بحث في (المسرح في علاقته بالمعرفة:المعرفة في المفهوم الفلسفي والأنتربولوجي والعملي، وعلاقتها بالفنون بصفة عامة، وبالظاهرة المسرحية على وجه الخصوص) / الأستاذ محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

بحث في (المسرح في علاقته بالمعرفة:المعرفة في المفهوم الفلسفي والأنتربولوجي والعملي، وعلاقتها بالفنون بصفة عامة، وبالظاهرة المسرحية على وجه الخصوص)

الأستاذ محسن النصار

تابع القراءة→

السيكودراما بين الواقع والخيال

مجلة الفنون المسرحية 

السيكودراما بين الواقع والخيال 

السيكودراما (بالإنجليزية: Psychodrama)‏ هوكلمة مركبة من Psychee الروح و Drama الفعل , وهى تعنى حرفيا " الدراما النفسية " أطلقت تسمية سيكودراما على شكل من أشكال المعالجة النفسية من خلال التقنيات المسرحية والدرامية وعلى استخدام المسرح كوسيلة تربوية كما انه  مصطلح يطلق عليه نوع من أنواع العلاج النفسي الذي يجمع بين الدراما كنوع من أنواع الفنون وعلم النفس و تكمن فعاليته في مساعدة الشخص على تفريغ مشاعره وانفعالاته من خلال أداء أدوار تمثيلية لها علاقة بالمواقف التي يعايشها حاضراً أو عايشها في الماضي أو من الممكن أن يعايشها في المستقبل و جلسات علاج السايكودراما تتخذ وقتاً من 90 دقيقة إلى ساعتين وهي ليست العلاج الجماعي بل هي جزء منه تشترك فيه في منطق التنفيس الجماعي و تستخدم لعلاج الصدمات العاطفية, والعنف الاسري وللذين تعرضوا للعنف والمدمنين على الكحول وغيرها من المشاكل النفسية الاجتماعية والعائلية التي يعيشها الفرد والهدف من السايكودراما هو إيجاد حلول للمشاكل عن طريق مساعدة الشخص في فهم مشاعرهم عبر تجسيد الواقع بشكل تمثيلي تحاول إخراج الشخص من عزلته النفسية وتعتبر السيكودراما  أسلوب عملي لحل مشاكل الشخص بدلاً من الأساليب الشفهية المتبعة في العلاج النفسي التقليدي كالتخيل والتنويم المغناطيسي وان العلاج بالسايكو دراما يتمحور على ثلاثة عناصر وهم

المخرج وهو نفسه المعالج النفسي والذي يكون وظيفته اخذ المشكلة من المريض وكتابتها سيناريو وتجسيدها في التمثيل والشرط الاساسي لحل المشكلة ان يكون المريض هو البطل الاساسي في العمل المسرحي او الدرامي ومن ثم إختيار الممثلين  كما تتكون جلسة العلاج من مجموعة وهم المممثلين الباقيين المساعدين للمريض في أداء دوره بالقيام بأدوار أخرى في المسرحية، عادة يتراوح عددهم من 10 إلى 15 وقد يصلون لخمس وعشرين شخصاً. كلما قل العدد كلما زادت فاعلية العلاج كما ان المريض وهو نفسه الذي تتمركز حوله أحداث المسرحية ويقوم بتمثيل واقع حدث له من أجل إيجاد فهم أكثر عمقا ( استبصار) ويجب أن تكون السيكو دراما تعبيرا صادقا عن مشكلة خاصة أو مشكلة جماعية او اجتماعية وأثناء تمثيلهم للأدوار التى يقومون بها يتذكرون ما حدث لهم ويقدمونه بالصورة التى تتطلبها عملية التنفيس الانفعالى ويتخلصون من مخاوفهم وشعورهم بالنقص أمام الجمهور فيحسون بالراحة والاندماج فى المجتمع ومعنى هذا أن الجمهور أو المشاهدين شرط جوهرى في خفض حدة اضطراب الانتباه المصحوب بالنشاط الحركي الزائد  ونذكر ايضا ان السيكودراما هو أسلوب لحل المشكلات كافة فعندما يميل الطفل لتقليد دور الأب والام والمدرس والضابط والطبيب والنجار وساعي البريد وعامل النظافة والممثل الخ هنا يتطور الطفل نتيجة تأديته لهذه الأدوار التي لها جاذبية خاصة للصغار وهنا تعتبر حالة من حالات اللعب التلقائي الذي يجمع بين الخيال والواقع والحقيقة والخرافة كأسلوب علاجي له وجاذبية خاصة لدى الطفل وتفريغ ما بداخله و تنمية المعلومات العامة واكتساب المهارات التي تم تقليدها وتنمية مفاهيم تعمل على تغيير السلوك للمتعلم كمفاهيم الجمال.. الأشكال.. الأحجام.. الألوان.. الاحساس والتعايش مع بيئة توصي على استخدام الحواس الخمسة من خلال تركيز الطفل على مباديء وقيم مكتسبة من خلال السيكودراما والقصة مثل.. التعاون.. الصدق.. الأمانة.. الحب.. الاحترام.. النظافة.. تنمية الثقة بالنفس.. تنمية الجانب العقلي والبدني و الوصول للمعلومة بشكل تلقائي غير مباشر من أهداف السيكودراما  تنمية اللغة و تنمية مهارة الاتصال و تنمية المفاهيم و الانتقال من لعب الحس الحركي إلى اللعب الدرامي من خلال السيكودراما و مثال لذلك عند الذهاب إلى البائع  فهناك تعلم للمفاهيم مثل معرفة النقود وقيمتها وفائدتها والتعرف على الطريق.. السير على الرصيف.. التعرف على نوعية المحلات بالشارع والدمج في المجتمع و الأتصال بالعالم الخارجي و القواعد الهامة للمشاركة في السيكودراما اولا ألا يكون المشارك تحت تأثير مخدر أو دواء قوي ثانيا ألا يكون في حالة عقلية غير طبيعية لا تسمح له بالتفاعل مع الآخرين. 

وأثناء الجلسة لا يسمح بالآتي: 

1. الحوارات الجانبية بين المشاركين.

2. استخدام الموبايل أو فتحه أو سماع رناته.

3. الخروج قبل انتهاء الجلسة. 

4. مقاطعة المتحدث أياً كان وضعه مشاركاً أو بطلاً.

واهم محاور السيكودراما هــي اولا  التفاعل الجماعي ثانيا غرس الأمل فإن المريض يجد الأمل في الشفاء عندما يجد آخرين معه مشاركين في مراحل التحول والتغيير إلى الأفضل كذلك مقابلة المعالج الذي لديه الاعتقاد والحماس الشديد في الدور المؤثر العلاجي للسيكودراما ثانيا الشعور بانتشار الشكوى الفردية :

إن المريض يشعر أولا أن مشكلته فريدة من نوعها وهي خاصة به فقط فيشعر  بالخوف والخجل ولكن أثناء السيكودراما يشعر أن خبراته المرضية منتشرة وشبيهة لتجارب الآخرين ويؤدي ذلك إلى تقليل الشعور بالوحدة والانعزالية ثالثا اكتساب مهارات فنية علاجية حيث يتعلم المريض مهارات التواصل وإيجاد حلول للمشاكل بين الأشخاص وبعضهم حيث يحدث تحرير وتنفيس المشاعر والأحاسيس المكبوتة في العقل اللاواعي ويتعلم معنى حياته وأنه مسئول عن كل اختياراته وأهدافه ومشروعاته يؤدي ذلك إلى حدوث خبرة مشتركة في المجموعة تؤدي إلى تقليل الشعور بالخجل والخوف و يقوم الفرد بالتعبير عن المشاعر الدفينة والداخلية في العقل اللاوعي ويحررها إلى الوعي ويؤدي ذلك إلى إدراكه بهذه الأحاسيس المكبوته و أيضا يقوم الفرد أثناء السيكودراما بمناقشة هذه المشاعر مع مشارك آخر وان الخبرات التي قد تم تخزينها داخل الجهاز العصبي عند التعرض للصدمة والتي أحدث المرض النفسي تقوم السيكودراما بتحريرها من الجهاز العصبي بالتعبير الجسدي وكلنا نعلم ان ( المسرح رسالة ) 

أن التمثيل المسرحي عمل فني راقي و هدف و رسالة فيها إنبهار للصغير  الطفل والكبير وفيها إثارة للقدرة العقلية و الذكاء و تثير القصة المسرحية إنتباه و تفكير ليحدث التميز البصري وهو ينظر إلى الممثلين و يستمع و يركز إلى ما يقال مثلا  قصص لتعديل السلوك و تجنب العنف و التعايش مع الأحداث الإجتماعية و التدريب على الذاكرة السمعية و إثارة اللغة و سرد الأحداث التي تساعد على النضج العقلي و عادات وقيم و مبادئ يحتاجها المستمع و يعيشها و يتفاعل فيها و معها وهنا يجب ان نفرق بين السوسيودراما والتي تهدف إلى تسهيل الاستبصار والتركيز على قضايا المجموعة حيث يتم طرح مشكلة معينة يشارك الجميع في التمثيل والعمل الدرامي أما السيكودراما هي التركيز  على قضية فردية داخل المجموعة (  المريض ) فالسوسيودراما هي  لاكتشاف تحديات العمل أو المهنة لدى مجموعة من الممرضين والممرضات و التعامل مع نوع معين من المرضى كمرضى الإيدز أو السرطان أو الأمراض المهلكة ويشارك فيها الجميع لإكتشاف تحديات المهنة بشكل عام

تابع القراءة→

تاريخ موجز للآشكال المسرحية (من أرسطو الى بريشت وباراكا وأونيل وبول)

مجلة الفنون المسرحية

تاريخ موجز للآشكال المسرحية (من أرسطو الى بريشت وباراكا وأونيل وبول)

ترجمة: هاشم كاطع لازم – أستاذ مساعد – البصرة

بقلم: أليس لوفليس أتلانتا ، جورجيا

هذه المقالة الموجزة مقتطفة من مقالة طويلة بقلم أليس لوفلاس بعنوان ( الصلة المتبادلة: التوسّط ومسرح المضطهدين في عملية التغيير الأجتماعي). تتطرق هذه المقالة الى تطور المسرح الحديث وعلاقته بالجمهور وكذلك المجتمع وصلة ذلك كله بالتغيير الآجتماعي.

يصف ريتشارد سيثيرن Richard Southern (1961) الفن بأنه شكل من اشكال التواصل ومنه الحوار (الذي يتيح الفرصة للتواصل مع الناس). ويقسم سيثيرن تاريخ الأشكال المسرحية الى (الفترة ماقبل الديانة المسيحية) Pre-Christian Era ، أي فترة الأسطورة الوثنية أو البدائية و(الفترة المسيحية) Christian Era. ففي المجتمعات التي سبقت الديانة المسيحية في أوربا مثل الثقافات الأراواكية Arawaks والسلتية Celtic وبعض الثقافات في غرب أفريقيا وأسيا حيث كان السحر يمارس أثناء الطقوس الدينية وهو شكل مسرحي فيما أتجهت المسيحية الأوربية الغربية الى ابعاد السحر عن الدين واستثمرته في مسرحها.

ويمكن تمييز الفترتين التاريخيتين أيضا على أنهما (عصر مسرح الشعب) و (عصر الشعب في المسرح). وفي المسرح البدائي (حيث كان الممثلون يمثلون جزءا من المجتمع)كان المتفرجون يتجمعون في الهواء الطلق حيث كانت الطبيعة توفر المناظر الطبيعية والستارة الخلفية. وكانت الحركة متعددة المجالات تبدأ يأستخدام الأقنعة والغناء والرقص وأداء طقوس معينة. وكان لجمهور الحاضرين الحرية بالتداخل وتكييف الأداء المسرحي وفق أحتياجاتهم. وكان مثل هذا المسرح تحت سلطة المجتمع حيث كان الجميع يسردون قصصهم التي تعكس قيمهم أضافة الى رؤية العالم. وفي عصر أشكال المسرح المسيحي أصبح الممثل محط ألآهتمام ، أما دور الجمهور (المجتمع) فقد تقلص ليأخذ دور الشخص المصغي أو المستجيب. وفي هذه الفترة بدأ التمثيل يجري في الداخل على خشبة المسرح التي أصبحت أعلى من الجمهور (المجتمع) وتحت أضواء أصطناعية.

ومع أبتداع هذا النمط من المسرح اصبحت الكلمات هي محط الأهتمام. وعلى أثر ذلك تحول التواصل من أعتماد المعنى الرمزي المعرّض للتـأويلات الى المعنى المحدد بكل أحكام. وأصبحت اللغة بمثابة عقبة مما جعل الحوار يتحول الى مناجاة فردية على المسرح (أنظر سيثيرن 1961).

وكانت ملاحظات أرسطو حول بنية المسرح وغرضه قد استندت الى التراجيديا الأغريقية. ورغم أن بعض ملاحظاته قد حورت في مابعد فأن الكثير من أفكاره قد جمعت ونظمّت بصيغة قواعد صارمة للمسرح (أنظر كارل أج شوبس Schoeps 1977. وقد أرتقى أرسطو بحياة أفراد الطبقة الحاكمة والكنيسة وقيمها الى مقام المسرح العظيم ، حينذاك اصبح للآله وجها محددا كما أصبح بالأمكان مطابقة الفضيلة مع نمط حياة معين. والمسرح ، في نظر أرسطو ، يحمل رؤية عالمية وقيما أخلاقية تمثل أولئك الذين يمسكون بزمام السلطة وأستثمار لغتهم ورموزهم مع ترك الجماهير تتخذ دور الجمهور السلبي.

بعد ذلك ظهرت الطبقة الوسطى ، وبظهورها أنبثقت شخصية جديدة مثلت الفرد الأستثنائي وهذا أدى الى بروز الولع الشديد بالبطل (أنظر بول Boal 1979). وقد أرتبطت شخصية البطل بالطبقة الحاكمة أو الطبقة ألأرستقراطية مع وجود خط مستقل. وبموجب قواعد التراجيديا الأرسطية فأن البطل يكافيء بسبب تأييده لقيم الطبقة التي ينتمي أليها ، عير أنه يتعرض في نهاية المطاف الى عقوبة صارمة من جراء الخلل في شخصيته ، وأن مثل هذا الخلل كان السبب في أرتقاءه الى مكانة البطل. في هذه الأثناء يشاهد المتفرجون مايحصل فيشعرون بالمعاناة مثله من خلال عواطفهم وتعاطفهم معه.

تطور مسرح المضطهدين

بذهب شوبس Schoeps الى الآعتقاد أن برتولت بريشت (1896 – 1956) Bertolt Brecht قد أسهم كثيرا في أثراء اشكال المسرح الحديث ، فقد كان دوره بارزا الى حد كبير في المسرح الحديث ومثّل تحديا لمنهج أرسطو بخصوص المسرح بصفته نشاطا يرتبط بالمتفرجين.

ورغم أنه أيد رأي أرسطو من أن المسرح لابد أن يكون (مكانا للترفيه والمتعة) فأنه لم يرغب (بأنتزاع المسرات) من الجمهور من خلال تجفيفهم عاطفيا. لكن بريشت عارض مفهوم أرسطو حول تطهير العواطف بالفن catharsis وسعى بدلا من ذلك الى تحفيز عقول الجمهور في ما يخص العالم من حولهم ومكانتهم في ذلك العالم والنزاعات التي تحيط بهم. وكانت الرغبة تحدو بريشت بأن يكون رد فعل الجمهور من خلال العقل وليس العاطفة.

ويعتبر شوبس بريشت (مجددا) ومتمكنا من تكييف التراث الأدبي وتطويعه لآهدافه الخاصة ، كما أنه أفلح في تضمين الأقتصاد والسياسة في نصوصه ويرى أن أفضل أسهام لبريشت في المسرح الحديث يتجسد في مسرحية (دائرة الطباشير القوقازية) The Caucasian Chalk Circle التي يقوم بها المغني / الحاكي بدور القاص والمعلق والمفسر للنزاع ، وهي شخصية تدل بوضوح على أبداع الكاتب.

وفي الولايات المتحدة هناك العديد ممن ساروا على خطى بريشت لعل من أهمهم وأكثرهم شهرة جماعة (المسرح الحي التعاوني) Living Theater Collective التي تأسست في عام 1947 بقيادة الممثلين (جوديث مالينا) Judith Malina و (جوديث بيك) Judith Beck. ومنذ فترة الخمسينيات من القرن الماضي تعاظم تأثيره وألهم جماعات مثل (فرقة التمثيل الأيمائي في سان فرانسيسكو) San Francisco Mime Troupe وكذلك فرقة (التيترو كامبيسينو) El Teatro Campesino. كما يتضح تأثير بريشت بجلاء في أعمال الناشط المقروء كثيرا (أيمامو أميري باراكا) Imamu Ameri Baraka الذي كان يعرف في السابق بأسم (ليروي جونس) LeRoi Jone. وفي عام 1964 أضفى باراكا صبغة سياسية على المسرح الوطني من خلال مسرحيته الموسومة (الهولندي) The Dutchman التي حصلت على (جائزة أوبي) Obei Award تبعها في السنة اللاحقة بمسرحية (العبد والمرحاض) .The Slave and the Toilet. وترمز مسرحيات باراكا الى المواجهات والعداء وفقدان الثقة بين السود والبيض في أمريكا (أنظر شوبس 1977).

وقد وصل تأثير بريشت مختلف أرجاء الولايات المتحدة ، وقد أثر على فنانين نشطاء مثل (جون أونيل) John O’Neal وهو كاتب أمريكي من أصول أفريقية ، وهو ممثل مغروف بتجسيد الشخصية الشعبية المعروفة ب (جون باك جوبا جونز) June Bug Jubba Jones. ويقر أونيل بالتأثير الذي تركه بريشت والمسرح الحي على قراره في ابتداع المسرح الذي يتحدث عن كرامة الأمريكان من أصول أفريقية وعزتهم غي مواجهة الأضطهاد الفاضح. وقد استخدم أونيل بريشت مصدرا رئيسيا له في كتاباته وتفكيره ، كما أنه أستخدم (مسرح الحقيبة) Suitcase Theater الذي أرتبط ب (لانكيستن هيوز) Langston Hughes و (تيد وارد) Ted Wared مثالا يحتذى به ليعمل بعدها بالتعاون مع (توم دينت) Tom Dent و(جيلبرت موس) Gilbert Moss على تأسيس (المسرح الجنوبي الحر) Free Southern Theater (1963) في نيوأورلينز وكان الهدف من ذلك تأسيس مسرح يشجع أولئك المنضمين الى الحركة ويدعمهم. وقد سعى هذا المسرح الى تجسيد حياة الفقراء والطبقة العاملة في الجنوب على خشبة المسرح مما حفز العاملين في (حركة الحقوق المدنية) Civil rights Movement على التفكيرالنقدي والتأملي. وكان الشعار الذي تبناه (المسرح الجنوبي الحر) هو (هذا المسرح لمن لامسرح له).

ويعتبر اوغستو بول Augusto Boal ، وهو ناشط سياسي برازيلي ومخرج مسرحي في (مسرح أرينا) Arena Theater (1956 – 1971) من أفضل تلامذة بريشت المجددين البارزين. وفي عام 1971 نشر بول كتابه الموسوم (مسرح المضطهدين) الذي يسرد فيه تطوره الثقافي ويوضح فيه تجاوبه مع تأثير بريشت والمنظّر التربوي (باولو فريري) Paulo Freire وتأثيرهما على تفكيره. وقد طالب فريري (1970) بأن يقدم الفنانون دعمهم لكفاح الناس من خلال تكريس أنفسهم لتفكير الناس. ولم يشجع على التركيز على أفعال الأنسان لأن مثل هذا التركيز سوف يفضي الى الفوضى. والتركيز الحقيقي يجب أن ينصب على (التفكير – اللغة) اللتان تستثمران في الأشارة الى الواقع ، والمستويات التي يتم أدراك ذلك الواقع بموجبهما وكذلك وجهة نظرهم أزاء العالم. وحذر قائلا: لاتقصد الناس بهدف تخليصهم أنما عليك أن تفهم من خلال الحوار.

لقد تأثر بول كثيرا بذلك وعمد الى ربط عمله في مجال النشاط المدني مع خبرته في مجال المسرح ليبتدع شكلا من المسرح أثبت جدواه في المساعي التي قامت بها الطبقة الدنيا في البرازيل في تغيير واقعهم الشخصي والأجتماعي الى وعي وفعل سياسي. ونظر بول الى المسرح باعتباره أداة للتربية والتعليم وفق الفكرة السائدة عن المسرح بأعتباره يقدم عروضا عادية وتسلية! وكان هدفه زيادة القدرة على مواجهة العوامل الداخلية والخارجية في النزاعات المتأصلة من خلال تعزيز القدرة على الأعتقاد لأحداث التغيير.

وفي أعقاب أنتاج مسرحية (زومي) ZUMI وهي أكثر مسرحيات (مسرح أرينا) نجاحا جاءت مسرحية (الجوكر) The Joker والتي تمثل أكثر اسهامات بول التجديدية في المسرح الجماهيري والتي تعهدت بأحداث التغيير الأجتماعي. ومسرحية (الجوكر) تحث الجمهور على النظر الى النزاع من زوايا كثيرة والتفكير بمسببات مثل هذا النزاع ومايمكن أن يحصل بعد ذلك. ويرى بول (1979) أن مثل تلك الأهداف يمكن أن تتحقق من خلال شكل مسرحي يعمل (ضمن زوال الأساليب المسرحية). ويشمل منهج بول الذي يتألف من سبع مراحل مايأتي: التكريس والأيضاح وسلسلة الأحداث المترابطة والمشاهد والتعليق والمقابلة والنصح.

تشبه مرحلة (التكريس) dedication كثيرا الطقس الأفريقي المعروف ب (الأراقة)1 تكريما الى الأسلاف قبل الدخول في أي حوار عام. وربما يكون التكريس في أطار هدف مسرحية (الجوكر) تكريما لشخص مثالي ربما يقدم تاريخه الشخصي معرفة للأنتاج القائم في تلك اللحظة ، وهو مايسهم بتثقيف الجمهورالحاضر للعرض.

وأثناء (الأيضاح) explanation يحظى (الجوكر) بالسلطة الكافية التي تؤهله للتداخل في أي وقت يشاء حين تدعو الحاجة الى طرح مزيد من المعلومات وعند ذاك يتوقف الأداء وتتم عملية تبادل المعلومات بشكل محاضرة يتم فيها عرض الخرائط أو الشرائح المنزلقة (السلايدات). ويهدف ذلك الى (توجيه التركيز على الأداء من منظور الشخص الذي يقوم بتلك الحركة).

وتشير (سلسلة الأحداث المترابطة) episodes الى المشاهد المترابطة مع بعضها.ويطالب بول بسلسلتين من تلك الأحداث المترابطة بشرط أن تضم السلسلة الأولى مشهدا أضافيا على ماتحتويه السلسلة الثانية.

وتحظى (المشاهد) scenes بأهمية محدودة لكن المشهد مع ذلك يعتبر شيئا متكاملا بذاته ويمكن أن يتخذ شكل حوار أو أغنية او رقص أو قصيدة أو خطاب. ويهدف كل مشهد من المشاهد الى بيان (التغيير النوعي في نظام القوى المتنازعة).

ويعمل (التعليق) commentary على ربط كل مشهد بالمشهد الآخر ويرجّح أن يكون ذلك بصيغة شعر مقفى تلقيه جوقة من المنشدين. ولأن كل مشهد يحمل في طياته تنوعا كبيرا فأن التعليق يستهدف أشعار الجمهور بحصول أي تغيير.

وحين يرى (الجوكر) أن أحدى الشخصيات تحتاج الى المزيد من الوقت لأيضاح فكرة ما يتم حينئذ اللجوء الى (المقابلة) interview. وخلال فترة المقابلة يسمح للشخصية بالحديث المباشر لما تظنه صحيحا وبيان أسباب ذلك.

وأثناء فترة (النصح) exhortation يلتمس (الجوكر) الجمهور على نحو عاجل مستخدما النثر أو الغناء بالتوافق مع الموضوع.

ويعتبر (مسرح الصورة) Image Theater واحدا من أهم ألأساليب الشعبية التي تبناها بول لأعانة أطراف النزاع على تصور النزاع. وقد تأثر مسرح الصورة بمنتج الأفلام الياباني (أكيرا كوروساوا) Akira Kurosawa في دراسته للمدركات الحسية متعددة العناصر. وهذا الأسلوب يتعاطى وفق التوجه الآتي:(كيف لنا أن نخلق الآخر وهو مدرك حسي سلبي صارم يفضي الى التحيز والكراهية). ويمثل مسرح الصورة أداة لتحدي القوالب النمطية ويشجع على التقمص العاطفي. وتشمل أساليب مسرح المضطهدين الأخرى الصورة التحليلية والصورة متغيرة الألوان والصورة السينمائية والصورة المضادة وصورة الخصوم … الخ).

وقد سار بول (1979) على منوال بريشت فأبدى توافقه الوظيفي مع ارسطو لكنه ناقضه من الناحية السياسية ، وأبدى موافقته من أن المسرح لابد أن يؤدي دورا في حياة المتلقي من خلال أبراز القيم والتطلعات لكن بول يبدي رفضه لآرسطو الذي آمن بأستقلالية الفن في أطار العلاقة مع السياسة.

والمسرح من منظور أرسطو يمثل أحدى وسائل التحكم اللازمة لتعليم وتعزيز الدور الثانوي لأولئك الذين ينظر اليهم بأعتبارهم غير متساوين. ويفسر بول فكرة ارسطو بالآتي: (تكمن السعادة في الأنصياع للقوانين) ، وعليه فأن بول يرى أن أرسطو يعمل على تأسيس نظام سياسي قوي هدفه (ترويع المشاهد بهدف التخلص من التوجهات السيئة أو غير القانونية لدى الجمهور).

https://www.inmotionmagazine.com/theater.html

تابع القراءة→

الموسيقى وأهميتها فى المسرح / محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

الموسيقى وأهميتها فى المسرح  / محسن النصار

 تعد اللغة الموسيقية واحده من أهم اللغات الفنية المجردة، فإذا كانت الكلمات والجمل المنطوقة والمكتوبة لها دلالاتها الواضحة التي يدركها ويفهمها الإنسان ويستوعبها العقل بشكل مباشر ويعي ما تعنيه ، فإن العبارات والجمل الموسيقية هي لغة الأحاسيس والمشاعر الإنسانية لذا أطلق على الموسيقى بأنها   ” غذاء الروح” وذلك لان تلك اللغة المجردة تخاطب المشاعر والوجدان الذي يغذى الروح.”وهذا التأثير الأخلاقي يجعل المشاعر الإنسانية أكثر نبلاً . وفي المسرح تساعد الموسيقى على إيصال الأفكار إلى المتفرجين . بمساعدة اللغة التعبيرية والفعل الفيزيقي . وما تنتجهُ هذه العملية من تأثيرات حسية ونفسية في إضفاء الجو الروحي العام للعرض المسرحي وهما معاً “الموسيقى واللغة التعبيرية للجسد” يحددان إيقاع المشهد . وبالتالي من إيقاعات المشهد يتحدد إيقاع المسرحية ككل

  ” الموسيقى  لغة علينا أن نفهمها كي نعرف كيف نوظفها بشكلها السليم ولا ضير إذا استخدمنا الموسيقى بدلا من ديالوج حواري أو حتى مشهد “لان الموسيقى هي لغة يمكن لجمهور إن يتلقاها إذا ما استخدمت استخداما صحيحاً “.

   ” دور الموسيقى في المسرح في كونها ” تساعد المخرج في دعم الصورة الإيقاعية للعرض التي ستعطي فيما بعد قدرة المحاكاة الحقيقية أو الصدى الحقيقي للموسيقى الداخلية للعرض المسرحي ” . أنها الجو الذي يعتنق ذلك النضوج الداخلي ، كفكر غير منظور يسري كالعدوى ليستقر في الروح فيستمر لينمو ويولد المعرفة في القلب .

 الموسيقى في المسرح تبدأ في الكلام ، وتستمر في الحركة وفي الإيقاع وفي ميلودي الصوت .مثلها في ذلك مثل نشأتها ، وتعامل الانسان معها ، وبالأخص الفنان الاول والانسان الاول الذي حاكى الطبيعة وتعلم منها ، واراد التعامل معها بمختلف الوسائل الصوتية والحركية والتشكيلية . فاستثمر جمالها بالرسم والنحت والشعر والغناء والموسيقى ، وحاكى تضاريسها من جبال ووديان وانهار وحيوانات واصوات الذي ذكرناه جميعا . ومنها وبها شكلت الموسيقى المحتوى الحقيقي للرؤيا المسرحية و”العرض المسرحي لا يمكن أن يكون عرضا إيقاعيا إذا لم يكن موسيقيا  . من خلال الكلام ، الحركة ، الإيقاع ، ميلودي الصوت ، اللون ، الصمت ، السكون ، الظلام .. إلى غير ذلك . لأن العرض بدونها سيكون سيئا .

 

        ففن الموسيقى يعلمنا كيف أن تغيرا طفيفا في الإيقاع سينتج زيفا . ان الشكل في الموسيقى يعلمنا الحرفة ، والمضمون فيها يعلمنا الإحساس والشعور بها روحيا . ومن كلاهما نسمع ذلك اليومي الذي نطلق عليه {الجو العام} أو {المواطنة في الفن} كما يسميها توفستونوكوف الذي يقول “إذا تصورنا أن الفن المسرحي هو أوركسترا سمفونية ، فأن الموسيقى هي آلة من الآلات العرض المسرحي  . وعليه يجب ان ترتبط الموسيقى مع جميع الأدوات المعروفة للعرض من اجل التكامل الفني في العرض المسرحي . وهو يعني أيضا ، أن الموسيقى في المسرح هي جزء من الكل لا يمكن أن تجلب الاستحسان بمعزل عن بقية العناصر المسرحية ، وان انسجام الأداء مع الموسيقى أمر ضروري . وعندما يتوجب وجود الموسيقى في المسرحية فعلينا أن نجد لها المكان الملائم كما يرى ذلك مايرخولد . مما تقدم يتأكد أن الموسيقى واحدة من الوسائل المهمة في المسرح هذا الفن متعدد الجوانب .

 

        إننا نعيش في الطبيعة ونحن محاطون بالأصوات المختلفة ، القبيح منها والجميل وبما أن المسرح هو محاكاة الطبيعة ، إذن لابد لتلك الأصوات أن تصاحب أحداثه ، وترافق حواراته ، وحسه الموسيقي ” تساعد الممثل على إظهار المعنى الباطني الاجتماعي ، والأساس تجمل علاقات الحدث المسرحي  . إذن هل يعني ذلك أن للموسيقى تأثيرا أخلاقيا وروحيا على حياتنا ؟ وهل تجعل من مشاعرنا اكثر نبلا ؟؟؟ . يقول ألن دانيلو :”أن الموسيقى تعد وسيلة لفهم عمل أفكارنا إضافة إلى إحساساتنا العاطفية . كنوع من الترابط بين الرقم والفكروهذا التأثير

الأخلاقي يجعل المشاعر الإنسانية أكثر نبلاً .

        وفي المسرح تساعد الموسيقى على إيصال الأفكار إلى المتفرجين . بمساعدة اللغة التعبيرية والفعل الفيزيقي . وما تنتجهُ هذه العملية من تأثيرات حسية ونفسية في إضفاء الجو الروحي العام للعرض المسرحي وهما معاً “الموسيقى واللغة التعبيرية للجسد” يحددان إيقاع المشهد . وبالتالي من إيقاعات المشهد يتحدد إيقاع المسرحية ككل  وما أكد أيضاً يوري زافادسكي هو تحديد مكانة المؤلف الموسيقي ضمن المجموعة المسرحية بكونه يساعد المخرج في دعم الصورة الإيقاعية للعرض مما يتيح إمكان المحاكاة الحقيقية للموسيقى الداخلية . ذلك لأن الموسيقى تعلمنا الشعور بما هو يومي وحياتي في مسرحنا . وهو ما نسميه الجو العام للعرض المسرحي . لأنها – كما قلنا تمتلك الأهمية الأساسية في خلق الجو المطلوب للعرض المسرحي . والذي من خلالهُ تصبح التجربة الروحية واقعاً ملموساً . وكما إن الأفكار والأهداف العامة والرئيسة محددة في المسرحية . كذلك فإن التأليف الموسيقي يجب أن يتم في ضوء تلك الأهداف والأفكار ويجب أن يكون التأليف الموسيقي متماسكاً مع مكونات العرض المسرحي وصولاً إلى التكامل الفني المطلوب للعرض المسرحي ككل . إلى الذي نستطيع معه أن نميز تلك الموسيقى المؤلفة خصيصاً للمسرحية حتى إن تم سماعها بمعزل عن مشاهدة العرض ، وانطلاقاً من ذلك التحديد نستطيع القول إن الموسيقى التي يتم تأليفها لمسرحية ما لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تصلح لمسرحية أخرى حتى لو إتفقت معها في النوع ، وتقاربت في الأهداف العامة ، وفي الأفكار . وإنه في حالة إستخدامها سنشعر بالفارق ولو كان بسيطاً . وعليه فإن الشكل الموسيقي للعرض المسرحي يأخذ الحيز الكبير الأخير في عمل عدد من المخرجين حين يحددا الوحدة الأسلوبية والفنية للعرض .

        وعلى العموم فأن الموسيقى التي يتم وضعها للدراما المسرحية لا تتم إعتباطاً ، لسد نقص في الإخراج ، أي للإفراغ في المسرحية بل على العكس من ذلك أن الموسيقى تشكل جزء اً هاماً وأكيداً وفاعلاً تماماً في أهميتها كالممثل والإضاءة والديكور . وغيرها من المستلزمات الهامة في تكوين العرض المسرحي . أن الموسيقى تعني خللاً كبيراً يؤثر على العرض المسرحي إذا أسيء استعمالها في العرض والعكس صحيح الموسيقى تعني كياناً كاملاً من الأحاسيس والمعاني تساعد في توصيل الأفكار والمعاني إلى المشاهد أو أنها تفك رموز ما كان غامضاً من تلك المعاني و الأفكار فأن كل آلة فيها يمكن أن تمثل شخصية من شخصيات المسرحية فالموسيقى بالأساس وجهة نظر مهمة . لشخصية في المسرحية ومجموعة أشخاص تعبر عن ما في داخلهم من وجهة نظر أي أنها تفكير الشخصية بصوت مرتفع ، يمكن للجمهور إدراكه وفهمه . 

إذن نخلص إلى القول ” أن الموسيقى في أهميتها تكمل العرض المسرحي ، وعليه يجب أن ترتبط الموسيقى مع جميع الأدوات المعروفة للعرض من أجل التكامل الفني في العرض المسرحي “.

        ” الموسيقى التصويرية والمؤثرات الصوتية قديمان قدم المسرح، فنشأت من أصوات حفيف الأشجار وأصوات قرع الطبول والأجراس البدائية التي كانت ترافق الإنسان في الصيد والحروب والنزالات والطقوس الدينية إلى الصوت والموسيقى المصاحبة للعرض المسرحي الحديث. وغالباً ما يعدّ الصوت والموسيقي جزءين متممين للعمل المسرحي الناجح “.

        ” أن الموسيقي المسرحية تزامنت بداياتها مع بدايات المسرح نفسه، فالإنسان عرف فن الموسيقى منذ قديم الزمان، وكان من البديهي أن يستخدمه عاملاً مساعداً في الفن المسرحي. وكل من قرأ شكسبير لا بد أن يدرك أهمية الصوت والموسيقي في المسرح الإليزابيثي، ولوحظ مما دوّن من مذكرات عن الصوت أنها تكّون نسبة كبيرة من التوجيهات المسرحية، بينما نجد مثلا “موسيقى ناعمة”، “موسيقى جدية وغريبة”، “أبواق من الداخل”، “نداءات السلاح”، “طبول وأبواق”، “عاصفة ورعد”، وهكذا.

        وقد بلغ استعمال الموسيقي والمؤثرات حد الدقة في حالة الميلودراما وكما يفرض الاسم على هذا النوع من المسرحيات أن يعتمد اعتماداً كبيراً على الموسيقي بعنصر مهيأ للجو خاصة في مشاهد الحب واستدرار الشفقة أو الصراع العنيف لمواقف الشر. والواقع أنه لم يحدث أي تغير جوهري بالنسبة للمؤثرات الصوتية والموسيقي التصويرية منذ عهد شكسبير حتى القرن العشرين الميلادي”. 

        ”  وعلى المخرج الذي يريد استخدام الموسيقى والمؤثرات الصوتية في عمله المسرحي عليه أن يحسن اختيار الموسيقى التي تجذب الجمهور وان لايبالغ في استخدامها. إذا على المخرج إن يكون ذواقاً في عملية اختيار وتصميم الموسيقى لان مفتاح نجاح العمل بيده وان يكون فكرة (للدراماتورج) أثناء التأليف الموسيقي من خلال تصميم مجموعة من المعزوفات المختلفة التي تجمعها وحدة موضوع وهي فكرة العمل المسرحي وعليه أن يميز بين استخدام الموسيقى في المشاهد وان يستطيع أن يكون دراما موسيقية متكاملة كأن تكون صراعاً بين الخير والشر أو الحياة والموت أو الحزن والفرح وغيرها.

         وعليه أن يجعل جميع الموسيقى التي يستخدمها في عمله المسرحي مرافقة لحركات ورقصات درامية وان لا تكون مجرد موسيقى لملء الفراغ مما يسبب مللا لدى المتلقي من تكرار الموسيقى أو طولها غير المبرر. ومن أهم الفنون المسرحية التي تعتمد على الموسيقى في عرضها هي (الاوبريت ومسرح العرائس والأوبرا والباليه والبانتو مايم “المسرح الصامت “والدراما دانس (الرقص الدرامي)” “.

        

        ” ان نجاح استخدام الموسيقى في العروض ينجم من درايتين وهما الدراية بفن المسرح والدراية بفن الموسيقى. وحين يتوفران عند المخرج بوصفه قائد العرض من شأنهما ان يعيناه في التقاط الدور التوظيفي للموسيقى.لدينا من الموسيقى نوعان: موسيقى آلية “اي خالية من الكلام” والموسيقي الغنائية ــ شعر، لحن، اداء، ايقاع، موسيقى مرافقة وهي غالبا ما تكون ثانوية.الموسيقة الالية، منها السمفونية، الكونشرتو، السوناتا، الافتتاحية، التقاسيم، ويعد استخدام هذه القوالب من اسوأ انواع الاستخدام في العملية المسرحية، فهذي القوالب تسير على وفق نظام خاص في التأليف الموسيقي، فضلا عن موضوعها المستقل الذي صمم له المؤلف جملا موسيقية مركبة تركيبا مقصودا يحاول فيه المؤلف رسم علامات يستدل منها المتلقي لفهم الموضوع، وغالبا ما يستقي المؤلف الموسيقي موضوعاته من الاساطير او الشخصيات المشهورة او قصائد شعرية او من الادب العالمي او بصورة معركة مشهورة وهكذا لا تجد موسيقى خالية من موضوع يخصها. اذن فعملية اشراك موسيقى من هذا النوع يشتت كلا الموضوعين موضوع الموسيقى وموضوع المسرحية

        وهذا الحال ينسحب على الكونشرتو في حالة استخدامها في العروض فالكونشرتو مؤلفة موسيقية آلية تتحاور فيها آلة واحدة مع مجموعة آلات فتارة يهدأان واخرى ينفجران على شكل سرد حواري درامي يعتمد موضوعا معينا، فمخاطر اشراكه في العرض اكثر من غيره.وكأن هذه السطور تتضمن دعوة للعمل الجاد على انتاج ثقافي جديد اسمه مصمم موسيقى العرض اي ذلك الموسيقي الذي يعرف متطلبات العرض اي الذي لا يحاكي الاحداث فيصاحبها، بل ان يتخذ تلك الاحداث او الحدث المعين لاستثارة خياله كي ينجز موسيقى تشترك في بث رسالة العرض. وهذا ما يحتاجه الواقع المسرحي فعلا “.

و” الموسيقى لغة وتلك اللغة لابد وان يكون لها منظومة من القواعد والتراكيب التي تحددها فكما توجد قواعد نحويه للغة العربية يوجد للموسيقى لغة بنائية متمثلة فى القوالب والصيغ الموسيقية التى يعتمد عليها المؤلف الموسيقى فى كتابة مقطوعته الموسيقية. ولكى يستطيع المؤلف ان يخرج المقطوعة الموسيقية المؤلفة الى حيز الوجود لابد وان يختار القالب او الفورم الذى يتناسب وما الفه من موسيقى، ونجد انه هناك العديد من الصيغ والقوالب الموسيقية التى يمكن للمؤلف ان يصول ويجول فى قوالبها بما يترائى له من افكار     

 موسيقية “

  

المصادر

1- ألن دنيور : القيم الروحية والأخلاقية في الموسيقى ، ت:محمد جواد داود ، مجلة القيثارة ، وزارة الإعلام 1989،

 

2-  كتاب “المدخل الي الفنون المسرحية “تأليف فرانك م.هوايتنج ،القاهرة، دار المعرفة للنشر،1970

3- كتاب “تحليل القوالب الموسيقية “تأليف فيكتور باينكو  ترجمة  عماد حموش، دمشق، منشورات وزارة الثقافة،1998

 

تابع القراءة→

الأمل والتفاؤل في يوم المسرح العالمي / محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

الكاتب والفنان محسن النصار 

الأمل والتفاؤل في يوم المسرح العالمي / محسن النصار

اليوم العالمي للمسرح هو يوم الأبداع  والأمل نحو المسرح الذي جعل من الأنبعاث الفكري والفلسفي والثقافي والأجتماعي الركيزة الاساسية التي أنطلق منها معظم الكتاب في العالم على المستوى العالمي والعربي ونحن  في هذا الظرف العصيب الذي يمر علينا  بسبب فايروس كورونا هذا الفايروس الذي  جعل المسرح يعيد صياغته للحياة من جديد نحو الأمل والتفاؤل الذي يبعث الحياة في عيده الجميل الذي يصادف اليوم  الجمعة 27 - 3- 2020

علينا ان جعل من الأمل والتفاؤل  عنصران اساسيان كونهما شعوران مترابطان وإيجابيان في المسرح وتأثيرهما كبير على الجمهور المسرحي الذي  يحسن الظن بالأمل ويتفاءل بما يقدم ويحدث على خشبة المسرح   في خلق  سمات  الجمال عن طريق التفاؤل والأمل  فالمسرح  ينهض  بالحياة، ولا حياة بدون  مسرح يكون هناك  خلل جمالي  في كل شيء فالمسرح  يدخل الحس الجمالي كضوء نور يشع في الحياة   فليس  هناك من يتذمر لان للمسرح أمل  وتفاؤل لانه

يمنح  الفرصة للجمهور  ان  يكون  ذواقا جماليا وحسيا و كنافذة كبيرة  تفتح آفاقاً واسعة في غد مشرق للحياة.

 فاليوم هو عيد المسرح العالمي  بأمل مملوءة  بالحب نجد في هذا اليوم المسرحيين يحتفلون في وحدتهم بعدم الخروج من البيت لبث لروح السلامة والتبشير بغدا افضل بعيدا عن كورونا الذي الغى الأحتفال بيوم المسرح العالمي   الذي يحتفل به العالم يوم 27 مارس من كل عام، حيث تقام جملة من المهرجانات و الأنشطة والاحتفاليات والتكريمات الخاصة بهذه المناسبة وقد تم  اختيار شخصية إبداعية ومسرحية لكتابة كلمة خاصة بهذه المناسبة تلقى في اليوم ذاته، ويتم تعميمها على جميع المؤسسات المسرحية في العالم. 

وبرزت في هذا اليوم وهو الأحتفال بيوم المسرح العالمي  الهجمة الفايروسية لكورونا  في وقت  وصل فيه المسرح هذا  العام لقمة التطور والأبداع وحيث أعد المسرحيون في ارجاء العالم المهرجانات  والعروض المسرحية لللأحتفال بهذا اليوم الجميل يوم المسرح العالمي لكن الغي كل شى للأحتفال بيوم المسرح حيث  أنتشار  فايروس كورنا في   استهداف العالم و بلدان المشرق والمغرب العربي وتحويلها إلى بلدان موبؤة

 فكان على المسرحيين إيجاد مداخل جديدة للقضاء في مكافحة الفايروس اللعين  فكانت كفة المسرح اليوم قد  أصبحت جاهزه نحو   التفاعل بالأمل والفكر الأبداعي  والفلسفي  والنفسي والأجتماعي  لأيجاد مواجهة جديدة تجعل من المسرح أملا كبيرا في نشر الأمل  والتفاؤل بقيم جديدة للمسرح  العالمي .

وفي الختام اتقدم  بالتهنئة  للمسرحيين بيوم المسرح العالمي  الذي كان وجوده إشراقا للقيم المسرحية النبيلة في عالم  اصبح متوحشا نحو الظلام فلابد للمسرح ان يبعث الأمل وينير الحياة .

تابع القراءة→

الأزياء وتفاعلها مع حركة جسد الممثل / محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

 الأزياء وتفاعلها مع حركة جسد الممثل / محسن النصار 

تعتبر الأزياء المسرحية من العناصر الفنية  الأساسية المكلمة للعرض المسرحي حيث تعيش كل عناصر العرض البصرية في ارتباط فني وداخلي متشابك حيث تتجمع وتتضامن لكي تخلق سينوغرافيا عرض رائعة وجميلة فالممثل عندما يتفاعل مع الزي الذي يظهر حركة الجسد وأبعاده 

الحقيقية لأنه يمتلك دلالات ترافق وضعيات الجسد والزي يؤثر في حركة الجسد مشيا ووقوفا وجلوسا فمثلا لايمكن ان تنجح ممثلات في اداء دور الساحرات في مسرحية مكبث لوليم شكسبير دون تصميم الملابس الخاصة للساحرات والتي تسمح 

للممثلات بالقدر الكافي من الحركة والمرونة الجسدية ,وعندما يطلب من من الممثلات ان يتحركن حركة عنيفة او قوية فمن الضروي عدم اتعابهن بخامات ثقيلة او معرقلة للسير ,اي ان تكون الأزياء مناسبة من كافة النواحي 

المتعلقة بأبعاد الشخصية المراد تمثيلها , فالزي يقوم بتعريف الجمهور بأداء الدور الذي يؤديه الممثل من خلال الزي الذي يرتديه حيث يعمل على خلق ايهام العمر والمهنة والجنس رجل او أمرأة وزي الممثل يساهم في أعطاء مغزى للمسرحية فيتمكن المصصم من خلال المسرحية على أيضاح الأختلاف في بناء 

الشخصيات وطبقاتها الأجتماعية وفارق العمر فيما بينها وأمزجتها فعندما تتحرك الشخصية أو تلفظ جملة واحدة يعرفها الجمهور ,أذا كانت شابة أو امرأة كبيرة او شابا او رجلا كبيرا غنيا كان او فقيرا ,واما مزاج الشخصية له 

اهمية من ناحية الزي فأزياء الشخصية المرحة يختلف عن زي الشخصية الحزينة 

بغض النظر عن تطابق ظروفها وموقعها فمزاج الشخصية يتغير كلما تطورت الأحداث

في المسرحية من مشهد الى أخر فتأتي الأزياء لتكشف الأفكار غير الظاهرة للشخصية ويتم تصميم الأزياء لأعطاء انطباع عن الشعور الداخلي المجهول والذي

يمثل مفتاح الشخصية .وللمخرج المسرحي اهمية كبيرة في اختيار أزياء المسرحية وتختلف معاملة المخرج مع مصمم الأزياء فمنهم من يعمل على تقيد مصمم الأزياء نوعا ما ومنهم من يلغي وجود مصمم الأزياء المسرحية ويضع التصاميم مع الأخراج لكن الدراسات الحديثة أثبتت على تفهم العلاقة بين المخرج ومصمم الأزياء من خلال حضور المصصم البروفات اليومية للمسرحية وقراءته للنص , وان خلق الوحدة الفنية لعناصر العرض المسرحي تعد مهة اساسية

لابد من التأكيد عليها من قبل المخرج فهي لابد ان تتركز على اتباع الطريقة العلمية في خلق العرض المسرحي ابتداءا من األأهتمام بكادر المسرحية والمسرح الذي تعرض عليه المسرحية وتوفير جميع الأحتياجات الأنتاجية 

للممثلين والمصممين وغيرهم من كادر العمل المسرحي ,والمخرج لابد ان يهتم 

بالجانب الفني والجمالي والتقني لعناصر العرض المسرحي والأتفقاق مع المصممين حول اسلوب العمل وتذليل كل الصعاب امام المصممين وخاصة مصمم 

الأزياء المسرحية فوظيفته كأختصاص يعد من اكتشافات المسرح المعاصر عندما دعت الحاجة الى متخصص في كل عنصر من عناصر العرض المسرحي وان عمل مصمم الأزياء المسرحية يتطلب منه مجهودا كبيرا عند المباشرة بعملية تصميم أزياء الشخصيات ,فيجب عليه ان يقوم أولا بدراسة الفكرة الأساسية للنص المسرحي وفق

مايريده المخرج من أبراز الفكرة الأساسية لشخصايات المسرحية من كافة جوانبها وابعادها ثم تأتي مرحلة التصميم ثم انتقاء نوع القماش ثم البدء في عقد جلسات نقاش مشتركة بين كافة مصممي العناصر المسرحية الأخرى ,ويعتبر مصمم الأزياء في المسرح من اكثر المصممين حرية في التصميم لكونه يتعامل 

احيانا مع حقائق تاريخية ثابتة كالنقل الدقيق للأزياء التاريخية او التعامل

مع زي الشخصية وفق المتطلبات الفنية الملائمة لسينوغرافيا العرض المسرحي

وإنّ استعمال لباس خاص بالتمثيل الدرامي يعود كالقناع إلى فترة المواكب الذبائحية الأولى، ويعود إدخال اللباس عبر الفنون التشكيلية (رسم – تلوين - نحت) إلى "اسخليوس". ويتألف زي الممثل في المسرح الإغريقي - بالإضافة للقناع- من الحذاء والعباءة الخارجية والثوب والأشياء المستخدمة في حشو الجسم وغطاء الرأس.

- الحذاء، وله عدة أنواع: "كوثورنوس Kothornos"، وهو حذاء يرتفع ارتفاعاً ملحوظاً عن الأرض، يُصنع من شرائح خشبية متطابقة وملونة بشتى الألوان وأحياناً يصنع من الجلد أو اللباد أو الفلين كان بعضها يرتفع إلى 25سم، 30سم وكانت خاضعة بارتفاعها لمكانة الأشخاص فللملك والوزير أعلى الأحذية.

وكان لأفراد الجوقة حذاء أقل ارتفاعاً يدعى "الكريبيس Krepis"، وقد ابتكره "سوفوكليس" وهذا النوع أخف من سابقه لأن على الجوقة القيام بسلسلة حركات لم تكن ممكنة بالكوثورنوس حيث أنه (الكوثورنوس) في الوقت الذي يضخم حجم الشخوص رمزياً، وأدبياً أيضاً- يقلص بارتفاعه وثقله، إمكانية تنقلهم ويثقل كل خطوة، ويفرض أسلوباً تمثيلياً يرتكز على جمود الممثلين شبه الكامل، وهذا ما يعطينا تأثيراً واضحاً للنحت (الحذاء الضخم لتضخيم الممثل) على الرقص (التمثيل والحركة) وكما أن شكل المسرح ومقتضيات المكان، حيث أن الجمهور كان يحتل مكاناً يبعد كثيراً عن مكان التمثيل، أضفت على الأزياء ومنها الحذاء ضرورة إبراز وإظهار الممثل، فهي تزيد من ارتفاع قامته لكي يتضح له كيان واضح فوق خشبة المسرح، هذا بالإضافة إلى القناع وحشو الملابس، وكذلك ليكون له إيحاءاً أدبياً أو رمزياً بأن هذه الشخصيات فوق مستوى البشر.

-حشو الجسم: وقد استخدم الإغريق صدرية وبطناً مستعاراً وفوقهما قميص يشدهما إلى الجسم ويغطي سائر الأعضاء وذلك لتضخيم الجسم بالأقمشة والوسائد بما يتناسب وضخامة القناع والحذاء ولا يخرج عن قوانين الجمال والتناسب إلا في رداء الكوميديا مما أعطى للمثل طولاً وضخامة.

-الألبسة: كان يتألف اللباس التراجيدي الإغريقي من عنصرين هما القميص المتعدد الألوان- ويدعى "بيليكوس" والرداء "ايبيبليما". وأما الأول: "بيليكوس" فهو ثوب طويل حتى العقبين وفي الحياة الواقعية كان لا يتجاوز الركبتين، كذلك أطالوا الأكمام حتى تغطي اليدين بصورة كاملة أو حتى الرسغين وفي الواقع كانت حتى المرفقين، وجعلوا الحزام الذي يشد إلى الوسط في الحياة الواقعية يرتفع فيشد على مستوى الصدر ويسمى "ماسخاليستر". وقد فعلوا كل هذا التعديل عن اللباس في الحياة الواقعية لكي يسبغوا على الممثل مسحة طول القامة.

وكذلك فقد كان الثوب "البيليكوس" محاكاً أو ملوناً بألوان زاهية ومغطى برسوم مقتبسة من أشكال بشرية وحيوانية ونباتية وغيرها. وذلك لكي يحظى الممثل بانتباه الجمهور.

أما الرداء الخارجي "الايبيبليماتا" فكان منه أنواع ونماذج متعددة منها مثلاً "هيماتيون Himation" وهو رداء واسع يلف الجسم كله وكذلك "خالامودي chalamode" وهو قصير وينسدل عن الكتفين. وكذلك فقد وجدت قطع ملابس معدة لشخصيات معينة، فمثلاً كان ديونيزوس يرتدي قميصاً طويلاً أصفر، وللملك ثوبٌ أرجواني وللملكة عباءة بيضاء مشغولة باللون الأرجواني.. ولم تكن هذه الألبسة في التراجيديا الإغريقية تطابق في ترفها وألوانها الزاهية الألبسة اليومية بل كانت تأويلاً حراً وخيالياً للباس القومي الإغريقي. غطاء الرأس، وكان له غرضان رئيسيان:

أ- إكساب الممثل طولاً على طول.

ب- إحياء الصبغة المحلية للدور فلكل شخصية غطاؤها.

وكذلك فقد استخدمت أدوات خاصة بالأزياء كالدروع للمقاتلين والسيف أو القوس للأبطال وصولجان للملك وعصا للمسنين.. ولقد كان للرموز والأسلوب هيمنة واضحة في التراجيديا خصوصاً على الواقعية في التمثيل.

تابع القراءة→

مسرح الشارع وهموم الواقع

مجلة الفنون المسرحية 

مسرح الشارع وهموم الواقع 

*وائل زكريا مصطفى

في الشارع تبدأ الحكايات  و من الشارع تبدأ الثورات و من الشارع  تطرح القضايا و المواضيع . فلطالما كان الشارع ملجأ المعارضين للمطالبة بحقوقهم و الدفاع عن قضايهم  فإن مسرح الشارع هو مسرح القضايا الاجتماعية ، مسرح من الشعب و الى الشعب ومن الشعب للمسؤول مباشرة ودون اي حواجز و مسرح الشارع هو شكل من أشكال الأداء التمثيلي والعرض المسرحي في الأماكن العامة وفي الفضاءات المفتوحة ولا تشترط دفع جمهور محدد ومعين ويمكن أن يقُدم العرض في أماكن عدة مثل مراكز التسوق ، مواقف السيارات ، الحدائق العامة ، زوايا الشوارع ، وحتى امام منازل المسؤلين وأمام اي دائرة حكومية فالفضاء متاح تماما لمسرح الشارع كما يحبذ أن يكون العرض في الأماكن التي تستطيع جمع أعداد غفيرة من الناس لإيصال  الوعي الاجتماعي والسياسي والثقافي عند المتلقي ولدفع حركة المجتمع نحو العدالة الاجتماعية وهنا نذكر ان  الطبقات العمالية في بريطانيا وأمريكا والهند أستغلت المسرح لتوعية الناس بحقوقهم و واجباتهم و التاريخ يقول أن مسرح الشارع بدأ على عربة ( فيسبيس ) وهو المسرحي الأول في تاريخ المسرح اليوناني ( اسخوليوس ) و كان  المسرح حينها جوّالاً يتم عرض الاعمال المسرحية في الطرقات ولكن والأهم ان الولادة الثانية للمسرح بدأت بساحات القرى والطرقات والشوارع في أوروبا ثم جاء هذا المسرح إلى الكنيسة على أيدي الرهبا ليتم فيه عرض قصة السيد المسيح ثم تم الفصل بينه وبين الكنيسة، ليخرج إلى ساحات المدن الكبرى والقرى ومن أهم الفرق الجوّالة المعروفة في العالم التي ظهرت في القرن الخامس عشر في أوروبا هي فرقة ( ماي تنغس ) حيث كانت تقدم كل العروض المسرحيّة من الجاد والكوميدي ثم تطور هذا المسرح ليعم العالم فأصبح في كل دولة في العالم على الأقل فرقة تسمّى فرقة المسرح الجوّال.

ان مسرح الشّارع نوعان منه من يستخدم العربات  وهي عربات مفتوحة على كل الجهات حيث يقدّم العرض محمولاً على عربة وهو موجود في كل دول العالم وهو فرق تشغل تبعيات العرض المسرحي وتنقل من مكان إلى آخر وتجول والنّوع الآخر هو عرض مسرحي من أساس التّصميم يصنع ليقدّم في الشّارع وهناك عروض مسرحيّة متّعدّدة و الأهم ان مسرح الشّارع لا يحتاج إلى ديكور أو إضاءة أو موسيقا والتصميمات الحركيّة تكون من داخل العرض فالإضاءة هي الإضاءة العامة الصّالحة لكافّة المشاهد والدّيكور يتبدل مع الحركة ولا يحتاج إلى مناظر وكتل والملابس يتم تبديلها أمام الجمهور ضمن اللعبة الفنيّة والموسيقا تكون من داخل العرض ويؤدّيها الممثلين ولا تحتاج إلى جهاز صوت حيث تستخدم الإيقاعات الحيّة والغناء الحيّ ولكن في زمننا اصبحت الموسيقى ضرووية كي يتعامل معها الممثل حسب اختيار المخرج ولكل عمل موسيقى خاصة به واهم ما يتميز به مسرح الشارع ان المسرح يذهب إلى الجمهور ولا يأتي الجمهور إليه وهذا شيء مميز جداا 

وفي عام 2006 بدأ هذا النوع من المسرح في لبنان على يد المخرج البناني الفلسطيني (قاسم  اسطنبولي) كان قاسم ممثلاً و مخرجاً و ثورجياً  يعبر عن افكاره و مواقفه من القضايا العربية بكل جرأة وأمام الملئ و بالنسبة له ان المسرح و التمثيل هما ركنان أساسيا في حياة الانسان  حيث يستطيع من خلالهما التعبير عن أفكاره بكامل حّريّته و التّحرّر من قيود المجتمع المنغلق لذلك كانت وجهته الشّارع للتّمكن من الوصول الى كافّة الشّرائح اللّبنانية ألقى بدوره تسليط الضّوء في مسرحيّاته  على القضايا العربيّة و الفلسطينيّة بالذّات بعد حرب غزّة عام 2008 حيث قدّم حينها  مسرحيّة (قوم يابا) الّتي هزّت المسرح التّقليدي بطريقة  واقعية عرضها في الشّارع . فقد عرضت المسرحيّة في الفضاء الواسع أمام عدد من السّفارات في لبنان  كما عرضت أيضا أمام مبنى الاسكوا و في مختلف الجامعات  ليأخذ بعدها مسرح الشّارع او الفضاء الواسع اسم اسطنبولي.. ويلعب مسرح الشارع دورا أساسّيا في  تقريب فئات المجتمع من بعضها البعض و إلغاء الفارق السّياسي و الطّبقي و الطاّئفي  من خلال جمعها لكل النّاس في مكان واحد مفتوح في الفضاء لا قيود و لا حواجز فيه وفي وقتنا هذا تطور مسرح الشارع واصبح ركن اساسي لايصال رسالة الى الجهات المعنية ومعالجة قضاياهم بأسلوب واقعي ان كان العمل جاد او كوميدي واصبح مسرح الشارع منتشر في الهند والسودان وسورية والعراق وليبيا والجزائر والمغرب وتونس لايصال  صوت الشعب وهذه بعض الصور لمسرح الشارع او المشهدية الفرجوية في الملتقى الدولي لمسرح الشارع في دولة تونس ولاية قفصة وتم مشاركة عشر دول عربية منها سورية. اقليم كردستان العراق. المغرب. ليبيا. تونس. كما نأمل من الجهات المختصة دعمنا

*كاتب ومخرج السوري

تابع القراءة→

" رسالة اليوم العالمي للمسرح 2020 " كتبها الكاتب الباكستاني شهيد نديم

مجلة الفنون المسرحية

" رسالة اليوم العالمي للمسرح 2020 " كتبها الكاتب الباكستاني شهيد نديم

( رسالة اليوم العالمي للمسرح 2020 )

كتبها الكاتب الباكستاني شهيد نديم ترجمها للعربية ( سامي الزهراني ) أمين عام مكتب الهيئة الدولية للمسرح iti بالمملكة العربية السعودية رئيس فرقة مسرح الطائف، يطيب لي ان انشرها لكل المسرحيين العرب مع امنياتي بالتوفيق للجميع : 

                     ( المسرح المزار )

شرف لي شخصياً ان اكتب رسالة اليوم العالمي للمسرح 2020، اشعر بالتواضع والإثارة للاعتراف بالمسرح الباكستاني بل بكل الباكستان من قبل الهيئة العالمية للمسرح iti التي تشرف وتهتم بالمسرح في أنحاء العالم وفي مختلف الأوقات، هذا الشرف الغالي هو تحيه وإهداء لشريكة حياتي مؤسسة مسرح اجوكا أيقونة المسرح مديحة جوهر (1) التي رحلت عن الدنيا قبل عامين .

تأسيس فريق اجوكا المسرحي (2) لم يكن سهلاً بل هو صراع مستمر وتحدي للصعاب بدء من الشارع وانتهى بالمسرح، قصة فريق اجوكا هي قصة اغلب الفرق المسرحية في الباكستان .

جئت من بلد يقطنه أغلبية مسلمة شهد حكم العديد من الديكتاتوريات العسكرية، هجوم المتطرفين الدينية، ثلاثة حروب مع الهند التي تشاركنا الجوار، التاريخ، التراث منذ الاف السنين وما زلنا نعيش حالة الخوف من الحرب النووية معها لان كلا البلدين يمتلكان أسلحة نووية .

( الأوقات السيئة هي وقت جيد للمسرح ) هذه المقولة نذكرها أحياناً عندما تشتد المصاعب، عدد لا محدود من الصعاب نواجهها، تناقضات يجب الكشف عنها، وضعنا الراهن نتعرض فيه للتدمير، كل هذه الأمور كونت حبلاً مشدوداً بين طرفين لا نزال انا وفريقي المسرحي اجوكا منذ 36 عاماً نحاول التوازن والعبور من عليه .

هذا الحبل المشدود جعلنا نوازن بين الترفيه والتعليم، التعلم من الماضي والإعداد للمستقبل، التعبير الحر الإبداعي والمغامرة بالتعبير ضد السلطة، المسرح الاجتماعي الناقد والمسرح الربحي، الوصول الى الجمهور وكيف تصبح طليعياً،  قد يقول المرء ان صانع المسرح يجب ان يكون ساحراً او مشعوذاً ليستطيع ان يخلق هذا التوازن .

في الباكستان هناك فصل واضح بين المقدس والمحرم، المحرم الذي لا يوجد فيه مكان للأسئلة الدينية، المقدس الذي لا يحبذ النقاشات المفتوحة والأفكار الجديدة، في حقيقة الامر المؤسسات المحافظة تعتبر الفن والثقافة فعل خارج حدود القداسة، لهذا أصبحت ساحة الاداء التمثيلي المسرحي ساحة مليئة بالعقبات والعثرات، اصبح من الضروري على جميع الفنانين المسرحيين ان يثبتوا للجميع انهم مسلمين ومواطنين صالحين اولاً ثم عليهم ثانياً بعد ذلك إثبات ان المسرح والموسيقى والرقص فعل مباح في الإسلام، عدد كبير من المسلمين الملتزمين بدينهم لديهم تردد في التعامل مع المسرح مع انهم يتعاملون ويتكيفون مع بعض مكونات المسرح في حياتهم اليومية كالرقص والموسيقى، أتت بعد ذلك مرحلة أخرى أصبحت ايضاً حجر عثرة أمام مسيرة المسرح وهي ثقافة فرعية سمحت بوضع المقدس والمحرم على خشبة المسرح .

عام 1980م وخلال الحكم العسكري في الباكستان انطلقت فرقة اجوكا من خلال مجموعة من الشباب تحدو وعارضو الديكتاتورية العسكرية بواسطة مسرح اجتماعي سياسي جريء، الشاعر الصوفي(3) (بُلهي شاه)(4) الذي عاش قبل ٣٠٠ عام استطاع من خلال شعره ان يعبر عن مشاعر الغضب والألم بشكل مدهش لهؤلاء الشباب، قامت فرقة اجوكا بالاستفادة من هذا الامر بالتعبير عن نفسها سياسياً من خلال شعر الشاعر (بُلهي شاه) متحديه بذلك السلطة السياسيه الفاسدة وتعصب المؤسسة الدينية التي كانت من الممكن ان تعاقبهم او تنفيهم من البلاد لكنهم امنوا بأن هذه السلطة لا تستطيع ان تمحي او تشوه تأريخ هذا الشاعر ، حياة الشاعر (بُلهي شاه) درامية وأصولية اثرت في شعرة كثيراً، أصدرت في حقة الكثير من الفتاوي والعقوبات في عصره .

حياة الشاعر (بُلهي شاه) الذي يصنف من شعراء البنجاب الذين كانوا ضد سلطة الأباطرة الجائرة والديماغوجية الدينية بلا خوف، صراعاته الحياتية لغته البسيطة الشعبية شعره الذي ينبض بتطلعات الشعب دفعتني لكتابة نص مسرحي عن هذا الشاعر اخترت له اسم (بُلهي) .

داخل هذا النص استخدمت الموسيقى والرقص كأدوات تتيح التواصل المباشر مع الله دون اي وسيط، تحديت الفصل مابين الذكر والأنثى، نظرت بإعجاب الى كوكب الأرض كأحد الدلائل لوجود الذات الإلهية .

مجلس الفنون في لاهور رفض اجازة النص تماماً علتهم في ذلك ان النص لم يكن نص مسرحي إنما سيرة ذاتية للشاعر (بُلهي شاه)، فاتجهت لمعهد جوته الذي أجاز النص وتم عرض المسرحية للجمهور الذي تفاعل بالتقدير والتفهم للرمزية في النص لانها تتقاطع مع حياتهم الواقعية لذلك سمي الشاعر (بُلهي شاه) بشاعر الناس .

ولد يوم عرض المسرحية الأول شكل جديد من أشكال المسرح عام 2001م مزج ما بين موسيقى القوالي(5) التعبديه مع رقصة الدهمال (6) الصوفية، قصائد الشعر الملهمة، ترانيم الذكر(7) التأملية، هذه العناصر أصبحت رئيسة في العرض المسرحي، صادف عرض المسرحية الأول تجمعاً لمجموعة من السيخ(8) الهنود لحضور مؤتمر عن البنجاب فتسللت هذه المجموعة لمشاهدة مسرحية (بُلهي) بعد نهاية المسرحية صعدت المجموعة لعناق وتقبيل الممثلين على خشبة المسرح وسط نوبة من البكاء فقد كان الشاعر (بُلهي شاه) عزيزاً على السيخ كما هو عند المسلمين البنجاب، اعتبر هذا الموقف اول مشاركة مسرحية ولقاء مابين السيخ والمسلمين بعد تقسيم الهند عام 1947م(9) الذي نتج عنه تقسيم اقليم البنجاب ما بين الهند والباكستان تجاوزوا به كل الانقسامات الدينية والطائفية . 

بعد هذا العرض التاريخي للمسرحية الذي لا ينسى انطلقت مسرحية (بُلهي) بمجموعة من العروض في الجزء البنجابي للهند وأمتدت العروض لتغطي الهند طولاً وعرضاً وفي كل مكان حتى في المناطق التي لايستطيع أهلها ان يفهموا البنجابية ولكنهم احبوا كل تفاصيل العرض المسرحي هناك، استمرت المسرحية في عروضها في الهند في ظل التوترات مابين الباكستان والهند وإغلاق كل أبواب الحوار مابين البلدين، فُتحت أبواب القاعات المسرحية وقلوب الشعب الهندي على مصرعيها لمسرحية (بُلهي)، في احد عروض المسرحية في مناطق البنجاب الهندية الريفية تقدم رجل عجوز نحو الممثل الرئيس المنوط بدور الشاعر الصوفي (بُلهي شاه) في المسرحية يرافقه حفيده الصغير المريض وطلب من الممثل ان يدعوا للطفل بالشفاء، تنحى الممثل جانباً وقال له -باباجي-(10) يا ابي انا لست (بُلهي شاه) انا ممثل فقط، بدء الرجل العجوز بالبكاء وأصر على الممثل ان يدعوا للطفل بالشفاء وقال له ان اثق انك اذا دعوت له سوف يشفى، أشرنا جميعاً للممثل ان يقوم بالدعاء للطفل لتحقيق أمنيه هذا الرجل العجوز، قام الممثل بالدعاء للطفل بالشفاء وقبل ان يخرج الرجل العجوز التفت صوب الممثل وقال له " يا ابني انت لست ممثلاً انت تجسد شخصية افتار (11) الشاعر العظيم بُلهي شاه " بعد هذه المقولة من هذا الرجل العجوز تكون لدينا مفهوم جديد عن الاداء المسرحي من خلال الدراسة الواعية لتأريخ الشخصية المسرحية التي سوف يقوم بتجسيدها الممثل او الممثلة في الفريق المسرحي، لاحظنا خلال رحلتنا لعرض مسرحية (بُلهي) التي استمرت 18 عاماً ردات فعل مشابهه لردة فعل الرجل العجوز عند جمهور العامة من الناس، فالاداء المسرحي ليس فقط تجربة مسليه او محفزة فكرياً بل هو لقاء روحي مابين الممثل والجمهور، موقف الرجل العجوز تأثر به الممثل المجسد لشخصية الشاعر (بُلهي شاه) فأصبح شاعراً صوفياً ونشر مجموعتين من القصائد، تأثر طاقم العمل التمثيلي بهذا المفهوم وأصبحوا يشعرون بروح الشاعر (بُلهي شاه) بينهم ومعهم عند بداية العرض المسرحي هذا التأثر رفع من مستوى الاتقان لكل الممثلين بالعرض الذي بدورة انتقل للجمهور وقد تأثر احد العلماء في الهند بالعرض فوضع عنوناً للعرض " عندما يصبح المسرح مزار " .

انا شخص مدني واهتمامي بالصوفية ثقافي بالأساس اهتم بالجوانب الادائية والفنية لشعراء البنجاب الصوفين وهناك جمهور لديه معتقدات دينية صادقة لا تدعوا الى التطرف والتعصب .

هناك العديد من القصص المشابهه لقصة الشاعر (بُلهي شاه) في مختلف الثقافات حول العالم تنتظر الاكتشاف والبحث لتكون جسراً بيننا نحن المسرحيين وبين الجمهور المتحمس لهذه القصص فهو جمهور غير معروف بالنسبة لنا، معاً يمكننا ان نكتشف الجوانب الروحية في المسرح وبناء جسور مابين الماضي والحاضر  تقودنا للمستقبل تقودنا الى مصير المجتمعات التي تتكون من المؤمنين وغير المؤمنين، الممثلين وكبار السن، والأحفاد .

السبب في مشاركة قصة الشاعر (بُلهي شاه) والغوص في داخل المسرح الصوفي معكم، هي فلسفتنا تجاه المسرح التي تحملنا تجاه الإرهاصات الاجتماعية المتغيرة لمجموعة كبيرة من الجماهير والتي نعبر عنها عبر الاداء المسرحي على خشبة المسرح، تحديات العصر الحالي تحرمنا احياناً من التحرك نحو تجربة روحية عميقة جديدة يمكن للمسرح ان يوفرها لنا .

عالمنا اليوم يكثر فيه التعصب، الكراهية، العنف، الأمم تحرض بعضها على بعض، المؤمنين يقاتلون المؤمنين، المجتمعات تبث الكراهية، الأطفال يموتون من سوء التغذية، الأمهات يمتن اثناء الولادة بسبب عدم وجود رعاية طبية جيدة، أيدلوجية الكراهية تزيد وتزدهر .

كوكبنا اليوم يغرق اكثر وأكثر تحت مناخ كارثي من الحروب، المجاعات، الموت، كل هذا يحدث صمتاً رهيباً تستطيع من خلاله ان تسمع وقع حوافر خيول الفرسان الأربعة(12) في الطرف الآخر من العالم هذا ينبأ بالفعل بنهاية العالم، نحن بحاجة في هذه الايام لتجديد قوتنا الروحية نحن بحاجة لمحاربة اللامبالاة، الخمول، التشاؤم، الجشع، محاربة من يتجاهل عالمنا الذي نعيش به، الكوكب الذي نعيش عليه .

للمسرح دور نبيل من خلال إعطاء مساحة الاداء والاهتمام بقيمة خشبة المسرح والسعي لتحويلها لخشبة مقدسة تعطي طاقة، حيوية، تعبئة بشرية لعدم السقوط في الهاوية .

الفنان المسرحي في جنوب اسيا يشعر بحساسية خشبة المسرح قبل ان يصعد عليها، يساعده على اتمام ذلك تقليد قديم يمزج بين الروح والثقافة، حان الوقت لاستعادة العلاقة التكاملية مابين الفنان المسرحي والجمهور، مابين الماضي والمستقبل، العمل في المسرح هو عمل مقدس، وللرفع من قيمة الأعمال المسرحية الروحية يجب على الممثلين التعمق في الشخصية وتاريخها، اخيراً المسرح لديه القدرة ليتحول الى مزار للاداء الروحي .   

مراجع :

1- مديحة جوهر (1956-2018): مخرجة مسرحية، ممثلة، نسوية، مؤسسة مسرح أجوكا، حائزة على ماجستير في المسرح من كلية رويال هولواي بلندن، حاصلة على وسام التميز من حكومة باكستان وجائزة الأمير كلوز من هولندا .

2- مسرح أجوكا: أنشئ في عام 1984م وتعني كلمة أجوكا "المعاصرة" في البنجابية، مضمون مواضيع مسرحيات هذه الفرقة حول التسامح الديني، السلام والعنف، حقوق الإنسان .

 3- الصوفية: تقليد الإسلامي يسعى إلى العثور على حقيقة الحب الإلهي من خلال تجربة شخصية مباشرة مع الله، اصبح هذا التقليد شائعًا بسبب تبشيره بالأخوة العالمية، معارضته للتطبيق العقائدي الصارم للتعاليم الدينية. الشعر الصوفي يتم تقديمه في الغالب مع الموسيقى ، وهو عبارة عن تعبير روحاني داخلي من خلال الحب الأبدي .

4- بُلهي شاه :  ( 1680م -1757م ) شاعر بنجابي صوفي، كتب مواضيع فلسفية معقدة بلغة بسيطة، انتقد العقيدة الدينية المتشددة والنخبة الحاكمة ، هجر ونفي من مدينة كاسور لاتهامه بالابتداع الديني ولم يدفن في مقابر المدينة، له شعبية جارفة بين المطربين الشعبين .

5- القوالي: شعر صوفي تعبدي قدمه مجموعة من المطربين المزارات الصوفية يؤدي بالمستمعين لهذا النوع من الغناء لحالة من النشوة .

 6- الدهمال : رقص على الطبول يمارس في المزارات الصوفية يؤدي الى النشوة .

7- الذكر: تلاوة الادعية التعبدية بشكل إيقاعي جماعي لتحقيق التنوير والتطهير الروحي .

8- السيخ: أتباع الديانة السيخية ، التي أسسها جورو ناناك في البنجاب في القرن الخامس عشر .

9- 1947م انفصلت الباكستان عن الهند وسط مذابح جماعية غير مسبوقة وهجرة جماعية للسكان . 

10- باباجي: تعبير عن احترام الرجل المسن .

11- افتار : نسخة تظهر على الأرض من الإله حسب الثقافة الهندوسية .

12- الفرسان الأربعة: يصف جون أوف باتموس في كتابه ( الوحي ) أربعة فرسان في نهاية العالم هذا الكتاب يعتبر آخر كتاب في العهد الجديد، في معظم الروايات يُنظر إلى الفرسان الأربعة على أنهم يمثلون الاحتلال، الحرب، المجاعة، الموت على التوالي .

تابع القراءة→