اكتشاف بقايا مسرح شكسبير بلندن

مجلة الفنون المسرحية

اكتشف علماء آثار في العاصمة البريطانية لندن آثار مسرح عرضت عليه مسرحية "هنري الخامس" لوليام شكسبير للمرة الأولى أواخر القرن السادس عشر، بحسب ما أعلنت متحدثة باسم متحف لندن الأربعاء.

وعثر على آثار مسرح "كورتن" وهي عبارة عن جدران وباحة على عمق ثلاثة أمتار تحت الأرض في موقع ورشة بناء في حي شورديتش شرق لندن.

وافتتح مسرح "كورتن" سنة 1577 وكان تابعا لفرقة "لورد تشيمبرلينز من" التي عمل شكسبير معها في بداية مسيرته، وكان أيضا المسرح الرئيسي الذي عرضت عليه أعمال شكسبير من سنة 1597 حتى افتتاح مسرح "غلوب ثياتر" في لندن سنة 1599.

وقالت متحدثة باسم متحف لندن لوكالة فرانس برس إن "كورتن" في حال جيدة جدا وأفضل حالا من مسارح شكسبير الأخرى، ونظرا إلى أهمية هذا الاكتشاف، سيفعل المروجون العقاريون ما في وسعهم لإبقاء المسرح في مكانه.

وبعد انتقال فرقة "لورد شيمبرلينز من" إلى مسرح "غلوب ثياتر"، استمرت فرق أخرى في عرض أعمالها على مسرح "كورتن"، ومع أن النص المكتوب الأخير الذي يشير إلى وجود المسرح يعود إلى العام 1622، إلا أن المؤرخين يقدرون أنه بقي يستعمل طوال السنوات العشرين التالية.

وتعتزم شركة "بلاو يارد ديفيلبمنت" التي تملك الموقع إعادة تصميم مشروعها العقاري كي يكون المسرح في وسطه.

وقال متحدث باسم الشركة "كنا نعلم أن المسرح موجود في هذا الحي لكننا لم نكن نعرف موقعه بالتحديد".

وأضاف أن "نوعية الآثار مذهلة، ونتوق للعمل مع متحف لندن والمتخصصين في أعمال شكسبير على مشروع يتيح للعامة النفاذ إلى آثار المسرح

تابع القراءة→

الفنانة العراقية زهور علاء: طموحي الوصول الى الجمهور العربي

مجلة الفنون المسرحية

ليس الفن بالأمر اليسير، فالفن ساحة للاجتهاد والموهبة، قبل أن يكون من محرك الدراسة والتعليم، وهذا ما جعل الفن يكتسي رداء المهنة وكسب العيش، وصحيح أن الهواية عامل في ولوج الفن واقتحام ميدانه، بيد أن تطورها لا يكون إلا بالاستمرار والديناميكية، وهذا الأمر لا يتم أو يتحقق إلا من خلال المهنة والالتزام والحرص على الاختيار الموفق. 

والفنانة زهور علاء.. شقت طريقها الى عالم التمثيل بخطوات تمهيدية، تمثلت بتقديم الإعلانات والمشاركة في الكليبات الغنائية، إلا أن دخلت التمثيل عبر مسرحية (رحلة حمدان)، فكانت باكورة مشجعة للارتقاء الى الدراما عبر أعمال كثيرة وعلى سبيل المثال لا الحصر: الدهانة، طائر الجنوب، البنفسج الأحمر، رازقية، وادي السلام، حرائق الرماد، حفيظ، أنا والمجنون. 

لنبدأ من المعاناة.. فما هي المعاناة التي تواجهينها يا زهور؟
ترد قائلة: «الاجور مع الاسف جداً قليلة... ويعاني منها الكثيرون من الفنانين، والسبب هو ان المنتج لا يقيّم الفنان العراقي وعمله بشكل صحيح«.

وانا شخصياً أحصل على الاجر الذي اراه مناسباً لي، وعلى الفنانين ان يضعوا الاجر الذي يناسب اسمهم وقيمة عملهم، وبإمكانهم ان يرفضوا العمل اذا لم يمنح لهم الأجر المطلوب، والذي يتناسب مع أدائهم وجهدهم.

[ لقد سنحت لك الفرصة في أداء الكثير من الشخصيات.. ما الشخصية التي تتمنين تأديتها وتجسيدها؟ 
ـ كل الشخصيات اديتها، لكن احب ان اجسد شخصية المجنونة والخرساء، وهذه الادوار التي اتمنى ان تعرض عليّ.

[ وماذا عن تجربتك مع الدراما العربية؟ 
ـ شاركت بأعمال سورية، وكان من أهمها بالنسبة لي (سحابة صيف) للمخرج مروان بركات، وأكيد أن الفنان العراقي إجمالاً، يطمح في تقديم الأفضل، الذي يستطيع من خلاله تحقيق الانتشار واكتساب الشهرة، لذلك ينصب طموحي على الأداء المناسب، والذي يوصلني الى الجمهور العربي، وهذا ما أعمل لأجله.

وعن تجربتها في السينما، تقول: لديّ ثلاثة افلام، والحمد الله هي حصة جيدة في السينما، حيث شاركت في فلم بعنوان (احلام اليقظة) للمخرج صلاح كرم، الذي تدور احداثه عن التهجير بعد عام 2007، وكيفية التعرف على الاشخاص المهاجرين، وكل شخص يشرح كيف تم تهجيره، وهذا الفلم يمثل دعوة لكل المهاجرين كي يعودوا الى العراق، كما شاركت ايضاً في فلم بعنوان (حنين) للمخرج اكرم كامل، والعمل الثالث كان بعنوان (قسطرة).

[الى أي سبب ترجعين قلة العنصر النسوي في الدراما العراقية؟
ـ أعتقد أن ذلك بسبب الأوضاع الأمنية والعادات والتقاليد التي تحكم المجتمع العراقي.

[ لقد كانت لديك مشاركات عدة في ما يسمى بالمسرح التجاري، فما هو جديدك في هذا الجانب؟
ـ حاليا أنا متوقفة عن العمل في المسرح التجاري، لأنه أصبح يسيء، حيث وجدنا في الفترة الأخيرة، أن هناك مجموعة من الفتيات، بدأن بصعود خشبة المسرح دون مؤهلات، حيث أنهن لا يعرفن أبجديات التمثيل، وهذا الأمر بدأ يسيء جدا لهذا المسرح.

[ وفي الختام أسألها عن الانتقادات الموجهة للفنان العراقي، والتي تتعلق بمشاركته في أكثر من عمل، وفي آن واحد؟ 
ـ ما تقوله صحيح، ولكن ليس امامنا سوى ان نعمل لان اعمالنا لا تنفذ خلال السنة كلها، بل تكون محصورة في الايام التي تسبق شهر رمضان المبارك.

ومع ذلك اسعى بالتنسيق والتعاون مع العاملين في المسلسلات، من اجل تسهيل المهمة حتى يتم انجاز جميع الاعمال في اوقاتها، لكني اعترف انها مهمة صعبة جداً، وهي بمثابة تحدٍ أمام الفنان، وهو مجبر عليها وليس من خيار آخر.

--------------------------------------------

المصدر : عبدالزهرة الركابي- المستقبل 

تابع القراءة→

التجريب في المسرح الإسباني في مطلع القرن العشرين: بايي إنكلان وغارسيا لوركا ورافائيل ألبيرتي / إيزابيل نيجرينا "باحثة إسبانية "

مجلة الفنون المسرحية

ثلاثة أعمال قد اخترتها كمثال معبّر عن التحريب في مسرح الأطفال الاسباني. وتعود الأعمال الثلاثة الى مطلع القرن العشرين، إلا أن كل منهم يرجع الى حقبة مختلفة تاريخياً وأدبياً: فالأولى هي مسرحية "رأس التنين" الهزلية للأطفال لكاتبها بايي إنكلان والذي يعد لدى كثير من النقاد، الكاتب المسرحي الاسباني الأكثر نبوغاً في القرن العشرين، وكذلك أحد الأعضاء الأكثر جدلاً في ما يطلق عليه "جيل 1898". أما العملان الابداعيان الآخران، فينتميان الى اثنين من أبرز شعراء وكتاب المسرح في الجيل التالي لذلك الجيل مباشرة، ألا وهو "جيل 1927"، والعملان هما "الطفلة التي تروي الحبق والأمير المسؤول" لغارسيا لوركا و"العصفورة المزركشة" لرافائيل ألبيرتي.

وسنتناول بإيجاز الاتجاه التجريبي في هذه الأعمال الدرامية التي أبدعتها لنا هذه الرموز التي كان لها تأثيرها الكبير على الأدب الاسباني نظراً لقدرتها التجديدية في اللغة الأدبية وفي نقد الأفكار السابقة. وسنتعرض لهذا الاتجاه على صعيد النص الدرامي، مع الأخذ في الاعتبار أن هذا ليس سوى مستوى واحد من بين العديد من الأوجه التي يمتلئ بها عالم لغة المسرح الثري.

كما ساهمت هذه الأعمال ـ على الرغم من كونها مهملة نسبياً وسط الانتاج الابداعي لهؤلاء الكتّاب ـ في التطوّر الأولي لمسرح الأطفال ذي القيمة الأدبية العالية.

* * * 

الأدب المسرحي في مجال أدب الأطفال الاسباني:

يكتسب أدب الأطفال المسرحي أهمية خاصة وسط مجال أدب الأطفال الواسع. وتعود أصول هذا الاتجاه الأدبي الى أواخر القرن التاسع عشر، كما أنه يحظى حالياً باهتمام ملحوظ في كل أنحاء العالم كمجال ثري للابداع. ويرتبط أساس تطوره وتقدمه بالاحتياجات الجديدة للنظام الرأسمالي الباحث عن ثقافة فنية تجديدية متمثلة في توجيه الاهتمام الى الطفولة في النطاق الاجتماعي التربوي في المجتمعات البرجوازية، إضافة الى العديد من الأسباب الأخرى المتعلقة بمصالح السوق والمستهلك في الدول المتقدمة.

ويعتبر الأدب الروائي من قصص أو ألبومات هو النوع الأدبي الأكثر شيوعاً بين قوائم المؤلفين وبين الكميات الهائلة من كتب الأطفال التي يتم نشرها سنوياً والتي يبلغ عددها 6000 كتاب تقريباً وفقاً للاحصائيات الأخيرة. بينما يعد المسرح النوع الأدبي الأقل تناولاً إضافة الى الشعر الذي يمكننا أن نطلق عليه اسم "شقيقه المظلوم".

وعلى الرغم من كل شيء، فلقد أوضحت دراسة حديثة أن هناك كثيراً من الأعمال ذات كيان خاص مخصصة للأطفال متوفرة في سوق النشر ويبلغ عددها 489 قطعة درامية لـ209 كتاب، على الرغم من أنها تعاني من سوء توزيع. هذه الدراسة أجريت حول طبيعة أدب الأطفال الدرامي الاسباني باللغة القشتالية منذ بداياته وحتى الآن، بغض النظر عن الانتاج الأدبي الخاص بلغات رسمية أخرى يتم التحدث بها في شبه الجزيرة الاسبانية... (بوتينيا، مونيوث، يورينتي 2002).

ظهرت وسط هذه البانوراما الابداعية على مدار القرن العشرين كثير من الأعمال ما بين القيمة ومنعدمة القيمة الأدبية، وفي نفس الوقت خرج الى النور كثير من محاولات التجديد والتي دفعت إليها أهداف تقليدية (تيخيرينا 2000، 1998، 1993). ومما لا شك فيه أن الأعمال الدرامية الثلاثة التي نعرضها في هذه المناسبة كتطبيق لدراستنا تنتمي الى ذلك الجانب المضيء الباحث عن التجديد من أجل تحقيق المتعة للطفل كقارئ ومشاهد.

بايي إنكلان: مسرحية "رأس التنين"

الهزلية للأطفال (1910)

تم عرض مسرحية "رأس التنين" الهزلية للأطفال لكاتبها بايي إنكلان للمرة الأولى في مدريد في الخامس من مارس لعام 1910 في مسرح الأطفال الذي كان قد أسس قبل هذا الحدث ببضع شهور على يد أديبنا خاثينتو بينابيتي الحائز على جائزة نوبل للآداب.

وجدير بالذكر أن مسرح الأطفال الاسباني قد ظهرت أصوله متأخراً كما هي الحال في بقية دول العالم الغربي، فمنذ العصر الوسيط وحتى أواخر القرن التاسع عشر، لم يكن الأطفال يشكلون جمهوراً في حد ذاتهم، بل كانوا يحضرون عروض الكبار الخاصة بالاتجاه الديني والتعليمي للمسرح.

وكان لـ"مسرح الأطفال" الذي افتتح في مدريد في كانون الأول عام 1909 الفضل في ظهور الخطوات الأولى لوعي أدبي وأخلاقي جديد في مستهل القرن العشرين، حيث كانت هذه المرة الأولى التي يخصص فيها مسرح للمشاهدين من الأطفال. ولكن برغم انطلاق هذا المشروع بقوة، إلا أنه لم يلقَ الدعم التأسيسي أو الاستحسان المرجو من قبل الجمهور. حال هذا دون نمو المشروع الذي كان لا يمكن دعمه مادياً على الرغم من مثابرة بينابيتي ومهارة الفرقة التي كان يقودها الفنان فيرناندو بوريدون.

كان "رأس التنين" هو العمل الذي ساهم به بايي إنكلان في تلك المبادرة الجديدة المتمثلة في تخصيص مسرح للأطفال بدعم رسمي، والذي عرضت فيه أعمال لكتّاب آخرين في ذلك العصر إضافة الى ثلاثة أعمال للأطفال ألفها بينابيتي نفسه وكذلك مسرحية بايي إنكلان الهزلية. من هذه الأعمال نذكر "عصافير الشارع" للوبي مارتين والمستوحاة من إحدى قصص الأخوان جريم، و"الأخير على الفصل" لفيليبي ساسوني، وهي معالجة لجزء من رواية "قلب" إدموندو دي أميثيس، و"الدمية غير القابلة للكسر" وهي قطعة درامية للأطفال ألفها إدواردو ماركينا.

كان كل من افتتاح وعرض هذا العمل من قبل فرقة بوريدون على "مسرح الملهاة" الذي يحل في تلك المناسبة محل مسرح "الأمير ألفونسو" الذي اتخذه بينابيتي مقراً لمبادرته يعد بمثابة الأخيرة لمسرح الأطفال بعد أربعة أشهر فقط من افتتاح هذا المشروع المرجو. واليوم، وبعد قرابة قرن من هذا الابداع، يظل هذا العمل محتفظاً بقوته وتحقيقه للمتعة سواء من خلال القراءة أو العرض المسرحي.

وللأسف، لم يبدع لنا بايي إنكلان في مجال أدب الأطفال سوى هذا العمل البعيد تمام البعد عن مسرح الأطفال التقليدي الساذج والسطحي. فلقد نجح إنكلان في تقديم رواياته السابقة لعصرها مدرجاً فيها الخصائص المميزة للقصص الشعبي من خلال لغة متطورة، مع معالجتها من خلال جماليات تقنيته التجديدية التي أطلق عليها اسم (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) والتي كان يهدف منها الى تقبيح واقع يراه مشوّهاً في حد ذاته.

ترتكز هذه الجمالية الحديثة على التشويه الساخر بغرض نقد المجتمع الاسباني في عصره نقداً لاذعاً، ذلك المجتمع الذي كان يعاني من أزمة شديدة بسبب ضياع المستوطنات الأخيرة المتبقية من امبراطوريته القديمة في ما يطلق عليه "كارثة 1898" وهو التاريخ الذي اقتبس منه رواد جيل 98 اسمهم.

ويرى خوان ثيربيرا في دراسته حول تاريخ النقد الوثائقي لمسرح الأطفال الاسباني أن هذا العمل لا يعد بأكمله مخصصاً للأطفال (ثيربيرا، 1982، 366). نعم، تتمتع مسرحية "رأس التنين" الهزلية بمستويين للقراءة، فهي تقدم للجمهور من الصغار والكبار الذين يصطحبونهم الى عروض مسرح الأطفال. وكان إنكلان بهذا العمل سابقاً لعصره، أما الآن، فكثير هم الأدباء الذين يتناولون موضوعات مسرح الأطفال، والتي تتجاوز ذلك الى إثارة اهتمام الأسرة بأكملها. ففي البداية، ينجذب الأطفال الى مغامرات الأمير بيرديمار في إنقاذ الطفولة من شرور التنين وفي الصراع من أجل حبه، حتى الوصول الى النهاية السعيدة.

سوف يستمتع المتفرّج بالشخصيات والمظاهر الساخرة والتهريجية وكذلك سيستوعب بعض الدعابات النقدية والكاريكاتيرية. أما بالنسبة للكبار ـ فعلى الرغم من أنهم سيحتاجون الي الاستعانة بالقاموس مرات عدة نظراً لعمق اللغة الأدبية واحتوائها على العديد من الكلمات المهجورة ـ إلا أنهم سيقدرون سمو القيمة التعبيرية في لغة بايي إنكلان العظيمة وبراعته في تشويه الطبائع الانسانية والمقولبة إضافة الى النقد الاجتماعي والسياسي مديناً بذلك مشكلات عصره ومقتحماً مجالات محظورة كالملكية والنبالة والجيش. ويستخدم بايي في هذا العمل المخصص للأطفال نفس الأساليب المتنوعة التي اتبعها في مسرحيته العالمية "أضواء بوهيميا" التي يظهر فيها بوفرة وجلاء (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة)، ذلك النوع الأدبي الذي ابتكره. هذه الأساليب هي: الدعابة الساخرة والسخرية الكاريكاتيرية والسخرية اللاذعة والتناقضات القوية وتشويه الواقع من خلال إضفاء خصائص الحيوان والجماد على الانسان (ألباريث نوبوا 1987، تيخيرينا، 2001).

ونستطيع من المثال الآتي، الذي يدين فيه المضايقات التي كان يتعرّض لها المهاجرون الاسبان في أميركا في مطلع القرن، ملاحظة قدرته البارعة على استخدام السخرية ونقد المجتمع.

"الكفيف: لم يوافقوا على ركوب كلبي. كانوا يريدونه أن يدفع تذكرة شخص.

المهرّج: بل الأشخاص هم الذين يجب أن يدفعوا ثمن تذاكر الكلاب، فهم يعاملون معاملتها على سفن المهاجرين هذه". (المشهد الأخير).

إنه لحوار قوي يمكن تطبيقه على العصر الحالي، إلا أن الضحايا في هذه الحالة هم هؤلاء المشردون الذين يعانون الجوع وضياع المستقبل في دول العالم الثالث وينظرون الى اسبانيا على أنها حدود الجنة غير المرئية. آلاف من الأشخاص يجتازون البحر ليلاً في قوارب صغيرة من موانئ افريقيا الى جزر الكاناريا... هذه هي الدراما اليومية للهجرة غير المشروعة.

ونلاحظ في "رأس التنين" تطور نظرية (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) التي صاغها من خلال عملية طويلة، وهذا ما يفسره توفر العديد من خصائصه المميزة في هذا العمل. ولنذكر بعض الأمثلة لخصائص هذه النظرية الجديدة:

ـ التشويه النظامي المستمر للواقع

يلجأ إنكلان الى استخدام مرايا مقعرة ومحدبة تشوّه الصور باعتبارها الأداة المناسبة لعرض الواقع الاسباني بشكل كاريكاتيري يراه الكاتب الأكثر ملائمة من وجهة نظره النقدية، فيعرض كل ما هو ساخر وسخيف.

ومثال على هذا:

"نظر الملكان غاضبين الى بعضهما البعض. ثم وضع الملك مانجوثيان يده على السيف وثبت التاج على رأسه، وكذلك فعل الملك ميكوميكون، فصاح رجال الحاشية ثم أصابتهم حالة من الوجوم: الكؤوس في أيديهم وأفواههم مفتوحة". (الهامش الخامس المشهد الأخير).

التناقضات والاختصارات بشكل غير معقول:

يحتاج هذا التشويه الى عرض مواقف متناقضة أو متباينة قد تصل الى الهذيان.

ومثال على هذا:

الجيب الجميل المنسوج بخيط من الذهب المصنوع من صدرة ملساء عرق به سيدي الملك في ثلاثين معركة (الهامش التاسع، المشهد الأول).

طبيعة ما هو فوق العادة:

قد تدهشنا الحياة في كثير من الأحيان لأننا نعتبرها غير معقولة. أما إنكلان، فهو يسير على نهج تقديم الأشياء غير المعقولة وكأنها طبيعية.

ومثال على هذا:

تسلم الطفولة للتنين لما جرت عليه العادة منذ 2000 عام.

السخرية اللاذعة:

ليس استخدام السخرية الماكرة واللاذعة شديداً في هذا العمل كما الحال في أعمال أخرى له، إلا أننا سنقدم بعض الأمثلة لهذا:

المهرج: إن أكثر الأشياء صعوبة في إسبانيا هو أن تجد شخصاً مرحاً. ولكن فقط في المجلس، يمارسون بعض الألعاب البهلوانية.

الاتفاق التشخيصي:

يعد بايي إنكلان في تشويهه للواقع خالقاً لكون مادي يساوي فيه بين جميع شخوصه، محقّراً البشر ومقارنتهم بعالم الحيوان والجماد. ويستخدم إينكلان في نظرية (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) أنواع التشخيص المتعددة التي تكسب الحيوانات صفات البشر إضافة الى إضفاء صفة الحركة على الأشياء الجامدة. كما يبدع إنكلان في وصف البشر بصفات الحيوانات وكذلك بصفات الأشياء الجامدة.

ويكثر إنكلان في هذا العمل من استخدام التشخيص ولكن مع الاحتفاظ بالأنواع الجمالية الأخرى أيضاً.

ومثال على هذا:

في التشخيص: تصرّف اللقالق يعلن عن معجبي ريكاردو واجنير (الهامش الثاني المشهد الأول).

في الحركة: الأمير بومبون: يبدو أنها قد جنّت (الكرة، المشهد الأول).

في الحيونة: المهرّج: وماذا عن المقعدين الذين يجرون كالسلاحف؟

التعامل مع الانسان كدمية:

ويكتمل التشويه السابق من خلال التعامل مع الانسان كدمية:

ومثال على هذا:

بعيونه المصنوعة من البورسلان وفوه الصبيانية وما تتمتع به من نسيم خلاب وجوف المانيكان. (الهامش الثاني، المشهد الرابع).

حرية التواصل والاتجاه النقدي:

يتشبع العمل بهدين المظهرين: حرية التعبير وتخطي كل الحدود في الحوار، الى جانب الابتكار؛ كل هذه الأشياء ثابتة في الحوار والهوامش. أما بالنسبة للاتجاه النقدي، فإن أهدافه من هذه السخرية كثيرة ويصيب بها مظاهر مختلفة للمجتمع في تلك الحقبة. فهو يستخدم النقد السياسي والاجتماعي... استهزاء مستمر بالملكية والمحكمة والبرلمان والحكومة والساسة... إلخ فضلاً عن إيماءات عن الفقر الذي يعاني منه الشعب والهجرة والعسكرية والبروتوكول والزواج... إلخ.

وعلى سبيل المثال:

الكفيف: إن الملوك لا يدفعون أبداً لمن يقومون بخدمتهم، ويكلفون حاشيتهم بهذه المهمة، والحاشية تكلف الخدم بها، وعندما تذهب الى الخدم كي تتسلم راتبك، يخرجون إليك رافعي أيديهم بالعصي.

فيديريكو غارسيا لوركا: "الطفلة التي تروي 

الحبق والأمير المسؤول" (1923)

حظي عالم مسرح العرائس باهتمام فائق لدى الطلائع الجمالية في النصف الأول من القرن العشرين. ولقد جذب هذا النوع الأدبي الرواد الإسبان في العشرينات والثلاثينات... تلك الحقبة التي كانت تتسم بالحركة والنشاط. كان الرواد يبحثون في هذا النوع الأدبي عن عالم فني شعبي صغير غير ملوث بالرجعية والرتابة التي سيطرت على المسرح البرجوازي. بايي إنكلان ومانويل دي فاييا وفيديريكو غارسيا لوركا ورافائيل ألبيرتي وسالبادور بارتولوسي وريباس شريف وخاثينتو جراو... كل هؤلاء الرواد سعوا الى التجديد من خلال مسرح العرائس. كما خاض الأديب فرانشيسكو بوراس الاسباني ـ محرّك الدمي بمسرح العرائس والذي تصدى بمسرحه الصغير بحديقة الريتيرو في مدريد للعوامل الخارجية حتى آخر قطرة في دمه ـ هذا المجال الابداعي حالياً وثائق صحفية وفوتوغرافية ذات قيمة عالية لهذا العصر.

والأمر ليس مقتصراً على الأدب الاسباني، فلقد استعان كثير من العارضين الذين يسعون الى التجديد الفني الأوروبي في القرن الماضي بتلك الدمى في عرض فنونهم المسرحية التجديدية. ومن هؤلاء نذكر: ألفريد جاري وجاستون باتي وبيكيت لونيسكو.

ويعتبر فيديريكو غارسيا لوركا أكثر رواد جيل 27 قرباً لقلوب الجماهير التي بكت كثيراً حادثة مقتله البشعة على يد الفاشيين في حربنا الأهلية "اللاأهلية". قدم لوركا للأطفال في يوم الملوك عام 1923 حفلاً لمسرح العرائس أقامه بعناية واحترام فائقين لجمهوره من الأطفال. فلقد استعان في اختيار الدمى والديكور برسام المناظر الشهير إرمينيخيلدو لانث. كما شكل الأوركسترا ـ التي قادها الموسيقار العالمي مانويل دي فاييا ـ من آلات الصنج والكمان والكلارينيت والعود. أما الابداع والاخراج، فقد كانا وظيفة فيديريكو نفسه. جدير بالذكر أيضاً أن لوركا قام بوضع الديكورات، إضافة الى تحريكه لشخصية الأمير في المسرحية، بينما كانت أخته كونتشا تلعب دور الطفلة البطلة إربني (إرنانديث، 1992، 33 ـ 52). كما اتخذ لوركا من بيت عائلته في غرناطة خشبة مسرح لعرض جميل ومؤثر جمع فيه بين ثلاثة أعمال قصيرة هي: مهزلة "الثرثاران" لثيربانتيس وأحد ترجمات "لغز الملوك السحرة" من القرن الثاني عشر، وأخيراً العرض لمسرحيته "الطفلة التي تروي الحبق والأمير المسؤول".

تتمثل المسرحية في قصة أندلسية قديمة مصوغة على شكل حوار ومعالجة لتقدم في مسرح العرائس. فيعبر لنا شاعرنا وكاتبنا المتألق مرة أخرى من خلال نبرته الشعبية ونداءاته للفلكلور الشعبي الطفولي عن الجاذبية الخاصة التي يشعر بها تجاه مسرح العرائس والأطفال، رفقاء للعب والسحر والفكر اللاعقلاني. ويرتبط الفن الشعبي الأندلسي لدى لوركا دائماً بإطار من السحر يضفي مفهوماً آخر على الواقع ـ كما هو الحال في هذا المثال الشهير: مع الفيتو فيتو فيتو، مع الفيتو فيتو يتحرّك ـ وكما يبحث لوركا دائماً عن "جني" الأطفال الذي يبتكر الأسئلة التي تبدو سخيفة، كما نرى في الحوار الآتي:

الأمير: قولي لي أيتها الفتاة التي تروي الحبق، كم عدد أوراق الشجيرة؟

فأجابتها الطفلة الطنانة بسؤال آخر ليست له إجابة؟

الطفلة: كم هو عدد نجوم السماء وعدد رمال البحر؟

يشكل هذا العمل، الذي ظل مهجوراً لعقود عدة ولم يُكتشف ويُدرس إلا على يد الأستاذ جوانثاليث ديل بايي عام 1982، جزءاً من مجموعة لوركا المخصصة لمسرح العرائس، فضلاً عن عملين آخرين غير مخصصين للأطفال ألا وهما: "عرائس الهراوة" و"خشبة مسرح عرائس دون كريستوبال".

رافائيل ألبيرتي: "العصفورة المزركشة" (1925)

تتسم مسرحية "العصفورة المزركشة" بالأصالة. وهي عمل غير معروف كتبها رافائيل ألبيرتي (1902 ـ 1999) لمسرح عرائس فيتوريو بروديكا الشهير ومسرح بيكولي التابع له. تتكون المسرحية من مقدمة وثلاثة فصول لم يكملها ألبيرتي إلا بعد عودته الى اسبانيا من منفاه الذي ظل فيه سنوات عدة. ولقد عرَّف ألبيرتي مسرحيته بأنها "مسرحية غنائية فكاهية يمكن الرقص على نغماتها". ويتكوّن الحوار فيها من أغانٍ وأنغام يرددها الأطفال في ألعابهم التقليدية. كما أن عنوان المسرحية ذاته مستوحى من أغنية شعبية اسبانية تقول: كانت العصفورة المزركشة جالسة على غصن الليمون الأخضر... هذا إضافة الى الأصول شعبية التي تنتمي إليها العديد من الشخصيات، حيث استوحاها من أعمال في عالم التواشيح الشعبية مثل: "العصفورة المزركشة" و"رقصة أنتون بيروليرو" وكذلك من أعمال أحد ضروب الشعر الشعبي الاسباني el romance مثل "الأرملة" و"كونت كابرا". أما من كتب الأمثال، فقد تأثر بـ"الخالة بيايا" و"السيد دييجو كونتربراس"... إلخ. ويضاف الى هذه الأعمال شخصية العرن الجذابة التي ابتكرها الشاعر وجعلها تقوم بدور مقدم العمل. ويصفه ألبيرتي في المسرحية، فيقول: "عرف الديك الكبير وبدلة من الأجراس الصغيرة".

ويبدو التجريب جلياً في هذا العمل المميز الذي خصصه ألبيرتي للأطفال في إعادة تحديد الأهداف الشعبية المرجوة واستغلال مختلف العناصر المرئية التي تظهر من الملابس والأدوات المستخدمة، وبصفة خاصة جداً القدرة على التعبير واستغلال القيم الصوتية والموسيقية في اللغة.

ومما لا شك فيه أن ألبيرتي في هذا العمل الهزلي... في هذا الهتاف الغامض الذي لا يجب فيه البحث عن أي مدلول، قد اخترع لغة ذات قيمة عالية خاصة في الايقاع ومحاكاة الأصوات والتي يستمتع بها الأطفال بشدة، وذلك كما يقول لوبيث تاميس (1985، 154) لأن الطفل الخالي من متطلبات البناء العقلاني الذي يفرض على الانسان البالغ يقترب من اللغة بحواسه المنتبهة وقدرته على التعجب التي لم يستخدمها بعد، فيسمع الطفل الكلمة وينجذب الى الايقاع وتلاعب النغمات قبل أن يفهمها. فيستمتع بكثرة الأسماء وتكرار الحماقات والتركيبات غير المألوفة للمقاطع واستخدام الألفاظ منعدمة المعنى. إنه الاستخدام البسيط والشيّق للغة... فليست هناك ضرورة لملاءمة الأحداث أو الكلمات لأن الطفل لا يزال غير مدرك لهذا. هذه هي حرية وسذاجة الأطفال التي يسعى كثير من الشعراء والفنانين الى استعادتها.

ولكن أكثر ما يثير الدهشة هو عودة الاستمتاع بالهذيان في الكلام وكثرة التحدث. وهكذا يعود ألبيرتي طفلاً مرة أخرى، فيستمتع بلعبة الأصوات الى درجة تفوق استمتاع الأطفال ذاتهم بها. (تيخيرينا، 1993، 123 ـ 127).

ويشرح العرن للجمهور غايته بأسلوب فصيح في مقدمة العمل فيقول: "بيو2 ـ بيو/ بيو ـ بيك، بيردو3 ـ لاري ـ لاري ـ ريو4/ ريو ـ ريك" ويستمر قائلاً "لادون5/ لانديرا/ ديرالون/ دينيرا/ نيديرلين/ نيديرليرا/ روندا6، روندالين، جاندول، فارو، فارالاي/ جيري، جيريجاي/ بول.

إنه الاستمتاع الفلسفي بالنطق متعدد الأطوار... التلاعب بالأصوات دون الاهتمام بالمعنى الدلالي. ونستطيع أن نقوم بتحليل بسيط للرمزية الصوتية في هذا العمل المسرحي، على سبيل المثال:

الضحكة: كيكيريكي/ بيردولاريلاريريو/ ريو ريك/ خيخيخي.

الكوليرا: تارو، تاتارو، تاري، بي/ تيتارو، يتبعه روك كيكيريكو.

(فاستخدامه لحروف الـt والـp والـr والتي تعتبر حروف انسدادية مكتومة أو حروف رنانة ذات تكرار عنيف يجذب الانتباه، فضلاً عن إنهاء المقاطع بحرف الـq وليس الـi الضعيف الحاد. هكذا عبر لنا كاتبنا عن محاكاة صوت الديك في الاسبانية).

أو الغموض الذي تثيره الحروف الأنفية في عمقها، على سبيل المثال:

"ليندو ديراندا دوراندو/ دورادورا بيروليندو".

تعكس الرمزية الصوتية واستخدام الكلمات في هذا التمرين المتعدد الأطوار حاسة السمع الرقيقة لدى الشاعر ولدى قربه من الطفولة. ولربما أراد المبدع هنا أن يعود الى القيمة الطبيعية للألفاظ بعيداً عن تحكمية اللغة، فهو يعتمد فقط على محاكاة الأصوات العاطفية والمعبّرة.

إنه تلاعب لا حصر له بالأصوات والموسيقى والألوان وسعادة الأطفال، كل ذلك يشبه لوحات رافائيل ألبيرتي ذاته؛ كثير من محاكاة الأصوات، كثير من الصياح والزغاريد والهذيان في هيئة أغنية.

ففي "العصفور المزركش"، يستمد ألبيرتي الطفل الذي يلعب في ميناء القديسة ماريا من مسابقات التلاعب الألفاظ مفاتيح لغة الأطفال ثم يقدمها في المسرح. فمتعة التكرار هذه لا يشعر بها الكبار، أما بالنسبة للطفل والشاعر، فهما يستمتعان بصعوبة النطق والجناس في تقاطع الأشكال الهندسية. فهناك مثل اسباني يقول: "الكلمة الجادة الطفولية تشبه الببغاء المصنوع من الورق".

ويكرر العرن صياحه عدة مرات على المسرح فيقول "كيكيريكي". قد نطلق على هذا مصطلح محاكاة الأصوات، برغم ظهور عبودية الثقافة أيضاً في جانب الرمزية اللغوية. ويشير ساوسور الى استمرار الاحتفاظ بالعلامات اللغوية حتى في تقليد الأصوات الطبيعية فيقول مثلاً: "يصبح الديك في المناطق المتحدثة بالاسبانية قائلاً كيكيريكي وفي ألمانيا يقول كيكيريكي، أما في أقفاص الدجاج في فرنسا، فتصيح الديوك قائلة كوكوريكو وفي انكلترا تقول كوكادودلدو".

--------------------------------------------------------------------------------

المصدر : قدّمت هذه المقاربة في الندوة الفكرية التي عقدت على هامش مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي الدورة الثامنة عشر 

تابع القراءة→

اختيار المسرحى غنام غنام شخصية مهرجان فيلادلفيا للمسرح الجامعى العربى

مجلة الفنون المسرحية

اختار مهرجان فيلادلفيا للمسرح الجامعى العربى فى دورته الثانية عشر، المسرحى العربى الفنان غنام غنام ليكون شخصية المهرجان كنموذج للجامعيين فى المركز الثقافى الملكى بقاعة هانى صنوبر بعمان بالأردن. انطلق المهرجان أمس ويستمر لمدة أسبوع بمشاركة 10 جامعات عربية وكان الفنان غنام غنام قد ألقى كلمة فى الافتتاح قال فيها: لأنها مناسبة ذاتُ معنى خاص بالنسبة لى، فقد تلقيت تكريمات عديدةً فى حياتى المسرحية، وإن كنت أعتبر أن احتفاء الجمهور بأعمالى هو أرفع التكريمات، إلا أن تكريمى اليوم باعتبارى شخصية المهرجان، واحترامى وتقديرى لمن فكر من رشحنى وقرر هذا الاختيار، فى رحاب مؤسسة عريقة مثلِ جامعتكم، وبوجود أشخاص بمقامكم، وفى مهرجان كنت ممن آمن بأهميته ووقف معه وقدم فيه وفاز، إضافة إلى وقوفى أمام هذا الأفق الممتد قوسُه من النبتات اليانعة التى تنمو فى حديقة المسرح العربى.. فى ظلال سنديانات العمل الجامعى التى تأخذ على عاتقها رعاية هذه النباتات حتى يشتدَ عودُها يدفعنى إلى خطاب استله من محطات هامة فى تجربتى. وسرد بعدها الفنان غنام محطات من مسيرته الفنية المسرحية استمع لها الحضور بشغف ثم تم تكريمه أمام الحضور وانطلق بعدها المهرجان. 

------------------------------------

المصدر : جمال عبد الناصر - اليوم السابع 

تابع القراءة→

المسرحية الجيدة.. الممثل الجيد / د. فاضل خليل

مجلة الفنون المسرحية

إن من الضروري أن نحصل على ممثلين جيدين، بدلا من الحصول على عرض مسرحي جيد». هكذا اختصر الفيلسوف الألماني [جوته] الطريق على المسرحيين الباحثين عن المجد السريع، في عرض ناجح قد يزول بعد حين. في حين طالبهم بأهمية ان يعملوا على خلق ممثل جيد يقصر لهم الطريق الى العروض الجيدة. فالفوضى التي كانت سائدة هي من دعت الى البحث عمن يعمل على توحيد الأجزاء وليس غير الممثل الجيد، الممتلك لادواته والقادر على امتلاك وسائل الانتاج وتنظيمها باتجاه العرض الجيد. تماما مثل المدرب الجيد لفريق كرة القدم يبحث عن المنتخب لناديه أو لمنتخب بلاده. فالفريق المنتخب والمتكون من جملة من اللاعبين المجربين، كفيل بخلق الانتصار، وليست الصدفة التي احيانا تخلق انتصارا سرعان ما ينسى.

والسؤال: من هو القادر على صنع الممثل الجيد؟ ـ دعوة (جوته) ـ . بالتأكيد لابد أن يكون شخصاً خارقاً بل وأكثر أهمية. انه في لغة المسرح [المخرج]، القادر على التفكير القادر على الادهاش، المتمكن من قيادة فريق العمل وتنظيمه بالشكل الذي يحقق النجاح في خلق الممثل الجيد، وبالتالي العرض الجيد. فكان لظهور {فن الإخراج} أوقل {المخرج}، كصيغه مستقلة كما نعرفها اليوم، والتي تبلورت في صورتها النهائية، في نهائيات القرن الثامن عشر في ألمانيا، في الفترة الواقعة ما بين الأعوام 1826-1914 ( دوقية ساكس مايننغتن ) على يد [الدوق جورج الثاني] الذي احب المسرح وقاد فرقته الناشئة، وقام معها بجولات في عموم ألمانيا, ليعرض معها أول مسرحية ضمن ما عرف بـ [مسرح المخرج] في الأول من أيار (مايو) 1847. تميز هذا المسرح ـ المايننغتن ـ بما يلي: 

1- الشدة بالتزام النظام, لذلك كانت فترة التمرينات فيه طويلة ودقيقة. 

2- امتازت الفرقة بعدم احتوائها على النجوم، لذلك كانت فيها كل الأدوار تعامل بنفس الاهمية وكذلك الفنانون. وهنا نعود الى دعوة [جوته] بخلق الممثل الجيد، لتكون فرقة العروض الجيدة. 

3- كانت المجامع بأهمية أدوار البطولة. 

4- الإضاءة، الملابس، الديكور، الماكياج، تخضع للتخطيط الدقيق. 

ويقال بأن (جوته) هو أول من استخدم مصطلح (المخرج)، ومن أفكاره قوله: « إن من الضروري أن نحصل على ممثلين جيدين ، بدلا من الحصول على عرض مسرحي جيد «، وهو دليل على مناداته بالاهتمام بالممثل في العرض للحصول على عروض مسرحية جيدة باستمرار. كما طالب بالدقة التاريخية في بقية عناصر العرض المسرحي الاخرى كالأزياء، كما وأكد على الاعتناء بالأجواء النفسية بواسطة الضوء. وهو الذي طالب الممثلين باتباع قواعد المحاكاة الارسطية. وفي ألمانيا كان هناك نوعان من المخرجين: 

1ـ الذين توجهوا تماما إلى عقل الممثل، وطالبوه بالتحليل التفصيلي والدقيق للدور. 

1ـ الذين وقفوا على قمة الوجدان الإبداعي للممثل، ورأوا بأن مهمة المخرج الأساسية تنحصر في إيقاظ الحس الإبداعي عند الممثل. 

ومنذ ذلك الوقت تركز عمل المخرج في أنه: المفكر، القائد، المنظم، للمجموعة المسرحية والمؤلف الأول للعرض المسرحي. الذي بدونه تصعب الحياة على المسرح. في ضوء هذا التعريف برزت أسماء مهمة وكبيرة في الإخراج المسرحي سنتناول أهمها من التي أثرت وكان لها دورها البارز في المسرح العالمي. 

اذن فان من أهم أسباب ظهور شخصية المخرج حديثاً كان لضرورة وجود [المفكر و القائد والمنظم] على رأس المجموعة المسرحية، وكذلك بسبب ظهور الفهم الحديث لمكونات عناصر الإنتاج المسرحي في عصرنا. فمن تجارب عصر النهضة وظهور المسرح المرسوم، ومن عقلانية طروحات المسرح في القرن الثامن عشر، وتبلور نظرية الحكمة في القرن التاسع عشر حيث ظهر (مسرح التشبيه) ومن ذاتية ونسبية القرن العشرين المتمثل بظهور المسرح التعبيري. كلها ساعدت في بلورة شخصية المخرج الساعي الى توحيد الجهود المسرحية. التي يصبح معها تعريف فن الإخراج: على أنه الفن الذي ينظم العناصر المكونة لتأسيس العرض المسرحي ابتغاء الوصول إلى التكامل الفني في المسرح. 

وهنا لابد من التذكير بمراحل هذا الفن تاريخيا: ففي اليونان القديمة (الإغريق) مثلا كان (المؤلف) هو من يتولى عملية التنسيق والإعداد والتهيئة والتفسير وغيرها « فالكاتب والشاعر في العصر الإغريقي لم يكن يعلم الرقص للراقصين المنفردين والرقصات الجماعية فحسب، ولكن كان يفسر موضوع الدراما وكان يتدخل في النواحي الفنية الأخرى كأماكن الوقوف وحركة المجموعة وإيقـاعـهـا» (1)،وتعتبـر (هيـليـن.ك.شيـنـوي) في تقديمها للكاتب (مخرجون في جلسات الإخراج) أن (أسخيلوس) من أبرع من قاموا بتجسيد نصوصهم على خشبة المسرح، والا فكيف نفسر ملاحظاته الدقيقة التي وردت في نصوصهِ ، وهي اقرب ما تكون إلى ملاحظات المخرج والمؤلف الموسيقي معا. وفي أحيان كثيره كان (قائد المجموعة) يقوم مقام المؤلف المسرحي. وقد اعتبر المؤرخ الشهير لتاريخ الإخراج المسرحي (أدولف فيندس) أن تنظيم فعل الجوقة وإعطاء السمات الخاصة لها عند تقديم ألعروض المنفذة بالرقص والحركة والتي يتولى مسؤولياتها رئيس الجوقة عمل من مهام المخرج لذلك أطلق على رئيس الجوقة تسمية(المخرج) الذي كانت من مهامه إضافة إلى قيادة الأوركسترا وتدريب الإلقاء والغناء أنه كان يقوم أيضا بتدريب الجوقة اليونانية لأن تتكلم بشكل منغم وتتحرك وتمثل ضمن إيقاع محدد . وفي رأي (فيندس) كذلك، فان رئيس الجوقة في التراجيديات اليونانية كان يحضر كل الأشياء اللازمة لتجهيز العرض المسرحي وكل ما كان ضروريا لأن يظهرعلى المسرح(2)، إلى جانب مجاميع القتال والمعارك مما أدى إلى ضرورة انفصال مهمة منظم العرض المسرحي(المخرج) - كما صار يطلق عليه فيما بعد- عن صلب المجموعة المسرحية. إذن من ضروب السذاجة الاعتقاد بعدم وجود من يدير تلك الفعاليات(العروض الدينية). بل على العكس فقد كان لها يقودها وينظمها ويفكر بشكل العرض ونوعه وطبيعته وما يتطلب ذلك من جهود لتقديمه. كما أن من ضروب المستحيل كذلك أن لا يكون لتلك المواكب الاحتفالية التي تتسم بارتداء الملابس التنكرية من اجل الدعاية للترويج لها من قبل منظميها . ومن المؤكد أن من ينظم كل تلك العمليات هو شخص خبير. إذا ما أخذنا بنظر الاعتبار الجانب النقدي في المسرح الروماني كان المسرح اكثر تعقيدا من حيث إجراءاته من المسرح الإغريقي> فقد كانت عروضه تتطلب من العاملين فيه تهيئة الكثير من المستلزمات من: ديكور، وملابس، والشعر المستعار الذي كانت تحمله تلك العروض للكثير من الظواهر والعادات والتقاليد البالية يتخللها الإثارة و طابع السخرية اللاذعة لتلك المواضيع. أما في فترة القرون الوسطى وما تاخمها من فترات في أوروبا، وعهد تيمور في إنكلترا، وعهد لويس الرابع عشر في فرنسا: كان الممثل الأول في الفرقة المسرحية هو من يقوم بمهمة التنظيم وتوجيه المجموعة.

هوامش
1ـ مجلة الحياة المسرحية، العدد9، صيف 1979، ص،56،55.
2ـ ف.تيريشكوفيتش، ترجمة:ريمون بطرس، مجلة (الحياة المسرحية)، العدد9، دمشق، صيف 1979، ص56.

تابع القراءة→