مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, يونيو 30, 2011
| لا يوجد تعليقات
"عشق المسرح" دراسات نقدية
عن منشورات دار التوحيدي للنشر والتوزيع، صدر للباحث المغربي عبدالواحد ابن ياسر كتاب "عشق المسرح" يقع الكتاب في 188 صفحة، ويضم مساهمات ومتابعات نقدية مختارة تتراوح بين الدراسة النظرية والمقالة والمواكبة والسجال النقدي وتمتد مواده على حقبة تعادل ثلاثة عقود من الزمن 1978ـ2009 تشكل أقوى اللحظات الفكرية والإبداعية في مسيرة المسرح المغربي .
ويتوقف الأستاذ الباحث في المسرح والسينما والنقد الأدبي بكلية الآداب والعلوم الإنسانية جامعة القاضي عياض وصاحب كتاب "حياة التراجيديا، في فلسفة الجنس التراجيدي وشعريته" و "المأساة والرؤية المأساوية في المسرح العربي الحديث"، عند عشق المسرح بكل ما يحتمله من طوباوية وحنين وعناد، آخر موقع للصمود في وجه كل آفات مسرحنا المغتال في المهد. فالمسرح ليس تقليدا في حقلنا الثقافي كما أنه ليس ممارسة اجتماعية راسخة في حياتنا اليومية ولأن للمسرح أهمية بل وخطورة في الحقل الرمزي أونطلوجيا وسياسيا، فإنه يواجه الكثير من أشكال المقاومة والممانعة الشعورية واللاشعورية لذلك يبقى مسرحنا بعد مضي عقود على نشأته في طور الحالة أو العرض.
يمثل كتاب الباحث عبدالواحد ابن ياسر وقفة تعيد قراءة أقوى اللحظات الفكرية والإبداعية في مسيرة المسرح المغربي كما يشكل الكتاب باشتغالاته النظرية تفكير نقدي وحصيلة تفكير نظري على بعض نظريات الفن المسرحي وتجارب من منجزه الإبداعي في الشرق والغرب.
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, يونيو 28, 2011
| لا يوجد تعليقات
تعتبر الموسيقى والمؤثرات الصوتية من العناصر الفنية المكملة للأيقاع الصوتي في العرض المسرحي ,حيث تسهم في عطاء الجو المناسب والمؤثر للحدث المسرحي بما يحتاجه من موسيقى واصوات لأحداث وأفعال كثيرة كأصوات الحيوانات ,وأصوات الطبيعة مثل الرياح والمطر والعواصف, وأصوات المكائن وهي كثيرة جدا ,وكذلك أعطاء الموسيقى المناسبة للحدث المسرحي من فرح وحزن وحب وامل وغيرها ,وبما أن المسرح يمتلك خصوصية في تقديم الموسيقى والمؤثرات المناسبة فيجب ان تكون فيها من الحرفة الفنية الكثير ,والتي تتمثل في أستخدام أجهزة خاصة تسمى أجهزة الصوت وهي على نوعين والنوع الأول يوضع في غرفة السيطرة ويسمى مكسر الصوت ,اضافة الى اجهزة التسجيل والبث وهي مختلفة منها المسجل او الكرام (بالأسطوانه),أو اللابتوب ,اضافة الى مضخمات الصوت (امبلي فير)والنوع الثاني يوضع على خشبة المسرح أو صالة المشاهدين وتمثل مكبرات الصوت وهي مختلفة الأشكال والتصاميم والقوة الصوتية وتكون مرتبطة بغرفة السيطرة .ومن المؤثرات المهمة ,صوت الأجراس ,صوت الأنفجارات , الزجاج المحطم ,الأمطار والبرق والرعد ,منبه السيارة ,اصوات المحركات ,الأمواج ,ألرياح ,الأنهيارات ,اصوات الطيور والحيوانات ,اصوات الصراخ والبكاء,وغيرها كثير.
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, يونيو 26, 2011
| لا يوجد تعليقات
بتول كاظم مخرجة مسرحية" الرحيل"
كتبت نقد مسرحية (الرحيل) ومسرحية (بطل من الماضي) قبل خمس سنوات ولم أقوم بنشرهما في ذلك الوقت :
عام 2006 كانت الظروف صعبة والعمليات الارهابية في بغداد تزداد شراسة والتي لم ترحم احدا , ورغم تلك الظروف لم تتوقف عملية التقدم والأبداع في العراق الجديد فالمسرح الجاد في كلية الفنون الجميلة هو مسرح تثقيفي لاثراء الحياة والخبرة والفكر الانساني والألتزام بالأجادة والأتقان لفن المسرح والألتزام بصدق التجرية التي يقدمها العرض المسرحي وسط هذه الظروف قدمت في قسم الفنون المسرحية بغداد مسرحية ( الرحيل ) من اعداد واخراج الطالبة المخرجة بتول كاظم في تجربة مسرحية متواضعة تخترق فيها الطالبة المخرجة بتول كاظم سكون المسرح لتشعل شمعة نور في قسم الفنون المسرحية حيث قدمت عرضا مسرحيا أعدادا وأخراجا وتمثيلا , تناولت فية جوانب مهمة من الظروف الصعبة للحياة الانسانية التي يمر بها الشعب العراقي وخاصة المرأة الأم التي قدمت التضحيات وفي كل ماعندها واصفة المرأة من خلال دفاعها الانساني عن انسانيتها من خلال الصرخة ضد التراكمات التي حدثت بسبب الحروب وفقدانها الاعزاء من حولها , وقد كانت المرأة في المسرحية التي ادت دورها ( بتول كاظم )هي الانسانة الممتلئة تضحية وحنانا وحبا وصدقا وقد ضحت بكل مقومات الحياة الانسانية من خلال فقدانها الزوج والأم والأب والأخت والأخوان , فكانت المرأة تعيش كابوس التحدي ومعاناة الألم وسط مقبرة تضم رفات احبائها الذين فقدوا ,ورمزت المخرجة للقبور بأكوام من الحصى ويستمر العرض المسرحي وتبقي المرأة تعيش من اجل الأمل ونبذ العنف والقوة والصرخة بوجة الارهاب لكن الارادة الشريرة الممتلئة حقدا والمتمثلة بالشخص الشريرالذي ادى دورة في المسرحية ( فكرت سالم) ,هذة الارادة الشريرة المتمثلة حقدا والتي تقتل وترهب وتدمر كل شئ جميل قامت بخطف وقتل الأمل والحياة المتمثلة بالمرأة ورحيلها الى العالم الآخر.
ولكن الأمل يبزع من جديد على ايدي نساء اخريات يظهرن من جديد في المسرحية وقد كان اداء الممثلة ( بتول كاظم ) لشخصية المرأة اداءا ضعيفا حيث الأرباك بدأ واضحا عليها والحركة كانت تفتقد الى دافع الفعل ورد الفعل, حيث ان الموقف الذي يتطلب حركة مستقيمة او حركة منحنية او حركة متعرجة او حركة دائرية يتم بحركات تصدربصورة عشوانية مفتفرة الى العلمية في لاداء المسرحي مما أدى الى تعبير جسدي مرتبك في الفضاء المسرحي أدى الى ضعف في الايقاع الخاص بالعرض المسرحي .
وقد ارتبط العرض المسرحي بمجموعة من الثنائيات ارتباطا واضحا بثنائية القدرة – الحكمة اذ تتسع المواقف ويتسع مجال الصراع النفسي للمراة الذي خدم العرض ويستمر العرض المسرحي بتجاه محور الضعف القوة في مقابل محور القوة - الضعف وقد حاولت المخرجة ان تقيم صرام في نفس المرأة وهذا الصراع النفسي ادى معناه في العرض المسرحي رغم ضعف الأداء للممثلة فحاولت المخرجة ان تقيم صراعا في نفس المرأة وهذا الصراع النفسى ادى معناه في العرض المسرحي رغم ضعف الاداء للممثلة فحاولت المخرحة ان تفيد من التشويق في الحركة والوصف لتصوير سطوة القدرة في النفس الانسانية من خلال تعميق فكرة الصراع بالتأمل وضرب الامثلة علي الحركة الدرامة المتواترة فتشتغل حركة الجسد مع شعور العاطفة والحس الداخلي أعطى هذا المنظر مجالا للتأمل الفلسفي الذي خدم العرض المسرحي .
اما ديكور المسرحية كان متواضعا وتمت الافادة منكان العرض وهو باحة قسم الفنون المسرحية كالدرج الذي يؤدي ياتجاهين يمين ويسار والباب الخارجي ,وكذلك وجود أكوام من الحصى والتي ترمز الى القبور ,واما الأزياء فقد كانت ملابس سوداء متلانمة مع مجريات الحدث المسرحي
واما المؤثرات الصوتية ل (( محمد مؤيد)) فقد كانت منسجمة مع أحداث المسرحية, وساعدت في ضبط ايقاع المسرحية واما الأضاءة فقد كانت غير مفعلة في العرض المسرحي حبث تم العرض علي الاضاءة الطبيعية حيث كان بأمكان المخرجة استخدام اضاءة ملونة تتوافق مع الأحداث والصراع النفسي الذي تعيشة المرأة في المسرحية واما الجمهور المسرحي فقد كان متحمسا ومتلهفا في متابعة العرض المسرحي فقد كان صدى العرض المسرحي طيبا.
نقد مسرحية (بطل من الماضي )
واما المسرحيةالثانية والتي قدمت في نفس عام 2006 في كلية الفنون الجملية قسم الفنون المسرحية بغداد ,مسرحية (( بطل من الماضي )) اعداد واخراج الطالبة المطبقة ثائرة عبد الحسين معدة عن مسرحية (( ورود حمراء للشعر الابيض )) للكاتب المسرحي السوري وليد اخلاصي .وقد وكان اعداد المسرحية مشروعا ومبررا لسبب انها حاولت اعطاء المسرحية هوية عراقية تخدم وعينا المسرحي ومن نقطة جديدة ورؤية واضحة فالنجاح كلل المحاولة وقد بدأ عبر العرض المسرحي عن كشفه الجوانب الثقافية للمسرح ليدخل عرض المسرحية الى صلب الاحداث بغتة ودفعة واحدة دون تمهيد او كشف لخلفية الاحداث مما جعل الجمهورامام الحدث وجها لوجه
حيث الاحتفال السنوي بيوم المسرح العالمي فيقوم مدير المسرح الذي ادى دورة الفنان المسرحي ( خضير أبو العباس ), بالتاكيد وحث الممثل الذي ادى دورة ( خالد علي) على تهيئة القاعة للاحتفال بيوم المسرح ,وكيف ان الممثل يحاول التمثيل من خلال كيفية القاء كلمة الاحتفال بيوم المسرح ثم يبدا بالأرتباك والنسيان ودخوله في عالمة الخاص المتمثل بمجدة المسرحي وكبف انه قدم عروضا مسرحية مؤكدا علي ماضية البطولي في المسرح ومن خصائص المخرجة المعدة انها سارعت الى الكشف مما يحسب قصورا في المسرحية وشخصية الممثل مصممة بوضوح لاظهار ذاباته وهمومه مما يجعلنا مشفقين عليه مما اصابه من خيبة واخفاق في يوم الاحتفال بعيد المسرح ,ونتيجة لذلك شعرنا باسف عميق على ذلك الممثل الكبير وتعاطفنا الشديد معه لانه كان ضحية خائبة من ضحايا نكة حقيقية استغلها أنسانا ممثلا من طبقة وضيعة وأي اهانة يرغبون بالصاقها به لالسبب ألاابتغاء مجرد الضحك منه .
ان محاولة الاعداد والمعالجة الأخراجية قد احتوى على فكرة جميلة والتي شكلت محورا رئيسيا تلتقي حولة احداث المسرحية فهناك مسرحية داخل مسرحية وقد كان تصور المخرجة مبدعا لوضعية التمثيل داخل التمثيل في المسرحية بما فيها من شخوص.
وكسبت المسرحية الجمهور المسرحي بمفهومة العريض ونجح العرض في اهميتة في توحيد الجمهور فقد كان الجو العام للعرض جميلا وقد طرح العرض المسرحي تساؤلات جمالية بالغة الاهمية فيما يخص الفضاء المسرحي وفرض تفكيرا مزدوجا يليق يجمالية المكان المسرحي وبالعلاقة التي تحددها جمالية المكان وخلق الجو النفسي العام وبين الجمهور والعرض , وقد مزج العرض المسرحي اتجاهات متعددة تتراوح بين الرمزية والتعبيرية لترجيح وزن وهوية الممثل الفكرية والثقاقية من خلال المشاهد المسرحية التي تميزت بأدائها الرائع وسرعة أيقاعها وتعميقا للمتعة الثقافية والتقافا على الملل الذي قد يقع به الجمهور المسرحي.
وبالنسبة للديكور المسرحي فقد أضافة دفعة قوية للعرض المسرحي وعلى مستويات عدة وشحن الحركة بالصورة الدرامية حيث أتتشار صور الفنانين العراقيين لفترات مختلفة من تاريخ المسرح العراقي مع وجود مصطبة وسط المسرح مع عدد من الجرائد موزعة على خشبة المسرح وكذلك وجود لوحة خط عليها (( الاحتفال السنوي ليوم المسرح ) ووجود واكسوارات مختلفة متعلقة بالفن المسرحي .
واما المؤثرات الصوتية فقد كانت ذو تأثير كبير في نجاح العرض وضبط ايقاعة ,واما الاضاءة فكانت لها مدلوتها المؤثرة في العرض المسرحي حيث تميزت بالالوان الاحمر والأزرق والأصفر لخلق الصور الجمالية وتأكيد الجو النفسي العام للعرض المسرحي وأما الأزياء فقد كانت موجودة ومنتشرة على المسرح ولفترات تاريخية وفد استعمل منها زي العمال الذي ارتداه الممثل في بداية المسرحية وكذلك استعمال العباءة من قبل الممثل ومن ثم ارتدئ زي كلكامش لاضفاء صيغة ربط الماضي بالحاضر .واما المجموعة فقد كانت ترتدي ملابس سوداء . واخيرا مبروك لكادر المسرحية النجاح ولقسم الفنون المسرحية المزيد من العروض المسرحية الناجحة التي تسهم في ابداع وتطور المسرح العراقي.
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, يونيو 24, 2011
| لا يوجد تعليقات
كتاب «رؤى في المسرح العالمي والعربي» تأليف رياض عصمت كتاب رائع ويعتبر مصدرا كبيرا للدارسين والأكاديمين وطلبة الفن المسرحي يتناول ويؤكد فيه مؤلفه أن وسائل الاتصال التي وصلت إلى عصر الفضاء والديجيتال والسينما والتلفزيون كلها مجتمعة زادت المسرح تطوراً وأكسبته شباباً وحيوية وأن المسرح أعرق الفنون الدرامية لم يذوب ويتلاشَى كما أعتقد كثيرون حين اخترعت السينما في أواخر القرن التاسع عشر ويقول رياض عصمت أن المسرح في الوقت الراهن «لا يقارن في مجال الأحوال من ناحية الانتشار الجماهيري بأضعف قناة تلفزيونية بثاً» إنه في الواقع يؤثر في العمق ولعل السينما هي توءم المسرح في كونها تعبيراً بغرض التأثير سواء كان التأثير المنشود ذهنياً أم عاطفياً.
ثم يتناول المراحل التي من المفترض أن يمر بها المؤلف من «الوعي النمطي» و«البناء» و«التوتر والتشويق» و«الصراع» و«رسم الشخصيات» ثم «الحوار» ثم يورد مقارنة بين المسرح الدرامي والمسرح السردي- الملحمي. ويقول رياض عصمت: إن معظم المهرجانات الفنية العربية اليوم تهتم بالغناء والطرب والرقص الشعبي «أي إنها احتفالات تكاد تخلو كلياً من المضمون تنأى عن فن المسرح واستلهام الأساطير التراثية الأصيلة. إنه أمر مؤسف بالفعل لأن الملايين تهدر من أجل متع عابرة ومتشابهة ولا تعبر عن هم ثقافي يستقطب اهتمام الناس حتى المهرجانات المسرحية العربية بدأت تتلاشى أو يخبو بريقها». ويشدد على أننا «لن ننتزع لأنفسنا نحن العرب مكانة واحتراماً في العالم إلا عن طريق ما هو درامي يتكامل فيه المغنى والفن ليعبر عن هوية وحضارة أمة عريقة ومعاصرة في الوقت نفسه» ويرى أن العولمة «أصبحت واقعاً راهناً بحيث لا يمكن نفيها أو تجاهلها... إن أمماً عريقة الثقافة في أوروبا نفسها مثل فرنسا قرعت أجراس الإنذار من هيمنة الثقافة الأميركية وخاصة الشعبي منها» و يرى رياض عصمت في العولمة ويقول «بل من احتمالات تأثير تطرفها في الغزو الثقافي والاستسلام الحضاري» ويشير إلى أن مشكلة العولمة في المسرح ماثلة «من خلال تحول الفرق المسرحية الكبرى بما يجتذب السياح» ويدعو عصمت العرب إلى هضم واستخدام وسائل المعلوماتية المتطورة لنشر ثقافتهم فالعولمة تعني من جانب التبادل الثقافي «الأخذ والعطاء، الحوار والتثاقف» ويؤكد رياض عصمت على غياب المسرح العربي عن المهرجانات المسرحية المرموقة في العالم ويرى أننا نستطيع بشيء من الجهد والمال وحسن التخطيط «أن نعمل على نشر ثقافتنا وفنوننا أفضل من الآن بكثير في عصر العولمة». وفي فصل آخر يتناول عصمت أهمية «الدراماتورج» في المسرح حيث قدم فكرة موجزة عن بدء ظهور هذه المهنة المسرحية التي لا تتناقض مع مهنة المخرج ولا تحاول سحب البساط من تحت قدميه بل تثبّت دوره وتدعم سلطته، ويرى عصمت أن عمل الدراما تورجي «له أهمية بلا حدود وهو حاجة ماسة من حاجات الدراما عموماً» ويدعو إلى تكريس هذه المهنة ليس في المسرح فحسب بل في السينما والدراما التلفزيونية أيضاً. وقدم عصمت أمثلة عما تركه غياب الدراماتورجي من أخطاء. وفي فصل آخر تناول رياض عصمت العديد من الدراسات عن قضايا مسرحية متنوعة فتحت عنوان: التجريب في المسرح العربي: تبعية أم تثاقف؟ يؤكد أن «قلة نادرة من المسرحيين المجربين العرب حاولت أن تشق تياراً أصيلاً من التجريب بمعزل عن المؤثرات» وتناول «التيارات التجريبية في المسرح العربي» معتبراً هذه التيارات «دليل صحة ونمو وتفاعل ثقافي عالمي» وحذر المخرج التجريبي من التعامل مع النص باستهانة «فيحاول تنميطه ويزعم إعادة بنائه ويغير من مدرسته ويحرف رؤياه فكرياً أو فنياً». وتطرق عصمت إلى «التحديات التي تواجه المسرح اليوم». وفي كتابه الذي يقع في 429 صفحة من المقطع الكبير يغوص رياض عصمت في بحر المسرح الواسع ويتناول بالبحث والدرس مسرحيين عالميين كان لهم أعمق الأثر في مسيرة هذا الفن الخالد خلود الإنسان أمثال ستانسلافسكي ولورنس أوليفييه وجو تشيكن كما يتوغل في سيرة حياة وتراث عدد من أعمدة التأليف العالمي أمثال شكسبير وهنريك أبسن ويوجين أونيل وتنيسي وليامز وأرثر ميلر وبرشت وبيكيت وسواهم. مقدماً قراءته بما تركوه وراءهم للإنسانية من إرث مسرحي. وفي فصل آخر «مبدعون من المسرح العربي» تناول عصمت «المسرح الغنائي: المصطلحات.. المقومات.. المعطيات» حيث يؤكد أن هذا المسرح تقوم بنيته على تكامل الموسيقا والغناء والرقص والتمثيل معاً ومن دون أي من هذه الدعامات الأربع لا تقوم للمسرح الغنائي قائمة، ويورد أن المسرح الغنائي العربي بين منتصف القرن التاسع عشر ومنتصف القرن العشرين قدم ما يزيد على مئتي مسرحية وإن الفضل للفنانين السوريين واللبنانيين في تقديم هذا اللون في مصر. ويرى عصمت أن ندرة أعمال المسرح الغنائي العربي منذ أواسط القرن العشرين نسبياً تعود لأسباب كثيرة منها ازدياد كلفة إنتاج أعمال موسيقية وندرة الفنانين المبدعين من أصحاب الموهبة والخبرة والكفاءة في مجال المسرح الغنائي تأليفاً وأداءً وإخراجاً. وتناول عصمت في باب آخر «المسرح السوري الحديث» حيث بدأ أول نشاط مسرحي عربي في عام 1848 في بيروت على يد مارون النقاش قبل أن يؤسس أبو خليل القباني فرقته في دمشق وتوقف عصمت في كتابه عند أبرز تجارب المسرحيين السوريين والعرب كما يتوقف عند مسرح وليد إخلاصي وسعد الله ونوس وألفريد فرج وتوفيق الحكيم وممدوح عدوان.وبذلك يبقى كتاب " رؤى في المسرح العالمي والعربي "مصدرا للدارسين والأكاديمين وطلبة الفن المسرحي.
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, يونيو 17, 2011
| لا يوجد تعليقات
الدراما(Drama)
" 1- الكلمة يونانية الأصل dran ومعناه الحرفى "يفعل- أو عمل يقام به" ثم انتقلت الكلمة من اللغة اللآتينية المتأخرة drama إلى معظم لغات أوروبا الحديثة ولأن الكلمة شائعة فى محيطنا المسرحى فيمكن التعامل معها على أساس التعريب فنقول: عمل درامى ،حركة درامية، كاتب ، ناقد، عرض، معالجة، صراع، فن، مهرجان، تاريخ، أدب، فرقة، اندية..الخ. إذا كان كل ذلك يتعلق بالنص.
2- ولقد عرف "أرسطو" الدراما بأنها "محاكاة لفعل إنسان" وفى تفسير ذلك ذهب النقاد فى دروب متشعبة. ولعل أقرب تفسير إلى روح العبارة المذكورة ما قيل من أن الدراما تتكون من عناصر جوهرية:
1- الحكاية.
2- تصاغ فى شكل حدثى لا سردى.
3- وفى كلام له خصائص معينة.
4- ويؤديها ممثلون.
5- أمام جمهور. وعلى أية حال فإن لفظة دراما تعنى مدلولين:
1- النص المستهدف عرضه فوق المسرح،أيا كان جنسه أو مدرسته أو نوعية لغته. ويتقلد أدوار شخصياته ممثلون يقومون بتأدية الفعل ونطق الكلام.
2- المسرحية الجادة ذات النهاية السعيدة أو الأسيفة والتي تعالج مشكلة هامة علاجاً مفعماً بالعواطف على ألا يؤدى إلى خلق إحساس فجيعى مأسوي ".
" ولقد اتخذت الدراما أشكالا مختلفة من عصر إلى عصر، تناسباً مع التطور الطبيعى للمجتمع ومع ما ينتج عن هذه الحركات الاجتماعية من فكر وقيم. وليس هذا أمرا غريباً إذا أخذنا فى الاعتبار أن فن المسرح ينبع من المجتمع ويرتد مرة أخرى ليصب فيه. والدراما كفن من فنون التعبير ترتبط بقدرة الإنسان منذ بدء الخليقة على التعبيرعن نفسه وعن مكنونات بيئته الطبيعية والاجتماعية وقد اتخذ هذا التعبير دائما شكلين: تعبير خارجى وتعبير داخلي يتفاعلان فى علاقة جدلية فالتعبير الخارجى ما هو إلا شكل تنفيذى للداخلى وهذا التعبير فعل يستفز فيمن يستقبله رد فعل طبقا للقاعدة العلمية التى تؤكد "أن لكل فعل رد فعل مساوى له فى المقدار ومضاد له فى الاتجاه" بل إن المسألة تتجاوز هذا الحد فنرى أن رد الفعل يتحول مرة أخرى الى فعل " .
لابد وأن نعى أن هناك خلط بين مفهوم الدراما والتراجيديا فهناك الكثير ممن يعتقدوا أن الدراما تعنى التراجيديا فى حين أن الدراما كما طرحنا سابقا تختلف عن التراجيديا إذ أن التراجيديا أو المسرحية المأساوية "عبارة عن مجموعة من الأحداث الجادة المترابطة على أساس سببي معقول ومحتمل الوقوع وتدور هذه الأحداث حول شخص مأزوم(البطل)يصارع مصارعة ايجابية ضد قوى الآهية أو اجتماعية أو نفسية ومن خلال تتابع الأحداث يكون الجو السائد حزيناً شجياً ولكن قد تلمع فيه ومضات سريعة جداً من الترويح الملهوى وفى كثير من الأحيان تختتم المسرحية بنهاية كارثية تتمثل فى موت البطل أو هزيمته الساحقة ".
كما أن الدراما أشمل من ارتباطها بالمسرح (كما أشار لذلك "أرسطو" فى كتابه "فن الشعر") فحسب إذ أن بدايتها التاريخية كانت مع المسرح ولكن هناك دراما ت اخرى، لذا توجد الآن أنواع متعددة من الدراما كالدراما الإذاعية والتليفزيونية والسينمائية. ولكن عند الحديث عن مصطلح الدراما فى المسرح فلا يوجد مصطلح يسمى بالدراما المسرحية وذلك لارتباط كلمة دراما بالمسرح فعند حديثنا عن الدراما فى المسرح نشير اليها بمصطلح دراما فقط .ونظرا لمحاولة تلافى الخلط سنقوم من خلال السطور القادمة بتعريف المأساة أو التراجيديا.
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, يونيو 17, 2011
| لا يوجد تعليقات
بدء عرض مسرحية "الرجل العنكبوت" في نيويورك
بدأ في نيويورك عرض مسرحية غنائية جديدة عن قصص الرجل العنكبوت الخيالية تحت عنوان "سبايدرمان تيرن اف ذا دارك" بعد أشهر من التأخير.
وعلى الرغم من أن النقاد أقروا بأن النسخة الأخيرة من العمل التي أعيدت صياغتها كانت أفضل من سابقتها، إلا أن غالبيتهم قد انتقدوا العرض. ووصفت مجلة "هوليوود ريبورتر" الفنية العرض بأنه "مسخ"، بينما وصفته صحيفة نيويورك تايمز بأنه "ممل".
وقد تأخر عرض المسرحية ست مرات بسبب تعرضها لعقبات تقنية، كما تعرض بعض أفراد الطاقم العامل فيها إلى إصابات.
وكان العمل في المسرحية قد بدأ في نوفمبر/ تشرين الثاني الماضي.
وأعرب ديفيد روني من مجلة "هوليوود ريبورتر" عن اعتقاده بأن "محسنات تجميلية" قد أدخلت على المسرحية.
وكتب قائلا إن الفريق العامل في المسرحية حاول إدخال نوع من "الفكاهة" على العمل، إلا أنه "لم يضع قلبا في هذا المسخ".
ووافقه الرأي بين بينتلي من صحيفة نيويورك تايمز الذي قال إن العرض يتراوح ما بين السوء الشديد إلى المستوى المتوسط.
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, يونيو 16, 2011
| لا يوجد تعليقات
تعد مسرحية (البخيل) للكاتب الفرنسي (موليير) واحدة من قمم التراث الإبداعي للكوميديا الفرنسية، فهي قصيدة المال، كما سماها البعض، وصورة البخل التي جسدها البطل في مسرحية فريدة من نوعها، وهي قصيدة حقيقية للنقود. يصور المؤلف في هذه المسرحية بكل قدرته الساحرة شغف الإنسان الداخلي للثروة، وكيف يحل هذا الشغف مكان الجمال والشباب والشرف والحكمة والعاطفة النبيلة، وهو ما جسدته فكرة المسرحية. كما يكشف في مسرحيته هذه عن الطبيعة البشرية الفاسدة التي ظهرت في المجتمع الفرنسي بذلك العصر، وتحديدا بين طبقة النبلاء.
يبدو أن اهتمام الروس بهذه المسرحية ينطلق من انه من الممكن إيجاد بطل مسرحية (موليير) في روسيا المعاصرة بشكل فعلي، خاصة بعد انهيار الاتحاد السوفيتي، حيث ظهرت طبقة في المجتمع من فاحشي الثراء، همهم الوحيد هو جمع المال وتكديسه، مما قادهم إلى التخلي عن كل ما هو إنساني فيهم، وعدم الاكتراث حتى إلى اقرب الناس إليهم، وبالتالي تغيرت بنية المجتمع وعلاقاته، وأصبح يحكمها منطق المال وابتعد بالناس عن المشاعر الإنسانية الحقيقية التي فطروا عليها، وبالتأكيد تأثرت في ذلك الأسر التي تشكل نواة المجتمع وأساسه، وكذلك العلاقات داخل الأسرة نفسها، وهو ما نراه في عرض (البخيل) الذي قدمته فرقة (مسرح الجيش الروسي) من إخراج (بوريس افاناسيفيج موروزوف)، وهو مخرج مخضرم في المسرح الروسي.
لم يقم المخرج في هذا العمل باختصار النص أو إعداده، لأنه من المخرجين الذين يحرصون على احترام النص الأصلي للمؤلف، وعدم الاعتداء على ما يعتبره مقدسا بإعداده، ولذلك فان الخطة الإخراجية اعتمدت بشكل أساسي على قصدية المؤلف، التي لم يحاول المخرج الروسي أن يعيد قراءتها وإنتاج تأويلات للنص تتعارض وما رمى إليه (موليير)، بل انه استفاد من المفارقات المضحكة التي قام بتصويرها المؤلف في مشاهده، وقام الممثلون بتجسيدها على خشبة المسرح. فقد اعتمد المخرج (موروزوف) على ممثل محترف كبير في تقديم شخصية البخيل (آرباغون)، وهو الممثل المفضل لدى الروس (بوريس بلاتنيكوف)، الذي قدم اداءا متميزا على طول مساحة العرض، وكان لقدراته البدنية العالية أثرا بالغا، على الرغم من تجاوزه السبعين من عمره، فكانت حركات "اليوغا" والأداء الرشيق والتغيّر المبهر في الحالات الشعورية، تفرض نفسها على المتلقي في أن ينسى عمر الممثل، ويتغاضى حتى عن بخله، لأنه استطاع أن يكسب تعاطف الجمهور معه. بلغت ذروة أداء الممثل العملاق (بلاتنيكوف) في مشهد المبارزة الهزلي، الذي بني ساخرا منذ بدايته متصاعدا بروح الكوميديا، عندما يبدأ عملية لف قطعة من الورق بيد البطل ليصنع منه سيفين ورقيين، ليعطي احدهما لابنه، حيث يدعوه للنزال، منتزعا بذلك تصفيق الجمهور وإعجابه. كان حضور البطل بحرفيته العالية وأداءه المتميز أثرا بالغا بكسر حدة طول العرض -3 ساعات- وكان حضوره مهما لإزاحة الرتابة التي اعترت العرض أحيانا، حين يغادر البطل الخشبة، خاصة في الفصل الأول، مما ساهم بهبوط الإيقاع.
قدم المخرج في هذا العرض شخصية البخيل المثيرة للشفقة، فهي شديدة الحزن مفعمة بالمرارة، حيث أظهر للمشاهد أن البخيل لا يشعر بالسعادة أبدا، لأنه طوال الوقت يفكر في ماله، ويعاني من الخوف الدائم على ضياع أو نقصان هذا المال، على الرغم من ثرائه الفاحش، ولذلك فانه يعيش في تعاسة داخلية لا حدود لها في أعماقه. ونتيجة لهذه المخاوف فهو يفقد حتى القدرة على بناء علاقة طبيعية بابناءه. ويبرز ذلك جليّا في ذروة الصراع الدرامي في هذا العرض، عندما يكتشف الأب حب ابنه للفتاة التي قرر (أرباغون) خطبتها، ويبدأ صراع الأب وابنه على الفوز بالفتاة، غير أن (آرباغون) يستسلم في نهاية المطاف إلى واقع أن محبوبته إنما هي حبيبة ابنه لا حبيبته هو.
يكثف (موليير) تصوير بخل بطله، وهو ما أظهره المخرج الروسي بطريقة مضحكة، بمشهد يري فيه (آرباغون) يتحدث عن خطة يضعها للتقليل من مصروفات الزواج اولا ولكسب مزيدا من المدخولات ثانيا، فيتقدم بمشروع للزواج من (ماريانا)، وهي فتاة فقيرة، على أن يعطي ابنته إلى (آنسالم)، وهو رجل كبير في السن لكنه غني، في حين يريد تزويج ابنه (كليونت) أرملة من معارفه. وهنا تكمن المفارقة، لأن (فالير)، الشاب الذي يحب ابنته (أليزا) يضطر ان يتظاهر بأنه يوافق (أرباغون)، لكنه في الوقت نفسه يتحين الفرص للهروب مع (إليزا) إذا اقتضت الظروف.
كشف لنا المخرج (موروزوف) الشبه الكبير بين شخصية البخيل بالمرابي اليهودي في مسرحية (تاجر البندقية) لـ(شسكبير)، وذلك عندما يبحث ابنه (كليونت) عن قرض بـ 15 ألف فرنك، كي يتمكن من الهرب والزواج من حبيبته، فيجد له خادمه مقرضا، وبينما كان (كليونت) متضايقا ومستنكرا لنسبة الفوائد الخيالية والشروط المستحيلة التي وضعها المقرض، يكتشف فجأة أن المقرض لم يكن إلا أباه، فيبدأ بالشجار معه ومعاتبته على حبه لماله الذي يفوق عاطفته لابناءه.
ومما يحسب للمخرج أيضا، انه حقق في هذه المسرحية نظرة (موليير) للكوميديا، على أن لها وظيفتين أساسيتين ؛ الأولى تتعلق بتسلية الجمهور وإمتاعه، والثانية الوظيفة الاجتماعية، من حيث كونها وسيلة لكشف حقيقة الأوضاع التي يعيشها الناس وانتقادها عبر تقديم مواقف ذات طابع ساخر هزلي لموضاعات جادة ، وهو ما ينطبق وقول (موليير) من أن "دور الملهاة هي إصلاح أخطاء الإنسان من خلال إضحاكه". ولذلك يرى أن الكثير من القضايا الاجتماعية يجب أن تعالج من خلال الأدب الهادف.
ومع أن المخرج قدم لنا أحداث المسرحية ضمن عرض تقليدي يراعي فيه التكوين الاجتماعي والنفسي للمتلقي الروسي الذي يمكن أن نقول عنه انه جمهور محافظ، فهو يميل إلى العروض الواقعية الكلاسيكية، غير انه حاول الخروج عن تقليدية العرض، من خلال مشاركة الجمهور في العرض المسرحي، عبر توجيهه للممثلين بالتواصل مع المتلقي بواسطة عدم الالتزام بحدود الإطار المسرحي (البروسينيوم) الذي فرضه التصميم الكلاسيكي للخشبة الواسعة (العلبة)، بل قام الممثلون بكسر الجدار الرابع باتجاه الجمهور والحركة بينهم، بل وحتى مخاطبتهم وسؤالهم عن رأيهم فيما يجري من أحداث، وهو ما عزز التواصل بين الممثلين والجمهور، وأعطى دلالة على أن الجمهور كان حاضرا مع المخرج عند وضع خطته الإخراجية، معتبرا ان المتلقي احد العناصر الرئيسية في العرض. وهو مؤشر لتأثره بالأسلوب الملحمي البرختي والرغبة بعدم الاندماج كي يعطي للمتلقي فرصة للتأمل لما يحدث أمامه والمشاركة بوعيه. ويؤكد ذلك ان المخرج لم يفرض علينا على أن البخيل شخصية سيئة، بحيث يستهجن المشاهد سلوك (آرباغون) ويرفضه، بل انه قدمه كشخصية يجب التعاطف معها، لأنه أرانا هذه الشخصية وهي تتألم وتعاني، لكنه في نفس الوقت منح المشاهد فرصة لتأمل البخيل والتدقيق في مسلكه لأخذ العبر.
ان ما تميز به المخرج حقا كان في سينوغرافيا العرض الذي عزز فكرة المسرحية التي تقوم على ان حب المال ممكن أن يحل مكان غريزة الحب التي فطرت الطبيعة الإنسانية عليها، حيث كان اللعب في فضاء مسرح خال من معمار الكتل والجدران والأثاث، الا من كومة من الجلد تتوسط وسط المسرح، كانت هي البناء والأثاث المادي، فتكون سريرا او اريكه أحيانا أخرى، وكأن المخرج أراد أن يجسد ثيمة البخل والخواء الروحي بشحة مفردات السينوغرافيا، مستعيضا عنها بشغله مع الممثلين في ملأ فضاء العرض، فكانوا يتمددون أو يجلسون أو يقفزون أو يبنون علاقة مع كومة الجلد فقط، وهنا تبينت قصدية المخرج حين اقترب نهاية العرض بمشهد النهاية السعيدة الذي توج باحتفال الزواج، عندها تم رفع أطراف كتلة الجلد إلى أعلى المسرح ليتضح انه ليس إلا كيس يختزن البخيل فيه النقود. أن لهذا التصميم قصدية توحي بدلالة فكرة مبتكرة لدى المخرج، مفادها أن حب المال لدى البخيل هو القضية الجوهرية التي تتفوق على عاطفة الحب الإنساني السامية. وباختصار يمكننا القول أن الضحك الإنساني في هذا العرض، يفصل الإنسان عن ماضيه، ويدعونا لابتسامة مبهجة لمواجهة الحاضر.
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, يونيو 16, 2011
| لا يوجد تعليقات
ارتبط المنجز الإبداعي بشكل وثيق بالحياة بشكل عام والإنسان، الذي هو محور الوجود بشكل خاص، وذلك باعتبار أن الفن أداة للتعبير عن مختلف أوجه النشاط البشري بكل تناقضاته. وينطلق هذا الموضوع من "أن العمل والفكر والفن كلها مميزات ضرورية وحاسمة وملازمة لحياة الإنسان"( ). من هنا برزت العلاقة الجدلية بين المنجز الذي يرتبط بذات الفنان واستقبال هذا المنجز الذي يرتبط بالآخر – المتلقي. إن هذه العلاقة كانت الأرضية التي انطلق منها الفنانون المسرحيون في البحث عن وسائل متعددة للتعبير، خاصة في القرن العشرين. وهذا يرجع لما امتاز فيه هذا القرن من تعدد الأفكار والحوادث المتلاحقة، التي شهدها العصر وتركت أثرها في الفنان. فقد شهد المسرح في القرن العشرين اتجاهات عديدة امتازت بابتكار مضامين وأشكال جديدة للتعبير عن الإنسان ومشكلاته، مثلت محاولات للخروج عن الأنماط التقليدية للدراما والعرض المسرحي. هدفت هذه المحاولات إلى إيجاد علاقة من نوع جديد متميزة ومتواصلة مع المتلقي. ابتعدت هذه العلاقة أحياناً وفصلت بين المتلقي والعرض وجعلت من الجمهور مراقباً. بينما اقتربت أحياناً أخرى وجعلت منه، أي الجمهور، مشاركاً في الحدث (العرض). وتطرفت في ذلك فجعلته صانعاً له. كان احد هذه الأشكال المبتكرة المسرح البيئي الذي أشاعه (ريتشارد ششنر) (1934-)، إذ اعتبر "أن المتفرجين هم صانعوا مشهد ومراقبو مشهد، كما في مشهد الشارع خلال الحياة اليومية"( ). وقد استفاد هذا المخرج من التأثيرات البيئية لإيصال محتوى هذا المسرح. كما عمل عدد من المخرجين في العالم تجارب عديدة في محاولة لإرساء إسلوب عام لهذا الشكل ألا إسلوبي. إن الأساليب الجديدة والمثيرة التي قدم فيها مخرجو المسرح البيئي أعمالهم، جعلت منها موضوعا للتأمل. فقد أخذت عروضهم طابعا جماليا من نوع خاص وفريد، وذلك لأن الجمال يسر لمجرد كونه موضوعاً للتأمل، سواء عن طريق الحواس أو في داخل الذهن ذاته . بعبارة أخرى إن التقنيات التي استخدمها مخرجو المسرح البيئي وضعت المتلقي داخل بيئة العرض، محفزة ذهنه وشعوره على تأملها وإمعان التفكير فيها، وبالتالي أصبح منقادا في الدخول في بيئتها. وهو ما أعطى بيئة العمل المسرحي تفردها. نبع اهتمام المسرحيين في البيئة (Environment) لكونها تمثل العوامل الخارجية، التي يستجيب لها الفرد والمجتمع بأسره. وهذه الاستجابة فعلية كالعوامل الجغرافية والمناخية من سطح ونباتات وموجودات وحرارة، وكذلك تشابه العوامل الثقافية التي تسود المجتمع وتؤثر في حياة الفرد والمجتمع، وتشكلها وتطبعها بطابع معين( ). وقد اعتبرت البيئة نظام متكامل يتألف من مجموعة العوامل والعناصر الطبيعية والاجتماعية والاقتصادية والحضارية التي تحيط بالإنسان ويحيا فيها( ). كما تمثل البيئة المجال الذي تحدث فيه الإثارة والتفاعل لكل وحدة حية. وهي كل ما يحيط بالإنسان من طبيعة ومجتمعات بشرية ونظم اجتماعية وعلاقات شخصية. كما إنها المؤثر الذي يدفع الكائن إلى الحركة والنشاط والسعي، لذلك فان التفاعل متواصل بين البيئة والفرد، فالأخذ بالعطاء مستمد ومتلاحق. كما لفتت البيئة عناية العاملين في المسرح لكون الدراسات البيئية تقوم بدراسة الأوساط الاجتماعية والاقتصادية والحضارية التي يعيش فيها الإنسان، والتي يجريها العلماء حول محيطه الاقتصادي والاجتماعي والعوامل المؤثرة فيه. وهي الدراسات التي تتعلق بمادة علم النفس الاجتماعي، الذي يهتم بدراسة البيئة التي يعيش فيها الإنسان، بما فيها من موجودات طبيعية وظواهر اجتماعية تتعلق بمؤسسات المجتمع المختلفة وتقاليده وعاداته وقيمه ومواقفه. كما إن هناك عدداً من الجماعات تعتبر الدراسات البيئة جزءاً من الدراسات الأنثروبولوجية الاجتماعية( ). ولهذا فقد أعتبر المخرج الأمريكي(ريتشارد ششنر) البيئة بأنها: المحيط الدائم والغطاء والمحتوى والأعشاش. وهو المشاركة والفاعلية في الأنظمة الحياتية المترابطة. وهو يرى أن البيئة حيث بدأت الحياة. وقد تأثرت بالكائنات الحية وبالأحداث الطبيعية غير الحية، مثل هيجان البراكين والعواصف والفيضانات والبقع الشمسية…الخ. وعد هذا المخرج أن العلاقة بين ما هو طبيعي وبشري أمر معقد، فمن الممكن أن لا يؤثر الإنسان في الأحداث الطبيعية غير الحية، لكن الفعل الإنساني يؤثر في الطقس (الجو) وعنف وطأته( ). عالج المسرح البيئي أزمات الإنسان المعاصر، التي أنتجتها الإحداث السياسية في العالم، وما تركته الحروب من دمار على أوضاع الإنسان الاقتصادية والاجتماعية والنفسية. وقد ربط المسرح البيئي بين المسرح والحياة باعتبار أن ما يحدث في المسرح هو رديف للحياة، يحيلها الفنان إلى المسرح ضمن انطباعات ورؤية خاصة يلعب فيها الخيال دوراً أساسياً، حيث يتعايش الجميع في مواجهة حياتية في بيئة العرض المسرحي تماماً كالحياة. ولهذا فقد أزاح مخرجو المسرح البيئي النص الدرامي الأدبي الجاهز، واعتمدوا على توليفة من أنماط تواصلية مرئية- سمعية، تتناسب وطبيعة تلك العروض ورؤية هؤلاء المخرجين لها. كما حاول مخرجو المسرح البيئي إعطاء عروضهم صفة كونية، سواء في طرح موضوعات عروضهم أو استخدامهم للغات متعددة عالمية. كما استعاض بعض منهم عن لغة الكلمات بلغة الأصوات، مدخلين لغات مرتجلة. واشتغلوا في عملهم على إذابة الطابع المحلي للثقافة الشعبية من اجل إعطائها صفة كونية. ظهرت بوادر المسرح البيئي (Environmental Theater) عام 1970 على يد المخرج (ريتشارد ششنر)، الذي لخص فيه إسلوبه في التعامل مع فضاء العرض المسرحي والعلاقة مع الجمهور وعدد من البديهيات. وقد التقط (ششنر) مصطلح البيئة (Environment) من (ألن كابرو)* الذي استخدمه في صياغة العمل الفني. وظهر هذا التعبير في كتابه (التجمعات، البيئات، الواقعات) عام 1966، التي يرى أن "مفتاح المفهوم امتداد لفكرة (كابرو) عن البيئة، حيث يعتبر مشهد العرض جزءاً مكملاً للكل، يجمع الممثل والمتفرج ويتفاعلان فيه كوجود أو كينونة. ومثل هذه المحاولة تعني تلقائياً رفض عمارة المسرح التقليدي لصالح الأماكن المناسبة كبيئة"( ). طور (ششنر) المسرح البيئي من خلال بحثه عن فضاءآت جديدة للعرض المسرحي، يهدف من خلاله إلى "توليد إشارات مسرحية بلا حدود ومعاني لا متناهية، ناتجة عن إمكانية تشكيل لانهائية لمساحة* المسرح"( ). وهو ما عبر عنه (فيلار)** في عام 1948 في قوله: "إن كثيرون منا يفهمون انه مازال ضرورياً أن ندع المسرح "يتنفس" (…). فمستقبل المسرح ليس في المساحات المغلقة"( ). بحث المخرج الأمريكي عن ارتباط المتلقي بالفضاء من خلال "امتلاء المساحة، الطرق اللفظية المتعددة التي تنتقل عن طريقها المساحة وتضج بالحياة. وهو ما يعد أساساً في تصميم المسرح البيئي، الذي عد أيضا مصدر تدريب لمؤدي الأدوار المرتبطة بالبيئة. وإذا كان المشاهدون هم احد العناصر التي يجري عن طريقها العرض، فان المساحة المليئة بالحياة هي عنصر آخر. إن هذه المساحة الحية تتضمن كل المساحة في المسرح، وليس ما ندعوه خشبة مسرح فقط"( ). اعتبر (ششنر) إن البيئات أو بيئة العرض ليس فضاء فقط، بل فاعلية اللاعبين في أنظمة إرسال معقدة، تأخذ مكانها من خلال فضاءآت ساكنة بشكل مبدئي. فبيئة العرض تعني (المكانة) بالمفهوم السياسي، (جسد المعرفة) بالمفهوم العلمي، (المكان الحقيقي) بالمفهوم المسرحي. وهذا يعني انه لتجسيد العرض بيئياً لا يعني مجرد نقله خارج (البروسينيوم)***، بل ان تشترك جميع العناصر التي تؤلف العرض المسرحي كي يعطيها شكل الحياة. وهو يعني احداث التغيير والتطور والتحول وامتلاك الحاجات والرغبات والقدرة على التعبير واستخدام الوعي. فالمسرح البيئي حيثما يكون الفعل: في غرفة الأزياء والماكياج، حيث المشاهد، في الردهة، في مكتب الإدارة في صندوق البريد، وحتى التواليت، وفي وسائط النقل التي تجلب المشاهد إلى المسرح وحتى الكافتريا التي تقدم الطعام، هذه جميعها تشكل بيئة العرض( ). وقد جاءت جماليات المسرح البيئي من تركيب عناصر مستقاة فعلياً من الابتكارات المسرحية المعاصرة، فقد لجأ مخرجو المسرح البيئي إلى إسلوب جمع المواد الأدبية والفنية والتقنية في أعمالهم، المسرحية. إذ عملوا على "تلقي الصورة الفنية وتبنيها حتى تصبح صورة خاصة بهم. ومن ثم نقل هذه الصورة وهي طازجة إلى المتلقي. يضاف إلى ذلك إن العناصر يتم تقديمها من خلال فكرة "تعليق القراءة"، أي أن تجعل المتلقي يستعيد تجربة مكانه الأليف. وينطلق هذا كله من فكرة "ديناميكية الخيال". أي أن الصورة الفنية والمكان الأليف، والذكريات المستعارة، ليست معطيات ذات أبعاد هندسية، بل مكيفة بالخيال وأحلام اليقظة"( ). وهنا لا بد من التأكيد بان جمع هذه المواد لم يتم تناولها بطريقة عشوائية، ذلك ان السمة الجمالية لأي عمل، إنما يتأتى من توافر عاملين هما: تنظيم عناصر العمل وتآلف تلك العناصر مع بعضها البعض لإخراج عمل فني جدير بالإعجاب، أو لخلق عمل فني مبدع. وهذين العاملين (التنظيم والتآلف) يتبعهما المتذوق إسوة بالفنان، لأنه يمر بنفس المراحل التي يمر بها الفنان في سبيل تمثيل موضوع فنه. ومن ثم محاولة تقييمه والحكم عليه"( ). إن الهدف الذي سعى إليه المسرح البيئي في هذه العملية يتشابه وأسلوب السينما المعاصرة. فقد رأى (اونا شودهوري) بان هناك تشابها بين منطق وإسلوب السينما المعاصر والمسرح البيئي؛ حيث تسعى الأولى إلى توسيع مجال الرؤيا الإنسانية ليشمل كل الحقائق وتعرضها للتشريح الإنساني. فهي تشرح الموضوعات الإنسانية وتعرفها وتقدمها تماماً مثل المسرح البيئي( )، ذلك أن "تغييرات المشاهد القصيرة، وتقاطع الحبكة الرئيسية بحبكة ثانوية، إنما هو جانب من الشكل العام لها. وينكشف هذا الشكل ديناميكياً. فالسلسلة المتصلة من المشاهد، التي تشبه إلى حد كبير تسلسل الأحداث في الشريط السينمائي، الذي تتخلل عرضه فترات استراحة وفترات موسيقية بين كل جزء وآخر، هو الذي يقوى تأثيرها ويزيد من قوتها"( ). يلعب الخيال دوراً أساسياً في تجسيد الصورة مسرحياً عند مخرجي المسرح البيئي، وذلك لكون الخيال، كما يرى (باشلار)، قوة خفية… قوة كونية بقدر ما هو ملكة سايكولوجية. وقد ميز (باشلار) بين نوعين من الخيال: الخيال الشكلي والخيال المادي، ففي حين يخلق الخيال الشكلي كل الجمال غير الضروري داخل الطبيعة مثل الأزهار. فان الخيال المادي يهدف إلى إنتاج ما هو بدائي وخالد في الوجود. وفي داخل العقل الإنساني يكون الخيال الشكلي مغرماً بالخرافة، والجمال الفاتن بالتنوع وبالمفاجئة في الأحداث. بينما يتركز الخيال المادي على عنصر الديمومة في الأشياء. وهكذا فهو يفرز في الطبيعة بذوراً، ومن تلك البذور يترسخ الشكل بعمق في المادة( ). وبهذه الطريقة يصبح للظاهرة الفنية "بعداً موضوعياً، بعداً اجتماعياً، وبعداً نفسياً بالإضافة إلى بعدها الظاهراتي- أي بعد المعايشة والخيال.."( ). اهتم المسرح البيئي بالانثروبولوجيا الاجتماعية Social Anthropology وهي "الدراسة الاجتماعية للقيم والسلوك الإنساني الخاص بأنواع مختلفة من المجتمعات البشرية. وتركز الدراسة الانثروبولوجية الاجتماعية من الناحية النظرية على فحص المجتمعات البشرية برمتها، الا انها من الناحية العملية تكرس جهودها في تحليل المجتمعات إلى عناصرها الأولية أو وحدتها البنائية. وهي تقوم بتحليل قطاع اجتماعي تحليلاً دقيقاً، وغالباً ما تربطه بقطاعات المجتمع الأخرى. والدراسة العملية الأنثروبولوجية تستلزم استعمال طريقة المشاهدة المباشرة أو طريقة المشاهدة بالاشتراك"( ) وضمن هذا السياق وظف (ششنر) دراسته للأنثروبولوجيا في تقديمه لنموذج (الانتقال/التحول) الذي اعتبر انه نموذج "مفتوح، أي الاستفادة من الثقافات المختلفة والحياة اليومية وتوظيفها في هذه العروض. تماماً كما تم توظيف الطقوس التلقينية** لاولاد (كاهوكو) في (بومبو) في غينيا الجديدة، ومن الممكن الاستفادة أيضاً من التجارب الشخصية مع هذه الشعوب عن طريق دراسة هذه الثقافات. وهو ما تحقق في (باخوسيات) و (فيلوكيتس) لـ (سوفوكلس) و (اوديب) لـ (سنكا)***. ومن الممكن الاستفادة من الرسالة الهندية (نايتاساسترا) ودراما النو( ). وكان اعتماد (ششنر) على كثير من تقنيات تلك الطقوس ينبع من وجهة نظر تفيد بان " تحويل خشبة المسرح إلى طقس هو لمجرد رغبته في تفعيل العرض المسرحي، واستخدام الأحداث المسرحية لتغيير الناس. وذلك بالاعتماد أساساً على الطقس الذي يقوم على عزل المشاركين عن بيئتهم السابقة من خلال نزع الحواس Sensory depoivation وتغيير التوجه disorientation. وهذا الفعل يوحي بالتغيير في طبيعتهم، وإدماجهم في بيئة جديدة بشكل مادي. وهذا يتضح في مشروعات جروتوفسكي "البارامسرحية Paratheatical او في المسرح الحي"( ). استخدم المسرح البيئي الطقس في سعيه لان تصبح الرموز فوق طبيعة ويصبح المعنى المجازي للحدث على الخشبة مفهوماً دون سؤال، والتواصل بين الخشبة والجمهور كاملاً. وبهذا الشكل يحتفظ الحدث على الخشبة بغموض له نظام واقعي آخر، ولا يمكن الإحساس به، إلا من خلال معايشته كطقس، وكما هو الحال في المسارح الدينية القديمة، تفهم العناصر الطقسية بعموميتها وتعتبر مسلمات وتبقى مقدسة"( ). وبالطبع فان هذا الغموض المطلوب مرتبط بالتلقي من قبل المشاهد، الذي اعتبر هدفاً لمخرج المسرح البيئي، استنادا إلى "أن الفن هو أداة "تغريب" الأشياء وأداة الشكل الذي أصبح صعباً، أي إنه الأداة التي تزيد من صعوبة وإطالة الإدراك، لان عملية الإدراك في الفن غاية في ذاتها ولابد من إطالتها"( )، وهكذا تكون عملية التلقي في المسرح البيئي قد امتلكت إسلوباً وخصوصية في التأويل. ويتركز عمل مخرجي المسرح البيئي مع ممثليهم في ورش مسرحية معتمدين على العمل الجماعي، بدءاً من إعداد النص إلى تقديم العرض. واعتمدت تقنية الأداء التمثيلي في المسرح البيئي على المرونة العالية للجسد، التكوين، التنويع، والتنغيم في طبقات الصوت، والارتجال المرتبط بتداعيات الممثل. وقد هدفت جميع تلك التقنيات الأدائية إلى خلق علاقة تواصلية مع المتلقي، الذي يعتبر المسرح البيئي جزءاً أساسياً من بيئة العرض المسرحي. لذلك حاول المخرجون توظيف جميع عناصر العرض المسرحي وتقنياته بهدف إدخال المتلقي في تجربة طقسية موحدة، وتوريطه بشكل جمعي في تجربة شاملة يتوحد فيها الجميع بلا تمييز لتحويل العرض المسرحي إلى حدث اجتماعي داخل بيئة العرض.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, يونيو 15, 2011
| لا يوجد تعليقات
مسرح خيال الظل التقليدي في البلدان العربية
"أطروحة دكتوراه"
عرض وترجمة :
د. خليـل عبدالرحمـن (سورية)
عضو هيئة التدريس بقسم الفلسفة – جامعة السابع من اكتوبر )ليبيا)
ناقشَ الباحثُ المسرحي الروسي "داكروب ف. د" في جامعة "سان بطرسبورغ" الحكومية للفنون المسرحية أطروحة دكتوراه في سنة 2005، التي حملت عنوان "مسرح خيال الظل التقليدي في البلدان العربية". تتألف الأطروحة من المقدمة، حيث بيَّنَ فيها الباحث موضوع البحث وهو مسرح خيال الظل كأحد أنواع الفن، الذي نالَ شهرة واسعة في العالم العربي، وبيَّنَ أهمية بحثه، التي تكمن في الكشف عن التأثير المتبادل بين الظواهر الثقافية ـ التاريخية لظهور وانتشار مسرح الظل في الشرق الأدنى، وبمعالجته الأسس الأدبية للمسرحيات وإظهار طبيعتها المميزة، وبسعيه إلى استخراج وشرح مضامين مسرحيات الظل العربية التقليدية، وبدراسة تكوينه، ودراسة جوانبه الفلسفية - الجمالية وجذوره التاريخية وعواملة الثقافية والدينية والإجتماعية، التي حدَّدت خصوصيته القومية والجمالية.
ثمَّ ينتقل كاتب الأطروحة إلى الحداثة العلمية لبحثه، التي تكمن في الرصد الشامل للمبادئ الفنية والتقنية الكامنة في أساس مسرح الظل التقليدي، وتحديد طبيعته الفريدة المرتبطة بتاريخ عريق، وفي دراسة الأشكال والشخصيات الثقافية الشعبية العربية.
استخدمَ الكاتب علم الصوتيات وعلم القواعد وعلم الخطابة كعلوم مساعدة لتحليل النصوص المسرحية ولمقاربة وصفية لشخصيات المسرح البارزة وشخصيات مسرح العرائس. ويُشهد لكاتب الأطروحة بأنه ترجم أربع مسرحيات عربية إلي اللغة الروسية، وتلك الترجمة تُعدُّ الأولى في تاريخ علم المسرح الروسي.
اعتمدَ الباحث، في أطروحته، على مواد واسعة من تاريخ المنطقة وفلسفتها ودياناتها، وكذلك على مواد انثربولوجية، وعلى التراث الشعبي وتاريخ الفن العربي، كما اعتمدَ على انطباعات ووصف الرحّالة الأوربيين ومذكراتهم حول مسرح الظل العربي، وعلى مقالات وأعمال الباحثين العرب والأوربيين ونُقاد مسرح الظل والأدب، ومذكرات الممثلين العرب.
كتبَ "داكروب"في مقدمة أطروحته بأن مسرح خيال الظل في بلدان حوض البحر المتوسط كان أحد أنواع الفن الشعبي الأكثر انتشاراً على مدار قرون عديدة. وانتشرَ هذا المسرح في الوطن العربي، ومؤخراً في البلدان الغربية، قادماً من بلدان جنوب ـ غربي آسيا وشرقها، حيث فيها حافظَ بعض أشكال مسرح الظل على تقاليده القديمة، بينما ضاعَ هذا الفن في ثقافة الشعوب العربية. ومع ذلك نلاحظ اهتماماً متزايداً بين المسرحيين العرب ببعث تقاليد مسرح الظل، التي كانت مرتبطة بالوعي القومي. ولكن عندما تتوجه الثقافة المعاصرة نحو أشكال الفن الشعبي المنسية ينبغي عليها أن تدرس بعمق تاريخ المسألة، وأن تحلّل كل تفاصيل المسرحية، وأن تبحث بدقة قوانين بناء النص المعروض، وتُعيد بإتقان كل التقنية المنسية أو المفقودة تماماً.
لقد لعبت مراكز الحضارة العربية القديمة، المبنية على هذه الأرض، دوراً هاماً في تأسيس علاقات المشرق العربي الثقافية والتجارية مع الدول الآسيوية والأوربية. ساعدَ الإنفتاح على الخارج والتأثير الثقافي المميز بالحفاظ على تقاليد مسرح الظل في هذه الأراضي على مدار مئات السنين. لا تُعدُّ منطقة حوض البحر المتوسط مكاناً للطبيعة الجميلة وللمناخ المعتدل فحسب، بل ومنطقة حيوية للعلاقات السياسية والتجارية. تجمعُ بين هذه البلدان اللغة العربية الفصحى والدين الإسلامي، ولهذا ليس غريباً عندما نجد خصائص مشتركة بين الظواهر الثقافية المختلفة لتلك البلدان. ومع ذلك لا يجوز أن ننظر إلي تقاليد مسرح العرائس بشكل عام وإلى تقاليد مسرح الظل بشكل خاص كجسم عضوي واحد في ذلك القسم من العالم العربي، لأن كل بلد فيه امتلكَ خصائص واضحة ومميزة لمسرحياته. فعلى سبيل المثال أبدى بطل مسرح الظل التركي "كاراكوز" تأثيراً هائلاً على تطور الفن المسرحي في سورية ولبنان وفلسطين، وتشكّلت في هذه الدول قواعد خاصّة في بناء المسرحية، وتكوّنت أوبرات مسرحية فريدة مع شخصيات محدّدة ثابتة، وصاغت قوانينها الخاصّة في مجال تقنية تجهيز مسرح العرائس. أما في بلاد شمال أفريقيا، بما فيها المغرب وليبيا، فكان مسرح الظل مشهوراً بشكله المبسط جداً، وأشكال الظل المفلطحة في تونس العاصمة، صفاقس، جزائز العاصمة، قسنطينة وطرابلس الغرب، بالمقارنة مع الدُمى المصرية البهية المزخرفة والسورية الرائعة، امتازت بتقليدية قصوى، وبالتالي كانت حركتها مقيدة.
رغم الاختلافات الجوهرية في بعض عناصر مسرح الظل إلا أنه نال شهرة واسعة في كل بلدان المنطقة، وعُدَّ، لفترة طويلة، جزءاً لا يتجزأ من الطقوس الدينية والأعياد والمناسبات الحكومية. وحّدت تقاليدُ مسرح العرائس هذه المناطق الواسعة وبخاصة تقديم العروض بمشاركة "كاراكوز". ويُعزى سبب هذه الوحدة إلى طبيعة مسرح الظل نفسها وبطله الرئيسي الذي عبَّر، إلى حدٍ ما، عن خصوصية الثقافة العربية والوعي القومي. في هذا النمط من العرض كانَ الشكل الإيمائي التقليدي معروفاً ومألوفاً للمشاهدين، حيث اكتظَّ دائماً بمضامين حيوية مرتبطة بمواضيع مختلفة من الحياة الإجتماعية. وكما الثقافة الأوربية التي من الصعب تخيلها بدون الكرنفالات وساحات الكوميديا وعروض الدُمى والحفلات المتنكرة كذلك من الصعب تصور تاريخ المسرح العربي بدون مسرح خيال الظل الذي يملك تاريخاً شيّقاً وغنياً، وعكسَ بوضوح حالة الأمة النفسية ونزعاتها الفلسفية والجمالية.
تحليل المصادر والمراجع
يعتقد كاتب الأطروحة بأن نصوص المؤلفين العرب والأوربيين عن المسرح تُعدُّ من أهم المصادر حول التصورات الأولى لمسرح الظل العربي. وتحليل وتنظيم مثل هذه الشواهد يسمحان لنا بإعادة بناء المراحل الأساسية لولادة مسرح الظل العربي وطرق تطور هذا الشكل الفني وقواعده التقتية والجمالية. فالمعلومات المتضمنة في أعمال "الشَقندي" (توفي في سنة 1231)، "التيفاشي" (1184 ـ 1253) و"الخفاجي" (توفي في سنة 1658) حول مسرحيات الظل الأولى تساعدنا على مقارنة أنواع المسرح في هذه المنطقة مع الأنواع المماثلة لها والمعروفة في ثقافة الشعوب الأخرى.
تُعدُّ إعادة بناء حياة المدن الشرقية الغنية والوصف البهيج للأعياد الشعبية والأسواق والعادات القومية ضرورة تاريخية لدراسة تقاليد الثقافة العربية. وبفضل الباحثين الذين نظموا نصوص ومحاور مسرح الظل إنبعثت أسماء المعلمين الكبار: "شيخ سعود"، "علي النخلة" و"داؤود المناوي" الذين مثلوا بمصر في بداية القرن السادس عشر، و"أبو عبد اللطيف المعماري" الذي ألَّفَ العروض المسرحية بسورية في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين. تعطي بحوث كُتّاب المسرح العربي إمكانية التعرف على عروض مسرح الظل وتقييم الأهمية الاجتماعية لهذا الشكل الفني الشعبي ومعرفة أسماء معلميه الأماجد.
عُرضت بصورة كاملة المادة الأكثر أهمية والمستفيضة بالتفاصيل والأكثر توثيقاً لغاية يومنا هذا عن تاريخ مسرح الظل باللغة العربية في عمل الباحث اللبناني "فاروق سعد" [مسرح خيال الظل العربي ـ بيروت 1986]. نُشرت في هذه الطبعة أيضاً مذكرات قيّمة للمؤلف حول مسرح الظل في مراحله المختلفة ومقالات عن المعلمين الأوائل وشخصيات مسرح العرائس، وعن المسرحيات المعروضة سابقاً ومحاورها. غلبَ على هذا الكتاب الطابع الوصفي فغدا شبيهاً بالدليل، حيث كان المؤلف بعيداً عن التحليل العلمي لظاهرة المسرح نفسه، ولم يضع نصب عينيه استخراج جذورها وأسباب انتشارها وشهرتها بين العرب.
يُعدُّ الأساسُ الأدبي للمسرحيات بمثابة دراسة نظرية لعناصر عروض الظل، فأكثر الأعمال المكرسة لمسرح الظل العربي مبنية على التحليل الأدبي لنصوص ومحاور مسرحيات معلم مسرح خيال الظل "ابن دانيال الموصللي". وأول من حقَّقَ وبحث في مخطوطات مسرحيات "ابن دانيال" هو الباحث المصري "إبراهيم حمادة"، وذلك في كتابه [مسرح خيال الظل ومسرحيات "ابن دانيال" ـ القاهرة 1960]. جدير بالذكر بأن المؤلف، انطلاقاً من آراءه الرقابية على الفن، أهملَ أجزاء كبيرة من النصوص معتقداً أن الفحشاء المتضمن فيها يخدش حياء الذوق العام. ورغم ذلك أعطى هذا العمل، وإن لم يكن بشكل كامل، إمكانية للقارئ العربي بأن يتعرف على إبداع كاتب مسرح الظل الكبير.
قامَ الباحثُ "علي الراعي" بدراسة مسرحيات الظل، انطلاقاً من تقاليد الأدب العربي، في كتابه [فنون الكوميديا من خيال الظل حتى "نجيب الريحاني" ـ القاهرة 1971]، حيث درسَ فيه حتمية تطور الكوميديا العربية المصرية من القرون الوسطى حتى بداية القرن العشرين. كما قدَّمَ المؤلف نفسه عملاً أكاديمياً آخر [المسرح في الوطن العربي ـ الكويت 1980]، وفي القسم الأول منه، المعنون بـ"الأصول" والمكرس لأشكال المسرح الأولى يؤكّد "الراعي" بان مسرح خيال الظل كان معروفاً في الدولة العباسية، واعتبرَ أحد أنواع المسرح الراقي في ذلك الزمن.
كما نجح المستشرقان الألمانيان "باولو كاله" و"جورج يعقوب" بتسجيل محاور مسرحيات خيال الظل العربية من مصر، سورية، لبنان، ليبيا وتونس.
وبفضل رحلات "كاله" العلمية الكثيرة يوجد الآن بين يدي الباحثين مخطوط "ديوان قادس" الفريد من نوعه والمتضمن نصوص مسرحيات الظل باللهجة المصرية في مراحله المختلفة، وهي محفوظة الآن في متحف "كولن" للفن المسرحي بألمانيا. وفي بداية القرن العشرين وضعَ "يعقوب" دليل ضخم لمسرح خيال الظل الشرقي، وتُعدُّ كتبه ومقالاته المكرسة لـ"ابن دانيال" مادة قيّمة لأجل دراسة مؤلفات الكاتب العربي الكبير.
كانت العودة إلى النصوص الأصلية المحفوظة لمسرح خيال الظل هدفاً للدراسات الأكاديمية لفترة طويلة. ففي القرن العشرين طبعَ الباحثون الأروبيون والعرب مخطوطات مسرحية كثيرة، فشارك "كورت برتيفير"، "آنّه ليتمان"، "كورت ليفي"، "ادموند سوسي"، "فلهلم هزباخ"، "فريدريك كيرن"، "أوتو شبيس" في مجموعة مختارة ضمّت ليس فقط مخطوطات من الأرشيف فحسب، بل ونصوص الرواة (الحكواتيون).، وكذلك "حسين حجازي"، "منير كيّال"، و"أحمد تيمور".
تُحفظ الآن نصوص مسرح خيال الظل العربي على شكل مخطوطات متنوعة، موزعة في أماكن متفرقة، فعلى سبيل المثال توجد أربعة مخطوطات لمسرحيات "ابن دانيال" موزعة مابين [القاهرة ـ مكتبة تيمور ـ شفرة 16 / ألعاب]، وفي مكتبة [جامع الأزهر بالقاهرة] أيضاً، الذي ذُكر بدليل الكتب في سنة 1949، ومخطوط في [استانبول (1424)]، الذي وجده "يوسف هوريفتز" في سنة 1906، و[مخطوط ( 141 ) في مكتبة " اسكوريال " بمدريد]، الذي أكتشفه الراهب اللبناني "ميشيل غريزي" (توفي في سنة 1794) في أثناء فهرسة دليل المخطوطات العربية للمكتبة في سنة 1760-1776.
طبعَ "عادل أبو شنب" والأخوين "فرانسوا وشريف خزندار". و"سليمان قطاية" نصوص أصلية لمسرح خيال الظل في حلب، التي كانت مسجلة على أسطوانة "جراموفون" في ستينيات القرن التاسع عشر، إن هذا العمل، كمادة أرشيفية، هام جداً، كونه يعكس روح ذلك الزمن من خلال التسجيل الحي لمسرح العرائس، ونستطيع الاستفادة من الكلمات الشعبية الخاصة بتلك المرحلة. وطبعاً يجب ألا ننسى عمل "عبد الباقي الإسحاقي" [ديوان عن نظم الشعر والشعراء السابقين] الذي ضمَّ نص مسرحية "محادثات حول الطاولة مع أم مُجبر" المحفوظ في المكتبة الوطنية بباريس [الشفرة 4852 arabe].
ولكن المسائل النظرية للفن العربي التقليدي عولجت بشكل ضعيف في الدراسات الأكاديمية. ورغم ذلك طرحَ المختص بالفلكور "عبد الحميد يونس" المصري مصطلح علمي جديد وهو "العرض الوسطي" في مقالته "مسرح خيال الظل والحياة المسرحية قبل ظهور المسارح الجديدة" [مجلة العربي – العدد 19 – الكويت 1960- ص 14 – 19]، وأكَّدَ فيها بأن اقتران الألعاب التمثيلية (الدُمى) المباشرة والألعاب غير المباشرة (استخدام شخصيات الدُمى والشخصيات المقنّعة) عَكسَ خصوصية تأويل الحياة فلسفياً عند العرب المسلمين، وصوَّرَ بوضوح العلاقة بين طموح الإنسان وإرادة الله. وبعد دراسته لمفهوم "العرض الوسطي" أشارَ "يونس" إلى الجذور الآسيوية لمسرحيات خيال الظل، وتعقَبََ تاريخ انتشارها من مصر إلى بلدان أخرى، ووصَفَ بشكل عام خصوصية محاور المسرحيات، كما أنه ميّزَ اتجاهين في مسرح الظل: الأول مدني وجَدّي الذي أرضى ذوق المحافظين، والآخر نقدي موجّه للناس البسطاء الذين أحبوا المسرح، وهو كان الأكثر شعبية في مسرح الظل التقليدي العربي، وأكَّدَ في مجادلاته الحادّة مع "إبراهيم حمادة" بأن المسرح تعرضَ لمضايقات من قِبل السلطة لا بسبب عروضه اللأخلاقية، بل بسبب اتجاهه النقدي الحادّ.
قامَِ "يعقوب لانداو" في كتابه [دراسة في المسرح والسينما العربيين – فيلادلفيا 1958] بمحاولة فهم التقاليد القومية وسبب غياب مسرح خيال الظل العربي بالشكل الذي عرفته أوروبا. كما درسَ الباحث الألماني "هرمان رايخ" لفترة طويلة جذور مسرح الظل العربي وتطور الأشكال المسرحية في بلدان حوض البحر المتوسط، وخرجَ بفرضية مفادها بأن جذور مسرح الظل خرجت من حوض البحر المتوسط ومنه انتشرَت في الشرق، إلا أنَّ هذه الفرضية تنقصها أدلة واقعية، فلا نجد أي أثر لهذا المسرح في مصر الفرعونية وفي حضارة اليونان القديمة وكذلك في العصر البيزنطي. وهناك فرضية أخرى للجذور العربية لمسرح الظل وانتشارها فيما بعد على أراضي الإمبراطورية العثمانية عرضها الباحث التركي "متين آند" الذي دعمَ أراءه بمواد تاريخية غنية في مؤلفه "كاراكوز: مسرح خيال الظل التركي" الذي ترجم إلى اللغتين الانكليزية والفرنسية. [And M. Karagoz: Turkish Shadow Theatre. Turkey, 1979].
لا توجد باللغة الروسية مراجع كثيرة حول مسرح الظل العربي الذي اهتمَّ به علماء الأجناس والمستشرقين بالدرجة الأولى، وفقط بحث "تاتيانا بوتينتسوفا" [ألف سنة وسنة للمسرح العربي ] يملأ جزئياً هذا الفراغ.
واعتمدَ الباحثُ أيضاً على بعض المراجع في مجال الأساطير والتقاليد والأديان مثل كتاب "ريفونينكوفا ف.ي" [ الأسطورة، التقليد، الدين] الذي رصدَ الخصائص المقدّسة للظواهر المسرحية، ووظيفة المسرح في حياة المجتمعات البدائية، وعلاقة المسرح بالعبادات والعادات والأساطير، كما درسَ تأثير العبادات وأشكال المسرح القديم على جمالية المسرح المعاصر. وكذلك كان لعمل "سالومنيك ن.ي" [مسرح العرائس التقليدي في الشرق] أهمية كبيرة لدراسة بعض المسائل، ففيه يعرض وصفاً تحليلياً كاملاً لبعض أشكال مسرح العرائس في الهند، إيران، تايلاند، اندونيسيا وكمبوديا، وباعتماده على المراجع الأدبية ومصادر من الأرشيف والمتاحف يصور المؤلف نظام الوسائل التعبيرية وخصوصية تركيب لغة هذا الفن، ويميز أساليب المؤثرات الفنية وقوانين التربية الجمالية للعروض المسرحية. ويلعب عمل "باختين م.م" [إبداع "فرانسوا رابليه" والثقافة الشعبية في القرون الوسطى وعصر النهضة] دوراً كبيراً لفهم الطبيعة الكوميدية لمواضيع مسرح الظل. وهناك مراجع أخرى كثيرة اعتمدَ عليها الباحث في أثناء تحليله للظواهر الثقافية المتماثلة بالعالم العربي في ذلك الزمن.
تركيب الأطروحة
الفصل الأول: الظروف التاريخية – الثقافية لظهور
وانتشار مسرحيات الظل في الشرق الأدنى.
- جذور مسرح الشرق الأقصى في مسرح خيال الظل العربي.
0 التعليقات:
إرسال تعليق