينيات وهي مرحلة الاستقرار والانطلاق

مرحلة الثمانينات وهي المرحلة التي تضاربت حولها الآراء بعضهم اعتبرها مرحلة نضوج والبعض الآخر اعتبرها مرحلة انحسار ،والبعض الثالث اعتبرها مرحلة متطورة في عروضها التي دخل فيها التجريب ومحاولة تقديم مسرح حديث متطور وإن اتكأ في أكثر عروضه على نصوص عالمية .

-----------------------------------------------

المصدر : العروبة - نجاح حلاس

تابع القراءة→

جَماليةُ سبرنتيكا الإضاءةِ في العَرضِ المَسرحي / أ.م.د .عماد صاحب حسين الطائي

مجلة الفنون المسرحية

ملخص البحث

     ان العرض الدرامي المسرحي تشتغل فيه مجموعة من النظم هي : منظومة المؤلف والمخرج والممثل والاضاءة والديكور ومنظومة المكملات , وغالبا ما يحدث تعارض بين هذه المنظومات او يحدث تداخل بحيث يؤثر سلبيا على جمالية العرض الدرامي المسرحي فمست الحلجة الى ايجاد منظومة قيادية ( نظام للنظم ) او بتعبير آخر السبرنتيكا , وبما أن التطور التقني الذي يَسُود فنون العرض يحتاج إلى دقة عالية في حساب الزمن, لذا تحدث لدينا مشكلة , وهي التعارض بين تغيرات الزمن ( العرض الدرامي ) , وبين حوسبة نُظُم توزيع الإضاءة في ( العرض الدراماتيكي ) . 

     فتتجسد أهمية البحث الحالي من خلال إيجاده حلولا ناجعة للتوافق بين المتغيرات الزمنية في العرض الدرامي وبين حوسبة نظم توزيع الإضاءة في العرض المسرحي الدراماتيكي , خدمة لإبراز الطاقة العالية للجمالية لدى المتلقي . 

     أما الحاجة إليه فهي إيجاد حلولا لمشكلة رافقت العروض المسرحية جميعها في العصر الحديث ( عصر الإضاءة المحوسبة )  , كما ويهدف البحث الحالي إلى عرض مسرحي جمالي من خلال زيادة التوافق بين الإضاءة المحوسبة سبرنتيكيا والحدث الدراماتيكي في العرض المسرحي . كما و يرى الباحث إن مشكلة البحث الحالي هي مشكلة عامة غير مرتبطة بزمان أو مكان معين لذا سيتعرض الباحث إلى الحدود الموضوعية وهي : دراسة  زيادة التوافق بين الإضاءة المحوسبة سبرنتيكيا والحدث الدراماتيكي في العرض المسرحي جماليا . 

     وتوزع البحث على اربعة مباحث , تناول المبحث الأول : مفارقة المدارات الجمالية وانضباط السبرنتيكا . فيما تناول المبحث الثاني : جمالية العرض المسرحي وعلاقتها بالإيقاع والتوقيت . اما المبحث الثالث : فقد تناول السبرنتيكا وضبط التوقيت. بينما جاء المبحث الرابع : مستعرضا العرض الدرامي وتغيرات التوقيت . 

اما الفصل الثالث فقد تناول اجراءات البحث حيث استخدم الباحث المنهج العلمي الرياضي وذلك لتناسبه مع السبرنتيكا المبنية على اسس رياضية  . 

     فتوصل الباحث إلى اقتراح نظام تفاعلي , متناغم بين الممثل , وأجهزة الإضاءة , يجعل منظومة الممثل المتغيرة تتفق مع منظومة الإضاءة , والعرض المسرحي , لدمج هذه المنظومات للعمل كوحدة واحدة تمهيدا لتفعيل نظام عام للنظم مسيطر على تلك الانظمة من خلال الحوسبة او بتعبير اخر تفعيل سبرنتيكا الاضاءة لضبط الجمال . وقد افرز البحث جملة من النتائج منها: 

1- التوافق الضمني بين أداء الممثل وأداء أجهزة الإضاءة . 

2- السيطرة التامة على إيقاع المسرحية .

3- السيطرة التامة على التوقيتات المسرحية .

وبناء على هذه النتائج استنتج الباحث ما يأتي : 

1- استخدام السبرنتيكا ممكن في الأعمال الفنية التي تخضع لمزاج الفنان . 

2- استخدام السبرنتيكا يظهر صورة مسرحية مميزة تخلو من الهنات التقليدية في العرض المسرحي بين أداء الممثل وأداء أجهزة الإضاءة والايقاع .

ملخص البحث

جَماليةُ سبرنتيكا الإضاءةِ في العَرضِ المَسرحي

The aesthetics of lighting cybernetics in the theater lighting

There is some systems working in dramatic theater show: the writer,director,lighting, decor and complementation system, and often there is conflicts between these systems or an interference that’s effect in bad way in the aesthetics of the dramatic theater show, so there a big need to find a leading system (a system for systems) or in other word the cybernetics 

And because of that the technical development in the arts in need to high accuracy in timing, so we have a problem the conflicts between the timing (the dramatic show) and lighting systems computerizing.

The importance of this research is by finding working solutions to synchronize between the time changes in the show and the lighting system computerizing.

And the need to this research is to find solutions for the problem that always happening in all theater shows in the modern age ( the age of computerized lighting) also this research aim to make an aesthetic theater show by increase the compatibilitybetween the computerized lighting and dramatic event in the theater show, also the researcher found that the problem of this research t connected to a specific time and place so the researcher will define the subject limits : study the compatibility increase between the computerized lighting and the dramatic event in the theater show aetheticaly. 

This research contains four topics, the first topic: depart the aesthetics and the accuracy of the cybernetics. The second topic: the aesthetics of the theater show and the relation to timing and rhythm, the third topic: cybernetics and accuracy of timing , the forth topic showing the dramatic show and timing changes.

The third chapter contains the procedures of the research where the researcher used the scientific mathematic method to reach the goals of the research.

The researcher suggests an interaction system, synchronized between the actor and the lighting devices make the changes actor system synchronize with the lighting system. And the theater show, to combine these systems to work as one unit to activate a general system to systems to control these systems by the computer in other word by lighting cybernetics.The inner synchronize between the act of the actor and the act of the lighting devices.

1-Full control on the show rhythm 

2-Full control on the show timing

And depending on these results there are some conclusions:

1-The using of cybernetics possible in the art show the sub to the mood of the artist

2-Using cybernetics show a special theater image without the traditional mistakes. 

الفصل الأول

أولاً : مشكلة البحث  .

ان العرض الدرامي المسرحي تشتغل فيه مجموعة من النظم هي : منظومة المؤلف والمخرج والممثل والاضاءة والديكور ومنظومة المكملات , وغالبا ما يحدث تعارض بين هذه المنظومات او يحدث تداخل بحيث يؤثر سلبيا على جمالية العرض الدرامي المسرحي فمست الحلجة الى ايجاد منظومة قيادية ( نظام للنظم ) او بتعبير آخر السبرنتيكا .

فالعروض المسرحية عروض مركبة مؤلفة من مكونات عديدة وهذا الكم الهائل من المكونات المنظورة والغير منظورة يشكل تحديا كبيرا لجميع الاطراف المساهمة في انجاح العرض المسرحي فمن جهة ان الجماليات المطروحة في العرض المسرحي متغيرة ومتعددة بتعدد الرؤى والاتجاهات الفكرية ومن جهة القوانين الصارمة التي يتبعها المخرجون تفرز ان هناك علاقة بين الايقاعات لهذه المكونات جميعها مع الجمالية الناتجة عن العرض المسرحي والمقصودة للمخرج ومع المحاولات الحثيثة للمخرجين لاظهار العرض المسرحي بشكل دقيق تحدث اخطاء تقنية تشوه من جمال الرؤية الفنية .

     فالعرض المسرحي : عبارة عن آلاف الصور المسرحية المختزلة , وغير المختزلة , والمتغيرة في زمن العرض لهذه الصور ( الوحدات المصغرة ) التي يتكون منها العرض الدراماتيكي .

وبما أن التطور التقني الذي يَسُود فنون العرض يحتاج إلى دقة عالية في حساب الزمن ( من جهة مفاتيح الاستلام والتسليم ) ، لذا تحدث لدينا مشكلة , وهي التعارض بين تغيرات الزمن ( العرض الدرامي ) , وبين حوسبة نُظُم توزيع الإضاءة في ( العرض الدراماتيكي ) .

ثانياً : أهمية البحث والحاجة إليه .

تتجسد أهمية البحث الحالي من خلال إيجاده حلولا ناجعة للتوافق بين المتغيرات الزمنية في العرض الدرامي وبين حوسبة نظم توزيع الإضاءة في العرض المسرحي الدراماتيكي , خدمة لإبراز الطاقة العالية للجمالية وتأثيرها على المتلقي . 

أما الحاجة إليه فهي إيجاد حلول لمشكلة رافقت العروض المسرحية جميعها في العصر الحديث ( عصر الإضاءة المحوسبة ) . 

ثالثاً : هدف البحث .

يهدف البحث الحالي إلى كشف جمالية التوافق بين الإضاءة المحوسبة سبرنتيكيا والحدث الدراماتيكي في العرض المسرحي .

رابعاً : حدود البحث .

يرى الباحث إنمشكلة البحث الحالي هي مشكلة عامة غير مرتبطة بزمان أو مكان معين لذا سيتعرض الباحث إلى الحدود الموضوعية وهي : دراسة زيادة التوافق بين الإضاءة المحوسبة سبرنتيكيا والحدث الدراماتيكي في العرض المسرحي جماليا .

خامساً : تحديد مصطلحات البحث وتعريفها .

الجمالية : 

لغة :

هي " الجمال : الحسن , وقد ( جُمَلَ ) الرجل بالضم ( جمالاً ) فهو جميل, والمرأة ( جميلة ) وجملاء أيضاً بالفتح والمد "([() الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , دار الحديث , القاهرة , 2003 , ص111 .]).

الجمالية:- مأخوذة من جمّل الشيء جعله جميلاً "والجميل أوالأجمل من الجميل، الجمال، الحُسن"([()لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956، ص99.]).

يعرف الجمال على انهُ : " الحُـسْن وقد (جَمُل) الرجل بالضم  ( جَمَالا ) فهو (جَمِيل ) ، والمرأة ( جَمِيلة ) و ( جَمْلاء ) أيضا بالفتح والمد، و( المجاملة ) المُعِاملة بالجَمِيل " ([(3) الرازي ، محمد بن أبي بكر , مصدر سابق ، ص111.]). وجاء عند ( التهانوي ) بمعنى : " الحسن وحسن الصورة والسيرة " ([(4) التهانوي ، محمد علي: كشاف اصطلاحات الفنون والعلوم ، ج1 ، مكتبة لبنان ناشرون , بيروت – لبنان , 1996، ص348.]).   

أما ( ابن منظور ) فعرف الجمالية على أنها : " مصدر الجميل " ([(5) ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج11 ، دار صادر , بيروت ، ب . ت , ص 126.]) .

وعرفها البستاني : " الجميل أو الأجمل من الجميل " ([(6) لويس ، معلوف : منجد الطلاب , مصدر سابق ، ص93.]) .

اصطلاحاً :

يرى الإمام الغزالي "إن كان الجمال يناسب الخلقة , وصفاء اللون , فأنه يدرك بحاسة البصر, وإن كان الجمال بالجلال , والعظمة , وعلو المرتبة , وحسن الصفات , والأخلاق, وإرادة الخيرات لكافة الخلق , وإفاضتها عليهم على الدوام فأنه يدرك بحاسة القلب "([() الغزالي , أبو حامد : إحياء علوم الدين , ج3 , دار الشعب , القاهرة , ب . ت , ص32 .]) . 

يعرف (توماس اكواينس) الجمال "ذلك الذي، لدى الرؤية، يسر-أي انه يسر لمجرد كونه موضوعاً للتأمل، سواء عن طريق الحواس أو في داخل الذهن ذاته"([()ر. ف , جونسون : الجمالية، ت: عبد الواحد لؤلؤة ، موسوعة المصطلح النقدي، منشورات وزارة الثقافة والفنون، بغداد , 1978، ص10.]).  

يعرف (ريتشارد له كالين) الجمالية بأنها "فن الحياة المسرحي"([()ر. ف، جونسون : المصدر نفسه، ص100.]).

    والجمالية : " دراسة تعنى بالقيم , والعناصر لتكسب العمل الفني جمالاً فنياً "([() البدوي ، احمد زكي : المعجم العربي الميسر ، ط9 ، دار الكتاب المصري، القاهرة ، 1990 ، 

ص289 . ]).

أما ( هارلد Harold) فيعتبر الجمالية " نظرية في التذوق ، أو أنها عملية إدراك حسي للجمال في الطبيعة والفن " ([() Harold , Osborne : The Oxford Companion to Art , great Britain , 1998 , p: 12])، ففي هذا التعريف ربط (هارلد) الجمالية بالذات الإنسانية, من خلال مدى ما يحدثه العمل الفني من تأثير على المتلقي , وبالتالي يدرك هذا العمل إدراكا حسياً , سواء أكان عملاً فنياً , أم طبيعياً . 

    وعرفها (هنتر مهد ) بأنها : " دراسة الجمال في الطبيعة والفن ، أما الاستعمال الحديث فينطوي على أكثر من ذلك بكثير ، كطبيعة التجربة الجمالية ، أنماط التعبير الفني , وتعني عملية الإبداع , أو التذوق , أو كليهما معا , وما شابه ذلك من الموضوعات"([(12) مهد ، هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها ، ت : فؤاد زكريا ، ط7 ، مكتبة الانجلو , القاهرة ، ب. ت ، ص423.]).

تعريفا إجرائيا : 

الجمالية تتحدد ضمن العناصر الفنية التي تستخدم في العمل الفني , وفقاً لترتيب كل عنصر من العناصر البصرية , التي تتلائم في إيجاد علاقات تتصل بجوهر العمل الفني , لخلق حالة جمالية مؤثرة في الرؤيا ، وهنا تحدد الجمال الموضوعي الذي يكسب الأعمال الفنية جمالية خاصة بها .

السبرنتيكا : 

لغة :

    إن مفردة ( سبرنتيك ) لها أصل يوناني قديم , وهو ( كيرنيتيس ) , وكان يعني في البداية ( إدارة القوارب ) , وفيما بعد القرن التاسع عشر استعمله العالم الفرنسي ( امبير ) للتعبير عن علم خاص للإدارة الاجتماعية السياسية ([() يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام, ت : برهان القلق , دار الطليعة , بيروت , 1979 , ص 7. ]) .

اصطلاحاً :

    هي " علم المبادئ العامة للتحكم , ووسائل التحكم , واستخدامها في التكنيك , وفي الأجسام الحية , والمجتمع البشري " ([() بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , ت : أبو بكر يوسف , دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1974 , ص 149 . ]) .

    السبرنتيكا " هي علم المراقبة بواسطة آلات إعلامية سواء أكانت هذه الآلات طبيعية مثل الآلات العضوية , أم صنعية " ([()رويه , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام , ت : عادل العوا , منشورات وزارة الثقافة , دمشق , 1971 , ص 5 . ]) .

    السبرنتيكا " هي المبادئ العامة للتحكم في الأجهزة التكنيكية , وفي الكائنات الحية , وفي الأنظمة الاقتصادية " ([() كرايزمر , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , ت : دار مير , ط2 , منشورات دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1969 , ص 5 . ]) . 

تعريفا إجرائيا :

    السبرنتيكا هي : أتمتة النظم الميكانيكية الحية وفق اوتوماتيون . 

الإضاءة : 

لغة :

   ( الضَّوءُ ) و (الضُّوءُ ) بالضم ( الضِّياء ) [() الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , مصدر سابق , ص 215 .] .

اصطلاحاً :

    يعرف حمادة " الإضاءة المسرحية : هو تنوير خشبة التمثيل عن طريق استعمال إضاءة اصطناعية " ([(( حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , دار الشعب , القاهرة , 1971 , ص 78 . ]) .

تعريفا إجرائيا :

    الضوء المُسَيطَر عليه . 

العرض المسرحي : 

لغة :

    العرض: "قال تعالى : ( وَعَرَضْنَا جَهَنَّمَ يَوْمَئِذٍ لِلْكَافِرِينَ عَرْضًا ) ، أي أظهرناها حتى رآها الكفار. يقال عرضت الشيء فأعرض: أي أظهرته فظهر"([() فخر الدين الطريحي : مجمع البحرين، تحقيق : أحمد الحسيني، ج 3 , ط2، مكتب نشر الثقافة الإسلامية، 1408هـ ، ص154.]).

    يعرف العرض بمعناه اللغوي من الفعل "(عرض) له كذا أي ظهر و(عرضته) له أظهرته له وأبرزته إليه، وعرض الجارية على البيع , وعرض الكتاب، وقوله تعالى "وعرضنا جهنم يومئذ للكافرين" أي أبرزناها حتى نظروا إليها(فأعرضت) هي أي استبانت وظهرت"([()الرازي، محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , مصدر سابق، ص 424.]), وفي موضع أخر يأتي "عرض- عرضا: ظهر وبدا ولم يدم والشيء لفلان أظهره والشيء عليه- أراه إياه والمتاع للبيع: أظهره لذوي الرغبة فيه ليشتروه"([()لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956، ص 497.]).

 "وعروض الكلام: فحواه ومعناه... يقال: عرفت ذلك في عروض كلامه أي في فحوى كلامه ومعنى كلامه"([() ابن منظور ، جمال محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج7 ,دار صادر , ب . ت , بيروت , ص 165.]).

    "وعرض لك الخير يعرض عروضاً: أشرف... وعرض الشيء يعرض: بدا"([() إبن منظور : لسان العرب، المصدر سابق ، ج7 , ص167.]).

    وعرض له: فظهر وبدا، وعرض الشيءَ له: أظهره له. وعرض الشيء عليه: أراهُ إياه"([() الفيروز آبادي : القاموس المحيط، ج2 , دار العلم للجميع , بيروت ,  ب. ت، ص 335.]).

    ونفهم من معاني العرض، معنى الظهور المرئي والذي يرافقه الحوار والمحاورة وتبادل الأفكار، في زمان ومكان محدد يجري فيه طرح الموضوع، واستعراضه.

اصطلاحاً : 

    يفهم من تعريف (حمادة)للعرض الخاص بان العرض المسرحي بشكل عام هو عرض مسرحي يحضره مشاهدون غير معينين ويكون متاحا لكافة الناس ([() حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص 199 . ]).

    وعرفه (الربيعي): بأنها العرض الذي لا يتقيد في بناءه بعناصر البناء الدرامي التقليدية التي حددها أرسطو، وتشمل الرمزية، التعبيرية، الملحمية، اللامعقول،والتسجيلية([() الربيعي، علي محمد هادي : دلالات الدراما الحديثة في النص المسرحي العربي المعاصر، رسالة ماجستير غير منشورة، جامعة بابل، كلية التربية الفنية، 2000، ص4.]).

    يعرفه (جوليان هيلتون) "بأنه السطح الذي يتحرك عليه الممثل ... ويشير إلى وحدة قياس زمنية , أو مكانية غير محدودة الطول"([()هلتون، جوليان: نظرية العرض المسرحي، ت: نهاد صليحة، دار هلا للنشر والتوزيع ، القاهرة,2000، ص 34.]).

    وعرفته (سامية اسعد) بأنه "مجموعة العلاقات المرئية , والمسموعة , تتآلف وتتراسل , وتتشابك , وتتصارع , لتوليد كلية مركبة في إطار جدلها المستمر مع المشاهد اليقظ المتفاعل"([()اسعد، سامية : النقد المسرحي والعلوم الإنسانية, مجلة فصول , القاهرة، العدد الأول ،1983 , ص 157.]).

تعريفا إجرائيا :

    هو : التجربة الدراماتيكية بهدف جمالي .  

الفصل الثاني

المبحث الأول : مفارقة المدارات الجمالية وانضباط السبرنتيكا .

    للوهلة الأولى نرى إن هناك تناقضا بين كمومية ([() الكمومية : الكمومية أو الكوانتم هذه المفردة ليست مفردة انكليزية بل كلمة لاتينية تعني ( مقدار ) . ( اومنيس , رولان : فلسفة الكوانتم , ت : احمد فؤاد باشا , ويمنى طريف خولي , المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب , الكويت , 2008 , ص11 ) . ]) السبرنتيكا , وكمومية الجمالية , فالمشهور أن كمومية الجمالية كمومية متحركة , غير ثابتة , غير منضبطة , متغيرة لتغير العوامل والظروف , وعلى مر العصور , ويتفرع على ذلك ما اثير في علم الجمال من مشاكل مرتبطة بشكل رئيسي بالتذوق للعمل الفني ومشكلة التلقي لهذه الاعمال واثير ايضا في علم النقد من جهة الحكم على تلك الاعمال الفنية والتي هي مشاكل غير محسومة لحد الآن , فمن المعروف إن هناك مشكلة أساسية في تلقي الجمال وفي آلية هندسته من جهة التوليد ومن جهة المقياس ومن جهة الحكم , بدعوى ثباتية الجمالية عند طائفة من علماء الجمال ومنظرو الفنون وبدعوى مقابلة لها متبنية حقيقة تغير الجمالية والتي تصل الى حد انعدام المقياس ورفضه تماما كما هو واضح لمن له تتبع لتاريخ الفنون بشكل عام , 

ولكن يرى الباحث إن هناك مقياس وإن هذا المقياس متحرك , وهذا خلاف القول بالمقياس الواحد , أو إنعدامية المقياس .فتعد تجارب الفن ، ظاهرة شمولية تؤكد وجود المقياس ووجود الحرية الحركية لذات المقياس فتؤلف الطابع الجوهري لخصوصية الأشياء والظواهر الفنية والثقافية والإجتماعية ، ضمن مكونات المشهد الإنساني ، عبر تاريخه الطويل ، إبتداءً من نتاجات الكهوف وطرق تنظيم المعيشة وتصميم البيوتات والأراضي الزراعية ، ومروراً بإكتشاف اللغة الإشارية والصورية كوسيلة للتفاهم بين البشر ، وانتهاءً بما آلت إليه الحضارات القديمة في العراق ومصر واليونان من تطورات فنية ، وكذلك ما شهدته المراحل التاريخية المتعاقبة وصولاً إلى العصر الحديث [القرة غولي , محمد علي علوان عباس : جماليات التصميم في رسوم ما بعد الحداثة , اطروحة دكتوراه غير منشورة , كلية الفنون الجميلة , جامعة بابل , 2006 , ص 2 . ].

    فما تحتويه هذه التجارب من مرجعيات خاضعة للتصميم الهادف تضرب بجذورها عمق التاريخ ، هو إستكناه لما يمكن أن ينتج إنعكاساً شعورياً لتنامي وتكامل التحوّلات المعرفية للتجربة الإنسانية في الفنون بشكل عام ، من خلال دلالات البحث عن جوهر الجمال وقيمه المتبدّية في بناءات العمل الفني شكلاً ومضموناً . وما قدمته حضارة العراق القديم من نتاجات فنية ، هو إنعكاس حقيقي لما يمكن أن تنطوي عليه إستجابات الواقع الفكري والفني من معطيات بنائية وجمالية في طرق ( التصميم والتنظيم والتأثير ) ، وهذا ما نلحظه في الكثير من التصميمات ومنها على سبيل المثال لا الحصر : الأختام الإسطوانية ، الإناء النذري ، تماثيل الآلهة ، مسلات ( العقبان ، نرام سين ، أورنمو ، الشريعة البابلية ) ، الألواح النذرية وغيرها ([صاحب , زهير وآخرون : دراسات في بنية الفن , دار مكتبة الرائد العلمية , الاردن , 2004 , ص 115 – 117 .]) .

      وتتجلى خصوصية التواصل المعرفي للبنى التصميمية بنائياً ومفاهيمياً ، في نتاجات الفن الإسلامي ايضاً، كما في فن الزخرفة الإسلامية التي تعتمد هندسة التجريد ، وفن الخط العربي ، وفي التصاميم المعمارية ورموزها المميّزة ( القبة ، المآذن ، المنائر ، الأعمدة ، الفسيفساء ،...الخ ) ([الالفي , ابو صالح : الفن الاسلامي ؛ اصوله وفلسفته ومدارسه , ط2 , دار المعارف , لبنان , د . ت , ص 124 – 128 . ]) ، وهذا ما جعل من تشكيل التراكيب الصورية لنتاجات الفن الإسلامي ، تنتظم في كينونة حراك بصري / جمالي متعدد الوظائف والإستعمالات فهو كاشف عن وجود مقياس من جهة ووجود حراك لهذا المقياس من جهة اخرى .

      وإذا ما وصلنا إلى الفن الحديث ،  فان سعي الحداثة الأمثل كان يتجسد في إيلائها  ( قيمة مركزية نظرية وعملية للإنسان ، ولذاته بإعتباره مركزاً ومرجعاً )([(1) محمد سبيلا ، التحولات الفكرية الكبرى للحداثة، مجلة (فكر ونقد)، العدد 2 ، الرباط ، 1997 ، ص 36-37 .]) ، ينتزع من الإرث الثقافي والأيديولوجي للمجتمع ما يمكّنه من التعبير عن آليات وطرائق ومنهجيات جديدة للفن ، عبر إزاحة تضمينية لوسائل التقليد والمحاكاة ، وتحميل العمل الحديث فكراً تصميمياً - تطبيقياً وحرفياً ، وهذا ما عملت عليه التكعيبية والتجريدية والسريالية والدادائية ومدرسة ( الباوهاوس ) التي يؤكد مديرها ( والتر جروبيوس ) : ( إن الهدف النهائي لأي نشاط خلاّق هو البناء، فالمعماريون والنحاتون والرسامون ، كلهم جميعاً عليهم أن يصيروا حرفيين مرة أخرى ، إذ ليس هناك إختلاف جوهري بين الفنان والحرفي ، فالفنان حرفي بإدراك أعمق ، لكن أساس الإحتراف لا يمكن الإستغناء عنه بالنسبة لجميع الفنانين )([(2)إيتين، جوهانز ، التصميم والشكل ، ت : صبري محمد عبد الغني ، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة ، 1998 ، ص 62 .]) .

    فيتحصل مما سبق ان القياس يكون وحدة ثابتة يصعب تغيرها , أو الحكم على تغيرها , حسب ظروف المقياس نفسه , وكذلك نرى في العلوم التي تخضع للتجربة إن قياس الوزن , والطول , والمسافة , والكثافة, قياسات ممكن تثبيتها بثبات ظروف المقياس , كقياس كثافة الماء من جهة كونه سائلا , أو منجمداً , أو بخاراً , فيختلف في الحجم , والكتلة , والفراغ , واللون, والطعم , والرائحة ...الخ ([علي , صلاح محمد : قاموس الفيزياء , دار الشؤون الثقافية العامة , بغداد , 2005 , ص 106 – 113 . ]) , وهي بهذه الحالة يمكن القياس عليها ومن خلالها, بالمقارنة , أو بالمفاضلة , أو باعتبارها , وحدة تجريبية .

     أما الجمالية : فهي متغيرة شكلا , وموضوعا , (هذا حسب الظاهر) , وتتغير باختلاف المكان , والزمان , تغيرات تكاد تصل إلى حالة الاختلاف والتناقض , فالجميل قبل خمسين عاما يصبح قبيحا في اليوم الحاضر , أو بالعكس . 

     ولكننا نرى إن القياسات الجمالية , لها نظم عددية , وقياسات شكلية تقاس , وان المتغير في العملية الجمالية هو توظيف الخامات المنوعة , والمعالجات اللونية وغير ذلك , التي يتفق الباحث مع الرأي القائل بتغيرها بتغير المكان والزمان " فإذا كانت هناك معرفة جمالية فهي من نوع خاص جدا " ([() برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , ت : أنور عبد العزيز , دار نهضة مصر , القاهرة , 1970 , ص 558 . ]) .

    فـ" المعرفة الجمالية أكثر شبها بالمعرفة العلمية , أو الصناعة اليدوية , لأن هذه الأخيرة تتميز بوجدانات تتفتح عند الاتصال بالمادة وتتطلب تشكيل هذه المادة " ([() برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , المصدر السابق , ص 559 . ]).

المبحث الثاني : جمالية العرض المسرحي وعلاقتها بالإيقاع والتوقيت .

المحور الاول : جمالية العرض المسرحي وعلاقتها بالإيقاع .

     إن الإيقاع في المسرح هو الذي يعطي للمسرحية الحياة وهو الذي يربط اجزاءها المختلفة في مجموعة موحدة وعمل متوافق ([دين , الكسندر : العناصر الاساسية في اخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , دار الحرية , بغداد , 1972 , ص 292 .]) , وهو ذو منظومة معقدة , تنبع من توافقات , ورذم , يتراوح بين المنطق الصوري , والفعل الدراماتيكي , والنص الدرامي كله أبعادا منطقية جدلية. فالعرض المسرحي وسيلة , وليس غاية في بناء شكل دراماتيكي متكون في جسد الممثل , وصورة ضوئية , ومكان ملائم , وزي , وإكسسوار مكمل , وصولا إلى هدف سامٍ , وراقٍ , اسمه العرض المسرحي ([العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , دار الكندي , اربد – الاردن , 2009 , ص 123 – 125 . ]) .

وبشكل عام : نرى إن العرض الدراماتيكي ؛ ابتدءاً من عروض ( ثيسبس ) على عربته المتنقلة والذي كان يستهدف بحركته هذه توقيتا معينا ومكانا معينا وشكلا معينا للمسرح والممثل وجمهورا معينا والتي تشكل بمجملها اشتغال واضح على التوقيت والذي يشكل روح الايقاع , ولغاية احدث العروض المسرحية , التي تهتم بالصور الجسدية وتفاعلاتها , تركز على وحدة الإيقاع , والتوقيت , وصولا إلى جمالية العرض المسرحي([() حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص 120 .]), الذي هو هدف , وغاية الفنون الجميلة بشكل عام , وفنون المسرح بشكل خاص , فمن خلال المناظر المرئية او المؤثرات الصوتية يقاد المتلقي او يدعى الى فهم وحدات النص الفكرية والعاطفية والزمانية والمكانية وكذلك عناصر العرض وطبيعة المشاهد ومدى تقبله لمستوى ايقاعي دون اخر ([العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , مصدر سابق , ص 123 . ]) .

وللايقاع في العرض المسرحي وظائف عديدة منها : 

1-لنقل الانطباع عن الطابع المحلي او الصفة المكانية .

2-لبناء الشخصية .

3-لنقل تغير المشهد او تغير الصفة المحلية بواسطة تغير الايقاع .

4-لربط الممثلين في المجموعة المتجانسة المتوافقة .

5-لربط ومزج جميع اجزاء المسرحية ([دين , الكسندر : العناصر الاساسية في اخراج المسرحية , مصدر سابق ,  ص 293 .]) .

هذه الوظائف ذات جانب كبير من الخطورة وعلى المخرج والممثلين والفنيين جميعا تحقيقها كل في اختصاصه , فلبناء الحالة نجد ان الشخصيات التي تواجه التحديات بهدوء تشكل ايقاعا سلسا اما التي تواجه التحديات بصورة متشنجة يخلق ايقاعا صادما ومشوشا وعلى الفرضين يجب على مصمم الديكور ان يبرز المشاعر الداخلية بشكل واضح وفعال والذي بدوره يوضح العلاقة بالبعد المكاني والذي يفسح المجال لنقل المشاهد من مستوى الى مستوى اخر وللعمل على ربط المجاميع على خسبة المسرح على الرغم من تناقضاتها بشكل موحي ومعبر يربط اجزاء المسرحية جميعها ([العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , مصدر سابق , ص 125 – 126 .  ]) .

اذن الجمال في العرض المسرحي يعني التوافقات الإيقاعية ( التوقيت , الإيقاع / مكاني , زماني) ضمن منظومات تسلسلية , منطقية , صورية , تهتم بأبسط , واصغر الصور المسرحية ( ولو حركة إبهام )([(( صاحب , عماد : محاضرة ألقيت على طلبة الدراسات العليا  ( الدكتوراه ) في 23 / 10 / 2012 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل  . ]), تتطور هذه الصور عبر منظومة المخرج الصورية , والإيقاعية , وصولا إلى أهداف جمالية , تطرح عن طريق الدراما المسرحية.

المحور الثاني : جمالية العرض المسرحي وعلاقتها بالتوقيت .

     من التعاريف لعلم الجمال والتي تفيد بحثنا الحالي هو النسبة والتناسب بين الأبعاد الزمنية والشكلية المنطقية وغير المنطقية ([() مهد , هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها , ت : فؤاد زكريا , ط7 , مكتبة الأنجلو , القاهرة , ب . ت , ص 423 . ]) , ويضيف الباحث على هذا التعريف الحدث , والصورة المسرحية , وفق وحدة بنائية ذات سمة تكاملية لبلورة عرض مسرحي مبهر يبتعد عن الواقع بنسب حسب شكل العرض المسرحي , والأهداف , والقيم , والمبادئ التي أسست للعرض المسرحي . 

     وبشكل عام تحتاج هذه النظم الشكلية , والمنطقية , وذات المعنى , وخارج المعنى إلى توافقات ضمنية في التوقيت , والإيقاع ([()الإيقاع والتوقيت : الإيقاع في التمثيل هو ملاحظة التآلفات الصوتية والحركية ومدى ارتباطها أما الإيقاع الإخراجي فيدل على العلاقة الإنسجامية بين الإضاءة والتمثيل والمناظر ...الخ (حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص86 ) , والتوقيت : هو الارتباط بالزمن أثناء التمثيل ويشمل :

1-بدء خلق حركة , أو عبارة , أو نحوها في لحظة معينة . 

2-ضبط الزمن لحدوث شيئين , أو أكثر في نفس الوقت . 

3-تحديد الفترة الزمنية التي يستغرقها حدوث الشيء . ( المصدر السابق نفسه , ص 120 ) . ]) , تنسجم مع بعضها كوحدة واحدة وان اختلفت في بعض الصور المسرحية , فيجب أن تصهر ضمن وحدة واحدة هي وحدة العرض المسرحي , هذه الوحدة نسميها جمالية العرض المسرحي , مختزلين بذلك التصميم الجمالي للإخراج المسرحي , والذي يرتكز أصلا (جوهرا ومعنى) على الإيقاع والتوقيت , فبدونهما نحصل على صور مسرحية مفككة , كما نشاهد في بعض العروض المسرحية المعاصرة حيث وحدة اللاموضوع هي السائدة , علما إن علم الدراما يعتمد على النسبة , والتناسب , والتوقيت , والإيقاع , كسمة أساسية من سمات العرض المسرحي . 

المبحث الثالث : السبرنتيكا وضبط التوقيت . 

     علم السبرنتيكا علم ظهر في بدايات القرن العشرين , وهو سبب التحولات الجذرية في جميع العلوم المعاصرة , ابتداءاً من النظرية النسبية , وصولا إلى ما بعد التفكيكية , ونظرية كل شيء([() كرايزمس , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , مصدر سابق , ص 7 – 12 .]) , فهناك وحدة رابطة لجميع الأنظمة ( المُفَعلة ) والتي كنا نسميها سابقا ( قبل خمسين عاما وأكثر) بـ( حبل القيادة ) , فحبل القيادة : هو مجموعة العقد المرتبطة بحبل واحد يقود العملية المسرحية ابتداءاً من انفراج الستارة الأول وانتهاءاً بإسدال ستارة النهاية ([() الخطيب , إبراهيم : محاضرة ألقيت على طلبة الإخراج المسرحي في 19 / 1 / 1975 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بغداد .]), فهو يشكل وحدة واحدة ضمنية , تشد أزر العمل المسرحي , ضمن نظام بنائي متكامل, مميز صعودا , أو نزولا , دراميا , وفلسفياً . 

     أما في الوقت الحالي , ولتسليط مجهر البحث العلمي على العملية الإخراجية , والتصميم الإخراجي , يجب أن نحول هذه المفاهيم إلى مفاهيم سبرنتيكية , لتحليل الأنظمة الفرعية , وتعريف اشتغالاتها , ومنابع الجمال , والتسلسل الزمني , والمنطقي , وفق وحدات متناظرة , أو متشابكة لتقديم تصورات منطقية جدلية وفق نظام رياضي محوسب , منطبق مع الأسس الجمالية الغير عشوائية , المبنية على إحصاءات زمنية مبرمجة بوعي , أو بدون وعي ([بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , مصدر سابق ,  7 – 14 .   ]) , ضمن كيمياء تفاعلية بين أحداث, وأشكال , ومسميات , تطرح وفق منظور دراماتيكي سبرنتيكي , باعتبار إن المسرح قد تطور سبرنتيكيا مع باقي العلوم , والفنون الأخرى , حيث التطور السريع الذي يشهده المسرح منذ أكثر من خمسين عاماً ( سينما , تلفزيون , فديو , ...الخ), ومختلف وسائط الميديا الحديثة , التي هي تطور جمالي سبرنتيكي لدراما المسرح , بدأ يفرض نفسه على واقع العرض المسرحي , مع الإعتراف ضمناً إن هناك إرهاصات , وجهود جبارة , انبعثت من المسرحيين العالميين , والعرب , والعراقيين ,  لإيجاد صورة جديدة للعرض المسرحي.

    فالسبرنتيكا او بعبارة اخرى نظام النظم هو المتحكم بجميع الانظمة الفرعية والرئيسة للعرض المسرحي بالغة ما بلغت تلك النظم وبما ان النظم السبرنتيكية انطلقت من العلوم الكمية الرياضية وحوسبة الانتاج فقد اشتملت على جملة كبيرة من المعارف والعلوم لها وجه اشتغالات فلسفية لا تحتمل الخطأ في التوقيت ([كرايزمس , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , مصدر سابق , ص 147 .]) , فنشأت جميع التقنيات الحديثة ومعامل انتاجها بدء بانتاج السيارات ومرورا بصناعة الحواسيب وانتهاء باحدث صيحات التقنية في العالم حيث بدأ الانتاج المعرفي فيما يتعلق بالادب والفن والسياسة ينحو منحى التقدم التقني حيث دخلت السبرنتيكا الاعلام في الفضائيات من اوسع ابوابها ([يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام , مصدر سابق , ص 73 – 75 . ]) , ان النظام السبرنتيكي في جميع العلوم الادبية والعلمية يعمل وفق هندسة رياضية بحتة تترجم عادة بنظم توقيتات الكترونية طورت المكنات الانتاجية من آلات صناعية محوسبة ؛ الى طرق انتاج جديدة ؛ الى سيطرة على الطرق والمداخل والمخارج في اعقد الصناعات الحديثة ([بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , مصدر سابق ,  ص 208 -211 . ]) .وفي حقيقة الامر ان التوقيت هو الهاجس الاول من عملية اتمتة المصانع والانتاج حيث ان التوقيت لا يتم حقيقة الا بوجود نظم برمجة سبرنتيكية تسيطر على وحدات او فروع الانتاج وخير دليل الحواسيب الشخصية التي تستخدم احدث نظم التوقيت والبرمجة في نظم السبرنتيكا , فحقيقة الامر ان السبرنتيكا هي نظام مسيطر ومهيمن على الانظمة الثانوية في جميع القطاعات ([رويه , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام , مصدر سابق , ص 5 – 6 .]) , فعندما دخلت الحواسيب لتنظم جميع العمليات باتت هناك مشكلة افرزتها حاجة الدول المتقدمة الى السبق والانفراد بمكان الصدارة على مستوى انتاج وتوزيع التقانات فشكلت السبرنتيكا الضرورة الحتمية لتشغيل النظم الفرعية والرئيسة ([يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام , مصدر سابق , ص 51 .]) , وهذا ما حدث فعلا في المسرح في سبعينيات القرن الماضي حيث دخلت الحوسبة في تشغيل نظم الاضاءة والصوت بشكل مباشر وتحولت الى نظم ذاكرة خدمت المسرح بشكل كبير ([Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting , New York , 1979 , p 511 .     ]) , الا ان الاشكال الذي سببه هذا التطور هو عدم امكانية اتمتة الانسان ( الممثل بشكل عام ) حيث الحالة النفسية وتغيرات الطبيعة البشرية لا يمكن السيطرة عليها بمستوى دقيق يصل حد الثانية . 

المبحث الرابع : العرض الدرامي وتغيرات التوقيت . 

    العنصر الأساس في العمل الدرامي , منذ أقدم العروض إلى الوقت الحالي , هو الممثل ([() دين , الكسندر : العناصر الأساسية لإخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , المطبعة العصرية , بابل, 1986 , ص 127 .]) , وبما إن الممثل هو وليد انفعالات إنسانية , ونفسية , وجسمانية , متطورة , وغير متطورة , وفق توافقات شكلية , ومنطقية , ولا منطقية , وهو رهين اللحظة ( أثناء العرض المسرحي ) ([نيلمز , هيننج , الاخراج المسرحي , ت : امين سلامة , مكتبة الانجلو المصرية , القاهرة , 1961 , ص 207 – 211 . ]) , فبناءً عليه يكون الممثل متقلب المزاج , والإيقاع , كسرعة , وتوقيتات , واتصال مع الجمهور , والممثلين , وفق زمن افتراضي , حدده له المخرج , لا يستطيع الفكاك منه .

 لكنه رغم ذلك نجده يؤدي أداء مختلفا , من حيث النوع , والكم , والإيقاع , والتوقيت من يوم لآخر , فمن الثابت أن يختلف العرض المسرحي بين يوم وآخر حسب الوضع العام للممثلين , والجمهور , والجو العام للعرض المسرحي , صيفا , أم شتاءً , وظروفا استثنائية , كالظروف السياسية , أو الطبيعية ([()المصدر السابق نفسه , ص 429 – 430 .]). فهذه الظروف كلها مؤثرات تؤثر على دقة التوقيتات في العرض المسرحي , وهذا ما يطلق عليه المخرجون , والنقاد , بفشل أو, نجاح العرض لهذا اليوم , أو اليوم السابق . 

    يذكر المسرحيون ( مخرجين وممثلين ونقاد )ان للمسرح حرارة , فحرارة اللقاء الوجداني بين الممثل والجمهور لها جوانب سلبية رغم ايجابياتها الكثيرة وهي ما يميز المسرح عن وسائط الميديا الحديثة فالحرارة تعني هناك نقاط اتصال تطول او تقصر بين الممثل والجمهور وهي ما يجعل الممثل وخصوصا الكوميدي يخرج عن النص في بعض الاحيان فيضيف او يحذف مشاهد بناء على استجابة الجمهور رغم عدم الاعتراف بالخروج عن النص من الجميع الا انها تحصل في اغلب العروض ([Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting, p 559 .]) .

     اذن والحالة هذه هي سخونة ناتجة عن ارتفاع درجة حرارة اللقاء بين الممثل وجمهوره ومن ناحية فيزيائية ان ارتفاع درجة الحرارة لأي منظومة هو مؤشر سلبي ويستثنى منه المسرح فان ارتفاع درجة الحرارة في المنظومة المسرحية مؤشر ايجابي على نجاح الاداء .

      ولكن ينتج عن هذه الحالات على الرغم من ايجابيتها ومطلوبيتها , والتي هي مطلب مهم لمسرح ما بعد الحداثة من مشاركة الجمهور في صناعة الحدث المسرحي او التداخل مع الممثلين حتى من جهة الحوار ([حافظ , صبري : التجريب والمسرح , الهيئة المصرية العامة للكتاب , القاهرة , 1984 , ص 11 – 13 . ]) , ينتج عن هذه الحالات طول او قصر في المشهد المعروض مما يؤثر ( ولو من زاوية تقنية بحتة )  بشكل عام على توقيتات المنظومة الاضائية من عرض الى آخر باختلاف ايام العرض وباختلاف الظروف والملابسات التي تحيط بجو العرض المسرحي بشكل عام .

الفصل الثالث

إجراءات البحث

منهج البحث 

     ان مجال البحث العلمي مجالا واسعا جدا بحيث يغطي جميع مناحي رغبات الانسان , وتختلف البحوث باختلاف حقولها او ميادينها العلمية والاجتماعية والفنية والثقافية والتقنية , وهي في مجملها تقع في قسمين رئيسيين : ابحاث نظرية بحتة وابحاث علمية تطبيقية , وما يعني الباحث هنا هو تسليط الضوء على البحث النظري البحت والذي يعرف بأنه " ذلك العلم الذي يقوم به الباحث من اجل اشباع حاجته للمعرفة , او من اجل توضيح غموض يحيط بظاهرة ما , دون النظر الى تطبيق نتائجه في المجال العملي او الاستفادة منه في الوقت الحاضر او المستقبل القريب وهو يعتمد بصورة رئيسة على الفكر والتحليل المنطقي " ([دهمش , نعيم وآخرون : اساليب البحث العلمي في العلوم الاجتماعية والانسانية , دار وائل للنشر والتوزيع , عمان – الاردن , 2002 , ص 12 . ]) . 

     ويرى وجيه محجوب ان هناك بعض مناهج البحث العلمي غير المناهج الرئيسة المعمول بها ومنها مناهج البحث الرياضي والذي يتضمن المنهج والطريقة كالآتي : عرض المشكلة ثم طريقة حل المشكلة ثم النتائج ([محجوب , وجيه : طرائق البحث العلمي ومناهجه , دار الحكمة , بغداد , 1993 , ص 357 . 

ثبت المصادر

1.ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج11 ، دار صادر , بيروت, ب . ت .
2.ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج7 ، دار صادر, بيروت , ب. ت.
3.اسعد ، سامية : النقد المسرحي والعلوم الإنسانية, مجلة فصول , القاهرة، العدد الأول ،1983 .
4.الالفي , ابوصالح : الفنالاسلامي؛اصوله وفلسفته ومدارسه , ط2 , دار المعارف , لبنان , د . ت.
5.اومنيس , رولان : فلسفة الكوانتم , ت : احمد فؤاد باشا , ويمنى طريف خولي , المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب , الكويت , 2008 .
6.إيتين، جوهانز: التصميم والشكل،ت : صبري محمد عبدالغني، المجلس الأعلى للثقافة ،القاهرة، 1998 .
7.البدوي ، احمد زكي : المعجم العربي الميسر ، ط9 ، دار الكتاب المصري ، القاهرة ، 1990 .
8.برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , ت : أنور عبد العزيز , دار نهضة مصر , القاهرة , 1970.
9.بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , ت : أبو بكر يوسف , دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1974 .
10.التهانوي ، محمد علي: كشاف اصطلاحات الفنون والعلوم ، ج1 ، مكتبة لبنان ناشرون , بيروت – لبنان , 1996 .
11.حافظ , صبري : التجريب والمسرح , الهيئة المصرية العامة للكتاب , القاهرة , 1984 .
12.حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , دار الشعب , القاهرة , 1971 .
13.الخطيب , إبراهيم : محاضرة ألقيت على طلبة الإخراج المسرحي في 19 / 1 / 1975 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بغداد .
14.دهمش , نعيم وآخرون : اساليب البحث العلمي في العلوم الاجتماعية والانسانية , دار وائل للنشر والتوزيع , عمان – الاردن , 2002 , ص 12 .
15.دين , الكسندر : العناصر الأساسية لإخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , المطبعة العصرية , بابل , 1986.
16.ر. ف , جونسون : الجمالية، ت: عبد الواحد لؤلؤة ، موسوعة المصطلح النقدي، منشورات وزارة الثقافة والفنون، بغداد , 1978 .
17.الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , دار الحديث , القاهرة, 2003 .
18.الربيعي، علي محمد هادي : دلالات الدراما الحديثة في النص المسرحي العربي المعاصر، رسالة ماجستير غير منشورة، جامعة بابل، كلية التربية الفنية، 2000 .
19.روية , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام, ت : عادل العوا, منشورات وزارة الثقافة , دمشق , 1971 .
20.صاحب , زهير وآخرون : دراسات في بنية الفن , دار مكتبة الرائدالعلمية , الاردن , 2004.
21.صاحب , عماد : محاضرة ألقيت على طلبة الدراسات العليا ( الدكتوراه ) في 23 / 10 / 2012 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل.
22.العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , دارالكندي , اربد – الاردن , 2009 .
23.علي , صلاحمحمد : قاموس الفيزياء , دار الشؤون الثقافية العامة , بغداد , 2005 .
24.الغزالي , أبو حامد : إحياء علوم الدين , ج3 , دار الشعب , القاهرة, ب . ت .
25.فخر الدين الطريحي : مجمع البحرين، تحقيق : أحمد الحسيني، ج 3 ,ط2، مكتب نشر الثقافة الإسلامية، 1408هـ .
26.الفيروز آبادي :القاموس المحيط، ج2 , دار العلم للجميع , بيروت,  ب. ت .
27.القرة غولي , محمد علي علوان عباس : جماليات التصميم في رسوم ما بعد الحداثة , اطروحة دكتوراه غير منشورة , كلية الفنون الجميلة , جامعة بابل , 2006.
28.كرايزمر , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , ت : دار مير, ط2 , منشورات دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1969 .
29.لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956.
30.محجوب , وجيه : طرائق البحث العلمي ومناهجه , دار الحكمة , بغداد , 1993 .
31.محمد, سبيلا: التحولات الفكرية الكبرى للحداثة،مجلة (فكر ونقد)،العدد 2 ،الرباط، 1997.
32.مهد , هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها , ت : فؤاد زكريا , ط7 , مكتبة الانجلو , القاهرة , ب . ت .
33.نيلمز , هيننج , الاخراج المسرحي , ت : امينسلامة , مكتبة الانجلو المصرية , القاهرة , 1961.
34.هلتون ، جوليان : نظرية العرض المسرحي ، ت : نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ، القاهرة ,2000.
35.يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام, ت : برهان القلق , دار الطليعة , بيروت , 1979 .
المصادر الأجنبية
1.Harold , Osborne : The Oxford Companion to Art , great Britain , 1998 .
2.Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting , New York , 1979.]) , وبناء على ما تقدم اعتمد الباحث المنهج العلمي الرياضيلاقتراح نظام تفاعلي يستخدم فيما بين الممثل وأجهزة الإضاءة .
اقتراح نظام تفاعلي بين الممثل وأجهزةالإضاءة
يقترح الباحث نظاما تفاعليا , متناغما بين الممثل , وأجهزة الإضاءة , يجعل منظومة الممثل المتغيرة تتفق مع منظومة الإضاءة , والعرض المسرحي , لدمج هذه المنظومات للعمل كوحدة واحدة تمهيدا لتفعيل نظام عام للنظم مسيطر على تلك الانظمة من خلال الحوسبة او بتعبير اخر تفعيل سبرنتيكا الاضاءة لضبط الجمال .
منظومة السبرنتيكا المقترحة
أولاً : جهاز سنسر يعمل بأشعة الامفراريت , لتحديد وجود الممثل من عدمه , أمام جهاز الإضاءة .
ثانياً: جهاز السيطرة على الضوء يعمل وفق نظام محوسب ذو ذاكرة كبيرة , ولعشرات المشاهد .
ثالثاً : نظام سبرنتيكي تغذى به منظومة السيطرة السبرنتيكية للعمل مع المسرحية كوحدات منفصلة , ومتصلة ( مشاهد ) , من بداية العرض المسرحي إلى النهاية , وهو متغير باختلاف العرض المسرحي , ويقوم بتوليفه مصمم العرض المسرحي ( المخرج ) إضافةإلى مصمم الإضاءة , باستخدام برمجيات مساعدة للسيطرة على الإضاءة وأجهزة الضوء .
الفصل الرابع
النتائج والاستنتاجات
أولاً : النتائج
   من خلال ما اسس له في الاطار النظري والذي يتوافق مع اقتراح المنظومة السبرنتيكية والتي بدورها تعتمد الرياضيات كبنية رئيسة لها , يرى الباحث ان هناك توافقا رياضيا منسجما فيما بين اجزاء المنظومة السبرنتيكية المقترحة مما يفرز بعض النتائج التالية :
1- التوافق الضمني بين أداء الممثل وأداءأجهزةالإضاءة .
2- السيطرة التامة على إيقاع المسرحية .
3- السيطرة التامة على التوقيتات المسرحية .
ثانياً : الاستنتاجات
1- استخدام السبرنتيكا ممكن في الأعمال الفنية التي تخضع لمزاج الفنان .
2- استخدام السبرنتيكا يظهر صورة مسرحية مميزة , تخلو من الهنات التقليدية في العرض المسرحي بين أداء الممثل وأداءأجهزةالإضاءة .

الهوامش
) الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , دار الحديث , القاهرة , 2003 , ص111 .
()لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956، ص99.
(3) الرازي ، محمد بن أبي بكر , مصدر سابق ، ص111.
(4) التهانوي ، محمد علي: كشاف اصطلاحات الفنون والعلوم ، ج1 ، مكتبة لبنان ناشرون , بيروت – لبنان , 1996، ص348.
(5) ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج11 ، دار صادر , بيروت ، ب . ت , ص 126.
(6) لويس ، معلوف : منجد الطلاب , مصدر سابق ، ص93.
() الغزالي , أبو حامد : إحياء علوم الدين , ج3 , دار الشعب , القاهرة , ب . ت , ص32 .
()ر. ف , جونسون : الجمالية، ت: عبد الواحد لؤلؤة ، موسوعة المصطلح النقدي، منشورات وزارة الثقافة والفنون، بغداد , 1978، ص10.
()ر. ف، جونسون : المصدر نفسه، ص100.
() البدوي ، احمد زكي : المعجم العربي الميسر ، ط9 ، دار الكتاب المصري، القاهرة ، 1990 ،
ص289 .
() Harold , Osborne : The Oxford Companion to Art , great Britain , 1998 , p: 12
(12) مهد ، هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها ، ت : فؤاد زكريا ، ط7 ، مكتبة الانجلو , القاهرة ، ب. ت ، ص423.
() يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام, ت : برهان القلق , دار الطليعة , بيروت , 1979 , ص 7.
() بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , ت : أبو بكر يوسف , دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1974 , ص 149 .
()رويه , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام , ت : عادل العوا , منشورات وزارة الثقافة , دمشق , 1971 , ص 5 .
() كرايزمر , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , ت : دار مير , ط2 , منشورات دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1969 , ص 5 .
() الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , مصدر سابق , ص 215 .
(( حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , دار الشعب , القاهرة , 1971 , ص 78 .
() فخر الدين الطريحي : مجمع البحرين، تحقيق : أحمد الحسيني، ج 3 , ط2، مكتب نشر الثقافة الإسلامية، 1408هـ ، ص154.
()الرازي، محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , مصدر سابق، ص 424.
()لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956، ص 497.
() ابن منظور ، جمال محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج7 ,دار صادر , ب . ت , بيروت , ص 165.
() إبن منظور : لسان العرب، المصدر سابق ، ج7 , ص167.
() الفيروز آبادي : القاموس المحيط، ج2 , دار العلم للجميع , بيروت ,  ب. ت، ص 335.
() حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص 199 .
() الربيعي، علي محمد هادي : دلالات الدراما الحديثة في النص المسرحي العربي المعاصر، رسالة ماجستير غير منشورة، جامعة بابل، كلية التربية الفنية، 2000، ص4.
()هلتون، جوليان: نظرية العرض المسرحي، ت: نهاد صليحة، دار هلا للنشر والتوزيع ، القاهرة,2000، ص 34.
()اسعد، سامية : النقد المسرحي والعلوم الإنسانية, مجلة فصول , القاهرة، العدد الأول ،1983 , ص 157.
() الكمومية : الكمومية أو الكوانتم هذه المفردة ليست مفردة انكليزية بل كلمة لاتينية تعني ( مقدار ) . ( اومنيس , رولان : فلسفة الكوانتم , ت : احمد فؤاد باشا , ويمنى طريف خولي , المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب , الكويت , 2008 , ص11 ) .
القرة غولي , محمد علي علوان عباس : جماليات التصميم في رسوم ما بعد الحداثة , اطروحة دكتوراه غير منشورة , كلية الفنون الجميلة , جامعة بابل , 2006 , ص 2 .
صاحب , زهير وآخرون : دراسات في بنية الفن , دار مكتبة الرائد العلمية , الاردن , 2004 , ص 115 – 117 .
الالفي , ابو صالح : الفن الاسلامي ؛ اصوله وفلسفته ومدارسه , ط2 , دار المعارف , لبنان , د . ت , ص 124 – 128 .
(1) محمد سبيلا ، التحولات الفكرية الكبرى للحداثة، مجلة (فكر ونقد)، العدد 2 ، الرباط ، 1997 ، ص 36-37 .
(2)إيتين، جوهانز ، التصميم والشكل ، ت : صبري محمد عبد الغني ، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة ، 1998 ، ص 62 .
علي , صلاح محمد : قاموس الفيزياء , دار الشؤون الثقافية العامة , بغداد , 2005 , ص 106 – 113 .
() برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , ت : أنور عبد العزيز , دار نهضة مصر , القاهرة , 1970 , ص 558 .
() برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , المصدر السابق , ص 559 .
دين , الكسندر : العناصر الاساسية في اخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , دار الحرية , بغداد , 1972 , ص 292 .
العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , دار الكندي , اربد – الاردن , 2009 , ص 123 – 125 .
() حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص 120 .
العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , مصدر سابق , ص 123 .
دين , الكسندر : العناصر الاساسية في اخراج المسرحية , مصدر سابق ,  ص 293 .
العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , مصدر سابق , ص 125 – 126 .
(( صاحب , عماد : محاضرة ألقيت على طلبة الدراسات العليا  ( الدكتوراه ) في 23 / 10 / 2012 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل  .
() مهد , هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها , ت : فؤاد زكريا , ط7 , مكتبة الأنجلو , القاهرة , ب . ت , ص 423 .
()الإيقاع والتوقيت : الإيقاع في التمثيل هو ملاحظة التآلفات الصوتية والحركية ومدى ارتباطها أما الإيقاع الإخراجي فيدل على العلاقة الإنسجامية بين الإضاءة والتمثيل والمناظر ...الخ (حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , مصدر سابق , ص86 ) , والتوقيت : هو الارتباط بالزمن أثناء التمثيل ويشمل :
1-بدء خلق حركة , أو عبارة , أو نحوها في لحظة معينة .
2-ضبط الزمن لحدوث شيئين , أو أكثر في نفس الوقت .
3-تحديد الفترة الزمنية التي يستغرقها حدوث الشيء . ( المصدر السابق نفسه , ص 120 ) .
() كرايزمس , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , مصدر سابق , ص 7 – 12 .
() الخطيب , إبراهيم : محاضرة ألقيت على طلبة الإخراج المسرحي في 19 / 1 / 1975 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بغداد .
بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , مصدر سابق ,  7 – 14 .  
كرايزمس , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , مصدر سابق , ص 147 .
يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام , مصدر سابق , ص 73 – 75 .
بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , مصدر سابق ,  ص 208 -211 .
رويه , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام , مصدر سابق , ص 5 – 6 .
يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام , مصدر سابق , ص 51 .
Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting , New York , 1979 , p 511 .    
() دين , الكسندر : العناصر الأساسية لإخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , المطبعة العصرية , بابل, 1986 , ص 127 .
نيلمز , هيننج , الاخراج المسرحي , ت : امين سلامة , مكتبة الانجلو المصرية , القاهرة , 1961 , ص 207 – 211 .
()المصدر السابق نفسه , ص 429 – 430 .
Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting, p 559 .
حافظ , صبري : التجريب والمسرح , الهيئة المصرية العامة للكتاب , القاهرة , 1984 , ص 11 – 13 .
دهمش , نعيم وآخرون : اساليب البحث العلمي في العلوم الاجتماعية والانسانية , دار وائل للنشر والتوزيع , عمان – الاردن , 2002 , ص 12 .
محجوب , وجيه : طرائق البحث العلمي ومناهجه , دار الحكمة , بغداد , 1993 , ص 357 .
ثبت المصادر
1.ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج11 ، دار صادر , بيروت, ب . ت .
2.ابن منظور ، محمد بن مكرم : لسان العرب ، ج7 ، دار صادر, بيروت , ب. ت.
3.اسعد ، سامية : النقد المسرحي والعلوم الإنسانية, مجلة فصول , القاهرة، العدد الأول ،1983 .
4.الالفي , ابوصالح : الفنالاسلامي؛اصوله وفلسفته ومدارسه , ط2 , دار المعارف , لبنان , د . ت.
5.اومنيس , رولان : فلسفة الكوانتم , ت : احمد فؤاد باشا , ويمنى طريف خولي , المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب , الكويت , 2008 .
6.إيتين، جوهانز: التصميم والشكل،ت : صبري محمد عبدالغني، المجلس الأعلى للثقافة ،القاهرة، 1998 .
7.البدوي ، احمد زكي : المعجم العربي الميسر ، ط9 ، دار الكتاب المصري ، القاهرة ، 1990 .
8.برتليمي , جان : بحث في علم الجمال , ت : أنور عبد العزيز , دار نهضة مصر , القاهرة , 1970.
9.بيكيليس , فيكتور : الموسوعة الصغيرة في علم السيبرنتييكا , ت : أبو بكر يوسف , دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1974 .
10.التهانوي ، محمد علي: كشاف اصطلاحات الفنون والعلوم ، ج1 ، مكتبة لبنان ناشرون , بيروت – لبنان , 1996 .
11.حافظ , صبري : التجريب والمسرح , الهيئة المصرية العامة للكتاب , القاهرة , 1984 .
12.حمادة , إبراهيم : معجم المصطلحات الدرامية , دار الشعب , القاهرة , 1971 .
13.الخطيب , إبراهيم : محاضرة ألقيت على طلبة الإخراج المسرحي في 19 / 1 / 1975 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بغداد .
14.دهمش , نعيم وآخرون : اساليب البحث العلمي في العلوم الاجتماعية والانسانية , دار وائل للنشر والتوزيع , عمان – الاردن , 2002 , ص 12 .
15.دين , الكسندر : العناصر الأساسية لإخراج المسرحية , ت : سامي عبد الحميد , المطبعة العصرية , بابل , 1986.
16.ر. ف , جونسون : الجمالية، ت: عبد الواحد لؤلؤة ، موسوعة المصطلح النقدي، منشورات وزارة الثقافة والفنون، بغداد , 1978 .
17.الرازي , محمد بن أبي بكر : مختار الصحاح , دار الحديث , القاهرة, 2003 .
18.الربيعي، علي محمد هادي : دلالات الدراما الحديثة في النص المسرحي العربي المعاصر، رسالة ماجستير غير منشورة، جامعة بابل، كلية التربية الفنية، 2000 .
19.روية , ريمون : السبرنتيك وأصل الإعلام, ت : عادل العوا, منشورات وزارة الثقافة , دمشق , 1971 .
20.صاحب , زهير وآخرون : دراسات في بنية الفن , دار مكتبة الرائدالعلمية , الاردن , 2004.
21.صاحب , عماد : محاضرة ألقيت على طلبة الدراسات العليا ( الدكتوراه ) في 23 / 10 / 2012 , في كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل.
22.العذاري , طارق : حرفية الاخراج المسرحي , دارالكندي , اربد – الاردن , 2009 .
23.علي , صلاحمحمد : قاموس الفيزياء , دار الشؤون الثقافية العامة , بغداد , 2005 .
24.الغزالي , أبو حامد : إحياء علوم الدين , ج3 , دار الشعب , القاهرة, ب . ت .
25.فخر الدين الطريحي : مجمع البحرين، تحقيق : أحمد الحسيني، ج 3 ,ط2، مكتب نشر الثقافة الإسلامية، 1408هـ .
26.الفيروز آبادي :القاموس المحيط، ج2 , دار العلم للجميع , بيروت,  ب. ت .
27.القرة غولي , محمد علي علوان عباس : جماليات التصميم في رسوم ما بعد الحداثة , اطروحة دكتوراه غير منشورة , كلية الفنون الجميلة , جامعة بابل , 2006.
28.كرايزمر , ل : السيبرنيتيك علم التحكم الأتوماتيكي , ت : دار مير, ط2 , منشورات دار مير للطباعة والنشر , موسكو , 1969 .
29.لويس ، معلوف : منجد الطلاب ، ط 4 ، المطبعة الكاثوليكية ، بيروت , 1956.
30.محجوب , وجيه : طرائق البحث العلمي ومناهجه , دار الحكمة , بغداد , 1993 .
31.محمد, سبيلا: التحولات الفكرية الكبرى للحداثة،مجلة (فكر ونقد)،العدد 2 ،الرباط، 1997.
32.مهد , هنتر : الفلسفة أنواعها ومشكلاتها , ت : فؤاد زكريا , ط7 , مكتبة الانجلو , القاهرة , ب . ت .
33.نيلمز , هيننج , الاخراج المسرحي , ت : امينسلامة , مكتبة الانجلو المصرية , القاهرة , 1961.
34.هلتون ، جوليان : نظرية العرض المسرحي ، ت : نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ، القاهرة ,2000.
35.يانكوف , م . وآخر : السيبرنيتيك والإعلام, ت : برهان القلق , دار الطليعة , بيروت , 1979 .
المصادر الأجنبية
1.Harold , Osborne : The Oxford Companion to Art , great Britain , 1998 .
2.Smith , Harvey : Scene Design , and Stage Lighting , New York , 1979.

--------------------------------------------------------------
المصدر :       مجلة مركز بابل للدراسات الإنسانية   المجلد 4/ العدد 2

تابع القراءة→