لا أحد يطرق يابي ” تعرض في كنيسة بأوكلاند اهداء الى شهداء مجزرة كنيسة النجاة

لا أحد يطرق يابي ” تعرض في كنيسة بأوكلاند اهداء الى شهداء مجزرة كنيسة النجاة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

رسالة اليوم العربي للمسرح لعام 2011 – كتبها: يوسف العاني

رسالة اليوم العربي للمسرح لعام 2011 – كتبها: يوسف العاني: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

التمثيل الصامت وتنوع الأداء كتابة محسن النصار

التمثيل الصامت وتنوع الأداء كتابة محسن النصار: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

في بيروت.. فشلت في إخراج (المفتش العام)..! يوسف العاني

عام 1965 .. أي بعد عامين من وجودي ببيروت وعلاقتي الوثيقة بالمسرحيين هناك وبالفنانين عامة.. تبلورت الصورة عندي كاملة عن واقع المسرح هناك كان يعكس اتجاهين لا ثالث لهما.. هناك مدرسة مثقفة تقلد مسرح الغرب فكرا وشكلا.. وتكاد تحبس نفسها في قوقعة لايستطيع بل لا يجرؤ رجل الشارع الوصول الى ما تقدمه من مسرحيات غريبة عنه اولاً، وعسيرة عليه استيعاباً وتقبلاً ثانياً –واتجاه آخر، ولا اسميه مدرسة- هو مسرح (الملهى) الغارق في سطحيته والمتعكز اولاً واخيراً على النكتة السمجة وتناول المواضيع المستهلكة التي تبدو ذات مساس بحياة الناس لكنها تشوه وتبتعد عن حس وجوهر ذلك الواقع او تلك الحياة الحقيقية، ووضع المشاهد في ضلال واضحاك عليه دون ان يدري.

   آنذاك وبعد لقاءات.. ومناقشات طويلة.. اُقترح علي ان اقدم محاضرات في مدرسة (المقاصد الاسلامية) تتناول المسرح دون الدخول في مجالات الاختصاص البحت.. الذي يظل من سمات الدراسات الاكاديمية.. والطلبة يحبون ان يتعرفوا على فن المسرح، وان يقدموا مسرحاً قريباً منهم.. بعد فترة الاقتراب منه على الصعيد النظري والعلمي.

  اخترت مسرحية (المفتش العام) لجوجول.. مادة للقراءة والدراسة.. واتصلت بقاسم محمد كان يدرس المسرح في موسكو ان يرسل لي أهم الدراسات التي نشرت او توفرت هناك عن اخراج هذه المسرحية عبر سنوات وعبر اكثر من تجربة.

وقاسم من المسرحيين الجادين الذين لايبخلون عن تلبية مثل هذه الطلبات.. وصلتني عشرات الصفحات.. ومعالجات من اكثر من مخرج سبق وقدم المسرحية.. وبدأنا نضع انفسنا في مجال التهيؤ لتقديم المسرحية.. ورحت اخطط لاخراجها على وفق تصوراتي.. وما اكتسبته مما قرأت.. وبقينا مع الطلبة.. في عمل مختبري.. حميم.. حتى تمت التجربة.. واوشكت لان تدعونا.. الى توفير (الملاك) المتمكن لتنفيذ انتاج المسرحية.. توقفت وانا (مخرج) العمل المسرحي عند اختيار الجديرين منهم.. كان في مقدمتهم شاب متحمس وموهوب.. هو زياد مكوك، الذي صار واحدا من ممثلي المسرح مع شوشو –رحمه الله- ثم انتقل الى السينما في ادوار ثانوية، ثم ادوار متميزة في بيروت والقاهرة.. واخترنا آخرين لكننا اصطدمنا بجدار العنصر النسائي المفقود.. سيما والمدرسة للطلاب فقط وليس هناك طالبات.. واجراءات الادارة.. والمشرفين عليها.. ليست لديهم الصلاحية في الاستعارة من جهات اخرى لهذا الغرض.. وجاءنا اقتراح بالغاء الادوار النسائية للخروج من المشكلة..! رفضت انا.. واعتذرت.. وبقينا في المختبر المسرحي.. نقرأ ونمثل مشاهد منفصلة عن بعضها حتى دب الملل عندي.. وعند الطلبة فأغلقنا المسرحية، واعدنا المفتش العام الى مكانه في المكتبة نصاً لم تدب فيه الحياة.. ولم يشاهده الجمهور.. وكان على ان ابحث عن تجربة اخرى.. 

--------------------------------

المصدر : اليوم الآخر العدد 110

تابع القراءة→

الأفنعة في المسرح / محسن النصار

أستعمل القناع لغرض التنكر به في الدراما اليونانية والرومانية وفي القرون الوسطى وقد تم استخدام الأقنعة لجميع الشخصيات وعندما جاءت الملهاة الأغريقية الجديدة طورت سلسلة من أقنعة الشخصيات , بحيث اصبح هنالك أحدى عشر قناعا للشباب وأربعة عشر قناعا للشابات ,وفي الملاهي الرومانية أخذ منظموا هذه الملاهي عددا معقولا من الأقنعة الذي أعتبروه ضروريا لتمثيل الملاهي الرومانية ,وقد حاول أفراد الجوقة الأثنا عشر او الخمسة عشر متشابهين بقدر الأمكان , فكانوا يرتدون الزي العادي نفسه والأقنعة نفسها فقد كانت ملامح وجوهم متميزة بالقنعة التي كانت تلبس دائما ,وكانت هذه الوجوه المستعارة تؤدي الغرض نفسه الذي يؤدية المكياج في المسرح الآن ومن المهم معرفة ان هذه الأقنعة لم تكن جميعها متشابهة وانما كانت مصنوعة بحيث توحي بالتعبيرات التي يتميز بها الفرد كالوجه الضاحك والوجه الباكي والوجه الغاضب ..الخ وكان بالأمكان تغيرها عند الضرورة وقد كانت دقة التعبير بالوجه من الأمور الصعبة والمستحيلة في المسرح اليوناني والروماني , لأنهما كبيري الحجم ,وقد كان القناع الذي رسمت عليه ملامح مبالغ فيها يستعمل لغرض تعريف الجمهور بنوع الشخصية التي تقدم أذ كان على الممثل ان يلعب ادوارا كثيرة ,كانت الفرق المشاركة في الديونيزيات الكبرى (احتفالات تكريم الإله ديونيسوس) تحمل أقنعة، وكان بعض المشاركين في المواكب الذبائحية يلطّخون وجوههم بسلافة الخمر وبأوراق الكرمة ليغيروا ملامحهم، وانطلاقاً من هذا المثل الأول تم الانتقال إلى استخدام أقنعة حقيقية صنعت خصيصاً لهذه الغاية تبدي مظهراً وسيطاً بين المرعب والمضحك، فأضفي على الأقنعة المصنوعة من القماش ملامح بشرية، وأدخل "فرينيكوس" القناع النسائي، ثم جاء "ايسخيلوس" وأدخل عليها تحسيناً ملحوظاً، فصار القناع يصنع على أيامه من مجموعة قطع قماشية تضغط مع بعضها في قالب ثم تغطى بطبقة من الجبس، وكان الرسام يبيّن على هذه الطبقة ملامح الوجه ولون البشرة ويخطط الشفاه والحواجب، وكثيراً ما كان يعلو هذه الأقنعة شعر مستعار (باروكة) وتلصق لحى مستعارة على بعض الوجوه، كما كانت فيه فتحة كبيرة للفم قلما تحوي أسناناً، وثقبان ضيقان للعينين أما باقي العين فيرسم من قبل الرسام على القناع. وكان القناع يصنع أكبر من حجم الوجه الطبيعي فيغطي الوجه ويصل إلى منتصف العنق ويثبت بواسطة أربطة تربط من أسفل الذقن، ويوضع فوق الرأس قلنسوة من اللباد لثقله. وكان الممثل يستطيع إزاحته إلى الخلف أثناء الاستراحة أو بين المشاهد. وتطورت صناعة الأقنعة بعد "اسخيلوس" و"ارستوفانيس" لتتجاوز الابتسامة الجامدة والملونة بطريقة تتفق مع الواقع فبدأت بعض العواطف والانفعالات الهادئة تبدو على القناع، وذلك بخطوط محدودة الأثر تنحت على الوجه مثل تجعيدة أفقية على الجبهة، أو إبراز الشفتين. ثم نصل إلى عصر "فيدياس" النحات المشهور حين ازدهر "سوفوكليس" و"يوربيديس"، لكنه لم يحدث تطوراً كبيراً على الأقنعة، ليس لعجز النحات بل لرغبته في التعبير عن الوجه الصارم بالملامح الهادئة لاعتقاده أن الهدوء والاتزان كانا أساس الفن الإغريقي كله، فكان التعديل لا يتعدّى فتح الفم وتجعيدة أو اثنتين على الجبهة أو بين الحواجب مع بعض الألوان الحقيقية التي تظهر الملامح. كما وتطور القناع في العصر الهيلينستي فأصبح شديد التأثير، مخالفاً للطبيعي، فبرزت الحواجب واضطربت وازدادت التجاعيد عمقاً وازدادت فتحتا العينين وبولغ في فتحة الفم.

تقسم الأقنعة إلى نوعين: قناع لشخصية معينة في المسرحية، وقناع لدور معين ينطبق على أي شخصية مماثلة ما دامت مشتركة بالظروف والعمر. ويعبّر القناع عن:

أ- الشخصية: ملك، رئيس كهنة، من الشعب، رجل طيب أو خبيث.

ب- نوعها: لأن أدوار النساء كان يقوم بها الرجال.

جـ- سنها: شاب أو عجوز.

د- نوع المسرحية: تراجيديا، كوميديا، مسرحية ساتورية.

كما أن الأقنعة كانت قد حققت متطلبات المسرح الإغريقي من حيث الرؤية والسماع، إذ كانت تفي بما يلي:

أ- تكبير ملامح الوجه (رغم سلبية استحالة التعبير الإيمائي في الوجه وكان يستعاض عنه إما باستبدال القناع أو باستعمال قناع ذي تعبيرين).

ب- زيادة طول الممثل (بالإضافة إلى دور الأزياء في ذلك)، وتسمى حيلة تضخيم الشخص "أونكوس".

جـ- تضخيم الصوت، لأن فتحة القناع كانت على شكل بوق رفيع من الداخل.

والقناع هو الذي يمكن الممثليين من اداء ادوارهم  ككبديل عن المكياج الذي نعرفه الآن كفن خاص بالتنكر والذي يعوض ماكان يؤديه القناع من دور على المسرح .

تابع القراءة→

اتصال الممثل بمحيطة / كتابة محسن النصار

الممثل عندما يقوم بتمثيل دور ما على خشبة المسرح ,فأنه يعبر عن الشخصية التي يقوم بتمثيلها ,فأنه بذلك يكشف نفسه الى الخارج المحيط به ,وهو بذلك يعمل على توحيد دواخله مع ظواهره الخارجية ,وبذلك على الممثل ان يدرك ويحس ويتخيل ,بأنه جزء من الكل ,وعليه ان يحفز مشاعره وأحاسيسه وأدراكاته وخياله خارجيا من خلال الأحساس بالكلية التي تعتمد على الآحساس بالتوحد مع المحيط الخارجي المتعلق بالممثلين وبالعناصر الفنية المكملة للعرض المسرحي كالديكور والأزياء والأكسسوارات والأضاءة والموسيقى والفضاء المسرحي والجمهور ,والأحساس بالكلية يعتمد على الأحساس بالتوحد مع المحيط بحيث يكون قادرا على الأستلام من المحيط والتسليم له ,وبشكل تلقائي وجمالي ,بعد أدراكه وتفهمه للعلاقة بينه وبين جميع موجودات الفضاء المسرحي ,وعلى الممثل ان يتفهم مناطق المسرح المختلفة وأهميتها بالنسبة لعلاقته مع الجمهور المسرحي ,والتقسيم التقليدي لمناطق التمثيل يحدد تسع مناطق ,تبدأ من المقدمة وأنتهاءا بالمؤخرة للمسرح.

تابع القراءة→

مسرح فاضل خليل وأيجاد الهوية للمسرح العراقي / محسن النصار

يعتبر فاضل خليل من ابرز المسرحيين العراقيين والعرب ,فقد اصبح ظاهرة يشار لها بالبنان بتجاربه المسرحية كصلاح القصب , وعوني كرومي , وجواد الأسدي, أعتمد فاضل خليل في مسرحه رؤى متعدده وهذا ماميزه عن اقرانه , فقد كانت للتأثيرات الثقافية والأجتماعية والسياسية تأثيرات واضحة في مسرحه فكان يبدأ ابداعه المسرحي من خلال أنتقاء الخيارات ذات الأفق الواسع من خلال افقه الواسع والموسوعي والخبرة الكبيرة التي يمتلكها ,وفي ما تفرضه عليه الحياة , الأمر الذي جعل اغلب مسرحياته تحاكي الواقع المعاش ,فمن خلاله يقتنص الأفكار والصور والحوادث والمواقف التي تكون قريبة الى نفسه والتي يتخيلها بأفقه الواسع واضعا فكره وفلسفته وفق منظور غير مباشر أعتمد الشفرات في التأثير بالمتلقي ليبتعد عن المباشرة لأقتناعة بأن المباشرة وفي الظرف الذي يمر به المجتمع العراقي قد يؤدي به الى متاهات , وكان لمسرحياته تاثيرها الكبير على المتلقي فنجد في مسرحياته التأمل المهموم في فلسفته للحياة بصورة جديدة , بحيث تكون أفكاره الفلسفية وفق تسلسل منطقي وهادف يتحول الى أبداع وقد أعتمد في اخراجه على النصوص على اللحظة والقدحة والفكرة الأجتماعية من خلال المعاني الكثيرة والمتعددة التي تحملها تلك النصوص من ثنائية النص والتصاقه بالواقع حيث يقوم بتحليل عميق فكري وفلسفي وفق مقياس معرفي املا في تحرير الذات الأنسانية من همومها وأحزانها ليقترب من الجانب الأرسطي في ذللك وفق رؤية جديدة للتطهير الأرسطي ,الذي يذكره ارسطو في كتابه فن الشعر تطهير النفس من أدرانها وقد قام بتوظيف الموروث الشعبي المحلي

كما في مسرحيات الباب القديم , الشريعة , خيط البريسم , مواويل باب الأغا , وكان يهدف من خلال ذللك الى يجاد هوية جديدة للمسرح العراقي من خلال موروثه الحضاري والثقافي حيث أن المسرح العراقي والعربي شهد ظواهر مسرحية والتي لايمكن أعتبارها فنا مسرحيا وفق المنظور الفكري والفلسفي والجمالي للمسرح انها بذور قادرة على ان تتطور لتصل الى مرحلة المسرح كما فعل اليونانيون القدامى , ولكن هذه الظواهر ظلت حبيسة للمحاولات الأجتهاديةوكانت تجارب فاضل خليل في أرساء مسرح عراقي يعتمد موروثه الشعبي ناجحة وفتحت افاق واسعة لأيجاد هوية للمسرح العراقي تعمقت هذه الفكرة كثيرا عندما أتجه بالمسرح العراقي نحو الأسطورة فكانت من تجاربة الناجحةمسرحية سدرا التي اسست لبوادرمسرحية عراقية تعتمد توظيف الجانب الأسطوري في المسرح العراقي ,واضافة لذلك قام بالأنفتاح على المسرح العربي فكانت له تجارب متميزة كما في مسرحية الملك هو الملك ومسرحية حلاق بغداد ,وانتقل بالمسرح العراقي عالميا فأخرج مسرحيات كان لها الأثر الكبير في المسرح العراقي والعربي فكانت مسرحيات رائعة كمسرحيات فوسك , وعطيل , وأوديب , الرهان , وسالومي , وفي انتظار كودو , واللعبة , وأنسو هيروسترات وكانت تجارب ناجحةاضافة علامة بارزة في المسرح العراقي والعربي .

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تاليف واخراج محسن النصار

قدمت مسرحية النبيل في المهرجان المسرحي الأول لقسم الفنون المسرحية/كلية الفنون الجميلة/بغداد بتاريخ18/5/2008وهي من تأليف وأخراج محسن النصار اعتمد المخرج في أخراجه للمسرحية رؤية جديدة ,حيث قام بأستنباط فكرة جديدة من ناحية التمثيل والأخراج وفق سينغرافياعرض متكاملة ,عن والديكور دما أخضع المكان والفضاء والديكوروالأضاءة والموسيقى وأداء الممثلين وكافة تفاصيل العرض المسرحي لأرادة فنية وفكرية وجمالية واحدة,بحيث توصل المخرج الى الوحدة الفنية المنشودة في العرض المسرحي كونه مؤلف المسرحية ومخرجها في نفس الوقت وموضوعة المسرحية تدور,حول شاب ممثل يدعى (احمد),وقد قام بأداء الشخصية الفنان محمد الكردي ,فبعد ان يعلم الشاب بأن أبيه (مصطفى)يتاجر بالمخدرات ,وقد قام بأداء شخصية الأب الفنان محسن النصار,تثور ثائرة الأبن بعد علمه بتجارة أبيه والأبن قد صدم سابقا بموت زوجته بسبب الأرهاب بغد خروجها الى وظيفتها من البيت الى الدائرة التي تعمل فيها ,وانه سبق وأن فقد امه بموت يثير الشبهات نحو الأب ,عندما وقفت ضده وأرادت أخبار الشرطة ,والأبن كونه ممثلا مسرحيا شارك في مسرحية تدور حول تجارة المخدرات لغرض فضح الأب,وعندما يعلم ألأب بذلك يقوم بأرسال خادمه الشخصي الى بيت ابنه لمحاولة منعه من الأشتراك في المسرحية ,وقام بتمثيل دور( الخادم )الفنان صباح محسن ,ثم تتأزم ألأمور نحو الأسوا ,عندما يأتي الأب الى البيت ويحاول ثني أبنه من الأشتراك في المسرحية ,لكن الأبن يرفض كل الأغراءات التي يقدمها له الأب والتي يؤكد له بأن كل مايملك من اموال هي ملك له ,والأبن يرفض ,فيهدده الأب بمنعه نهائيا من الخروج من البيت ,ويقوم بخطف ابن ابنه الوحيد من البيت ,ويحاول الأبن اخبار الشرطة ,فيعطي الأب اوامره الى الخادم الشخصي بقتل الخادمة وتقيد الأبن وحبسه ,فينفذ الخادم الأوامر فيقوم بقتل الخادمة ,التي ادت دورها الممثلة( زينة محمد),وحجز الأبن وتقيده ,ورغم كل مافعله الأب يزداد الأبن صلابة ,وقد كان أداء الممثلين ناجحا من حيث الألقاء والأنفعالات المناسبة والحركة التلقائية التي اعتمد العلمية وفق التكنيك الأخراجي الذي أعتمده المخرج ,واما الديكور والأزياء والموسيقى والأكسسوارات والأضاءة والفضاء المسرحي كل هذه العناصر ساعدت في سينوغرافيا عرض جميلة ومؤثرة كان لها التأثير الكبير على المتلقي في العرض المسرحي.

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثاني.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثالث.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الرابع والأخير

تابع القراءة→

د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة محسن النصار

أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح السيرة , تعتمد الحداثة ملهما لها في أطار سينغرافيا عرض متكاملة في كافة نواحي العرض المسرحي وقد حاول الأهتمام بالتراث وصياغته برؤية جديدة منسجمة مع مسرح السيرة وتناول في مسرحياته شخصيات مسرحية وفكرية وثقافية وأدبية فكانت  عروض رائعة كمسرحيات بدر شاكر السياب , يوسف العاني يغني , جواد سليم  , حقي الشبلي , علي الوردي , وتندرج هذه المسرحيات ضمن اعمال السيرة الذاتية  وحاول أن تتفاعل مسرحياته مع الوقائع التاريخية على اسس جمالية جديدة تحاكي الواقع متأثرة بالحداثة والتجريب المسرحي ومسرح السيرة الحدثوي عند د. عقيل مهدي يهتم بجميع العناصر التي يقوم الفن المسرحي من نص وشعر وموسيقى وازياء وديكور وماكياج وأضاءة وفضاء مسرحي وسائر المؤثرات التقنية بحيث يكون العرض المسرحي فيه صفات تؤكد بان تراثنا وأعلامنا ممكن ان نستقي منهم  الوجه المشرق والضروري ونوصله بالحاضر , بحيث يكون كقيمة فنية ورمزية وتعبيرية مؤثرة وعنصر ديناميكي يتلاقى مع متطلبات الحياة المعاصرة فالأصالة هنا هي عنصر داعم للحداثة التي يؤكد عليها د.عقيل مهدي والتي تستوعب جماليات العرض المسرحي من تأليف وأخراج وتمثيل وموسيقى وغناء وشعر وأزياء واكسسوارات واضاءة وماكياج وسينغرافيا , ويستعين في تجسيد مسرحياته بكادر من الأساتذة والطلاب في كلية الفنون الجميلة بغداد ممن لديهم موهبة خصبة , وهم الواعين ثقافيا صاحبي الخبرات العملية والنظرية والمتسلحين بثقافتهم المسرحية  فيقوم د.عقيل مهدي بتطويرها كونه يمتلك العملية الأبداعية والعطائية التي لانهاية لها ,وأنه  يحاول أن يبقي التواصل مع الجمهور المسرحي مستمرا بشكل تلقائي بحيث يكون عنصر المواجهة بين الجمهور مستمرا لأن الجمهور هو أحد العناصر الضروية والمهمة في مسرح السيرة الذي يستطيع أن يفعل فعله بوجوده , فهو الذي يجعل المسرح  كائنا حيا ودائم الحياة , فهو العنصر الأساسي الذي أبقى  عالم المسرح قائما رغم ظهور عالم الأتصالات من أنترنيت وفضاءيات , وقد حاول د.عقيل مهدي بالمزاوجة بين الماضي والحاضر , وبين المحسوس من جهة والأيهامي الأيحائي من جهة أخرى , وأتقان العنصر الواقعي والوهمي للوصول بالعرض المسرحي الى استفزاز الخيال والوجدان , والتخفيف عن الهموم بحيث ينقل الحياة الواقعية المملة الى حياة السعادة والخيال ودغدغة الحلم والطموح , فالمسرح فضاء مسرحي  يثير خيال وفكر المشاهد ويجعله يحلق بفضائه الغير محدود بحيث يتخيل ويتصور واقعا فنيا وجماليا جديدا يحمل فيه د.عقيل مهدي تصوره الأسلوبي والمضموني للأبداع الذي يطمح للوصول أليه و فهو يلجا في عملية البناء الدرامي الى الحالة الأبداعية التي ينطلق فيها العرض المسرحي وفق فلسفة جمالية مستوحاة مواضيعها من سيرة شخصيات لهم تأثيرهم الكبير في الحياة الثقافية والأجتماعية , وتكون مركبة وأحيانا تكون بسيطة وسردية سلسة , وكثيرا ما يطمح الى توصيلها الى أسمى درجات البساطة بالرغم من كينونتها الداخلية المكثفة والمركبة وكل ذلك  يتعلق بموضوع العرض المسرحي الذي يكون فيه صراعا بين ا لأنسان وبئته , وصراعه الدائم مع همومه الأجتماعية والسياسية وسعية الدؤوب نحو العدالة ومحاولته تغليب الخير على الشر نحو درجات ذوقية أرقى ويشكل هذا الهدف بحد ذاته مغزى لأعمال د. عقيل مهدي ويعتبره أكثر تأثيرا , فعندما يقوم بـتأليف المسرحية وأخراجها ينطلق من كونها نصا مسرحيا قابلا للعرض ومواكبا لتطورات العصر برؤية حدثوية , ومن هنا يأخذ بالحسبان عناصر الأداء المسرحي الملائمة للنص الذي سيصبح عرضا مسرحيا لمؤلفا ومخرجا قريبا من  نبض الحياة ولدية خبرة في التمثيل والأخراج ولديه تجارب عملية وعلمية وجمالية في الفن المسرحي في جميع مكوناته . 

تابع القراءة→

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...: "أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح الس..."

تابع القراءة→

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...: "أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح الس..."

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

مسرحيية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار

• قدمت مسرحية وظيفة مربحة في المهرجان الثاني لقسم الفنون المسرحية لكلية الفنون الجميلة /بغداد بتاريخ4/5/2009وعلى قاعة أبراهيم جلال ,والمسرحية من تأليف الكاتب الروسي(الكسندرأستروفسكي),وأعداد وأخراج محسن النصار,وقد قام المخرج بمعالجة المسرحية برؤية جديدة,معتمدا على مستويات ثلاثة البصري والسمعي والحركي ,وفق عملية دينامكية فنية قوسية ذات حركة درامية ,تنشط فيها العمليات الداخلية للفكر والحس والعاطفة والتي أدت بالرؤية المسرحية الى التفاعل مع العناصر الفنية للعرض المسرحي من خلال الأعتماد على مستويات ثلاثة المستوى البصري والسمعي والحركي ,والمسرحية تدور حول الرشوة والفساد الأدري وانتهاك كل القيم الأنسانية والأخلاقية من اجل المنفعة الشخصية ويتمثل ذلك بشخصية بنشيفسكي والذي يستغل منصبه الوظيفي كمدير دائرة ,لغرض الأحتيال والرشوة وكسب الأموال بصورة غير شرعية ,وكل ذلك من أجل تحقيق رغباته ورغبات زوجته ,في الثراء الفاحش,وتؤدي به اساليبه الملتوية الى انفضاحه امام المجتمع ,بعد محاولته اغراء الشاب جادوف الشاب المتعلم والمتخرج توا من الجامعة ,بعد ان يلجا اليه جادوف لغرض تعينه في الدائرة كون جادوف قريبا له وبمثابة خاله ,وجادوف يمثل القيم النبيلة والشباب الواعي والمتعلم والمتطلع نحو الوظيفة بصدق وشرف ,لكن كل الأبواب تغلق أمامه وذلك لعدم رضوخه لمطالب خاله فنشيفسكي ,الذي طلب منه مقابل تعينه ان يقوم بأعمال غير شرعية حتى يعطيه وظيفة مربحة ,لكن جادوف الشاب المتطلع يرفض كل الغراءات التي يقدمها له خاله ورغم مطلب زوجته بالينا بالقبول بالوظيفة التي عرضها عليه خاله كونهاوظيفة مربحة كي تحقق حلمها بالثراء الفاحش ,فيرفض جادوف مطلب زوجته ,فتتركه زوجته بالينا ,وبتأزم الأحداث ينكشف فنشيفسكي وينفضح امام امام المجتمع والقانون يأخذ مجراه,وقدكان أداء الممثلين رائعا وقد قام باداء شخصية فنشيسكي الفنان(محسن النصار),وقامت بأداء شخصية فنشيسكيا الممثلة (شيماء ابراهيم),وقام يدور جادوف الفنان (علي الأشقر ) وقامت بدور بالينا الممثلة (تغريد مزاحم),وقد كانت نهاية المسرحية رائعة حيث قام المخرج بتصميم صورامسرحية عبارة عن حمامات سلام فتظهر للشر المتمثل بفنشيفسكي  فعندما يرى فينشيفسكي حمامات السلام يصرخ ويجن جنونه فتحدث عملية التطهير داخل شخصية فنشيفسكي الذي يندم على افعاله الشريرة ,وقد كان للعناصرالفنية في العرض المسرحي تأثيرا كبيرا  في أبراز الفضاء المسرحي وأيجاد سينوغرافيا عرض مسرحي جميل نال اعجاب المتلقي .

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأول

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الثاني

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الثالث

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الرايع

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأخير

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

.التمثيل : هومحاكاة الحياة بصيغ جديدة من خلال خلق الصور والظواهر الحياتية والظواهر المتخيلة , من خلال عمل يقوم به ممثل او ممثلين  من اجل المحاكاة على خشبة المسرح . ا

تابع القراءة→

خصائص العلامة المسرحية

-السميأة (الوجوب العلاماتى) 

ان عملية انتقال النص بصفته خطابا حواريا متخيلا الى عرض مسرحي متحرك يمثل جدليا ارتباطا بالفعل (السيميائي) أي (العلاماتي) وهذه العملية تأتي متزامنة مع شغل الممثل التلقائي وموجوداته، وما سوف تنتجه هذه المزاوجة من اكتشاف أنواع من العلامات المتحققة فعلا (سواء كانت أصلا في النص او العرض او أثنائه)، وعليه فان العرض المسرحي لابد ان يخضع لمفهوم (السمياة) بعلمنا او بدونه فانتقال الممثل بجسده الى خشبة المسرح يعني اكتسابه صفة العلامة، وانتقال الموجودات من الحياة الى الخشبة يعني جعلها (مسومة)، أي إحالتها من واقع حياتي او وظيفة اجتماعية عادية الى علامات دالة بمجرد حصول هذا الانتقال، وبجعلها بالضرورة ان تشير الى أشياء اخرى ودلالات اخرى فان "الأشياء التي تلعب دور الاشارات المسرحية على الخشبة يمكن في سياق المسرحية ان تكتب بذات وخصائص وصفات معينة لا تتمتع بها في الحياة الواقعية"([1])، هذا الانتقال الذي يغذي المادة على خشبة المسرح شكلها وعملها (التسويمي) أي (العلاماتي) هو الذي جعلها تتحول من خصوصيتها الوظيفيةالاجتماعية في الحياة الواقعية الى خصوصية اعم ومتحققة جدلا على رقعة الخشبة، إذن كل ما هو على المسرح بفعل (السيمياء) هو علامة، فالكرسي على المسرح مثلا قد اكتسب صفة (العلامة) تنبع من قيمته الدلالية في (صناعته) او (تاريخيته) او دلالاته القومية او الطبقية او الاقتصادية او أي إفراز علاماتي اخر، ثم ما سوف ينتج عن تحريكه وتغيير نمط شكله العلاماتي من دلالات مغايرة متحولة عن عمل علامته الدلالية الأولى، ولكن نفس هذا الكرسي في الحياة الواقعية ليس له دلالة مهمة إلا ضمن مفهوم الاستخدام الحياتي لا أكثر بالإضافة الى ان كل الموجودات المرئية والمسموعة على الخشبة من (ممثل، ديكور، إكسسوار، ملابس، إنارة) قد أصبحت (علامات) كونها مشاهدة او مسموعة لحظتها من قبل المتلقي، فان الفعل (التسويمي) قد يطال العلامات غير المرئية خارج الخشبة (فوقها، او جوانبها، او تحتها) فان "مجرد سماع صوت من جزء جانبي من المسرح او من الراديو سيدل على شخصية درامية وعندها فان مثل هذا الصوت سيكون بمثابة ممثل"([2])، أي بمثابة (علامة) دالة غير مرئية ولكنها اكتسبت صفة (السمياة) لفعلها الدلالي المؤثر في الإحداث، بل ان الخشبة نفسها قد اكتسبت صفة (السمياة) او العلامة لا كونها شكلاً مسرحياً معيناً بل لأنها مكان للتمثيل الدرامي فـ"رغم انه تأكد لنا ان الخشبة هي اعادة بناء وليست طبيعتها البنائية التي تجعلها خشبة مسرح، بل حقيقة كونها تمثل مكانا دراميا، والشيء ذاته هو عادة شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة ولكن الطبيعة الأساسية للممثل لا تكمن في حقيقة انه شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة بل في انه يمثل شخص ما"([3])،  ولكن اكتساب صفة العلامة على المسرح يأتي من خلال التوظيف لها وتسويغ وجودها والاهم ارتباطها بموضوعتها.

2- التضمين العلاماتى

أي بمعنى طغيان الدلالات الثانوية للعلامة المصاحبة على دلالاتها الكبرى او المزاوجة لاكثر من دلالة في وقت واحد، أحداهما ثانوية والأخرى رئيسية "فقد يدل زى حربي مثلا بالاضافة الى صنف (الدرع) الذي يدل عليه حقيقة على (الشجاعة) او الرجولة ...وقد يدل كذلك على ما في داخل منزل برجوازي من (ثروة) و(تفاخر) او (ذوق سيء)"([4])، هذه المزاوجة تحيلنا الى بث العلامة لرموزها ودلالاتها المزدوجة او أكثر في وقت واحد (خصوصا في العلامات المركبة) ومن المفترض ان تكون الدلالة الكبرى هي الأفضل والأسرع (بالرغم من عدم ثباتها او ارجحيتها في التصديق)، فالزي الحربي علامة ذات دلالة كبرى، اما الشجاعة او الرجولة فهي علامة ذات دلالة صغرى، ولكن ليس بالضرورة ان ترمز للشجاعة او الرجولة، فقد يكون العكس، وغالبا ما تحدث هذه الإشكالية بسبب تشظي العلامة ورموزها لأكثر من معنى دلالي متجاور فـ" أحيانا قد يشير الزي المسرحي او المشهد الى إشارات عديدة قد يرمز الزي المسرحي مثلا الى ثري صيني ويتم ذلك بتمييز المصورة بإشارة لقوميتها وبإشارة لمكانتها الاقتصادية"([5])، ويرى الباحث تحفظا في مفهوم طغيان الدلالة المصاحبة على الدلالة الكبرى او الرئيسة، إذ ان هذا الأمر مرتبط بوعي المتلقي لا بمسلمات ثابتة، إذ ان هذا الوعي يتفادى الانجرار الى الجزء وترك الاهم أي بمعنى ان عملية التحليل الفكري والذهني لابد ان تفرق بين صنف الملابس العسكرية وبين ارتباطها بالرجولة او الشجاعة وبين الثراء والذوق القبيح، ثم ان اهم خاصية من خواص السيمياء وعلاماتها هو انتاج (الشفرات) وهي موجهة الى المتلقي وهو المعنى بحلها وهي تشكل العملية الأصعب فكيف تنطلي عليه البساطة بمفهوم طغيان الدلالة المصاحبة.

3- (الترتيب الافتراضى في الظهور)

ان الخاصية السيميائية تعطي الاهمية لمدى قوة هذه العلامة او تلك وفق ترتيب ظهورها، وقدرتها على تحريك العرض ومن ثم ذهنية ومخيلة المتلقي للوصول الى معنى دلالي منطقي لتلك العلامة ودلالاتها، وهنا ياتي الترتيب المحسوب لظهور الشخصيات المسرحية أي (الممثلين) لانهم يشكلون علامات مستقلة اضافة لانتاجها وايصالها وياتي هذا الترتيب وفق التسلسل (الافتراضي في اهمية الظهور) ووقته ومنطقيته على مجرى الاحداث فـ" عندما يحتل الممثل ولاسيما ممثل الدور الرئيس قمة التراتب الهرمي حيث يجتذب الى شخصه هو معظم انتباه المشاهدين ويقع تقديم عناصر اخرى الى الصدارة عندما تكون هذه العناصر قد رقيت من تابعية ادوارها الكمداء الى مقام بروز مفاجئ أي عندما تكتسب ذاتيتها السيميائية"([6])، ولكن في بعض الاحيان فان الطرفين المهمين في الصياغة المسرحية والعلاماتية (المؤلف+المخرج) غير قادرين في الافتراض المتخيل لما سيحصل في اهمية وقدرة هذا التسلسل او البروز في نجاح ظهور (العلامة) من خلال الشخصية (خصوصا في المسرح التقليدي او الواقعي) أي ان بروز مفاجيء لاي شخصية حتى لو كانت بسيطة، قد ياتي في بعض الاحيان بتاثير غير متوقع (في الاحداث والمتلقي) ربما بسبب (قوة أدائها او ظهورها في وقت مناسب غير متوقع) وفق ترتيب هرمي كان يجب ان يكون قصدياً وافتراضياً من ناحية الأهمية والتأثير.

ولكن هناك ترتيب هرمي (تصدير) متعمد وقصدي يتدخل فيه المخرج لابراز علامة على حساب اخرى، خصوصا في المسرح البرشتي، إذ تكون "ايماءة الاستعراض عند برشت كما يحصل عندما ينفرد الممثل ليعقب على ما يدور او عندما تقوم سلسلة، حيل كتجميد الحركات، ومؤثرات تبطيء الحركة، وتغيرات الاضاءة المفاجئة بجعل الوسائط التمثيلية كمداء"([7])، هذه القصدية في زمن الظهور التراتبي ليست جديدة بل استعارها (برشت) من المسرح الاغريقي الذي اعتمد الكلمة والحوار لترتيب موجوداته وشرح افعاله واحداثه على الخشبة من خلال سرد الجوقة فان "القناع التراجيدي الثابت للحزن الذي لبسه الممثل والمحيط اللامتغير للقصر الملكي على الخشبة بالامكان تغيرها وذلك بواسطة الكلمة (اللغة) التي مثل الشمس في وسط عالم الشاعر، اما ان تضي الخشبة والممثل والإحداث الدرامية او العكس.. فالافعال والاعمال قد تحققت بشكل مرئي على الخشبة القديمة وذلك بواسطة الدلالة اللفظية اليها فقط"([8])، لكن حيثما كان الترتيب الهرمي في الظهور عفويا (افتراضياً) او قصدياً (تدخل مباشر) فكل علامة على الخشبة تعطي دلالة او دلالات ولها دورها وقيمتها سواء كانت ظاهرة او متوارية الى حين بروزها، فالعلامات مكونات تستمد مكانتها ووظيفتها او توظيفها من حركتها وموقعها في سياق الاحداث أي حيزها الطبيعي ومن ثم فان نجاح الممثل او فشله في اداء شخصيته كفيل في بروز العلامة من عدمه أي ان بروز هذه العلامة او تلك ياتي وفق سياقها الفكري والجمالي (من خلال اداء الشخصية طبعا) لا زمن ظهورها بالضروره.

4- تحول العلامة

وهي من اهم خواص السيمياء وعلاماتها على المسرح، وذلك في تغيير انماط ووضعيات الممثل عبر شخصياته الممثلة وانتقالها من حالة الى اخرى او سلوك الى اخر يتبعه بالضرورة تغيير علاماتي وفق هذا التحول، او تدخل الممثل في تغيير أنماط وأشكال ووظيفة الموجودات على الخشبة من (ديكور ومهمات مسرحية) ومن ثم تحولها من علامة الى أخرى ثم تغير مدلولاتها في المعنى والفكر مع ارتباطها بسياق الحدث او الموضوع او تغيير كلي في مجمل المفاهيم الفكرية لثيمة الموضوع او ذلك الحدث "فما يظهر انه قبضة سيف في مشهد ما يمكن ان ينقلب الى صليب في المشهد التالي وذلك بتعديل بسيط في وضعه"([9])، وهذا تفعيل ديناميكي داخل بنية المشهد وفعاليته الصورية الواردة من الخشبة تقنيا وجماليا وفكريا فان "الاشياء في المسرح-تماما مثل الممثل نفسه- قابلة للتحول كما يمكن ان يتحول الممثل على الخشبة الى شخص اخر"([10])،هذا التنوع في تحول العلامة ودلالاتها رافقها تنوع في انماط اضافية للتغير والتحليل والتأويل عند المتلقي، نتيجة التغير المتدرج او المفاجيء على مجريات الشكل والفكر داخل احداث العرض المسرحي وتحولاته العلاماتية ومدلولاتها المعنياتية فان"الحذاء الشهير لشارلي شابلن في فيلم (الاندفاع نحو الثروة) يتحول حين ينهمك شابلن في الاكل، يصبح رباط الحذاء معكرونة وفي ذات الفلم لفافتين ترقصان كعاشقين"([11])، ولكن بالرغم من ان هذا التحول العلاماتي يتبعه إيحاء وتأويل وهدف جديد، فانه لابد من مسوغ مقنع له في منطقية هذا التحول، ويرى الباحث ان هناك نوعين من التحولات التي تحصل على الخشبة ولها تأثير في التعبير الدلالي عن المعنى وتفسير جديد له، فالعلامة الاولى تكون منسجمة وقائمة على وجود تماثل مع نظيرتها المتحولة كالمهمات المسرحية، مثلا مقبض الخنجر قريب من الصليب، إذ بالإمكان جعله وتدا لخيمة او شاهدا لقبر او مفتاحا، فالأشكال والإحجام شبه متقاربة ومن ثم فان تحولها قابل للتحقيق والإقناع، اما التحول الثاني في شكل العلامة ووظيفتها فهو غير منسجم في اشكاله، كتحول الكرسي الى قفص او المكنسة الطويلة الى حصان، او خيط الحذاء الى معكرونة، او المنضدة الى طائرة، او السجادة الى بساط سحري طائر، فهذا التحول هو تحول (راديكالي) ومتخيل فنتازى تختص به العروض البعيدة عن الواقعية، والتي تسمح بهذا الانعطاف في التحول العلاماتي الحاد والذي يضفي ديناميكية ومتعة في غرابته وتحوله الرمزي والقسري وغير المالوف، يصل الى فهم (برشتي) في تغريبه (للصورة والفكر)، أي تفقيد الواقع من واقعيته في صورة المشهد المتمركزة على الخشبة، ويجد الإقناع لانه لا يتناول مفردات واقعية في شكلها بل في مضمونها الفكري فحسب.

 

([1]) بوغاتيريف، بيتر، سيمياء براغ للمسرح، ص 66.

([2]) هونزل، يندريك، نفس المصدر، ص 99.

([3]) هونزل، يندريك، نفس المصدر، ص 98.

([4]) ايلام ، كير، سيمياء المسرح والدراما، ص 19.

([5]) بوغاتيريف، بيتر، سيمياء براغ للسرح، ص \63.

([6]) ايلام، كير، سيمياء المسرح والدراما، ص 29-30.

([7]) المصدر نفسه، ص 31.

([8]) هونزل يندريك:: سيمياء براغ للمسرح، مصدر سابق، ص 126-127.

([9]) ايلام، كير، مصدر سابق، ص 22.

([10]) بوغاتيرف، بيتر، مصدر سابق، ص 66-67.

([11]) المصدر نفسه، ص 67.        

                  

----------------------------------------------------

المصدر :د. سامي الحصناوي - النور 

تابع القراءة→

المسرح الحكواتي والشكل الجديد للمسرح العربي / محسن النصار

يشكل التراث مصدرا اساسيا من مصادر الابداع والنشاط الفكري والثقافي والحضاري في الحياة الانسانية ,ويجب الاهتمام بأبراز اهمية التوجه نحو التراث لأعادة فحصه وتقويمة بنظرة جديدة ,بحيث يظهر لنا شكل مسرحي معاصر جديد ,وقد حاول المسرح الحكواتي ايجاد اسلوبة الخاص بالمسرح وتركزت اسسه الفعلية في لبنان وسوريا ,وستمد من فكرة الحكواتي القديم اسسا جديدة غير التي اعتدنا عليها في المسرح الكلاسيكي .واهداف مسرح الحكواتي ,ايجاد شكل جديد للمسرح العربي ,والشكل المسرحي المعاصر الجديد اهميته الاساسية الاندماج مع الجمهور بحيث يفهم ماتقوله النصوص ,ومحاولة الاعتماد على مبدا الارتجال في اتمام النص المسرحي بمشاركة الجمهور في العرض المسرحي ,وفي صياغة النص المسرحي ,بأستخدام ابسط الوسائل في تكوين عناصر العرض المسرحي ,من ديكور وازياء وانارة ,لان هذا المسرح يعتمد الثيمة في النص ويحاول تجسيدها بكل الوسائل ,بحيث لايستقر العرض المسرحي على عرض ثابت ,بسبب اشراك الجمهور في النص,ونجد ان المسرح الأحتفالي يلتقي بصفة مباشرة مع المسرح الحكواتي في التقسيم العام للجمهور المسرحي ودوره الايجابي في العرض المسرحي ,فالأحتفالية والحكواتية يصران في سياقهما عاى ازالة الحواجز النفسية التي تفصل عادة بين الممثلين والجمهور ,وتخفيف درجة التلاقي المطلوبة تمهيدا لتقديم العرض المسرحي الذي يبدأ دون اظلام القاعة ,ودون ان نسمع الدقات الثلاث تسبق العرض التقليدي ,ودون ان يختفي الممثلون لكي يرتدو ن ملابس الشخصيات التي يمثلونها ,بل يقومون بتبديل الملابس والأقنعة المختلفة امام الجمهور.والمسرح الحكواتي يحاول الاعتماد على مايسمى بالتأليف الجماعي للنص مع محاولة الوصول او بلورة الشكل الاخراجي بصيغة جماعية .بحيث يعتمد مبدأ الارتجال في اتمام النص المسرحي ,حيث يطلب من الممثلين ,وبعد مناقشة فكرة العرض وارتجال الحوارات المناسبة والتي من شأنهاتوضيح فكرة ما ,فتضيف للعرض المسرحي جملا تغني الحركة الدرامية في العرض المسرحي.

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الرابع والأخير

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثالث.wmv

تابع القراءة→

فديو مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثاني.wmv

تابع القراءة→

فديو مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار ومسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار

فديو مسرحية وظيفة مربحة أعداد واخراج محسن النصار والتي عرضت في المهرجان المسرحي الثاني لأكاديمية الفنون الجميلة /قسم الفنون المسرحية بغداد



 ومسرحية النبيل تاليف واخراج محسن النصار   والتي عرضت في المهرجان المسرحي الأول لأكاديمية الفنون الجميلة /قسم الفنون المسرحية بغداد

تابع القراءة→

فديو مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

فديو مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأول

تابع القراءة→

فديو مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأول

تابع القراءة→

تكريم الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار بعد نجاح عرض مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار

تابع القراءة→

شهادة تقدرية للكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار بعد نجاح عرض مسرحية النبيل تاليف واخراج محسن النصار والتي شاركت في المهرجان المسرحي الأول لكلية الفنون الجميلة قسم الفنون المسرحية /بغداد

تابع القراءة→

التمثيل في للمسرح / محسن النصار

. التمثيل في المسرح 

هومحاكاة الحياة بصيغ جديدة من خلال خلق  الصور والظواهر الحياتية والظواهر المتخيلة , من خلال عمل يقوم به ممثل أو ممثلين من أجل المحاكاة على خشبة المسرح. وذكر أرسطو في كتابه فن الشعر بان الفن تقليد للطبيعة . ان كلمة (فن) لغة تعني (تزين الشيء ) وكلمة (مثل) لغة تعني (صار مثله) ، ولذا فان فن التمثيل  ما هو الا تقليد  للصور والأحداث والحالات المختارة من الحياة  نفسها توضع مجسدة على المسرح من قبل الممثلين وما يحيط بهم من مناظر وملابس وأدوات وأمور أخرى ينظمها المخرج . ولكن التقليد التام لا يكون فنيا إن لم تأت معه إضافة الفنان .

ويمكن تعريف فن التمثيل على انه قابلية الشخص على ان يجعل من الاشياء مثيلا بشكل مزين او القابلية على التقليد ، ووفقا لذلك فان الممثل هو ذلك الشخص الذي يتكون في داخله خزين من الانطباعات الحياتية والتي يشعر بالحاجة الملحة إلى إظهارها وكشفها إلى جمهور المتفرجين عن طريق الكلام والحركة ولأيماءة والأشارة .

وان التمثيل ليس مجرد الوقوف او التحرك فوق منصة مرتفعة، ونطق كلمات الدور بصوت جهوري، مرتعش، بل هو حالة وجودية متميزة تثير في ذاتها مجموعة من الازدواجيات المعقدة التي تجعل من فن الممثل اكثر موضوعات الفن المسرحي صعوبة .

ان التمثيل هو تكنيك  الممثل ومهمته في تجسيد  وتفسير الشخصية المسرحية من خلال الأبعاد الثلاثة للشخصية كالبعد الطبيعي والبعد النفسي والبعد الأجتماعي  .

 وقد ولد التمثيل  من خلال  تأدية الطقوس الدينية ، للتعبير عن هموم الأنسان  وذاته بالايماء ، والرقص ، ثم بالحوار الدرامي  والصوري والحركي .

و يعد تسبس (500 ق.م ) ابو الدراما اليونانية ، لانه اول من اضاف ممثلا الى الجوقة وقائدها ، ثم اضاف اسخيلوس الممثل الثاني . اما سوفوكليس فقد قدم الممثل الثالث فازاد من قيمة الحدث الدرامي في الاداء وقلل من اهمية الجوقة .

ولاشك ان التمثيل القديم ، كان يعتمد على الالقاء المضخم ، وعلى التهويل في تشكيل الحركة والنبرة ،وكان التمثيل عند الأغريق اليونان القدماء  هو النوع السائد وكانت العمل كله للمؤلف من كتابه وتمثيل وإخراج وكان المؤلف هو الممثل الوحيد وكان يقوم بتغيير ملابسه واقنعته لكى يقوم بأداء كل الأدوار حتى الدور النسائى لذا كان المؤد يستعين بعدة اكسسوارات وشعور مستعارة لتساعدة على أداء كل الأدوار

وأما التمثيل في العصر الروماني

فقد اختلف الأمر قليلا فقد زاد عدد الممثلين كما أصبحت الوظيفة الوحيدة للمؤلف هي كتابة النص فقط .

والتمثيل في العصور الوسطى في أوروبا فقد

كان التمثيل في العصور الوسطى مقتصرا على الكنائس حيث كان يتم تمثيل المشاهد والقصص الدينية Didactic plays التي تدور حول الثواب والعقاب وتدعيم المبادئ الدينية الكنسية والمبادئ الأخلاقية.

والتمثيل في العصر الإليزابيثي فقد 

خرج التمثيل من الكنائس إلى الشارع فنشأت الفرق المتنقلة وفرق المسارح المختلفة والتي كانت تتنافس فيما بينها على عرض مايجذب الجمهور. من كوميديا وكوميديا سوداء وتمثيل مشاهد العنف والحرب والقتل على المسارح، حسب ذوق الجمهورومن أبرز رواد تلك الفترة شكسبير وبن جونسون .

وكان مسرح شكسبير يعرف بطبيعه الأداء كان مسرح شاكسبير يستمد قصصه من التراث الروماني وبلوتارخ وغيره وكانت مسرحياته تمتلئ بقصص الحب (روميو وجولييت) ومبدأ التخفي والمفاجأة والقصص الخيالية(مثال: حلم ليلة صيف).

كان التمثيل في عصر شاكسبير مقصورا على الرجال، حيث لم يكن مسموحا للنساء باعتلاء المسارح وبالتالي كان الغلمان يقومون الشخصيات النسائية بارتداء الأزياء النسائية وتغيير الصوت حتي يكون مقنعا.

لم يكن التمثيل يحظى بكثير من التقدير في تلك الفترة، فلا زال الممثلون يقارنون بالمهرجين وغيرهم من لاعبي السيرك.

والتمثيل في العصر الحديث

أخذ  بعدا آخر، فبعد أن كان الممثل لا تقبل شهادته أمام المحاكم أصبح الممثل أبرز نجوم وفناني المجتمع في غالبية دول العالم المتحضر.

بظهور المدارس المذهبية كالواقعية ، والطبيعية ، والرمزية ، اصبح للتمثيل مدارس واصحاب نظريات ، مثل : كوكلان الذي يعتقد بان التمثيل ليس تقمصا ولكن تشخيصا ، واستانسلافسكي الذي يحبذ تقمص الممثل لدوره ، وبريشت الذي ينادي بجعل الممثل راويا محايدا من خلال التأكيد على التغريب في المسرح .

وظهور معاهد وأكاديميات التمثيل

 التي تعلم أساسيات فن التمثل وتصقل الموهوبين وراغبي الانخراط في العمل الفني بشكل أكاديمي منظم معترف به بشهادات رسمية معتمدة .

تابع القراءة→

أتصال الممثل بمحيطه / محسن النصار

أتصال الممثل بمحيطه : الممثل عندما يقوم بتمثيل دور ما على خشبة المسرح, فأنه يعبر عن الشخصية التي يقوم بتمثيلها , فأنه بذلك يكشف نفسه الى الخارج المحيط به , وهو بذلك يعمل على توحيد دواخله مع ظواهره الخارجية , وبذلك على الممثل ان يدرك ويحس ويتخيل , بأنه جزء من الكل وعليه أن يحفز مشاعره وأحاسيسه وأدراكاته وخياله خارجيا من خلال الأحساس بالكلية التي تعتمد على الأحساس بالتوحد مع المحيط الخارجي المتعلق بالممثلين وبالعناصر الفنية المكملة للعرض المسرحي كالديكور والأزياء والأكسسوارات والأضاءة والموسيقى والفضاء المسرحي والسينوغرافيا في العرض المسرحي والجمهور ,والأحساس بالكلية يعتمد على الأحساس بالتوحد مع المحيط بحيث يكون قادرا على الأستلام من المحيط والتسليم له , وبشكل تلقائي وجمالي , بعد أدراكه وتفهمه للعلاقة بينه وبين جميع موجودات الفضاء المسرحي , وعلى الممثل أن يتفهم مناطق المسرح المختلفة وأهميتها بالنسبة لعلاقته مع الجمهور المسرحي , والتقسيم التقليدي لمناطق التمثيل يحدد تسع مناطق ,تبدأ من المقدمة وأنتهاءا بمؤخرة المسرح .

تابع القراءة→

الأقنعة في المسرح / محسن النصار

الأقنعة في المسرح

أستعمل القناع لغرض التنكر به في الدراما اليونانية والرومانية وفي القرون الوسطى وقد تم استخدام الأقنعة لجميع الشخصيات وعندما جاءت الملهاة الأغريقية الجديدة طورت سلسلة من أقنعة الشخصيات , بحيث اصبح هنالك أحدى عشر قناعا للشباب وأربعة عشر قناعا للشابات ,وفي الملاهي الرومانية أخذ منظموا هذه الملاهي عددا معقولا من الأقنعة الذي أعتبروه ضروريا لتمثيل الملاهي الرومانية ,وقد حاول أفراد الجوقة الأثنا عشر او الخمسة عشر متشابهين بقدر الأمكان , فكانوا يرتدون الزي العادي نفسه والأقنعة نفسها فقد كانت ملامح وجوهم متميزة بالقنعة التي كانت تلبس دائما ,وكانت هذه الوجوه المستعارة تؤدي الغرض نفسه الذي يؤدية المكياج في المسرح الآن ومن المهم معرفة ان هذه الأقنعة لم تكن جميعها متشابهة وانما كانت مصنوعة بحيث توحي بالتعبيرات التي يتميز بها الفرد كالوجه الضاحك والوجه الباكي والوجه الغاضب ..الخ وكان بالأمكان تغيرها عند الضرورة وقد كانت دقة التعبير بالوجه من الأمور الصعبة والمستحيلة في المسرح اليوناني والروماني , لأنهما كبيري الحجم ,وقد كان القناع الذي رسمت عليه ملامح مبالغ فيها يستعمل لغرض تعريف الجمهور بنوع الشخصية التي تقدم أذ كان على الممثل ان يلعب ادوارا كثيرة ,كانت الفرق المشاركة في الديونيزيات الكبرى (احتفالات تكريم الإله ديونيسوس) تحمل أقنعة، وكان بعض المشاركين في المواكب الذبائحية يلطّخون وجوههم بسلافة الخمر وبأوراق الكرمة ليغيروا ملامحهم، وانطلاقاً من هذا المثل الأول تم الانتقال إلى استخدام أقنعة حقيقية صنعت خصيصاً لهذه الغاية تبدي مظهراً وسيطاً بين المرعب والمضحك، فأضفي على الأقنعة المصنوعة من القماش ملامح بشرية، وأدخل "فرينيكوس" القناع النسائي، ثم جاء "ايسخيلوس" وأدخل عليها تحسيناً ملحوظاً، فصار القناع يصنع على أيامه من مجموعة قطع قماشية تضغط مع بعضها في قالب ثم تغطى بطبقة من الجبس، وكان الرسام يبيّن على هذه الطبقة ملامح الوجه ولون البشرة ويخطط الشفاه والحواجب، وكثيراً ما كان يعلو هذه الأقنعة شعر مستعار (باروكة) وتلصق لحى مستعارة على بعض الوجوه، كما كانت فيه فتحة كبيرة للفم قلما تحوي أسناناً، وثقبان ضيقان للعينين أما باقي العين فيرسم من قبل الرسام على القناع. وكان القناع يصنع أكبر من حجم الوجه الطبيعي فيغطي الوجه ويصل إلى منتصف العنق ويثبت بواسطة أربطة تربط من أسفل الذقن، ويوضع فوق الرأس قلنسوة من اللباد لثقله. وكان الممثل يستطيع إزاحته إلى الخلف أثناء الاستراحة أو بين المشاهد. وتطورت صناعة الأقنعة بعد "اسخيلوس" و"ارستوفانيس" لتتجاوز الابتسامة الجامدة والملونة بطريقة تتفق مع الواقع فبدأت بعض العواطف والانفعالات الهادئة تبدو على القناع، وذلك بخطوط محدودة الأثر تنحت على الوجه مثل تجعيدة أفقية على الجبهة، أو إبراز الشفتين. ثم نصل إلى عصر "فيدياس" النحات المشهور حين ازدهر "سوفوكليس" و"يوربيديس"، لكنه لم يحدث تطوراً كبيراً على الأقنعة، ليس لعجز النحات بل لرغبته في التعبير عن الوجه الصارم بالملامح الهادئة لاعتقاده أن الهدوء والاتزان كانا أساس الفن الإغريقي كله، فكان التعديل لا يتعدّى فتح الفم وتجعيدة أو اثنتين على الجبهة أو بين الحواجب مع بعض الألوان الحقيقية التي تظهر الملامح. كما وتطور القناع في العصر الهيلينستي فأصبح شديد التأثير، مخالفاً للطبيعي، فبرزت الحواجب واضطربت وازدادت التجاعيد عمقاً وازدادت فتحتا العينين وبولغ في فتحة الفم.
تقسم الأقنعة إلى نوعين: قناع لشخصية معينة في المسرحية، وقناع لدور معين ينطبق على أي شخصية مماثلة ما دامت مشتركة بالظروف والعمر. ويعبّر القناع عن:
أ- الشخصية: ملك، رئيس كهنة، من الشعب، رجل طيب أو خبيث.
ب- نوعها: لأن أدوار النساء كان يقوم بها الرجال.
جـ- سنها: شاب أو عجوز.
د- نوع المسرحية: تراجيديا، كوميديا، مسرحية ساتورية.
كما أن الأقنعة كانت قد حققت متطلبات المسرح الإغريقي من حيث الرؤية والسماع، إذ كانت تفي بما يلي:
أ- تكبير ملامح الوجه (رغم سلبية استحالة التعبير الإيمائي في الوجه وكان يستعاض عنه إما باستبدال القناع أو باستعمال قناع ذي تعبيرين).
ب- زيادة طول الممثل (بالإضافة إلى دور الأزياء في ذلك)، وتسمى حيلة تضخيم الشخص "أونكوس".
جـ- تضخيم الصوت، لأن فتحة القناع كانت على شكل بوق رفيع من الداخل.
والقناع هو الذي يمكن الممثليين من اداء ادوارهم ككبديل عن المكياج الذي نعرفه الآن كفن خاص بالتنكر والذي يعوض ماكان يؤديه القناع من دور على المسرح

.

تابع القراءة→

الأقنعة في المسرح الشرقي / محسن النصار

شكَّلت الأقنعة  في المسرح الشرقي وخاصة في العروض الطقسية الدرامية الآسيوية في الملاحم الدرامية الهندية مثل الرامايانا والمهابهاراتا نرى ان القناع كان يستعمل على شكل مكياج على الوجة يرمز لبعض الشخصيات (كالشياطين والآلهة والقرود)  حيث يقوم الممثل بتخطيط رسم على وجهه على أشكال مختلفة،  ذات ألوان سوداء وبرتقالية وحمراء وزرقاء فوق الخدين والجبهة، أو يلصق دوائر من ورق مقصوص على عظمتيّْ الفكين، ومن ثم يضع بذوراً صغيرة داخل كل عين، كي تحمّر لتضفي مزيداً من التعبير المرعب الذي يتجلّى على وجه من يُؤدِّي شخصية الشيطان .

والقناع  في المسرح الشرقي له دور أساسي في التعريف بالشخصية الدرامية، فوجوه الشخصيات الخيّرة أو ذات المركز الاجتماعي النبيل في مسرح الكابوكي الياباني على سبيل المثال، وسيمة وجذابة بالعرف الياباني، فهي تُلوَّن بالطباشير البيضاء لتعطي هالة ملائكية، على عكس المسرح الصيني، في حين الشخصيات الشريرة، وذات المكانة الدنيا، تُلوَّن بدرجات مختلفة من اللون الأحمر، وظلال هذا اللون تُصمَّم على أساس عوامل مختلفة، مثل درجة الشر التي عليها الشخصية، وأما إذا كانت في حالة هياج وغضب، أو إذا كانت من أصل ريفي، ولإظهار الصفات الداخلية لطبيعة الشخصية يُستخدم مكياج (الكومادوري)، وهو عبارة عن خطوط ملوّنة على كريم أساس أبيض، فلإبراز مظاهر القوة تنحني الخطوط إلى الأعلى، ولإبراز الضعف والشر تتَّجه الخطوط إلى الأسفل، وتُصمَّم الوجوه النسائية بلون أبيض صافٍ مع خطوط حمراء حول العينين وظلال وردية ناعمة، أما ألوان البشرة الطبيعية فهي لحدِّ ما مختصّة بالتجَّار والمزارعين وعامة الناس، يُوضع المكياج في الكابوكي لمعظم الأدوار، ليس على الوجه فحسب، بل على أعضاء الجسم الظاهرة الأخرى، فعند الضرورة تُرسَم خطوط الكومادوري على الأذرع وعلى الأقدام بلون أحمر فاقع مثلاً، للدلالة على عظمة قوة جسد المحارب وجراحِهِ في المعركة، ويأتي اللون الأحمر في مكياج الكومادوري كتعبير عن القوة، أما الأزرق فهو يدلُّ على أن الشخصية ليست إنساً بل شبحاً، ويُبيِّن اللون البني أن الشخصية مخلوق ذو سمات خاصة، كما هو الحال في دور [روح عنكبوت الأرض] في مسرحية الكابوكي «تسوشي جومو» التقليدية التراثية.

أما في مسرح النو، فنرى أن النساء [اللواتي يلعب أدوارهن الرجال هنا، على عكس الكابوكي] والشياطين والأشباح، تظهر دائماً مُقنَّعة بأقنعة صغيرة تُغطِّي مساحة الوجه فقط، ومن ثمَّ تظهر أذنا الممثل ورقبته، وهذه الأقنعة محفورة حفراً جمالياً ضمن حدود غير واقعية، تملك مجالاً كبيراً من التعبيرية، مثلاً هناك قناع الشيطان أو العفريت ذو القرنين في أعلى جبهته، صاحب الابتسامة المرعبة والعينين المحاطتين بهالات حمراء كرمزٍ للشر، وتُستخدم باروكات الشعر عادةً في الأدوار التي تتطلَّب أقنعة، وهو الأمر المتَّبع في مسرح الكابوكي كذلك، إضافة للملابس البرَّاقة ذات الألوان الباهرة المطرّزة تطريزاً فخماً والموشَّاة بالفضة والذهب.

وفي أوبرا بكين التي تُمثِّل المسرح الصيني التقليدي، يرمز للشخصية بمكياج يلائم زيَّها وأخلاقيتها وسنها وطبيعتها النفسية، فمظهرها بالتالي خاضع لرمزية معيَّنة تختلف من شخصية لأخرى، فهناك مثلاً (تسينج Tsing) وهو دور الشرير الرهيب العنيف، أو شخصية الرجل الشاب، أو المرأة الشابة، أو النساء المتوسطات العمر… إلخ. والمكياج التقليدي المعروف يقوم على التلوين بكريم الأساس، فالوجوه يوضع عليها المكياح إلى أن تصبح سميكة مزخرفة كالأقنعة، مزيَّنة برسوم ذات مغزى، فالوجه الأبيض يدلُّ على الشخص الشرير، والوجه الأحمر على الرجل الشريف، والوجه الذهبي على الرجل السماوي، والوجه المخطط يخصُّ اللص، العروس تضع نقاباً أحمر، والأجداد الموتى يضعون نقاباً أسود أو أشرطة من ورق تتدلّى من أذنهم اليمنى .

المصادر :

1- ناكامورا، ماثازو، من مسرح الشرق: المسرح الياباني (الكابوكي)، ت: عبد الوهاب محمود خضر، وزارة الثقافة، القاهرة، 1995.

2- ويلز، هنري، المسرح الكلاسيكي الهندي: دراسات حول إسهامه في الأدب والمسرح العالمي، ت: علي فرغلي، وزارة الثقافة، القاهرة، 1995.

تابع القراءة→

الكوميديا في المسرح / محسن النصار

 أنواع الكوميديا في المسرح  

                                                                     لودوفيكو أريستو) 1474- 1533

 البداية التاريخية للملهاة (الكوميديا) كانت في الإغريق، في أعياد الإله "ديونيسوس" الذي يعتبر أنه إله الخصب والخمر... فكانت تقام لهذا الإله عيدان، وقت زرع البذور ووقت حصاد العنب... إنها طقوس دينية لتمجيد هذا الإله وتقديم القربان... ففي عيد الحصاد تقدم الاحتفالات الحزينة... لأن الإله سوف يموت مع الثمر... وفي أعياد الزرع فإن الاحتفالات تكون سعيدة لأن الإله سوف يحيا من جديد مع الزرع، لأنه إله الخصب... في هذه الأعياد السعيدة يبدأ الناس في الغناء والسخرية وتبادل النكات البذيئة، والنساك كانوا يحملون شعار إله الخصب (عبارة عن عصا طويلة في نهايتها قضيب رجل(الجهاز التناسلي) للدلالة على الخصوبة) ومن هنا بدأت الملهاة (الكوميديا)... والتي تعني تفل العنب، لأن المحتفلين كانوا يضعون تفل العنب على وجوههم.

وهي اشتقاق من الكلمة اليونانية ( كوميديا ) وتعني الأغنية ذات الطقس الديني والتي كانت تغنى في موكب الإله ( ديونيزوس ) في الحضارة اليونانية . كما أن ارسطو أرجع معنى الكوميديا إلى (كوموس ) ومعناها المأدبة الماجنة والتي تقام في نهاية احتفالات الإله (ديونيزوس ) كمحاكاة تهكمية . وعبر مسيرة تاريخ المسرح استخدمت كلمة كوميديا بمعانٍ ثلاث:

-اسم نوع مسرحي يناقض التراجيديا.

-اعتبرت الكوميديا في القرن السادس عشر هي المسرحية بالعموم.

-أطلق اسم الكوميديا على كل مسرحية تحمل طابع الضحك.

لكن الكوميديا كنوع لابد أن تعرَف إلا من خلال معايرها الجمالية , والتي تميزها عن الأشكال المسرحية – ما يسمى بالشعبية – المضحكة , حيث من الضروري أن يحيط هذا النوع المسرحي جماليات تناقض المفهوم المأسوي , وبعيدا عن الهزل والابتذال.

والكوميديا بتعريفها العام والشائع هي مسرحية يقوم الفعل الدرامي فيها على تخطي سلسلة من العقبات والتي لا تحمل خطرا حقيقيا , وتكون الخاتمة فيها سعيدة . كما أنها تهدف إلى التسلية عبر تضخيم الحدث وإعطائه شكلا غير طبيعي , بحيث يستطيع المتفرج النظر إلى هذا التضخم والغير طبيعي بشكل طبيعي وعقلاني بكونه خارج الحدث , وبذلك يشعر المتفرج بتفوقه بكونها – أي الكوميديا – تتطلب منه موقف محاكمة لا خوف ولا شفقة. وبالتالي فإن التطهير فيها هو نوع من التنفيس واستثارة  الوعي لأنها تشكل التصاقا بالواقع اليومي، وجمهور الكوميديا أوسع وأكثر تنوعا من التراجيديا، وهذا له أسبابه العديدة والتي تخضع لظروف اجتماعية واقتصادية وسياسية، لأن الكوميديا تحاكي الطباع من خلال الفعل الذي تحمله صفة و طبيعة الشخصية.

الكوميديا والمضحك:

من غير السائد لأكثر متابعي الكوميديا عدم معرفتهم بأن الإضحاك ليس شرطا لوجود الكوميديا , كما أن كلمة كوميديا لا تفترض دائما وجود الضحك لأن فهم المضحك تدخل فيه اختصاصات متنوعة مثل الفلسفة والأنتربولوجيا وعلم النفس التحليلي

تكون مسرحية ذات طابع خفيف تكتب بقصد التسلية، أوهي عمل أدبي تهدف طريقة عرضه إلى إحداث الشعور بالبهجة أو بالسعادة. وقد نشأت الكوميديا في أوروبا من الأغاني الجماعية الصاخبة، ومن الحوار الدائر بين الشخصيات التي تقوم بأداء شعائر الخصوبة في أعياد الإله ديونيسيوس ببلاد اليونان، وهي الأعياد التي تمخض عنها فن الدراما. وتعد المسرحيات أريستوفان من أروع الأمثلة على فن الكوميديا القديمة في اليونان. أما فن الكوميديا الحديثة فيمثله ميناندر، الذي نسج على منواله كل من بلاوتس وترنس. وفي إنجلترا امتزج التقليد الذي سارت عليه من استعمال الفصل الإضافي في أثناء المسرحية بالمسرحيات الكوميدية الكلاسيكية في الأدب اللاتيني، في القرن 16 حتى بلغت المسرحيات الكوميديا الرومانسية في عصر الملكة إليزابيث ذروتها على يد شكسبير. أما في فرنسا فقد مزج موليير بين المسرحيات الكلاسيكية وما لها من تأثير، وبين المسرحيات التي أطلق عليها اسم " كوميديا الفن ". وأسفرت الحركة المعادية للمسرحية الكوميدية في إنجلترا في عصر " عودة الملكية " والتي كان من أبرز كتابها كونجريف وويتشرليي، عن ظهور الكوميديا التي تتسمى بالإغراق في الانفعالات والعاطفة. وفي أواخر القرن 18، ظهرت المسرحيات الكوميدية الساخرة على يد جولدسميث وشريدان، وتابع أوسكار وايلد كتابة المسرحيات الكوميدية التي تدور حول سلوك الناس وأخلاقهم، وذلك في القرن 19. وقد برز في كتابة الكوميديا الاجتماعية في العصر الحديث كل من بنيرو، وشو، وموم، ونويل كوارد، ويمكن للملهاة (الكوميديا) أيضاً بأن تكون النكت التي يقولها الناس لبعضهم البعض أو القصص المضحكة، ويقال بأنها بدأت على يد الإغريق منذ عصر اليونان القديمة. يسمى الأشخاص الذين يمثلون الكوميديا بالكوميديين. يعد ويليام شيكسبير و موليير من بين المشاهير الذين كتبوا عروضاً كوميدية

الكوميديا الكلاسيكية القديمة

وهذه الكوميديا كانت نتيجة الاحتفالات الطقوسية والتي أفرزت نصوصا مكتوبة أهمها نصوص اليوناني أرسطو , حيث أفرزت أشكالا شعبية . وهذه النصوص لم تقدم حدثا متماسكا بل كانت مقاطع أو اسكتشات, وخلال تطورها صارت يأخذ بنية ثابتة فأصبحت تتألف من مقدمة أو استهلال , تؤديه شخصية واحدة على شكل مونولوج , أو شخصيتان ثانويتان على شكل حوار , ويلي ذلك الدخول وهو نشيد الجوقة ومن ثم المساجلة أو الآغون.

-الكوميديا المتوسطة:

وقد ظهرت في القرن الخامس قبل الميلاد , وكانت مواضيعها مستمدة من الأساطير والتي تفرز بالنتيجة درسا أخلاقيا أو دينيا .

-الكوميديا الجديدة:

وهذه الكوميديا رسخت في 330- 290 ق . م وارتبطت بالكاتب ( ميناندر ) حيث أعطاها شأنا مهما فأدخل على رواياته الكوميدية حكا يا العشق والتي تتشابك في حبكة معقدة مما أعطى للمسرحية آنذاك وحدتها العضوية.

الكوميديا الرومانية

وقد وصلت هذه الكوميديا مع ( بلاوتس ) 254- 184 ق . م و ( تيرانس ) 190 – 159 ق.م. حيث قربوا هذا النوع من المسرح إلى الواقع الروماني وأدخلا عليه عناصر جديدة مثل التنكر والحيل والغناء والرقص مما أعطى للكوميديا طابع الفرجة.

الكوميديا في القرون الوسطى:

في هذه المرحلة انحسرت الكوميديا تقريبا ولم يبقى سوى أشكالا بسيطة كان يقوم به الممثلون الجوالون , وبعض الكرنفالات وعروض الحماقات , وأعياد المجانين والأخلاقيات , وكل هذا هو أنواع من الفرجة تتم في الساحات العامة والشوارع.

كما أن النصوص المسرحي انحسرت في هذه الفترة باستثناء بعض المتعلمين الذين ساهموا في توسيع شكل الكوميديا في القرن السادس عشر والذين تأثروا بالحركات الإنسانية التي استمدت هذه النصوص من التاريخ , حينها صنفت الكوميديا بالفن الراقي معتمدة على متانة الحبكة واللعب بالألفاظ , كما صنفت باقي الكوميديات بالهابطة والتي تعتمد على الإضحاك البصري القائم على الحركة المبتذلة مستجدية الضحك من المتفرجين.

الكوميديا في عصر النهضة:

ظهرت هذه الكوميديا  في إيطاليا في القرن السادس عشر واعتبرت الكوميديا في هذه المرحلة  أرقى أنواعها ومن كتاب تلك المرحلة:

((لودوفيكو أريستو) 1474- 1533 (أنجيلو روزانيه) 1502 – 1542 (نيقولو ماكيافيللي 1480 – 1527

كوميديا الأخطاء

تتكون من سلسلة من الأخطاء بالنسبة للواقع أو حقيقة الشخصيات أو سوء فهم لحادث أو شخص معين والنتيجة في أغلب الأحيان حوار " خلف خلاف "

ومثل هذه الأخطاء يستطيعها المسرح أكثر من الحياةونحن نتقلبها ونضحك لها .. أمثلة كوميديا الأخطاء " الليلة الثانية عشرة " لشكسبير و " تمسكنت حتى تمكنت " لجولد سمث.

من هذا النوع من كوميديا المزاج وهي نوع من كوميديا الشخصية مبسط إذ يأخذ المؤلف نقطة واحدة مميزة لكل شخصية فهناك الرجل الغيور أو العصبي أو الكريم أو الكسول.

وكما أن في التراجيديا نرى الشخصيات تعاني بسبب شخصياتها في الكوميديا نراهم يجعلون من انفسهم موضعاً للضحك والسخرية بسبب أحتكاك شخصياتهم بالمواقف المختلفة ، وفي مثل هذه المسرحيات قد نجد شخصية واحدة متحكمة كما في البخيل.

الفارس

الفارس بالنسبة للكوميديا مثل الميلودراما بالنسبة للتراجيديا والفارس يهدف إلى الإضحاك عن طريق مؤثرات مغالى فيها وبدون أي تعمق نفسي ورسم الشخصيات هنا كذلك الفكاهة " الحداقة " أقل أهمية من سلسلة من المواقف المسلية وهي في الغالب فجة فظة وتكثر في الفارس المفاجآت والمصادفات والمبالغات والأحتمال أو الإمكان لايراعى ، ولكن الفارس الجيد يتطلب قدراً كبيراً من الصنعة.

الكوميديا الإجتماعية

في هذا النوع تنبع المتعة من تصوير نقائص إجتماعية موجودة وشائعة أو أنماط إجتماعية كالنوفوريش - الوصولي - النمام - القنزوح .. إلخ وهذا النوع يحتوي قدراً لابأس به من التصوير للشخصية كذلك البناء قد يكون معقداً ولكن التسلية الأساسية منبعها لغة وعادات الشخصيات التي تصورها المسرحية وأمثلة ذلك " مدرسة الفضائح " لشريدان و " النساء العالمات " لموليير و " خاب سعي العشاق " لشكسبير.

الكوميديا العاطفية

هذه الكوميديا تخاطب عواطفنا إلى جانب الإضحاك وقد قامت كرد فعل لكوميديا عصر العودة في بريطانيا بخشونتها وتعريتها للمجتمع وهذا لنومع من الكوميديا قد تميزت السينما الحديثة بإنتاجه.

كوميديا الشخصيات

الأهتمام هنا بالشخصيات نفسها وهو أهتمام أعمق من مجرد تصوير نواحي نقصها أو لوازمها الإجتماعية وكل كوميديات شكسبير تقربياً من هذا النوع وفي هذه الحالة نجد الفارس الجيد قربياً من كوميديا الأخطاء ومن أمثلة ذلك " نهاية البداية " لأوكيزي.

هنالك العديد من الأنواع للملهاة، من بينها الملهاة الرخيصة حيث يقوم الكوميديون بأداء أعمال سخيفة مثل السقوط أو إحراج الآخرين مما قد يسبب الضحك. ومن الأنواع المعروف كوميديا الوقوف، حيث يقف المؤدي الكوميدي أمام الناس ويخبرهم بالنكت والقصص المضحكة، وهي مهنة لدى البعض أو مجرد هواية

المصادر :

 1- كتاب " فن كتابة المسرحية " تأليف: لاجوس أجري - ترجمة وتحقيق :دريني خشبة - دار نشر سعاد الصباح - تاريخ النشر   1- 1- 1993

كتاب" الكوميديا و التراجيديا "  تأليف : مولوين ميرشنت وكليفورد ليتش -    ترجمة د. على احمد محمود - أصدار عالم المعرفه - الكويت 

تابع القراءة→