مفهوم التشاركية في مسرح المخرجين / صميم حسب الله

اقترنت الدراسات البنيوية بدراسة النصوص على اختلافها بمعزل عن مرجعيات المؤلف الاجتماعية والنفسية وغيرها ، وقد ظهرت دراسات حديثة تعد أن قراءة المنجز الأدبي تبدأ من العنوان الذي اختاره المؤلف ليكون مفتتحاً لمنجزه ، ومن هذا المنطلق فإننا سندخل في قراءة كتابنا هذا الذي جاء تحت عنوان (مسرح المخرجين) تأليف (ديفيد بردبي– ديفيد ويليامز، ترجمة أمير سلامة، القاهرة: الهيئة العامة لقصور الثقافة، 1997) ، الذي دفعنا إلى التساؤل حول قصدية اختيار ذلك العنوان الذي كان يفترض به أن يشخص (مسرح المخرجين ) عن مسارح اخر ، مثل مسرح المؤلفين ، ومسرح الممثلين ، ومسرح مصممي السينوغرافيا وغيرها من المسميات ، إلا ان مرتجم الكتاب يكشف لنا في مقدمته عن السبب وراء تلك التسمية " أن مسرح المخرجين لا يشكل في تقديري اتجاها خاصاً أو مدرسة بعينها وإنما يعد ظاهرة أو تطوراً طبيعياً لتعاظم دور المخرج في المسرح" (1) ، وبذلك يكون (مسرح المخرجين) عنوانا مجردا من خصوصية السمة التي أنيطت به ، ويعود ذلك إلى المؤلف بدء كتابه هذا بدراسة فصل كامل عن (صعود المخرج) وكيفية تحول تلك الوظيفة من المؤلف إلى الممثل إلى المدير الفني ،وانتهاءً بالمخرج الذي عمل (الدوق ساكس ماننغن ) على تقنين وظيفته ، التي باتت بمعزل عن وظائف العاملين في صناعة العرض المسرحي ، وأعتقد ان هذا الفصل لايقدم طروحات جديدة بخصوص التطور التاريخي للمخرج ، ذلك أن العديد من الدراسات قد سبقته إلى ذلك ، وربما باستثناء إشارته إلى ان "إدورد جوردون كريج اطلق أسم المخرج المسرحي ، وأصبح من الواضح أنه كان أول شخص يستخدم هذه الكلمة في معناها الحديث، باختياره لهذا المصطلح كان يقصد أن يؤكد على دور المخرج باعتباره المهيمن على كل النشاطات المميزة الخاصة بخشبة المسرح ، مثل الإيماءة والحركة ، الصوت ، الإضاءة ، التصميم والحوار"(2) ، وأتقاطع هنا مع فكرة هيمنة المخرج التي يشير إليها المؤلف ، وذلك يتعلق باستخدام مصطلح (الهيمنة) الذي يرتبط بالسلطة والسياسة وإنما يعود بالاساس إلى أن جميع المخرجين المشاركين في هذا الكتاب وبحسب المؤلف نفسه اعتمدوا على توظيف مبدأ التشاركية في إنجاز العرض المسرحي ، وهي سمة حاضرة في جميع تجاربهم المسرحية ، حيث يذكر المؤلف أن " علاقة التعاون الوثيقة بين المخرج والمصمم منذ اللحظة التي يبدأ فيها العمل لتقديم عرض معين ، وهذا هو اهم ملامح مسرح المخرجين المعاصر ، وعلى سبيل المثال فإن بيتر بروك كتب يقول – إن العلاقات المبكرة تقوم بين المخرج والموضوع ومصمم الديكور، والمصمم المتميز هو من يشرع في وضع تصوره خطوة خطوة مع المخرج" (3)، وبالرغم مما تقدم فإن المؤلف يعمل على تقديم عدد من المخرجين الذين اثاروا الجدل في الحياة المسرحية المعاصرة وتقف في مقدمتهم:
(جون ليتوود) : التي كانت تعمل" على إثارة الاسئلة بشأن كل النشاطات المستقرة في المسرح البريطاني "(4) وكانت تمتلك نزعات سياسية داعية إلى تكوين مسرح "يكون مصدراً لإمتاع عامة الشعب وأيضاً لإثارة الجدل السياسي ومثلها مثل بريخت كانت تتميز بشخصية كاريزمية برغم انها أخضعت ذاتها لمناهج العمل الجماعي، ومثله طورت نمطاً للإخراج ينبثق أساساً من معتقداتها السياسية" (5).
بالرغم مما يقدمه المؤلف من تجارب مسرحية للمخرجين إلا ان الكتاب يحتوي على العديد من الاستعراضات التاريخية التي تكشف عن حياة المخرجين وتحولاتهم السياسية ، واعتقد انها غير ضرورية في هذا النوع من الدراسات التي يفترض بها ان تكون متخصصة بالتجربة الاخراجية .
وفي إشارة إلى مفهوم التشارك الذي عملت عليه ( ليتوود) فإن " مبدأ التعاون هو لب مشروعها كمخرجة مسرح وهو مبدأ يتعارض مع عادات المسرح الانكليزي وأيضاً مع ممارسات المخرجين العالميين" (6) فضلا عن ذلك فإن تنوع تجارب (جون ليتوود) قادها إلى البحث عن مشروعها الخاص في المسرح الذي كان يرتكز في " إخراجها للكلاسيكيات على إكشاف الصوت الشعبي الذي كانت تعتقد أنه الخاصية الأساسية في عظمة كتاب المسرح مثل شكسبير وجونسون"(7)، وبذلك تتمحور تجربتها الاخراجية في الكشف عن التأثير الشعبي في المسرحيات الكلاسيكية ، الامر الذي دفعها إلى ان تكون قريبة من (بريخت) وتفكيره في المسرح الملحمي ، فضلا عن ذلك فإنها عملت على إتباع (بريخت) في تثقيف " الممثلين الذين يجب أن يكون لديهم فهم عميق للتاريخ إذا كان عليهم أن يخرجوا رواية تقع في الماضي وتناسب الحاضر "(8) .
وقد استمر تأثير (بريخت) في اعمالها التي كانت تقدمها والتي لم تكن تنسجم بطبيعة الحال مع اشتراطات المسرح الانكليزي التقليدي ، إلا ان ذلك لم يمنعها من العمل على تحطيم " بنية المسرح البريطاني، وهي ايضاً إلى حد معين اعادت تنظيمها خارج الاشكال القديمة وبدأت ثورة ذاتية في المسرح في الأسلوب الذي تخرج به المسرحية ونوع المسرحيات التي يتم إخراجها، وأيضاً في الاسلوب الذي تكتب بها المسرحية وفي الاسلوب الذي يتعاون به المخرجون والممثلون مع المؤلف"(9).
(روجيه بلانشون) : لم يكن بعيدا عن التأثر بمسرح (بريخت) إلا انه اختار الذهاب بعيدا في عمل المخرج ، بمعنى أنه " ينبغي ان يتوافق بالتوازي مع ذات الحالات التي يخوضها المؤلف المسرحي، إن عمل المخرج يجب ان ينظر إليه كنوع من الكتابة التصويرية التي توظف لغة المسرح الخاصة (الحركة ، الصوت ، الايماءة ، اللون )"(10).
ولم يكن تأثير (بريخت) عليه يقتصر على الشكل بل تعداه ليكون حاضراً في كيفية تحليل الاحداث وتوظيف الشخصيات ، فضلا عن ذلك فقد " تعلم بلانشون أيضاً من بريخت مفهوماً جديداً لأهمية الحكي في المسرح، لقد استخدم بريخت كلمة (ملحمي) لهذا المسرح كي يؤكد على ان الحقيقة بالنسبة إليه هي ان الحدث والموقف أكثر أهمية من دراسة الشخصية"(11).
(إريان مينوشكين) : لم تختلف عن سابقيها في توجهاتها السياسية والتي تعبر عنها في العروض المسرحية التي قدمتها، إلا انها اختلفت عنهم في أسلوب المعالجة الإخراجية ، وتعود مساهمتها الفاعلة في المسرح إلى انها " انتقدت المخرج الكلي القدرة بالرغم من انها لم تقاوم إغراء الديكتاتورية، وكان تميزها الأكبر انها طورت بأكثر مما فعلت (ليتوود) البحث في انماط التمثيل الشعبي والاقنعة، وفنون المهرجين وفنون الاكروبات"(12).

تابع القراءة→

مسرح ماكس فريش والبحث عن الهوية وأبراز الحقيقة / محسن النصار

كان ماكس فريش (1911 – 1991) تأثيره كبيرا في الوسط الأدبي والمسرحي في المنطقة الألمانية في سويسرا حيث يتناول في معظم أعماله موضيع تبحث عن الهوية، حتى أصبحت هذه «التيمة» بمثابة «العلامة الأبداعية » المميزة له .
وأعطى لكتاباته اهمية في ابراز الحقيقة،كأهتمام ذاتي صادق في وقتٍ كان الأدب الألماني يبحث عن دور اجتماعي وسياسي ويبتعد عن كل ما هو ذاتي. فكتب رواياته ومسرحياته التي أطلقت شهرته العالمية، وكانت تدور حول هاجسه الأساسي: هوية الإنسان، وصورة تلك الهوية عند الآخرين، واشتياق الإنسان نحو اكتساب هوية جديدة وسيرة جديدة.كان فريش في الأربعين من عمره تقريباً عندما نشر يومياته عن الأعوام 1946 إلى 1949 - تلك اليوميات التي وضعت حجر الأساس لشهرته في المنطقة الألمانية، والتي يكاد يجمع نقاد الأدب الألماني على أنها تضم بذور كافة أعماله اللاحقة والشهيرة، مثل «أندورا» و «بيدرمان ومشعلو الحرائق» و «هومو فابر» و «مونتاوك». في دفتر يومياته عثر فريش على الأسلوب الذي سيصبح فيما بعد أسلوبه المميز. عدا الإسلوب يجد القارئ في يومياته أيضاً مفتاحاً لمشكلة الهوية والبحث عن الذات التي شغلته طويلاً في ما بعد، كما يتحدث عن لقائه بأديب كبير أثر فيه إنساناً وكاتباً، ألا وهو الشاعر والكاتب المسرحي برتولت بريشت (1998 – 1956).
ربما تحت تأثير بريشت بدأ فريش حياته كاتباً مسرحياً، فكتب أولى مسرحياته «ها هم يعاودون الغناء» في عام انتهاء الحرب العالمية الثانية (1945) متناولاً قضايا الماضي والذنب التاريخي والمسؤولية وصراع الأجيال. وبعد ذلك تتوالى المسرحيات التي رسخت شهرته في سويسرا والمنطقة الألمانية كلها، مثل «سور الصين» و «دون خوان أو عشق الهندسة» و «بيدرمان ومشعلو الحرائق». في مسرحية «بيدرمان»، التي تعتبر أكثر مسرحيات فريش عرضاً على خشبات المسارح يستضيف صاحب مصنع ثري يدعى بيدرمان رجلين، وعلى رغم أنه يرتاب في سلوكهما، وبخاصة عندما يلاحظ انتشار الحرائق في المدينة خلال فترة استضافته لهما، فإنه لا يفعل شيئاً. يجلس بيدرمان لا يتحرك، إلى أن يُشعل النيران في بيته مَن استضافهم بسذاجة بالغة. بيدرمان لم يكن له هم سوى حماية ذاته وثروته، وسيكون في مأمن من الأخطار. يُحسن بيدرمان ضيافة مشعلي النيران، ويلبي كافة طلباتهم، وفي النهاية يقدم لهم الكبريت الذي يحرقون به منزله.
وفي عام 1964 يعود فريش إلى «تيمة» الهوية مرة أخرى في روايته الشهيرة «يقولون إن اسمي غانتنباين»، وفيها يدعي غانتنباين بعد حادث سيارة أنه أعمى، وهكذا يرى كل ما يحاول الناس أن يخفوه عنه. غانتنباين يجرب «القصص كالملابس»، مثلما يقول فريش، وهو ما يفعله أيضاً بطل مسرحية «سيرة حياة» (1967) الذي يعتقد أن سبب تعاسته هو زواجه، ولهذا يحاول أن «يجرب» حياة جديدة، علّه يصل إلى هوية أخرى تمنحه السعادة. لكنه يعجز عن تشكيل حياته من جديد.
مثلما يقول الناقد فولكر فايدرمان، في الكلام عن الهوية والذات. حققت أعمال فريش نجاحاً كبيراً لأنه أصاب عصب الوقت، ومنح ملايين الألمان الأمل في أن يبدأوا حياة جديدة ويكتسبوا هوية جديدة. وهو أمل سيظل يراود ملايين البشر في كافة أنحاء العالم.
في نهاية الخمسينات وخلال سنوات الستينات قدم فريش روايات ومسرحيات أطلقت شهرته العالمية، وكلها أعمال دارت حول هاجسه الأساسي: هوية الإنسان، وصورة تلك الهوية عند الآخرين، واشتياق الإنسان نحو اكتساب هوية جديدة وسيرة جديدة.
أما ذروة أعماله الذاتية ودرة أعماله بإجماع النقاد فهي قصة «مونتاوك» (1975) التي صدرت ترجمتها العربية في عام 2001 عن دار الجمل. في «مونتاوك» يزيل فريش الحدود الفاصلة بين الشعر والحقيقة، بين الواقع والخيال، وبين سيرته الذاتية وسيرة الآخرين. مونتاوك هو اسم المكان الصغير الذي قضى فيه القاص / الكاتب نهاية أسبوع مع أميركية شابة، وهناك قرر أن يقص ما عاشه: «كسيرة ذاتية، نعم كسيرة ذاتية، من دون أن يخترع أشخاصاً، من دون أن يخترع أحداثاً تكون أكثر دلالة على واقعه. من دون الهروب إلى الخيال. من دون أن يبرر كتابته بالمسؤولية تجاه المجتمع. من دون رسالة. ليست لديه رسالة ويحيا رغم ذلك. إنه يرغب في أن يقص فحسب (من دون أن يراعي مشاعر كل هؤلاء الذين يذكرهم بأسمائهم): أن يقص حياته.» عبر العلاقة الغرامية التي نشأت بين ماكس فريش والشابة التي وظفتها دار النشر الأميركية لمرافقة الكاتب المسن خلال رحلته الأميركية يسترجع فريش علاقاته الغرامية والزوجية طوال حياته، مُقدماً سيرة ذاتية مفرطة في صراحتها وقسوتها، وخصوصاً في المقاطع التي يتحدث فيها عن علاقته بالشاعرة النمسوية إنغبورغ باخمان التي انتحرت محترقة في شقتها في روما.
يتحدث فريش عن «هذا الهوس» الذي أصابه، أي «كتابة جمل على الآلة الكاتبة»، وهو الهوس الذي يدفعه إلى استخدام حياته وحياة الآخرين كموضوع لأعماله، إلى أن تصرخ فيه زوجته: «لم أعش معك كمادة لأدبك!»، وتطلب الطلاق منه.
وبذلك كان ماكس افريس اكثر مايميزه في مسرحه البحث عن هوية جديدة للأنسان ولكي يمنحه الأمل في عالم تتناقض فيه الفوضى بسسب الدمار الذي خلفته الحروب .

تابع القراءة→