( الأجل حارس ) عرض طقسي بصبغة معاصرة تحت المطر

الفنان محسن النصار

( الأجل حارس ) عرض طقسي بصبغة معاصرة تحت المطر 

تابع القراءة→

عرض مسرحية "القلعة "بسينوغرافيا متكاملة / محسن النصار

كتابات مسرحية

عرض مسرحية "القلعة "بسينوغرافيا متكاملة / محسن النصار 

مسرحية "القلعة "من اخراج الكويتي علي الحسيني و تأليف الكاتب العراقي عبدالأمير شمخي  عرضت المسرحية في مهرجان المسرح العربي التاسع  في الجزائر وهي من العروض المرشحة على جائزة الشيخ د. سلطان القاسمي لأفضل عمل مسرحي عربي .

وتدور أحداث المسرحية حول الأنسان  المندفع والحساس والأنسان الذي  يوحي بالقوة  في متهات الحياة الأنسانية  حيث الوهم والحقيقة، والتي تؤدي أيضاً إلى عدم ثقة الشخصيات في المسرحية ببعضها البعض كما أنها تبين بما لا يدع مجالا للشك غياب الحلول الفعلية لمشاكل كثيرة، وعدم القدرة على مواجهة الأمر الواقع مع حيرة مستمرة وقلق متواصل وخوف متجدد من ماهية المستقبل وكيف سيكون" لقد ذبحت أحلامي كما تذبح القرابين في التجربة الدموية التي عشتها . تلك هي النتيجة التي آلت إليها، فقد انتزع الآخرون مني كل شئ ، حتى إن روحي ساعة الغروب المحزن تنفصل عن جسدي ، فأراه ممددا كمركب صغير لم يعد صالحا إلا لتحتله العناكب واراها غيما أبيض تمزقه رياح عاتية ( يصرخ ) لقد أغلق الآخرون كل الطرق . وسحقتني العجلات جسدا وروحا وأحلاما ، ولم يعد لي إلا حلم واحد ، غريزة واحدة ، لن أتنازل عنها وأنا أمسك بها الآن"

ويبدو أن عرض مسرحية " القلعة "  يعني بتلك  الحقيقة الثنائية التي  تمكن العرض المسرحي من  الوصول إليها من خلال  واقعية جديدة من خلال تجسيد  النص المسرحي وأخراجه من  عبثيته من ناحية  الشكل والبقاء على المضمون  ، فكل عناصر العرض المسرحي في القلعة  منسجمة  وتعطي للعرض  القيمة نفسها تقريباً، واصبح المفهوم الثنائي للعرض  كالموت والحياة , والنور والظلام . والمقبرة والجنائن المعلقة ,والممثلين والصور والحوار السردي  والزمن والفضاء أصبح  عالم نستكشفه  خلال  مجريات احداث العرض المسرحي .

وكان الصوت والحركة  والفعل المسرحي ذات التلميح والدلالة والرمز  ,غذت المتلقي بأفكار وفلسفة مختلفة في  كل مضمون العرض المسرحي  فتتابع الحوار والأصوات والصور والحركة أعطت أبعاداً جديدة ومعاني جديدة خلال التحول المستمر في الزمن و الفضاء .. وبالنهاية يصل بنا العرض المسرحي  إلى نتيجة هي  ان الحقيقة نتوصل إليها من خلال الثنائية  والتفاعل بين الممثلين في المكان  والفضاء والزمن ليصبح حالة تعبيرية للواقع الذي نعيش فية  ,كانت جميع هذه العناصر المسرحية  تتفاعل  بقوة  في العرض المسرحي  .

واما الديكور والأضاءة والموسيقى والغناء والأكسسوارات والصور المشهدية، وهندسة وبناء الفضاء المسرحي من خلال الأضاءة المتغيرة الألوان أعطت هرمونية وانسجام متآلف بين المستوى البصري والمستوى الحركي والمستوى السمعي أعطت  سينوغرافيا  متكاملة  ومتميزة  حيث كانت  تقوم على تجسيد الحالات والأنفعالات  وتحويلها إلى واقع مؤثر  عن طريق التجديد  وإعادة الخلق للجو النفسي العام للعرض المسرحي . وبذلك حققت السينوغرافيا الرؤية المتكاملة في عناصر العرض المسرحي كالإضاءة والديكور  والصوت و المؤثرات الموسيقية والغنائية  والملابس ,لتداخل مع رؤية المخرج  لخلق فضاء  العرض المسرحي بمساعدة الأداء المتميز للممثلين بتجسيد الشخصيات  وإعادة خلقها من جديد لتأكيد  الرؤية  المسرحية التي اراد المخرج المسرحي طرحها في العرض المسرحي .

تابع القراءة→

مسرحية "يارب "وإنسجام جميع عناصر العرض المسرحي

كتابات مسرحية

مسرحية "يارب "وإنسجام جميع عناصر العرض المسرحي

تابع القراءة→

العرض المصري "خلطة سحرية للسعادة "والانطلاق نحو إصلاح الذات

كتابات مسرحية

العرض المصري "خلطة سحرية للسعادة "والانطلاق نحو  إصلاح الذات

تابع القراءة→

العرض التونسي " ثورة دون كيشوت "والأبداع في تقنية الممثل / محسن النصار

كتابات مسرحية

العرض التونسي " ثورة دون كيشوت "والأبداع في تقنية الممثل  / محسن النصار 

عرضت المسرحية التونسية " ثورة دون كيشوت" في مهرجان المسرح العربي التاسع في الجزائر  والمرشحة ضمن قائمة جائزة الشيخ د.سلطان القاسمي لأفضل عمل مسرحي عربي .

وأنطلق  العرض المسرحي التونسي " ثورة دون كيشوت " من مجموعة أفكار نفسية وفلسفية وأجتماعية مستوحاة  من الأدب العالمي ذلك الرجل الذى حارب طواحين الهواء هو بطل قصة رائعة لكاتب إسبانى اسمه ميجيل دي سيرفانتس 

وتعتبر الرواية من التراث الأدبي العالمي و هي الأكثر رواجاً من أعمال الأدب غير الديني وغير السياسي في كل الأوقات . 

رواية دون كيشوت  هي الأكثر شعبية في التاريخ و نالت هذه الرواية الزاخرة بأعمال البطولة مرتبة أفضل رواية من بين روايات أفضل " مئة كاتب في العالم .

 فحاول المخرج التوسي وليد الداغستي اسقاطها على الواقع التونسي والعربي مركزا في تجسيد العرض المسرحي بأسلوب تكنييك وتقنية الفعل الحركي لدى الممثل محاولا ايصال الأفكار المتغلغة في المجتمع التونسي والعربي كالجنس والأرهاب وتدمير الثقافة المكتبية والمال والفقر والمجاعة ,لتحدث الثورة  لتبسط قوتها  على المجتمع  وتحاول زرع أفكارها فتسيطر على القضاء وتتغلل فيه ، ومحاولة تدمير كلّ مايبعث على الحياة من أمان وخير وسعادة وجعل هذا الواقع جهنميا بواسطة رؤس أصحاب المال والنفوذ، وكأننا أمام واقع سياسي بدأ يفرض سيطرته ونفوذة  السياسى  بأساليب ملتوية  تتمشى مع هذه المرحلة التي حدثت فيها  تحولات وأزمات وثورات . 

لذا كانت صيغة المسرح السياسي المباشر هي الطاغية في العرض المسرحي حيث الممثل  يستعرض أفكاره وأفعاله بكل  إحساس و تأثر , واعتمد العرض المسرحي في بعض مشاهده على مبدا التغريب في المسرح الملحمي البرشتي  حيث اعتبرة كأداة اساسية لتحقيق هدفه من اجل ايصال الأفكار والتحولات السياسية  الى المتلقي  فالتغريب  يمنح المتلقي  فرصة اأكبر بالأبتعاد عن الحدث المعروض  مما يجعل الحكم عليه أكثر موضوعية وحيادية، لذلك كان هدف المخرج الأعتماد على تقنية   الممثل لتوصيل الأفكار والحالات الى المتلقي .
والمخرج لم يستعين  بتقنيات المسرح السياسى كتقنية الصور والشرائح  والرموز وتوظيفها  داخل العرض المسرحي بل ترك الفضاء المسرحي فقيرا , دون وجود اي قطعة ديكور سوى العربة التي ادخلت بعض المشاهد  وبني عليها فعل المسرحي .

فكان على المخرج أن يستعين ببعض قطع الديكور كونه من العناصر المهمة  في العرض المسرحي ، كونه  يعبر عن محتوى  النص ليخلق  علاقة  مكملة مع  الممثل لأيصال الأفكار والدلالات في  تصوير الحدث المسرحي وأبراز أفكارة . 

وأما الأضاءة فقد كانت مثيرة في بعض المشاهدة وخاصة مشهد حرق الكتب فكانت صورة مؤثرة حيث النار الملتهبة وهي تدمر الفكر الثقافي .واما الموسيقى فكانت مصاحبة وداعمة ومؤثرة  في العرض المسرحي .

تابع القراءة→

'بينما كنت أنتظر' هشاشة مدينة بين الصحو والغيبوبة

كتابات مسرحية

'بينما كنت أنتظر' هشاشة مدينة بين الصحو والغيبوبة
عمار المأمون 

تشهد خشبة مسرح “التارماك” في باريس العرض المسرحي “بينما كنت أنتظر” تأليف محمد العطار وإخراج عمر أبوسعدة، وفيه يحاول مخرجه تشكيل فضاءات دمشق وقصصها الهامشية، تلك التي لا تُشاهد على الشاشات ولا تتداولها وسائل الإعلام.

ما انفك العرض المسرحي السوري “بينما كنت أنتظر” يتنقل بين عدة عواصم أوروبية، أولها كانت بروكسل، وثانيها باريس، ومازال مخطط له التنقل عبر عدد من العواصم الأوروبية والعالمية الأخرى، بعد أن حاز على الجائزة الكبرى في مهرجان زيوريخ المسرحي، والمسرحية تستمر لمدة ساعتين وأربعين دقيقة، وهي من تأليف محمد العطار وإخراج عمر أبوسعدة من بطولة محمد آل رشي وأمل عمران وناندا محمد ورهام قصّار ومؤيد روميّة ومحمد الرفاعي.

وتدور أحداث مسرحية “بينما كنت أنتظر” بين عامي 2015 و2016، حيث نرى الشاب تيم في غيبوبة، ووالدته تردد آيات من القرآن فوق جسده الغارق في النوم، تيم ينسلخ عن جسده، ويرتقي إلى “الأعلى” في مكان مطل على الخشبة، هناك يقف إلى جانب شاب آخر (عمر)، المعتقل لدى تنظيم الدولة الإسلاميّة بعد أن كان حبيسا لدى النظام.

العلاقة بين الاثنين هناك في “الأعلى”، تدور حول الثورة والاختلاف في الموقف منها، فتيم رفض السلاح وانتهى به الأمر موثّقا للمظاهرات في محاولة لصناعة فيلم، أما عمر فقد تورط بالسلاح والأسلمة ثم رفض كل شيء، الاثنان يحضران في عالم برزخي حرّ، يطلاّن منه على دمشق الآن.

هم المعلّقون بين الحياة والموت، يراوحون بين لا نهائية البرزخ وذاكرتهم التي تعيد اجترار نفسها، أحرار يصرخون دون أيّ قيد، هم خارج أجسادهم، خارج سطوة العنف.

وفي القسم “السفلي” تدور بقية أحداث المسرحية، تحديدا في دمشق، لتحكي عن حادث السيارة والاعتداء الذي تعرّض له تيم وأدخله في غيبوبة، فتتضّح رويدا رويدا علاقته مع الثورة والمدينة، وهو الذي يريد صناعة فيلم لاكتشاف نفسه وأسرته وتوثيق الثورة “كما كانت”، لتتكشّف لنا لاحقا علاقته مع والدته والفضيحة التي عرفتها الأسرة، ثم حكاية أخته التي حاولت التحرّر من قيود أسرتها ورحلت إلى بيروت دون أن تنجز شيئا حسب تعبيرها، كذلك صديقه، الذي قرّر البقاء في دمشق، فقط لأجل الانتظار، دون أن ينجز شيئا، أما حبيبته فتقرّر الرحيل.

الانتظار المرتبط بعودة تيم إلى وعيه لا يلبث أن يتلاشى، لتكتسب الحياة في المدينة المنكوبة إيقاعا جديدا، يتلاءم كل مرة مع خسارة جديدة

الانتظار المرتبط بعودة تيم إلى وعيه لا يلبث أن يتلاشى، لتكتسب الحياة في المدينة المنكوبة إيقاعا جديدا، يتلاءم كل مرة مع خسارة جديدة، سواء على المستوى الشخصي، أو على مستوى المدينة التي تهبط بثقلها على صدور قاطنيها، ليغدو كلامهم أشبه بالهمس.

يتداخل الحقيقي مع المتخيل في العرض، إذ نشاهد مقاطع مسجلة لمظاهرات كانت تحدث في دمشق، ثم عدة صور لأخت تيم ومسيرة حياتها، وكأن الثورة تحدث على مستويين، فردي واجتماعي، وكلاهما للأسف تعصف بهما خيبة الأمل، بسبب التشدد الذي أصاب الثورة من جهة، وحالة الشلل التي أصيب بها من هم من في الداخل من جهة أخرى، إلى درجة أن بعضهم قرّر الرحيل كخلاص من جحيم اللافعل، أو البقاء في الداخل محكومين باعتقال عشوائي أو قصف عشوائي، فالإحباط الذي أصيبت به الشخصيات مرتبط بطبيعة دمشق نفسها، هي اللاحسم، إذ توجد فيها حياة شبه طبيعية لكنها معلّقة، ومهددة في أي لحظة، هي مثله في غيبوبة، فهو كتيم، حاضر جسدا، لكنه غائب الوعي، في أيّ لحظة قد يستيقظ، أو من الممكن أن يبقى غارقا في صمته.

يتفاوت الأداء في العرض بين الممثلين، ربما لاختلاف الخبرة بين جيلين مختلفين، كذلك نلاحظ طبيعة النص الذي يتحول إلى بيان سياسي ضد السلاح وضدّ التشدد الإسلامي في البعض من الأحيان، لنرى عمر (مؤيد روميّة) يصرخ كافرا بكل شيء كالبعض الذين أغراهم السلاح والمفاهيم الأصولية، في حين يلقي أمامنا تيم خطابا رومانسيا موجها للجمهور، وكأنه يوضح لهم مسار الثورة، والانحراف الذي شهدته، فيبدو ما هو سياسي واضحا وصريحا، وكأنّ تيم ينطق باسم شريحة من جيل الشباب الذين وجدوا أنفسهم حبيسي الذاكرة وزمن الثورة التي ظنّوا أنها تشبه ما أرادوه، لكنها ما لبثت أن سُرقت منهم.

----------------------------------------

المصدر : العرب 

تابع القراءة→

المحور الفكرى لمهرجان القاهرة للمسرح المعاصر والتجريبي

مجلة الفنون المسرحية

المحور الأول: ماذا قال؟ المسرح وتكفير الفكر العقلاني:

1- أ. د. أبو الحسن سلام (مصر): المسرح بين المعرفة العقلية والمعرفة الظنية

2- أ.د جميلة مصطفى الزقاي (الجزائر): أرزاء التكفير ودحضه للتفكير بالمسرح الجزائري بين علولة ومجوبي

3- أ. زهراء المنصور (البحرين): المسرح وتكفير التفكير..متى عرف الطغيان الحياة؟ قراءة في أوجه التكفير المتأججة

4- أ.د. عبد الكريم عبود عودة (العراق): خطاب العرض المسرحي العراقي - مسارات التجربة بين سلطة التكفير وتنوع التفكير

5- د.عمر نقرش (الأردن): الخطاب المسرحي بين فطنة التفكير و فتنة التكفير - العلاقة الشائكة بين الفن والدين

6- أ. محسن الميرغنى (مصر): فكر التطهير وفقه التكفير

7- أ. محمد أبو العلا السلاموني (مصر): الخلافة والتكفير .. والمبدعون يمتنعون

8- د. محمد المديوني (تونس): في الحقد على المسرح

المحور الثاني: كيف قال؟ التجريب وتثوير الأبنية الجمالية:

1- أ. أحمد هاشم (مصر): متغيرات البنية الدرامية فى المسرح

2- د. أمنة الربيع (سلطنة عمان): الجمالية المسرحية والتجليات السياسية في المسرح العماني

3- أ. خالد رسلان (مصر): البنية الجمالية وروح الكرنفال

4- د. سكينة مراد (الكويت): جمالية البنية المسرحية في المسرح الكويتي المعاصر

5- د. فضل الله عبد الله (السودان): البحث المتجدد عن الجمال

6- د. مدحت الكاشف (مصر): تثوير الأبنية الجمالية فى العرض المسرحى المعاصر

7- د. نوال بن إبراهيم (المغرب): المسرح وجمالية الأداء: المؤدي وقرينه

المحور الأول: ماذا قال؟ المسرح وتكفير الفكر العقلاني:

 ماذا قال مسرحنا المعاصر لمجتمعاته الآنية؟ متصديا، أو آملا فى التصدي، للمحتويات الفكرية المتضمنة فى بنيات هذا المسرح التجريبية وغير التجريبية، ومفتشا عن أبرز وأخطر القضايا المطروحة اليوم بساحات المجتمعات العربية والدولية معا، وهى قضية التكفير للتفكير، والتى تعد العتبة الأولى التى يرتكز عليها الإرهاب للإطاحة بالآخر المغاير له، وتصفيته جسديا.

أ. د. أبو الحسن سلام (مصر): المسرح بين المعرفة العقلية والمعرفة الظنية

جدل المعاني: فرق شاسع بين مقولة: "إن بعد الظن علم"، ومقولة: "إن بعض الظن إثم"

وما بين المقولتين (نكون أو لا نكون) نفكر أو نتفكر أو نوقف التفكير إكتفاء بالتماهي مع أفلاطونية

أسبقية الماهية على الوجود. المقولة الأولي ترفع راية (الوجود أسبق من الماهية) نوجد أولا ثم نفكر

في تحقيق جوهر وجودنا فينشأ الصراع والتنافس بين الذات والآخرين أو المحيط، أما الثانية فترفع

راية (الماهية أسبق من الوجود) جوهر وجودنا مخلوق غيبا قبل وجودنا، وبعض الظن في صحة

ذلك إثم، ونحن ملزمون فحسب بالتفكر في مظاهر وجودنا وهنا مناط الصراع بين ثقافتين كلتيهما ظنية

.. إلا أن مقولة (إن بعد الظن علم) هي دعوة للتفكير، بينما تقف دعوة (إن بعض الظن إثم) عند حدود التفكر .. وما بين أصحاب التفكير وأصحاب التفكر ينشأ صراع وجودي ، يرفع أصحاب تيار التفكير شعار (أكون أو لا أكون) ويرفع أصحاب التيار الثاني شعار (يكون كما أكون أو لا يكون) والفرق بين التيارين كالفرق بين: قول المعري ((فلا نزلت على ولا بأرضي سحائب ليس تنتظم البلادا )) وقول أبو فراس: ((إذا مت ظمآنا فلا نزل القطر))

  فالعلاقة إذا بين التفكير والتفكر والتكفير علاقة قديمة / متجددة في مجتمعات التخلف الاقتصادي والاجتماعي والعلمي والثقافي التي تنشط فيها التيارات الأصولية والسلفية في ظل أنظمة التسلط الفردي والتبعية، حيث بنعكس حكمها بالسلب على الحياة الاجتماعية والاقتصادية، وتؤثر تأثيرا بالغ السوء على الحراك العلمي والتعليمي وتهمش الحراك الثقافي والفني، وهذا واقع تعيشه مصر بدون مواربة، حيث يشتعل هوس الفتاوى ونعيق التكفير، الذي كان محصورا بين التفكير والتفكر بما يتيح للإبداع الأدبي والفني إمكان المراوحة بينهما من مدخل (إن بعد الظن علم) فينشط العلماء و (إن بعض الظن فن) فينشط الأدب والفن (المسرح والسينما والتصوير والتشكيل) فما البال ومصر تعيش الحاضر التكفيري الذي ينبذ مجرد التفكر.  

لعبة الحروف في جدل المعني: أليس من الغريب تطابق حروف كلمتي تفكير وتكفير، مع اختلاف المعني وتنافره بينهما ..

تابع القراءة→

ستربتيز.. مفتاحٌ تأويلي لقراءة أنفاس العرض المسرحي

مجلة الفنون المسرحية

خالد ايما 

اليوم بدأت حياتنا المسرحية تأخذ طابعا آخر ومنحى آخر لا يبتعد وربما لا يختلف عن فضاءاتنا اليومية، ونحن من يذهب الى المسرح كي يعثـر على الحياة بكل مفاهيم الحياة الكونية التي دائما ما تدلنا وتصيرنا على ان نكون داخل هذا المفهوم الحيا ــ  مسرحي بكل توهجاته الفكر جمالية..

تابع القراءة→

العرض الأدائي اللبناني «بطاقة إلى أتلانتس»: أنشودة الغرقى تجهيز سمعي وبصري يناقش علاقة الإنسان وجسده بالبحر

مجلة الفنون المسرحية

كان ينبغي منذ البداية إدخال من قدِموا لمشاهدة العرض في طقسه. ولم يقتصر ذلك على افتعال محاورة ما تجري مع أحد الحاضرين أو نزول مؤدّ إلى حيث مقاعدهم. هنا في «بطاقة إلى أتلانتس» جرى إدخال الآتين إلى ذلك الطقس، كل بمفرده. 

كانت لينا عيسى كأنها تعمّد الداخل، أو تباركه، أو تقيم الرابط الأول بينه وبين البحر. «هذا الملح فلينثر فيه» تقول فيما هي تضع في اليدين الملتصقتين والمتكورتين على شكل جرن صغير قدرَ ما تسعان من الملح. وهذا لن يزول تماما بعد أن ينثر، كما ينثر الرماد، في الماء، بل سيبقى ملتصقا باليدين، صعب الإزالة، ومحسوسا مذاقه المتخيّل، حارقا في اللعاب.

كما أنه سيزيد البحر قربا منا، وقد صرنا «نحن»، على الرغم من أننا لم نكن بعيدين عنه. كنا عند حافته، هناك في ذلك الجانب المجهول منه، المختبئ عما اعتاد المتنزّهون رؤيته من شاطئ عين المريسة. كانت تلك الحافة، الممتدة في مساحة مسرح أو ملعب صغير، قد غابت عن الرؤية منذ 1975، وقد أقفل عليها، حرفيا، بباب سيئ الصنع فبدونا، إذ دخلنا، كأننا أضفنا إلى بيروت مساحة كانت مجهولة. وهناك، في الحافة، ينبغي أن يكون كل شيء بحريا: الحبال الأربعون أو الخمسون الممدودة كالمراسي، الموسيقى التي يعزفها هناك على مرتفع صغير الأرجنتيني سانتيغو كوردوبا، وكذلك تلك الإطارات الكثيرة المجلوبة فكرتها من وجه آخر مختلف من وجوه البحر، والمتحول دورها لتصير رفيقة لراكبي زوارق الهاربين من بلدانهم إلى أتلانتس، رمز «المدينة الضائعة في البحر».

ثم البحر نفسه، ذاك الذي كان علينا أن نُدخل في موقفه (بحسب ما اقترح النفري) لا أن يظل كما نراه حين نتنزه على الكورنيش أو حتى حين نعوم في مائه غير شاعرين إلا بالمساحة الضيّقة التي تحيط بأجسامنا. هنا، في القسم الأول من العرض سعت لينا عيسى، برقصها على الحافة الأكثر قربا من الماء، إلى استحضاره أسطورة وتاريخا ميثولوجيا، جامعة بين الفرعونيات الحارسات والأثينيات المودِّعات أو المنتظرات عودة البحّارة الذين لم ينبئ البحر بقدومهم، وربما لن يعودوا أبدا. بدفعنا هكذا إلى أن نذهب في الزمن البحري، صرنا نصغي إلى ما يؤدّيه البحر نفسه، مشتركا مع المؤدّين وطاغيا على حضورهم في الآن نفسه. كان قد بدأ يتحرّك، ويرتفع معلنا عن تلك القوة الهائلة التي لم يفلح شعراء التاريخ إلا في قبس العارض والقليل منها.

أما هناك، خلفنا، نحن من كنا ندير وجوهنا إلى الماء، كان الشاب المتصادم بوجوده، ذاهبا وعائدا في ركضه كأن بين مكانين: مكان الهرب ومكان الاحتمال. ربما كانت سوريا مكان هربه، أو ليبيا، أو الصومال، أو بلاد أخرى. وها هو الشاب (ميار ألكسان) بدأ تدلّيه إلى أسفل الجدار، متردّدا أيضا فيما هو يتعلقّ بين ما افترضنا أنه الهنا والهناك، ثم متدثّرا، أو مكتفا، بما تمسّح به من غشاء أبيض، الذي ربما كان كلس الأرض أو ملح البحر.

في أثناء ذلك كانت لينا عيسى قد نزلت إلى الماء وابتعدت مسافة في البحر. وإذ التقيا فمن أجل أن يكونا معا مؤدّيين ذلك الفاصل الأكثر راهنية، والأكثر هولا أيضا، في خطر البحر. الحوارات التي تجري بين المقبلين على الغرق لا ترتقي، كما جرى بين من كانوا هناك في الزورق، مقبلين على الغرق أو مجاورين لمن سيصيرون غرقى بعد دقائق أو بعد لحظات. ماذا يشعر الذين على ذلك الحد الفاصل بين الموت والنجاة، ماذا يقولون، وهل يظل الكلام معبّرا عن شيء أصلا، وهل يستحقّ أن يوجد، أو أن يظل موجودا في ذلك الانخطاف النهائي عن الوجود؟ ثم ماذا يجري للجسد لحظة ملامسته ذلك السطح الذي لن يبلغ الجسد الغارق قاعَه. في ما يمكن أن يسمى «ألف باء الموت غرقا» يؤدّي ميار ألكسان كيف يحصل ذلك الاختناق المؤدي إلى الموت، كيف تنقفل الخلايا، ثم يتجمع الدم في الصدر، ثم تمتلئ الرئتان بالدم، ثم يخرج من الفم ذلك الزبد الأبيض. أما أداء ذلك أو تصويره فكان أكثر ضراوة إذ جرى تقليص البحر إلى وعاء زجاجي (إكواريوم) راح مقدّما العرض كلاهما يؤديان فيه، بالوجوه والأيدي، لحظات الموت غرقا. كان ذلك الأداء في رهبة الموت ذاته، إذ بدا الوجهان، فيما هما يبقيان تحت الماء حتى فزع مشاهديهما، ثم يرتفعان ليبدآ فاصل اختناق جديدا، تمثيلا لموت يحدث على مقربة منا. أما الأضواء البيضاء التي رُفعت وُطيّرت مثل قناديل بحرية فبدت لنا أشباحَ الموت البحري أو ملائكته. 

*في الجزء الخلفي مما كان سابقا مسبح عجرم في بيروت بدأ مساء الجمعة 2 أيلول/ سبتمبر عرض «بطاقة إلى أتلانتس»، وهو عرض أدائي وتجهيز سمعي بصري عن علاقة الإنسان وجسده بالبحر، مبني على وقائع الهروب الأخيرة نحو المجهول، كما على مآسي الغرق والموت التي أضيفت إلى ما نعرفه، وما لا نعرفه، عن تاريخ البحار.

العرض للينا عيسى وميار ألكسان، بمشاركة موسيقية من العازف والمؤلف سانتياغو كوردوبا، وهو سيستمر حتى العاشر من الشهر الجاري. 

-----------------------------------------

المصدر : حسن داوود - القدس العربي 

تابع القراءة→

أبطال جودي يحبسون أنفاس جمهور الوطني

مجلة الفنون المسرحية

أبطال جودي يحبسون أنفاس جمهور الوطني

فائز جواد

قراءات نقدية لمسرحية خيانة 1-2

ليست المرة الاولى يشهد فيها المسرح العراقي عموما وخشبة المسرح الوطني خصوصا  مفاجأة من العيار الثقيل بطلها الفنان المجتهد المسرحي الدكتور جبار جودي الذي عرفناه عرابا للسينوغرافيا ومخرجا ينفرد ويتالق ويدهش جمهوره في عروض مسرحية متكاملة تذهل المتفرج الاكاديمي قبل الجمهور الذي صار يتابع اعماله ولايفوت فرصة المشاهدة لما تمتلك من حرفة مسرحية انفرد بها جودي الذي عرفته مجازفا بل ويعشق الغور ويتحدى ان يخوض في اعمال مسرحية ربما تعد من المجازفات التي يتردد ان يخوضها الكثبير من الاسماء المسرحية نعم عرفته منذ كان طالبا في معهد الفنون الجميلة يدرس ويشارك ويستمع ويناقش ويواجه ويتحدى ويختلف ولايساوم على مايحمله من افكار قادته في النهاية الى نيل شهادة الدكتوراه باقتدار وامتياز لنفتخر به نحن طلبة قسم المسرح بمعهد الفنون بل وفخرا للذين سبقوه بالدراسة ولغاية اساتذته الذي يكن له جودي كل الاحترام والتقدير مصرا على انهم اساسا في مشواره وهذا هو ديدن الناجحين في كل المشاهد الفنية والثقافية.

 نعم هكذا هو المخرج جبار جودي يحمل بدواخله افكارا جميلة ليس على صعيد المسرح بل في كافة المشاهد اليومية الامر الذي اهله ان يكون افضل من قاد ادارة المسرح الوطني الذي انتعشت مرافقه وقتها بل ويسهم ويناقش ويقترح بما يخدم ويطور المسرح والمشاهد الجمالبة في عموم العاصمة بغداد هكذا هو جبار جودي فنانا عاشقا للسينوفرافيل للاخراج للتاليف المسرحي للتمثيل في الدراما العراقية واجزم انه لو خاض تجربة اي مشروع فني وثقافي سيتفوق بجدارة . واليوم وبعد ان شهدت مسرحيات جادة قدمت على خشبة المسرح الوطني في وقت ليس ببعيد شهدت  حالات جعلت من المؤلفين والمخرجين يترددوا في تقديم عرض مسرحي جاد ويمكن لمدة يوم او يومين خاصة وان الجمهور كان نخبوياً او من العامة يبدا ومنذ الربع الساعة الاولى او الثانية من العرض المسرحي يبدأ بالانسحاب واحدا تلو الآخر لاسباب لااريد الخوض فيها بالتالي صار المخرج ومعه المؤلف الى الممثلين والفنيين وجهة الانتاج يقفون ويفكرون طويلا قبل الدخول الى مضمار تقديم عمل مسرحي جاد . الفنان جبار جودي الذي كمان يعلم هذه الحقيقة وربما تابعها وعاشها قرر ان يخوض التجربة ليؤكد انه موجود  عاشقا للمسرح  عاشقا للمجازفة ومواجها اي راي ضد او مع  نعم يؤكد احترامه للجمهور بطبقتيه النخبوية والعامة  ولجودي تجارب في تقديم اعمال لاتخلو من المجازفة وبالتالي نالت اعجاب وادهشت كل من تابعها  اليوم يقدم لنا جودي ومن ستة اعمال وروائع شكسبيرية مسرحيته خيانة وعلى مدى ايام حبس فيها انفاس الجمهور المسرحي الذي حرص على متابعة العرض للدقائق الاخيرة وهذا هو النجاح بعينه . بالتالي حرص جودي على ارسال رابط العرض الى مسرحيين عرب  تعذر عليهم الحظور ومع من حظر العرض المسرحي من المسرحيين الاكاديميين لينال العرض المسرحي خيانة اضافة الى اراء ومحبة الجمهور نال واستحق  آراء كتبت وقيلت بحق خيانة جودي.

روابط الانترنت

 ( الزمان ) استقتطفة جزءاً من هذه آراء الاكاديميين المسرحيين والمختصين والذين حضروا العرض المسرحي او شاهدوه على روابط الانترنت وبكل تاكيد  اضافت للمسرح العراقي الكثير من التفاؤل ولجودي الثقة والتفكير بمشاريع اقوى جرأة ومجازفة نحو مسرح عراقي جميل يرتقي الى الذوق والخطاب والحس الجمالي

هذا ماشاهدت عملا جديدا للسينوغراف و المخرج العراقي جبار جودي العبودي، عن طريق رابط يوتوب بعنوان (خيانة ) عن ستة مسرحيات من روائع شكسبير قدمه منذ ايام قليلة بالمسرح القومي ببغداد..

فكتب المخرج التونسي حافظ خليفة مايلي ( مازال الجمهور التونسي يتذكر عرض روميو وجولييت في بغداد للمخرج مناضل داود ،الذي تم تقديمه بتونس منذ سنة بالدورة الفارطة لمهرجان أيام قرطاج المسرحية ،وقد نال استحسان الجمهور ، لتعامله الذكي مع أهم روائع شكسبير و مزجه بالواقع العراقي الطائفي المتردي و قد كان به جودي سينوغرافا )..

وتسائل خليفة (خيانة ماذا ولمن؟ ): العمل يراوح بين الجو الكلاسيكي و الكوميديا السوداء. .بين الأصل والفرع..بين التاريخ و الواقع المعيش..بين الألم و الضحك عليه..بين المسرح و اللامسرح ..بين الصورة و الكلمة..بين اللغة المسرحية والسينمائية..بين أجساد تتحرك و أخرى محنطة بلوحات فوتوغرافية..باستعمال محبك للفضاء في جميع أبعاده .. طارحا مفهوم الخيانة قديما وحديثا ..لقادة و زعماء و أبطال (هاملت،ماكبث،ريتشار 3?يوليوس قيصر،عطيل ) بفضح مباشر إلى حد التقزز والاشمئزاز لما خلفته الخيانات من ويلات و دمار للشعوب وخاصة للشعب العراقي،الذي شاهدناه من خلال صور الداتاشو ،اسيرا تائها تحت لهيب الانفجارات و الاغتيالات وخصاصة المعيشة..واقعا تحكمه همجية الرجل مع المراة و القائد مع شعبه و حتى الحبيب مع حبيبته..بتدخلات جد موفقة لصوت الكبير حيدر منعثر الذي تقشعر له الابدان ).

قتل الزعيم

ويضيف ( و لكن لا أشارك رأي المخرج فقط في أن قتل الزعيم أو الدكتاتور خيانة بل هو عمل بطولي بالنسبة للشعب، و ربما يكون أصح أن الخيانة الحقيقية هي خيانة الشعب من خلال الاستحواذ على المنصب:مكبث و ريتشارد و يوليوس، هم ضحية خيانتهم للشعب، إذ لا بد من تحديد مفهوم الخيانة من اي زاوية نراها..و لا أجد هنا افضل من ان اضع اصبعي على مثال أليم كي يتضح مفهوم ما أعنيه: مثل موت صدام حسين الذي يرى في موته الكثير من التونسيين خيانة من طرف أبناء شعبه لتحالفهم مع الأمريكان ويراه شهيدا و زعيما عربيا لا يشق له غبار..  في حين يرى الكثيرين من الشعب العراقي الذي عان الأمرين من سطوته وجبروته نصرا عظيما للإطاحة به و قتله و تصبح خيانته فخرا صريحا و معلنا. ..و لكن في النهاية الخيانة واحدة..الحاكم أم المحكوم..الراعي أم الرعية). حقيقة اثارني كثيرا هذا العمل. بمراجعه الكلاسيكية العميقة و ببساطة طرحه الواقع اليومي العراقي ،مما يجعل منه مميطا للثام..و معريا لمصير مجهول لوطن ينزف دما و لشعب قدره أن يعيش و يعايش عبر تاريخه الخيانات تلو الأخرى، و لعل أعظمها لشهيد الحق الحسين بكربلاء الخالدة).. ويختتم (مسرحية خيانة تستحق المشاهدة و الجدل واتمنى ان تكون بيننا في تونس بالدورة القادمة لمهرجان أيام قرطاج المسرحية) . وكتب الدكتور حسين القاصد عن احداث الخيانة (  لعل من شاهد مسرحية “الخيانة”  وجد نفسه وجها لوجه مع الميتامسرح في أول المشاهد، وذلك حين مازج المخرج ـ وهو المعد نفسه ـ بين السينوغرافيا والميتامسرح في عمل ناضج هو الأول من نوعه في تاريخ المسرح العراقي؛ فإن سألتني عن الممازجة بين المتلقي والجمهور سأذكرك بالدخول الذي يكسر افق العرض المسرحي، واعني به دخول مراسلة احدى القنوات الفضائية لتبدأ بمحاورة الممثلين ثم تعلن مصاحبة الميديا واشتراكه مع الكادر الى نهاية العرض، وهذه العملية التي زجت بطريقة ذكية لم تمنع من استمرار التشويق، لكن ان تجتمع السينوغرافيا التي هي السينماتوغرافيا بكل تمثلاتها من فوتوغراف او تمثيل، أن تجتمع  والميتامسرح مع نسق ثقافي خطير هو نسق الاتكاء على المشهور لشرعنة الطرح وجعله بعيدا عن فضول سلطة القانون، فهذا أمر عظيم ويستحق الكثير من التأمل.  لا بد من الاشارة الى ان المسرحيات الجادة لاسيما ما يطرح بالفصحى منها كانت تعرض بشكل احتفائي وتعتمد على الدعوات الاخوانية ويكون الدخول الى المسرح مجاناً ؛ فإذا حصل ان امتلأ المسرح فقل إن هناك احتفالا كبيرا أو مناسبة حكومية، قد تستدعي قطع الشوارع المؤدية للمسرح ؛ لكن المسرح الوطني امتلأ برغبة تامة، فقد كانت للجمهور تجربة سابقة مع جبار جودي في “السجادة الحمراء”  كما ان العمل عاد بالفائدة للمسرح فقد كان الدخول مقابل ثمن، مع ذلك امتلأ المسرح تماما ).

نسق الاتكاء

ويتابع ( واذا عدنا الى نسق الاتكاء على الموروث الذي يشرعن الطرح، فإن كل الاعمال الادبية كانت تستدعي الموروث اتكاءً، كي تختفي خلفه، لكن جبار جودي اصطحب الموروث (اعمال شكسبير ) الى الحاضر دون الحاجة لجعله سنداً قانونيا يحميه من ثورية الطرح، بل استدعاه في توأمة غريبة ليخلط بين النسق الثقافي والتداولية بصفتها الذرائعية، فكان الماضي والحاضر يثوران في المسرح الوطني ضد كل الخيانات، فتداولية الخطاب الثقافي أدت هي الأخرى دوراً تمثيليا في الخيانة، فبغض النظر عن ذرائعية المعنى الجامد في الكلمة، يجعل جبار جودي نغمة هاتف احدى الشخصيات النسوية “يا ست الحبايب”وبصوت كاظم الساهر، والمضمر ثقافيا ان البنت خرجت بلا علم امها لكنها تحاول التعويض بـ (ست الحبايب) كعزاء عما لاتعلم به أمها، فضلا عن غاية سماعها بصوت الساهر !!، ولو اتسع لنا المقال لوقفنا عند دلالة (ابو المولدة ) لأن النطق باسمه كان على لسان من تمثل الوطنية! وهي ذرائعية باللهجة الدارجة تصلح ان تدخل الدرس التداولي، شكرا لجبار جودي وكل كادر العمل لأنهم اعادونا الى كراسي المسرح بمنتهى الرغبة).الدكتور لبيب مالك المطلبي كتب  ( اشكالية الاستخدام والتبادل في العرض المسرحي : خيانة افترض العرض المسرحي المعنون : خيانة ، تموضعة له قد تجلت في صورتين تضمنتهما عملة العرض الواحدة : اولا : صورة الاستخدام  وهي تلك الصورة التي كانت مدار لعبتها سلسلة انتقاءات واضحة من الارث الشكسبيري المسرحي وهي مجموع كتابات ادبية افترضها شكسبير في نصوصه من خلال : 1 –  خيانة مكبث  – خيانة لير  – خيانة هاملت -4  خيانة يوليوس قيصر– خيانة عطيل – خيانة رتشارد الثالث . اذن ، هي مجموع انتقاءات استدعاها المخرج لإعادة هيكلة الحياة فيها ، لا على اساس كليَاتها النصوصية المنفردة  بل على اساس استخدام جزئيات تلك النصوص وحسب الطبيعة الاختيارية للمخرج ثقافة ومزاجا .انه استدعاء حر تضمن دلالة الخيانة ، وبغض النظر عن قراءتها سلبا او ايجابا . انه تلازم معها في نسقها التأريخي . وبذات الوقت ايضا لزم اختياره مجموع مشاهد عرضية تدلَ على العنف الدموي الذي يشهده الحاضر العراقي ، وكذلك بعض ( خيانات ) السلوك المجتمعي الذي يؤدي الى تأصيل انهياره المدني او الاعتباري او الاجتماعي ويمكن تبيان تلك الخيانات الحادثة في المشهد العراقي الآني على نحو :  خيانة سفك الدم العراقي الذي نتعرض اليه كل يوم . – خيانة السلوك الاسري الذي يفضح ازدواجية الفرد . – خيانة بعض مبادئ الاجتماع العراقي في تحييد المرأة  ).  ويتابع ( كل هذه الاستخدامات التي طرحها المخرج بغية تسويقها كمفردات بنائية او دلالية في سوق العرض المسرحي خيانة مع تأكيده ان تلك الانتقاءات لمجموع الخيانات وبغض النظر عن التوصيف الموضوعي لمسمَى خيانة جاءت كلها كرمية نرد ضرب السلسلة النسقية وعرَض نظام تلك السلسلة المخبوء مرجعيا الى حركة صراعية لا يقصد منها اعادة ترتيب نظام الخيانات او الاحداث بقدر الاكتفاء في عرضها ) .

ثانيا : صورة التبادل وهي تلك الصورة التي قدَم المخرج عن طريقها رؤيته : ان ما يحدث في النص الشكسبيري من خيانات يتماثل او يتقابل بالتوازي عبر استدعاzه من بطون تاريخية النصوص الادبية مع وقائع يومية ومبادئية تحدث في الشارع المحلي العراقي الآن ، سواء على مستوى الامن الوطني او الامن المجتمعي . ثم عمد المخرج عبر رؤيته الى قطع النص الشكسبيري بإبداله بواقعة محلية ، وصار الحدث عند شكسبير يتقبل انتقاله نحو حدث محلي ولأن دلالة العنوان خيانة مطابقة للتسمية ابتداء ، جاءت لعبة تبادل الاحداث كلعبة لـ (عرض) الاحداث والتي وان كانت زمانيا متباينة ولكنها من حيث الموضوعية كانت دلالية متقاربة . ولهذا جرَنا المخرج الى مقاربة بين رحلتين من الخيانات : رحلة الخيانة في سردها المسرحي ورحلة الخيانة في كونها وقائع عراقية آنية نعيشها كل يوم .

------------------------------------------------

المصدر : جريدة الزمان 

تابع القراءة→

السيميائية في الدرس النقدي المعاصر عند رولان بارت / د . مراد عبد الرحمن مبروك

مجلة الفنون المسرحية

فاتحة الدراسة

“المفهوم”

1- مفتتح :

لسنا بصدد تتبع جذور السيميوطيقا في الآداب الأوروبية والعربية القديمة ، ” بداية من الرواقيين Stoics في القرن الثالث قبل الميلاد وحديثهم عن العلامة بجانبيها الدال Signifiant والمدلور Signifie مروراً بالمدرسة الشكلية تحت قيادة الفيلسوف أينيسيديموس Anesesid- emus في القرن الأول قبل الميلاد الذي استقي صيغة البحثية من تحليل العلامات وورود تصنيف العلامات عند الناقد البلاغي شيشرون Cicero في القرن الأول قبل الميلاد ، ومحاولات كل من الفليسوف الطبيب سيكتوس أمبريكوس Sextus Empiricus في تصنيف العلامات المستترة ، والطبيب جالينوس Golen في التمييز بين العلامات العامة والخاصة ، في القرن الثاني الميلادي . وكذلك محاولات المفكر الجزائري القديس أوجستين (354 – 430 ) في تعريفه العلامة ضمن أبحاثة في التأويل ونهاية بمحاولات جوتفرد لايبنتز – Gottfried Leib –niz (1646 – 1716) في كشف دور العلامات في المنهج العلمي ” . [1]

ولكننا بصدد تناول مفهوم السيميائية في الدرس النقدي المعاصر عند بعض النقاد . فقد تعددت المفاهيم والتغييرات حول المصطلح نفسه ، فهناك بعض النقاد يطلقون عليه “السيميوطيقا” Semiotica خاصة كتاب الإنجليزية الذين ” يفضلون استخدام جون لوك لها ( 1632- 1704 ) أول الأمر عن طريق استعارتها مباشرة من اليونانية Semiotike ، كما أن دراسي الأدب الإنجليزي يألفون قوله في دراسته الشهيرة عن “طبيعة الفهم” أنها تعني مذهب العلامات Doct of Signs ، الذي يعرفه بأنه النشاط الذي يختص بالبحث في طبيعة العلامات التي يستخدمها الذهن للوصول إلي فهم الأشياء أو في توصيل معارفه إلي الآخرين . [2]

والبعض الآخر يطلقون عليه السيميولوجيا Semiology خاصة كتَاب الفرنسية ، فإذا كان تشارلز ساندرز بيرس رائداً للسيميوطيقا الإنجليزية فإن سوسير يعد رائداً للسيميلوجيا الفرنسية ؛ ومن هنا شاع المصطلحات في الدراسات النقدية ، وحاول البعض أن يفوق بين المصطلحين ، فهناك من يري أن “السيميولوجيا تعني بدراسة نظام محدد من أنظمة التوصيل ، من خلال علاماته وإشارته ودراسة الدلالات والمعاني أينما وجدت ، وعلي الخصوص في النظام اللغوي ، أما السيميوطيقا فتهتم بدراسة الاتصال والدلالة عبر أنظمة العلامات في علوم مختلفة ، وفي تطبيقاتها وممارستها الخيالية ، فهي تتخصص في الاتصال الآلي ، والاتصال الحيواني ، وتصل إلي أكثر أنظمة الاتصال الإنساني تعقيداً وتركيباً ؛ لغة الأساطير ، واللغة الشعرية مثلاً ، مستعملة في هذه المجالات المختلفة علوم اللغويات ، والأنثروبولوجيا ، والمنطق والفلسفة والألسنية “[3] .

وهناك من يري تطابقاً بين المصطلحين ويستخدمها بمفهوم واحد استناداً إلي القرار الذي اتخذته الجمعية العالمية للسيميوطيقا Semiotica التي انعقدت في فبراير عام 1969 بباريس وقررت تبني استخدام مصطلح السيميوطيقا ، وتأسيس الرابطة الدولية للدراسات السيميوطيقية [4] .

* * *

وعلي الرغم من أن السيمائية انحضرت في أغلب الأحيان في مفهومين هما السيميوطيقا والسيمولوجيا في الدراسات الإنجليزية والفرنسية ، إلا أنها تشعبت وتعددت واختلفت تسمياتها في الدراسات النقدية العربية .

فهناك عدد كبير من الدراسين العرب [5] يستخدمون مصطلح “سيمياء” ومنهم : الدكتور محمد مفتاح ، وسامي سويدان والدكتور عبد المالك مرتاض ، عبد العالي بوطيب والدكتور رضوان ظاظا ، والدكتور جوزيف ميشال شرم ، وحسن بحراوي ، جمال شحيد ، ومحمد حمود وعبد النبي اصطيف ، ومحمد عزام والدكتور عادل فاخوري ، حنوزن مبارك ، والدكتور رئيف كرم ، وأنطوان أبو زيد وغيرهم .

وفريق اخر [6] يستخدم مصطلح “علم العلامات ” أو ” العلامية ” أو ” الدلائلية ” ومنهم: مجدي وهبة ، والدكتور زكريا إبراهيم والدكتور عز الدين إسماعيل ، والدكتور عبد السلام المسدي والدكتور عبد الكريم حسن ، وشكري المبحوث ، وسمير المرزوقي وغيرهم .

وفريق ثالث يستخدم مصطلح ” السيميولوجيا” ومنهم [7] الدكتور صلاح فضل ، والدكتور سعيد حسن بحيرى ، وحياة جاسم محمد الدكتور حميد لحمداني ، والدكتور أنطون طعمة ، والدكتور لطيف زيتوني وغيرهم .

وفريق رابع يستخدم مصطلح ” السيميوطيقا ” ومنهم [8] : الدكتور محمد عناني والدكتور عبد المنعم تليمة ، والدكتورة أمينة رشيد وكاطع الحلفي ، والدكتور عبد الحميد إبراهيم شيحة ، ومحمد الماكري ؛ وفريق خامس يستخدم المصطلحات الثلاثة في آن واحد دون تفضيل مصطلح علي آخر ومنهم [9] : الدكتورة سيزا قاسم ، والدكتور سامي حنا ، والدكتورة فريال غزوال ، والدكتور حامد أبو زيد وفرق عديدة أخري في ساحتنا النقدية العربية تستخدم تارة علم الدلالات ، وأخري علم الإشارة وثالثة علم الأدلة ، وعلم الدلائل وغيرها .

وكل هذه التسميات لها ما يبررها من الناحيتين الفنية والموضوعية واختيار مصطلح “سيميائية” لا يعني تفضيل مصطلح علي اخر ولكن نظراً لأن معظم الدراسات النقدية العربية المعاصرة استخدمت مصطلح “سيمياء” استناداً إلي كلمة “السيما” أى العلامة . وهي تعبير قريب من مفهومي السيميولوجيا أو السيميوطيقا فضلاً عن تطلعنا إلي توحيد المصطلح في نقدنا العربي ، وإذا كان الدرس النقدي الإنجليزي يفضل مصطلح “السيميوطيقا” والدرس النقدي الفرنسي يفضل مصطلح “السيميولوجيا” فمن الممكن في درسنا النقدي العربي استخدام مصطلح “السيميائية” وترسيخه لوجود عشرات الدرسات النقدية العربية التي استخدمت هذا المصطلح في درسنا النقدي العربي المعاصر.

وما يعنينا في هذا الموضع هو محاولة توحيد مصطلحاتنا لنقدية وتحديد معاييرها ومفاهيميها ، حتى لا تتداخل أبعادها في وعي المتلقي للنص النقدي العربي ، لا سيما أن هذا العلم أصبح راسخاً في الدرسين النقدي والثقافي ، ففي الدرس الأوروبي صدرت دوريات متخصصة تحمل اسمه مثل دورية الجعية الدولية للدراسات السيميوطيقية Semiotica ودورية Semiosis اللمانية ، وVersus الإيطالية Degres البلجيكية , فضلاً عن مئات الدراسات التي تنتشر فر دوريات علم اللغة ، واللسانيات ، والأسلوبية ، وعلم الجمال ، والنقد الأدبي . وفي نقدنا العربي توجد عشرات الدراسات السيميائية التي صدرت عن دور النشر العربية ، ومنها ما هو منشور في الدوريات النقدية المختصصة ، يضاف لذلك ظهور دورية نقدية تحمل اسم علامات في النقد تصدر عن النادي الأدبي بجدة ، غير أننا لا ندري إذا كانت هذه التسمية تم اختيارها لترسيخ “علم السيمياء” أم أنها مجرد تسمية غير قصدية الدورية في معظمها بالدراسات السيميائية يجعلنا نرجح الرأي الأول القصدى .

ولعل تعدد الدراسات حول هذا الاتجاه النقدي بجعلنا أكثر حرصاً علي توحيد مصطلحة وتحديد مفاهيمه في الخطاب النقدي المعاصر .

(2)

وفي الدرس النقدي الأوروبي تعددت الدراسات السيميوطيقية والسيميولوجية منذ أوائل القرن العشرين ، وقد تضمنت ببليوجرافيا علم الدلالة ( 1965 – 1978) [10] (Semantics. 1987 -1965 ) العديد من الدراسات السيميائية . وكذلك الأمر بالنسبة للدراسات العربية خاصة في العقود الثلاثة الأخيرة . وهذا لكم من الدراسات العديدة انعكس بدوره علي مفهوم السيميائية ومن ثم لزم التخصيص والاقتصار علي بعض النقاد الذين اهتموا بمفهوم السيميائية علي سبيل المثال وليس الحصر . ومنهم الفيلسوف الأمريكي تشارلز ساندرزبيرس C.S.Peies (1839-1914) واللغوي السويسري فردينادي سوسير Ferdinand de Saussure ( 1857- 1914) ، والناقد الفرنسي رولان بارت R.Barthes (1915- 1980) .

***

2- أتشارلز ساندرزبيرس C.S.Peirs : دعا بيرس علي الوظيفة المنطقية لها . وعرف “العلامة بأنها تمثيل Representaion لشئ ما بحيث يكون قادراً علي توصيل بعض جوانبه أو طاقاته إلي شخص ماء [11].

وهنا يتضح أن تشارلز بيرس عني بالمستوي الأنطولوجي للسيميوطيقا (السيميائية) أي بتحديد ماهية العلامة ودرس مقوماتها وطبيعة علاقاتها بالموجودات الأخرى التي تشبهها . وعلي الرغم من موسوعية بيرس حيث كان رياضياً وفلكياً وكيميائياً ، إلا أنه كان شديد الاهتمام باللغة والأدب لا سيما الدراسات السيميوطيقية ، حيث قسم العلامة إلي أيقونة Icon ومؤشر Index ، ورمز Symbol وذلك علي النحو التالي :

I – الأيقونة Icon :

وهي عند بيرس “علامة تحيل إلي الشئ الذي تشير إليه بفضل تمتلكها ، خاصة بها وحدها . فقد يكون أي شئ أيقونه لأي شئ اخر سواء كان هذا الشئ صفة أو كائناً فرداً أو قانوناً بمجرد أن تشبه الأيقونة هذا الشئ وتستخدم علامة له ” [12] .

أي أن الأيقونة تشبه الشئ الذي تشير إليه وتشترك معه في صفة . أو يكون بينها وبين المشار إليها عامل مشترك يربط بينهما مثل الرابط بين أصل الشئ وصورته أو الإنسان وظله أو القرين وما يقترب به .

ويختلف أمبرتو إيكو مع تشالزبيرس في مفهومه للعلامات الأيقونية علي أن الرابط بينهما هو مجرد التشابه ، لأن هذه النظرية نظرة مباشرة وعلاقة الأيقونية Icon بالشئ ى تقف عند حد التشابه فحسب بل تتجاوز ذلك إلي إدراكها بالحواس . ويعرض إيكو لمفهوم بيرس حول العلامة فيقول “عمد بيرس في العام 1897 (2-228 ) الى التخصيص ايضاحاً ( أى تخصيص مفهوم العلامة الأيقونية ) : ” إن علامة أو ماثولاً هو شىء يحل بدلا من امرئ أو شئ ضمن علاقة ما ، أو تحت عنوان ما ، وهو معد كى يخاطب أحداً أى يخلق في ذهن هذا الشخص علامة متعادلة أو علامة ربما كانت أكثر اتساعاً ، وهذه العلامة هي التى ينشئها ( لدى الملتقى ) أدعوها تعبير العلامة الأولى . تلك العلاقة تحمل بديلا عن شئ ، أى عن موضوعها الخاص ، والحال أن هذه العلامة إنماتحل بديلاً عن هذا الموضوع دون أن تمثله في علائقه كلها ، بل تؤثر الرجوع الي فكرة دعوتها أحياناً .[13]

ان امبرتو إيكو يتجاوز العلاقة المادية التى تربط بين الشئ وقرينه أو بين الأيقونة وما تقترن به الى علاقة ذهنية تقوم على الفكر والثقافة ، لأن التشابه لا يقوم على القرينة المادية بل تسبقها القرائن الثقافية والفكرية . أى أن التشابه بينهما يكون ناتجاً من ممارسات وعلاقات ثقافية بينهما ولذلك يقول ايكو ” لا شئ يحملنا على الاعتقاد بان بيرس كان يعنى بالموضوع شيئا ملموساً معطى ( وهذا ما يدعى في علم الدلالة المخصوص يأوغدن وريتشاردز ) لا بسبب أن بيرس ظل يثبت أنه يستحيل تحديد أشياء ملموسة عبر اللغة بل ، لأن ذلك يتم لعبارات بعينها .. ومن جهة أخرى فإن الفكرة هي شئ وان لم تتخذ لها نمط احدى الهذيات “[14]

وهكذا نجد ـم إيكو يوسع دلالة الربط بين الأيقونة وما تقترن به ولا تقف عند الملموس فحسب بل تتجاوزه الى الأفكار ، لأن الفكرة غالباً ما تسبق المادة ويميز بيرس بين ثلاثة أنواع من الأيقونات : الصورة والرسم البيانى والاستعارة وكلها تنطوى على جوانب تشابه بينها وبين المشار إليه .[15]

وعلى الرغم من فضل السبق لبيرس في الاشارة الي أقسام العلامة ، إلا أم بعض الدارسين السيميوطيقين قد أختلفوا معه حول ماهيتها وجوانبها لاسيما السيموطيقيين السوفيت ومنهم على سبيل المثال يورى لوتمان الذي رأى ” أن العلامة الأيقونية لا تقف عند حد التشابه بل تمتد الى أبعاد ثقافية أخرى فيرى أنه على طول التاريخ البشرى ، ومهما أوغلنا في الماضى لا نجد إلا نوعين من العلامات مستقلين ومتماثلين ثقافياً . هذان النوعان هما الكلمة والصورة لكل منهما تاريخها ولكن يبدو أن وجود كل من النظامين أمر ضرورى لتطور الثقافة ” [16]

أى ان الأيقون لا يمكن أن تتمثل في نظام واحد كلا النظامين كما يرى بيرس بل لابد للنظامين معاً حتى تتحق العلامة الأيقونية بمفهومها الشمولى .

ونحن نرى مع الدارسين السيموطيقيين ضرورة توسيع الأفق الدلالى للعلامة الأيقونية حتى تتناسب مع مستويات التأويل والتعدد الدلالى والتفجير اللغوى الذي طرأ على النصوص الابداعية المعاصرة . هذا لا يتعارض مع مفهوم العلامة بل يؤدى الى تعدد أبعادها فالقضبان علامة مباشرة للقطار والعكس صحيح ومن الممكن أن يكون القطار علامة إيحائية على بعد دلالى آخر كاستمرارية الحياة وديمومتها وجريانها الأبدى

II – المؤشر ” Index ”

وهو على حد قول بيرس ” على تحيل الى الشئ الذي تشير إليه بفضل وقوع هذا الشئ عليها في الواقع “[17]

والمؤشرات بهذا المفهوم عند بيرس هى علامات طبيعية أيضاً مثل نزول قطرات المياه من السماء مؤشر لسقوط الأمطار وسكب الدموع من العينين مؤشر للحزن أوالبكاء ، والضحك مؤشر للسعادة أو الفرح أو البهجة ، أو على حد رؤية بيرس[18]نفسه أن العلامة هي علاقة مجاورة بين الاشارة والشئ المشار غليه مثل ارتفاع الحرارة مؤشر للمرض ، والغيوم مؤشر للمطر والدخان مؤشر للنار .

على أن هذا المفهوم لا يكتمل إلا بتضافر العلامات الطبيعية والعرفية معاً ، ولا نبالغ حين نقول : ” أن العلامات العرفية تشكل ملحما بارزاً في المؤشر لأن بيرس قد أدرج بين المؤشرات بعض العلامات اللغوية – وهى أسماء الإشارة والظرف والضمائر – فكيف يمكن اعتبار مثل هذه العلامات – هي علامات عرفية محض – ضمن العلامات الطبيعية ؟”[19]

ولذلك يقول : ” إن أسماء الإشارة ( هذا ) و ( ذلك ) مؤشرات ، لأنها تتطلب مع المستمع أن يركز انتباهه ، وأن يستخدم قوة ملاحظته ، وأن يؤسس علاقة حقيقية بينه وبين الشئ الذي تحيل إليه الأسماء ، وتكمن فاعلية أسماء الإشارة في أنها تحفز المستمع إلى هذا السلوك وإن فشلت في هذا فلا يفهم معناها ، وإن قامت أسماء الإشارة وبهذه الوظيفة فإنها تصبح في جزاء ذلك مؤشرات “[20]

ومن ثم يتضح أن المؤشرات لا يمكن أن تقوم عل العلامات الطبيعية فحسب بل تتضافر معها العلامات العرفية لأن أسماء الإشارة والأسماء الموصولة تعد علامات عرفية وليست طبيعية .

ومن ثم يتضح أن بيرس قد حاول أن يشمل جميع المؤشرات اللغوية والمادية في نظام سيموطيقى واحد ، وقد يرجع هذا الى رؤيته الفلسفية الشمولية للإشارة ؛ لأنه يعتقد أن مختلف جوانب النشاط الانسانى تخضع للدراسة السيميوطيقية .

وهذه الشولية ربما هى التى أوجدت التعميم اللانهائى في دراسته للمؤشرات وعدم دراسته لها انظمة وأنساق علمية ولغوية دقيقة . وحصرها في العلامات الطبيعية دون العرفية حتى أنه حصر ستة وستين نمطا فرعيا من العلامات ” ويبدو أن بيرس كان حريصا على التميز بين المؤشرات الطبيعية التى أطلق عليها تسمية المؤشرات فقط Indexes ، فالبرغم من أن النوعين يشتركان في الوظيفة ، فانهما يختلفان من حيث الماهية ، فالنوع الأول ينتمى الى فصيلة الموجودات الطبيعية ( الدخان – السبابة – خطوة البحار ) بينما تنتمى الثانية الى فصيلة العلامات العرفية التى يبدعها الانسان “[21]. على حين أن بيرس ربط ماهية المؤشر بالعلامات الطبيعية .

III- الرمز : ” Symbol ”

والرمز عند بيرس هو ” علامة تحيل الي الشئ الذي تشير إليه بفضل قانون – غالبا ما – يعتمد على التداعى بين افكاره عامة ويحدد ترجمة الرمز بالرجوع الى هذا الشئ [22]. والعلامة في هذه الحالة تكون عرفية محضة ، لأن الرمز يربط بين الدال والمدلول الايحائى ، والمدلول الايحائى يكون علامة عرفية أكثر منها طبيعية . ومثال ذلك الميزان الذي يرمز للعدل .

* * *

2- ب فرد يناند دي سوسير –Ferdi

Nand de Saussure

ثم جاءت محاولات عالم اللغة السويسري فرديناند دي سوسير Ferdinand de Saus sure (1857- 1914) ليعني بالمستوي البرجماتي للسيميولبوجيا Semlologg أي بفاعلية العلامة وتوظيفها في الحياة العملية وفي عمليات الاتصال ونقل المعلومات . وذلك من خلال دعوته إلي علم السيميولوجيا فيقول : ” اللغة هي نظام من العلامات الذي يعبرّ عن الأفكار ، ولذلك فهي مشابهة لنظام الكتابة الأبجدية للصم ، للطقوس والمذاهب الرمزية ، لصيغ المجاملة ، للإشارات العسكرية ،.. إلخ ، ولكنها أهم من كل هذه الأنظمة لقد أصبح ممكنا تصور ذلك العلم الذي يدرس حياة العلامات داخل المجتمع ولا بد أن يكون جزءاً من علم النفس الاجتماعي وبالتالي من علم النفس العام ، وسوف أسمية Semiology علم العلامات ( في اليونانية – semeion “علامة” ) ، وعلم العلامات سوف يبين ما الذي يشكل العلامات ، والقوانين التي تحكمها ولأن العلم لم يظهر للوجود ، فلا أحد يستطيع القول بماذا سيكون ولكن له حق الوجود .. وعلم اللغة هو جزء فقط من العلم العام لعلم العلامات ، وإن القوانين المكتشفة بواسطة علم العلامات (السيميولوجيا) سوف تكون ملائمة لعلم اللغة “[23].

ومن هنا يتضح أن سوسير يري أن علم اللغة جزء من علم العلامات (السيميائية) وأنها تعني بالتعبير عن الأفكار المختلفة واستطاع أن يطور هذا العلم بنقله من الدرسات الفلسفية إلي الدراسات اللغوية لا سيما علم اللغة . فإذا كان تشارلز ساندرزبيرس عنى بماهية العلامة من حيث درس مقوماتها وطبيعتها وارتباطها بالموجودات الأخرى التي تشبهها فإن سوسير عني بالعلاقة بين العلامة وعلم اللغة ، وبفاعلية العلامة وتوظيفها في الدراسات اللغوية ويري أن ” الخصائص التي تميز السيميولوجية عن جميع المؤسسات الأخرى تظهر بوضوح في اللغة .. وأن مشكلة اللغة سيميولوجية بشكل رئيس ، وأن كل التطورات استمدت أهميتها من تلك الحقيقة المهمة ، وإذا كنا سنكتشف الطبيعة الحقيقية للغة فعلينا أن نعرف الجوانب المشتركة بينها وبين جميع الأنظمة السيميولوجية “[24].

وتتمثل العلامة Sign عند سوسير في الدال Signifiant والمدلول Signified ، وتقوم علي أساسين : الأول : الطبيعة الاعتباطية Orbitrary بين الدال والمدلول أي أن العلامة اللغوية عنده اعتباطية ، والثاني : الطبيعة الطولية للدال أو الطبيعة الخطية للدال ، ذلك ” أن الدال يمثل امتداداً زمنياً وهذا الامتداد محدد ببعد واحد هو الخط الزمني أي أن سوسير يقدم النموذج التزامني Synchronic الذي يري اللغة في علاقاتها بالثقافة ونشاطاتها في لحظة زمنية واحدة بديلاً للنموذج التعاقبي Diachronic الذي فضله دراسو اللغة “[25] .

وقد ” أصبح هذا التصور واضحاً عندما تمثلت بالكتابة ، والخط الخاص للعلامات الكتابية حل محل التتابع في الزمن “[26] . وبمعني اخر يمكن القول إنه ” إذا كانت الدوال (ج.دال) المرئية ( مثل الإشارات النوتية وغيرها ) لا تخلو من تعقيد لأنها تحدث علي مستويات مختلفة ، فإن الدوال السمعية – علي العكس – لا تتوفر إلا في منحني واحد هو الخط الزمني : فعناصرها توجد متتالية أي تكون سلسة , وحتى تتضح لنا مباشرة الخاصية الخطية للدوال السمعية يكفي أن نمثل عناصرها كتابه أن نعوض التتابع الصوتي ضمن إطار الزمن بالخط المادي للعلامات الكتابية “[27] .

كما تتسم العلاقة دي سوسير أيضاً بأنها لا تبادلية حيناً وتبادلية في الحين الاخر فمن حيث كونها لا تبادليه يتضح من خلال عدم المقدرة علي تغيير العلامة أو الدوال الذي اختارته اللغة ، لأن اللغة ميراث جماعي – لو جاز لنا استخدام هذا التعبير – وهذه الجماعة لا يمكن أن الجماعة مرتبطة باللغة كما هي عليه . والحقيقة أن كل المجتمعات الإنسانية لا تعرف ولم تعرف أبداً اللغة ، بل لم تعرفها من قبل إلا بمثابة نتاج موروث عن الأجيال السابقة ينبغي أن يؤخذ علي ما هو عليه “[28] .

ومن ثم تصبح العلامة لا تبادلية ، لأن الذات الفردية أو حتى الجماعية لا تستطيع تغييرها أو استبدالها لأنها ميراث لمراحل سابقة ، وأن اللغة الأم التي استقرت رموزها الكتابية وعلاماتها في وعي الأجيال المتتابعة لا يمكن استبدالها أو إدخال تغيير عليها . أما من حيث كون العلامة تبادليه فإنه في بعض التغييرات الصوتية التي تحدث في الدال أو المعنوية التي تحدث في المدلول .

وهكذا نستطيع القول إن فرديناند دي سوسير استطاع أن يطور مفهوم ” السيميولوجيا” وينقله من الإطار الفلسفي عند بيرس إلي الإطار اللغوي . وبذلك أصبح المفهوم قريباً من الدرس النقدي عند السيميائيين . لذلك نعني بمحورين أساسين :

الأول : سيمسائية الخطاب النقدي عند رولان بارت .

الثاني : سيتميائية الخطاب النقدي العربي .

(2- ج)

سيميائية الخطاب النقدي عند رولان بارت R-Barthes

جاءت محاولات رولان بارت R-Barthes

( 1915-1980) لتواصل الجهود الفلفسية للسيميائية التي بدأها تشارلز ساندرز بيرس والجهود اللغوية التي بدأها دي سوسير فقد استطاع أن مفهوم السيميائية من خلال تجاوزه البعدين الفلسفي واللغوي للسيميائية إلي البعد النقدي لها فيري بارت أن “السيميولوجيا” (السيميائية) هي علم الدلائل ؛ استمدت مفاهيمها الإجرائية من اللسانيات , إلا أن اللسانيات ذاتها شأنها شأن الاقتصادي تقريباً في طريقها إلي الانفجار بفعل التمزق الذي ينخرها .. فاللسان المجتمعي ذاته علي حد تعبير بينفست Benve – niste وخلاصة القول فإن صرح اللسانيات أصبح يتفكك اليوم من شدة الشبع أو من شدة الجوع مداً أو جزراً , وهذا التقويض للسانيات هو ما أدعوه من جهتي “سيميولوجيا ” [29].

إن بارت ينظر إلي السيميائية علي أنها جزء من اللسانيات لأن اللسان عنده يشمل كل الأبنية الاجتماعية ونتيجة التفكك الذي أصاب كل اللسانيات فقد نجم عنه ظهور علم السيميولوجيا (السيمياء) . وهذا الرأي يخالف فيه دي سوسير لأن سوسير يري أن اللغة جزء السيميولوحيا وليس العكس . أي أن سوسير عمل توسيع دائرة السياميائية بحيث تكون الأنظمة اللغوية جزء منها بينما بارت لجأ إلي العكس حيث قسَّم المجال للسانيات بحيث تشمل كل الأنظمة للسانيات بحيث تشمل كل الأنظمة الاجتماعية وتأتي السيميائية جزء من هذا النظام الكلي .

والنقد السيميائي يعتبر الدب نظاماص للعلامات يستند إلي أنظمة اللغة , لأن اللغة هي الوعاء الذي يحوي الرموز الأدبية والمعايير النقدية , ومن ثم يعد النقد السيميولوجي نظاماً من أنظمة العلامات وهذا ما حاول بارت أن يبرزه . فربط بين اللغة والخطاب ربطاً مباشراً فيقول ” أعتقد أن اللغة من وجهة النظر التي ننظر من خلالها نحن الان لا تنفصل عن الخطاب .. والشئ اللغوي لا يمكن أن يقوم عند حدود الجملة ولا أن ينحصر فيها , فليست الفونيمات والكلمات والعلاقات الصرفية هي التي تخضع وحدها لنظام حرية مضبوطة ما دمنا لا نستطيع التركيب بينها كيفها اتفق , إن الخطاب في مجموعة هو الذي يخضع بشبكة من القواعد والإكراهات والضغوط التي تكون كثيفة ضبابية علي المستوي البلاغي ، دقيقة حادة علي المستوي النحوي , فبين اللسان والخطاب مد وجزر[30] .

وإذا كان بارت يربط بين اللسان والخطاب فإن الخطاب النقدي السيميائي يعد جزءاً من اللسان عنده . هذا الجزء يقوم بتطهير اللسانيات وتنقية الخطاب فيقول : ” السيميولوجيا هي ذلك العمل الذي يصفي اتللسان , ويطهر اللسانيات , وينقي الخطاب مما يعلق به , أي من الرغبات والمخاوف والإغراءات والعواطف والاحتجاجات والاعتذارات والاعتداءات والنغمات وكل ما تنطوي عليه اللغة الحية “[31] .

ثم تطوّر مفهوم بارت للسيميائية منذ عام 1954م تقريباً عندما ربط علم السيمياء بالنقد الاجتماعي وجمع بين أعمال حديثة إلي تغيير الصورة النقدية للفاعل الاجمتاعي والذات الناطقة ومن ناحية أخري تبين أنه يتعدد منابر المعارضة فإن السلطة ذاتها كمقوله خطاب ، كانت تتشتت وتنشر كماء ينسان في كل مكان .. وانتان الهيئات السياسية نوع من التهييج المعنوي , وحتى عندما كانت المطالبات ترتفع باسم المتعة فإنها كانت تتخذ لهجة تهديد “[32] . وانعكس هذا التحلل والتشتت والتوسع في المفهوم السيميائي علي الخطاب النقدي .

وعلي الرغم من أن بارت توغل في دراسة أنماط السيميائية فعني بالدعاية والإعلان والاحتفالات والسينما والجرائم والإذاعة والمسرح والسيارات والأدب والتلفزة والأطعمة والمصارعة وغيرها ، وعدها نماذج أسطورية وفك رموزها في كتابة أساطير Myghologies 1957 نقول علي الرغم من ذلك إلا أننا سوف نقصر دراستنا علي الوانب السيميائية المقتربة بالخطاب النقدي اقتراناً مباشراً ومنها :

1- الالية الفلسفية والمفهوم النقدي .

2- اللغة ومفهوم النص “السلطة اللغوية والنصية ” .

3- لذة النص ومستويات التلقي والكتابة .

* * *

2-1 الالية الفلسفية والمفهوم النقدي :

2-1 الرؤية الفلسفية :

لعنا لا نبالغ حين نقول إن رولان بارت R.Barghes تأثر إلي حد كبير بالوجودية السارترية ، وتركت في نفسه أثراً عميقاً حيث تؤمن الوجودية الفرد الإنساني في التغير المستمر والهرب من قبضة الماضي أو من أي تشديد نهائي يفرضه الاخرون , “فالوجود يسبق الجوهر حسب الصيغة السارترية المشهورة إذ ليس يتوقع منا أن نتحول إلي جوهر إلا عندما نموت فعلاً ولذا فإن بارت , شأنه شأن سارتر يضع سيولة الوجود فوضتاه مقابل تصلب الموت الذي يري أن الجوهرية تمثله ، ذلك أنه يري – كما يري سارتر – أن الجوهرة هي الأيديولجية التي تغذي البرجوازية ذلك العدو التقليدي الأكبر المفكرين الفرنسيين . إن الجواهر والموازين تشبه علامات الأبراج في الكون البرجوازي ، هذا ما كتبه في خاتمة أتشد كتبه عداءّ للبرجوازية وهو كتاب أساطير – My theologies (1957) ” [33] .

إن سارتر يحاول أن يربط بين الإنسان والواقع والتناهي فإذا كان الواقع إنسانياً فلا بد أن يكون متناهياً ، ومن ثم فالمرء عنده يكون متناهياً أيضاً ، إنها نزعة تجنح إلي تحليل الذات تحليلاً متناهياً حتى وإن كان خالداً لأنه جعل نفسه متناهياً من خلال اختياره أن يكون إنسانياً ، وأن يكون المرء متناهياً يعني في الحقيقة أن يكون ذاته وأن يحدث نفسه بما هو عليه وأن يوجد نفسه نحو ممكن في ظل استبعاد إمكانيات أخري وهكذا فإن حدث التحرر ذاته هو افتراض وخلق للتناهي “[34].

وهذه الاراء الفلسفية لسارتر حول الموت توضح نمط فلسفته تجاه الذات الإنسانية ، من حيث اعتماده علي التحليل المتناهي لها . وهذه الرؤية قد تأثر بها رولان بل وأصناف إليها أبعاداً أخري تؤدي إلي مزيد من تحلل الذات تحللاً لا نهائياً .

وقد تكون طبيعة الواقع الحياتي الذي عاشه كل منهما جعله يتوافق مع هذه الأفكار الوجودية فقد عاش سارتر في ظل الموت وقتاً يعتد به وخاصة كعضو من المقاومة للنازي وهذا القرب من الموت هو علي وجه الدقة ما ترك أثره علي فكر سارتر “[35].

فنظر إلي الذات نظرة وجودية تقوم علي الفناء والتناهي ولذلك يقول : ” في كل لحظة كنا نعيش المعني الكامل لهذه العبارة الصغيرة العادية – الإنسان فان – وكان الخيار الذي قام به كل منا وجهاً لوجه مع الموت يمكن التعبير عنه دائما بهذه الكلمات – الموت أفضل من …- وعلي هذا النحور طرحت مسأله الحرية الأساسية وجلبنا إلي حافة أعمق معرفة يمكن أن يحصلها الإنسان عن نفسه ، ذلك أن سر الإنسان ليس عقيدة أوديب أو عقيدة الدونية التي يعانيها : إنه حد حريته الخاصة “[36] .

إي أن هذه الحوادث التي عاشها في صفوف المقاومة الفرنسية وجعلته علي حافة الموت في كل لحظة جعلته ينظر إلي الذات نظرة تحررية إنه يريد الحرية والخلاص من القيود التي كان يعيشها بما قيود الموت تحاصره في كل حين .

والخلاص من هذه القيود يتمثل في توقه إلي حرية الذات ، التي عبّر عنها من خلال التحليل النفسي الوجودي ، ويتضح هذا في دراستة لبودلير وجان جينيه وفلوبير فقد ” استخدم علم النفس التحليلي الوجودي في دراسة هذه الشخصيات وأشار في كتابة الوجود والعدم إلي أنه يريد أن يتوسع بالنقد الأدبي حتى يستخدم التحليل النفسي الوجودي الذي يقرر فيه الشخص حريته “[37] .

وقد انعكست اراؤه الفلسفية حول الحرية علي ارائه النقدية التي تعتمد علي التحليل النفسي الوجودي وعلي حرية الذات في النص الأدبي وتحللها إلي ذوات لا متناهية ، وهذا بدوره يتناسب مع الحرية اللامتناهية التي ينادي بها في فلسفته ؛ لأنها تحاول أن تخرج الذات من حريتها ، ولكن يبدو أنها لم تستطيع تحقيق ذلك لأن فكره سارتر في الحرية غير المتناهية والمساوية لذاتها علي الدوام لا تمكننا أن نخرج من الحيرة التي تضعنا فيها إلا بابتدائتا من بعض المعايير التي لا يبدو أن الفلسفة الوجودية ذاتها قد أعطتها “[38].

ويبدو أن النزوع إلي الحرية والتحلي النفسي الوجودي عند سارتر يرجع إلي رؤيته الفلسفية الوجودية التي تحاول التخلص من السلطة المركزية حتى كانت هذه السلطة ممثله في المطلق ، ” فالإنسان عند سارتر مهجور ومنعزل ؛ لأنه ليس هناك مطلق ويترتب علي هذا شعور بالقلق والحصر النفسي , لذلك يقول ” ينشأ القلق عندما يري نفسه مقطوعاً عن ماهيته بواسطة العدم أو مفصولاً عن المستقبل بواسطة حريته نفسها “[39].

وهذه الحيرة والقلق نجم عنهما الشعور بالعدمية والتطلع للحرية ، لذلك نجد الذات في النص تتوق للحرية اللامتناهية وتحاول تحطيم كل الحواجز السلطوية المركزية ؛ لأنها تمثل قيداً علي حرية الذات لذلك يقرب القلق بالحرية , “فالقلق عنده هو كيفية وجود الحرية بالنسبة لذاتها [40]. ولذلك الذات عنده للحرية والتمرد علي كل مفاهيم تقليدية وتتجاوز كل سلطة تحول دون ذلك .

وقد عاش رولان بارت Roland Barthes واقعاً قريباً من الواقع الذي عايشة سارتر – Sartre , فقد أصيب بمرض السل في أواخر العشرينات وأوائل من عمره , وأصبح قريباً من حافة الموت مثلما كان سارتر قريباً من حافته أيضاً . وقد أدي هذا إلي كراهية بارت R. Barthes للفلسفة الجوهرية ؛ لأنها فلسفة من الفلسفات الحتمية ” التي تؤمن بأن في كل فرد إنسانيّ جوهراً ما لا يتغير بفرض علينا التصرف أثناء مسيرتنا الحياتية ضمن حدود يمكن التنبؤ بها علي نحو ما . وقد ترجع هذه الكراهية إلي حالته المرضية التي مرّ بها بين عامي ( 1942-1947) حيث أصيب بداء السل وقضي هذه الفترة في المصحات للعلاج وتركت أثراُ في نفسه جعلته يذهب أكثر مما ذهب إليه سارتر في مقته للجوهرية ” فسارتر يقر بوجود قدر من التكامل أو الوحدة في الشخص الإنساني, أما بارت فيؤمن بفلسفة التحلل التي تنحل فيها الوحدة المفترضة في أي فرد إلي تعددية بحيث يصبح كل منا كثيرة لا وحدة . إن بارت لا يؤمن بالوحدة ولا حتى بالله الواحد بل يدعم كل ما هو متعدد أو منقطع , لذا فإن السيرة عنده نوع أدبي كريه ؛ لأنها تمثل وحدة مزيفة لموضوعها “[41] .

ونجد أثر هذه الفلسفة في تحليلاته لبعض النصوص الأدبية وفي ارائه النقدية , ونفق علي سبيل التمثيل عند نص أدبي واحد لتوضيح أثر حالته المرضية علي ارائة الفلسفية من ناحية ونصوصه الأدبية من ناحية ثانية وارائة النقدية من ناحية ثالثة . يقول : ” منذ أيام أعدت قراءه رواية توماس مان Thomas Mann ” الجبل *****ي ” يستعرض هذا الكتاب مرضاً عانيت منه مدة طويلة هو مرض السل . عن طريق هذه القراءة كنت أحتفظ في وعي ثلاث فترات عن هذا المرض . فترة الحادثة التي تدور قبل حرب 1914, وفترة مرضي أنا حوالي 1942 ، ثم الفترة الحالية التي لم يعد فيها لهذا المرض أثر بعد أن قضت عليه الأدوية الكيماوية , تلك الصورة التي كان فيما مضي , والحال أن السل الذي عرفته لا يختلف إلا قليلاً عن السل الذي تتحدث عنه رواية الجبل *****ي , كانت الفترتان تمتزجان وتبتعدان عن حالتي الراهنة نفس المسافة الزمنية تبينت لحظتها باندهاش (والبداهات وحدها هي القادرة علي أت تبعث علي الدهشة ) إن جسمي يمتد في التاريخ .. إذا أردت أن أحيا علي إذن أن أنسي أن جسمي ينتمي إلي التاريخ وأغرق في الوهم “[42] .

أي أن النقد هو معني ثان للعمل الأدبي يرتبط بالمعني الأول عن طريق العلامات, أو بمعني اخر المعني الثاني يكون علامة علي المعني الأول أو العكس . خاصة أن بارت يري أن العهلاقة التي تحكم النقد بالعمل الأدبي هي بمثابة علاقة المعني بالشكل , فالنقد عنده هو المعني والعمل الأدبي هو الشكل ومن ثم يكون النقد معني ثانياً للعمل الأدبي وعلامة له “فالناقد حين يضيف كلامه إلي كلام المؤلف ى “يشوه” الموضوع حتى يمكن له أن يعبّر به عن ذاته , ولا يسعي أن يجعله محمول شخصه بل بعيد صياغته مرة أخري , معتبراً إياه علامة منفصلة ومتنوعة شئ علامة الأعمال الأدبية ذاتها [43]. م . أي أن النقد حتى لو كان ذاتياً فهو قراءة ثانية للعمل وإضافة له تعكس الموروث الثقافي للناقد وتتقصي الموضوع الأدبي خاصة إذا كانت الذاتية منظمة ومثقفة وتقوم علي مزج الذاتي بالموضوعي مزجاً مقتناً . وحينئذ تكون هذه الإضافة النقدية هي علامة العمل الأدبي ذاته. “فالنقد عنده ليس العلم وليس بمعارضة الموضوع بالذات بل بما له من صفات “[44].

ومن ثم لا يري النقد الأدبي تقويماً للعمل الأدبي بل قراءة ثانية له وإضافة معاني إليها فيقول “لا غرابة في أن يضاعف الناقد المعاني , فيضفي علي سطح الكلام كلاماً ثانياً , أي ترابطاً منطقياً للعلامات “[45].

أي أن النقد هو معني ثان للعمل الأدبي يرتبط بالمعني الأول عن طريق العلامات , أو بمعني اخر المعني الثاني يكون علامة علي المعني الأول أو العكس . خاصة أن بارت يرى أن العلاقة التي تحكم النقد بالعمل الأدبي هي بمثابة علاقة المعني بالشكل , فالنقد عنده هو المعني والعمل الأدبي هو شكل ومن ثم يكون النقد معني ثانياً للعمل الأدبي وعلامة له ” فالناقد حين يضيف كلامة إلي كلام المؤلف لا “يشوه” الموضوع حتى يمكن له أن يعبّر به عن ذاته , ولا يسعى أن يجعله محمود شخصية بل بعيد صياغته مرة أخرى معتبراً إياه علامة منفصله ومتنوعه هي علامة الأعمال الأدبية ذاتها [46]م .

أي أن النقد حتى لو كان ذاتياً فهو قراءة ثانية للعمل وإضافة له تعكس الموروث الثقافي للناقد وتتقصي الموضوع الأدبي خاصة إذا كانت الذاتية منظمة ومثقفة ونقوم علي مزج الذاتي بالموضوعي مزجاً متقنا . وحينئذ تكون هذه الإضافة النقدية هي علامة العمل الأدبي ذاته . “فالنقد عنده ليس العلم وليس بمعارضة الموضوع بالذات بل بما له من صفات “[47].

ولذلك يقول : ” إن النقد هو قراءة عميقة جانبية إذ يكشف في العمل الأدبي أمراً معقولاً , وهو بذلك يكشف عن تأويل ويسهم فيه غير أن ما يظهره هذا النقد لا يمكن أن يكون مدلولاً (إذ لا يزال يتراجع هذا المدلول حتى يصل إلي فراغ الذات ) بل سلاسل من الرموز ومشابهات في العلاقات “فالمعني” الذي يهبه النقد للعمل الأدبي ليس في النهاية إلا ازاهاراً جديداً للرموز التي تصنع هذا العمل ” [48].

أي أن النقد في حالة تجدد دائم للمعني الذي يطرحه النص الأدبي من ناحية وثقافية النقاد من ناحية ثانية , ولا يتوقع هذا المعني حول المدلول بالمفهوم السويسري , بل يظل في حالة تجدد حتى يصل إلي تلاشي المعني الذاتي ويتولد منه معاني أخري متجددة تطرحها الرموز الأولية للعمل الأدبي ولذلك يقول : ” المعني لا يحدد حقيقة أخيرة للصورة بل صورة جديدة تكون معلقة , وليس النقد ترجمة بل ثورة , وهو لا يدعي تقصي عمق العمل الأدبي , لأن العمق هو الذات نفسها أي غياب وكل مجاز هو علاقة دونما عمق إنه بمثابة المدلول البعيد الذي تسعي الدعوي الرمزية إلي تعيينه خلال إسرافها ولا يسع النقد إلا أن يتابع مجازات العمل الأدبي دون أن يختصرها ؛ ومن العقيم أن نرد العمل الأدبي إلي الواضح المحض , كما يبدو أقل عبثاً أن يفترض بعضهم في العمل الأدبي سر كبيراً حالما يكشفه الناقد لن يجد شيئاً الناقد لن يجد شيئاً يضيفه إليه ، ومهما قيل عن العمل الأدبي يظل كما اللحظة الأولي نتاج الكلام والذات والغياب “[49].

وهكذا يتضح أن بارت يميل في مفهومه للنقد إلي كونه معني وهذا المعني يظل في حالة تجدد , ومنه تتناسل الصور وتنسلخ من بعضها البعض , ولا يوجد معني مركزي أو رمز جوهري يكتشف في العمل الأدبي فحسب , بل إن العمل الأدبي يظل نتاج العملية الإبداعية والذات المبدعة والناقدة في اللحظة الانية والمستقبلية . ولذلك يتمرد علي مفهوم البطولة الملحمية ويري أن “البطل يعيش في عالم من العلامات , وهو معني بها, وهذه العلامات ليست ثانية , فضلاً عن عدم تأكيد هذه العلامات , فهو يضيف إلي غموضها من خلال توظيف العلامة ذاتها حقائق مختلفة , وعندما يعطي البطل الثقة لدلالة ما, شئ ما يحدث هنا . ويلتقي بالبطل في الاضطراب والإحباط , كذلك فإن العالم يبدو للبطل محاطاً بألوان من الحبل [50] . أي أن البطولة الثانية عند مفهوم واحد ووظيفة واحدة تحدث نوعاً من الاضراب ولكن لابد للذات في النص من أن تعدد أبعادها ودلالاتها ومن ثم علاماتها . لأن العلامة عند بارت في حالة تجدد وتغير وتحول مستمر وهذا ما يعطي البعد النقدي نوعاً من الحيوية الخلاقة . لأبه يتجاوز بذلك المعاني المركزية للبطل أو للنقد.

وهذا المفهوم يتوافق مع الفلسفة الوجودية التي انطلق منها حيث مليها إلي تحلل المعني وعدم مركزيته وتناسله الدائم , ولذلك يلجأ إلي وحدات النص وتحليلها من خلال اقتران المجاوز بالعلامة فكل منجاز في النص يشكل علامة والنقد هذه المجازات المكونة للعلامات دون أن يختزلها بل يتركها في حالة تجدد وتناسخ وتكاثر مستمر .

* * *

وهذه الفلسفة الوجودية التي أفرزت هذا المفهوم النقدي لدي بارت لم تتوافق والنقد التقليدي الذي كان سانداً في فرنسا انذاك . واتضح هذا في بعض ارائة النقدية ومنها :

- اعتراضه علي الفلسفة الحتمية التي مان تؤمن بها أنصار الأكاديمي الذين وضعوا “في أذهانهم نموذجاً للشخصية الإنسانية جعلت مكشفات التحليل النفسي نموذجاً بالياً ، وقد كانت تلك السذاجة وتلك الحتمية ضارتين – فيما يقول بارت – عندما كان النقاد يلجأون إلي تفسير المعطيات النصية بالرجوع إلي حياة المؤلف ، وهو أسلوب غير مقصور علي النقاد الفرنسيين . ولم يختلف بعد من أي بلد من البلدان “[51]

وعله اعتراض بارت علي هذا التصور أن المبدأ الحتمي الناقد مجموعة قوالب نقدية جاهزة مثل حياة المؤلف وسيرته ، وهذه القوالب تؤدي إلي مركزية المعني التي تذكره بدورها بالفلسفة الحتمية التي يرفضها بارت .

معارضته للنقاد الأكاديميين الذين ” لا يرون إلا معني واحداً في النصوص التي يتناولها ، وذلك المعني هو عادة حرفي جداً . وهذا المعني الحرفي يعتبرونه بعد ذلك هو معني النص وأن أي بحث عن معان مكملة أو بديلة مضيعة للوقت ، وإنهم اناس ضيقو الأفق ، متسلطو المزاج يتوهمون أنهم علميون بينما هم متعنتون في ارائهم بشكل لا يغتفر ، فقد انغلقت أذهانهم أمام لطائف اللغة Ambiguities ، وإلي إمكان تعايش معان مختلفة ضمن مجموعة الكلمات ذاتها “[52] .

إن المعني الأحادي عند بارت مرفوض : لأنه معني حتمي – لو جاز لنا استخدام هذا التغبير – أي أن الناقد التقليدي لا يري في النص إلا معني مفرداً لا يتغير ولا يفسح المجال لمعان أخري قد يطرحها الني . وهذه الأحادية لا تتناسب وفلسفة التحلل التي يتحلل فيها النص إلي معان ووحدات متعددة والتي تتوافق وفلسفة بارت النقدية ولذلك يقول : ” إن العمل الأدبي لا يحيطه أو يسميه أو يحميه أو يوجهه أي موقف ، وليس فيه حياة عملية تقول لنا أي المعاني نعطيه ، ومعما استرسل العمل وفصل فيه شيئاً فإن أشبه بإيجار النبوءات الدلفية (نسبية إلي معبد دلفاي ) وتنسجم كلماته مع نظام أولي للرموز (النبوءات لم تستطرد) ولكنه مع ذلك يتقبل تفسيرات متعددة ؛ لأن تلك الكلمات قيلت خارج أي موقف باستثناء موقف الغموض نفسه “[53].

فالنقد عنده لابد أن يميل إلي تفسيرات ومعان متعددة ولا يجب أن ينحصر في مواقف أحادية مثل حياة المؤلف وغيرها . ولذلك ” يرفض النقد المعياري Normative مهما كان شكله ويري أنه كلما كثرت المعاني التي يضمها النص كان ذلك أفضل وأنه يجب ألا يعطي أي من هذه المعاني أفضلية علي المعاني الأخرى وإن المعني الذي يتخلل النص ليس هو ذلك الكشف النهائي الذي لا نحصل عليه إلا إذا أنهينا قراءة ذلك النص”[54].

أخذ بارت علي النقاد التقليديين أيضاً عدم تصريحهم بأيديولوجيتهم النقدية ” أي أنهم فشلوا بالمصطلح السارتري في تبني القيم التي طبقوها عندما أطلقوا أحكامهم علي عمل أدبي ما، وقد كان أحد الأمور التي شدد عليها الوجودية أن علي أتباعها يتحملوا مسؤولية قيمهم بأن يكونوا صرحين بشأنها . وأي تصرف مخالف ذلك هو من قبيل الخداع . غير أن أيديولوجية الفلسفة الوضعية التي سحبها بارت متفشية في الحياة الأكاديمية ظلت أيديولوجية غير مصرح بها مما كان الوضعيين من إبهام الناس بأن قيمهم كليه شاملة ، لا يأيتها الباطل من بين أيديها ولا من خلفها , وأنها ليست قيم طبقة من الطبقات في مجتمع من المجتمعات في وقت من أوقات التاريخ . لقد كان خداعهم كاملاً [55].

وقد هاجم بارت هذه التعمية التي حاول النقاد التقليديون أن يضللوا المجتمع بها ، من حيث كونهم يعشون حالة من التناقص بين الرؤية والأداة أو بين أفكارهم الحقيقية غير الواضحة التي لا تلتزم موقفاً فكرياُ معنياً أو أيديولوجية معرفة وبين كتابتهم النقدية التي يزعمون فيها تبنيهم فلسفة شاملة ، في حين أن بارت رأي أن المزية الفكرية التي يعتزون بها وهي فكرة الوضوح ويرون أنها تطبق علي المجتمع الفرنسي إنها في حقيقة الأمر تنطبق علي اللغة الفرنسية المستعملة في البلاط ، أي أنها مميزة لجماعة أو لطبقة بعينها وليس كل الطبقات . يقول :” إن الوضوح مزية محلية وسياسية ، إنها صفة بلاغة وليست صفة عامة من صفات اللغة ، صفة ممكنة في كل الأزمنة والأمكنة , والواضح باختصار فعال حيث كانت البلاغة فعاله يوماً ما : في المحاكم وربما في المحافل الانتخابية وهو من صفات اللغة توجه نحو تشكيل الاراء , أي أنه بتغبير بارت الحاسم لغة طبقة “[56].

إن هذه اللغة هي لغة الطبقة العليا الحاكمة في المجتمع ولذلك يقول :” الاصطلاح التعبيري الذي أسميناه – الوضوح الفرنسي – هو سياسية بشكل خاص ، ولدت ساعة تمنت طبقات المجتمع العليا أن تحول قراءة كتابتها إلي كلام عالمي , وهي تسعي جاهدة إلي إقناع الكل بأن منطق اللغة الفرنسية هو المنطق الأمثل … غير أن تلك الأسطورة تخطاها العلم عبر الألسنية الحديثة , فاللغة الفرنسية ليست أقل ولا أكثر “منطقية” من أيه لغة أخري ونعرف جيداً ما أحدثته المؤسسات الكلاسيكية من تشويهات في لغتنا “[57].

وهكذا استطاع بارت أن يكشف تناقص النقاد التقليديين بين أيديولوجيتهم وكتاباتهم النقدية وتعميتهم للواقع الاجتماعي في تبني رؤية تتوافق مع شريحة معّينة في المجتمع الفرنسي هي شريحة البلاط الفرنسي ولا تتوافق مع بقية الشرائح الأخرى . وتبلورت هذه الرؤية في فكرة الوضع La Clarte . فضلاً عن أن الوضوح يتوافق والمعني الأحادي أو المركزي وهذا ما يمقته بارت ؛ لأن هذه الأحادية تذكرّه بالفلسفة الحتمية التي يمقتها .

فضلاً عن رفضه لكل ما هو طبيعي ؛ لأن ” كل ما هو طبيعي يؤخذ علي أنه مفروض من قبل قوة غير القوة الإنسانية والنفوذ النهائي يحدث عندما يخدع سكان بلد من البلدان من قبل الطبقة الحاكمة ليسلمّوا بأن التراتيب الاجتماعية التي بموجبها ليست نتاجاً إنسانياً بل من عمل الله أو الطبيعة .. أي أن صوت الطبيعي صوت يحابي الوضع القائم،[58].

ومن ثم فإن خروجه علي النقد التقليدي له ما يبرره فلسفياً واجتماعياً حيث تساير متغيرات الواقع الحياتى في فرنسا؛ لأن التقليدية تساير الواقع الطبيعي الذي يميل إلي السكونية والرتابة , وهذه السكونيّة تتوافق وقداسة السلطة ورتابتها في الواقع ؛ لأنها تريد أن يظل الواقع ساكناً كما هو دون أن يكدر صفو حياتها تغيير أو تبديل . ولذلك رفض بارت هذا الواقع النقدي التقليدي الذي يتوافق ورتابه الواضع الطبيعي في الواقع المعيش للطبقة السلطوية ، علي أننا ندرك أن منطلق بارت ليست النزعة الثورة فهو لم يكن ثورياً بالمعني المفهوم لهذه الكلمة ولكن الرغبة في التجديد وشعوره بالمتعة في فضح التعمية السائدة زكشف جوانبها وأبعادها , هو ما دفعة لذلك فضلاً عن شعوره بالمتعة أيضاً عندما يكتشف جوانب التناقض السائدة بين الاراء المختلفة . أي أننا نستطيع القول إن الشعور بالمتعة دافعا قوياً وراء هذه المفاهيم النقدية لبارت , وكانت الفلسفة الوجودية ومقته للجوهرية دافعاً أيضاً لإفراز الشعور بالمتعة نتيجة إتاحها الاختيارات المتعددة إلي هذا التناسخ والتناسل والتعدد اللانهائي للمعني . وكانت السيميائية هي الوعاء الذي صب فيه مفهومة النقدي . من حيث ربطة المعاني المتعددة بالعلامات التي يطرحها النص .

2-2- اللغة ومفهوم النص :” السلطة اللغوية والنصية “:

2-2-أ- السلطة اللغوية :

ينظر رولان بارت إلي اللغة علي أنها خطاب السلطة “وأن السلطة جرثومة عالقة بجهاز يخترق المجتمع ، ويرتبط بتاريخ البشرية في مجموعة ,وليس بالتاريخ السياسي وحده ,هذا الشئ الذي ترتسم فيه السلطة ومنذ الأزل هو اللغة أو بتعبير أدق : اللسان , فاللغة سلطة تشريعية واللسان قانونها [59].

أي أن اللغة عند بارت علامة علي السلطة المرتسمة في وعي البشرية منذ القدم , ولا تستطيع البشرية الفكاك من هذا الأسر اللغوي . بل ولا يمكن عن تراكيبها المألوفة من حيث سياق الجملة وتذكيرها وتأنيثها وإفرادها وجمعها وأنواع ضمائرها وغيرها من أنظمة اللغة ومثل هذه الأنظمة اللغوية يرها بارت نوعاً من القيود والقهر التي تسيطر علي الإنسان وتجعله أسيراً لهذه السلطة ولذلك يقول :” إنَّ اللغة بطبيعة بنيتها تنطوي علي علاقة استلاب قاهرة . ليس النطق أو الخطاب بالأخرى تبليغاً كما يقول عادة إنه إخضاع؛ فاللغة توجية وإخضاع معمّمان “[60] .

إن اللغة عنده نوع من الخضوع والقهر للذات الإنسانية وأنها لا تقف عند مجرد الخطاب البشري “بل تمارس سلطة أبدية للإنسان لا يستطيع التخلص منها وتوجهه إلي حيث تشير أنظمتها وسياقها . فيقول :” إن اللغة ما أن ينطق بها حتى وإن ظلت مجرد همهمة فهي تصبح في خدمة سلطة بعينها إذ لا بد أن ترتسم منها خانتان ، نفوذ القول الجازم , وتبعية التكرار والاجترار , فمن ناحية اللغة جزم وتقرير , وما النفي والشك والمكان وتعليق الحكم إلا حالات تستلزم عوامل خاصة سرعان ما تدخل هي ذاتها في عمليّات اللغوي … وما أحاول بفضله استرحاماً التخفيف من سلتطها التقريرية القاهرة , ومن ناحية أخرى فإن الدلائل والعلامات التي تتكون منها اللغة لا توجد إلا بقدر ما يعتبر بها ، أي بقدر ما تتكرر وتتردّد , فالدليل تبعي مقلد , وفي كل دليل يرقد تموذج متحجر.. وما أن أصُغ عبارة من عندي تلتقي عني الخانتان المذكورتان وأكون في ذلك الوقت سيداً ومسوداً : إذ أنني لا أكتفي بأن ألوك ما قيل وأردده مرتكناً بارتياح إلي عبودية الدلائل , بل إنني أوؤكد وأثبت وأفند ما أردده “[61] .

وهكذا نجد بارت يجعل من اللغة سلطة تسيطر علي الإنسان وتجعله خاضعاً للمعني الدلالي الجازم من ناحية وتبعية التكرار من ناحية ثانية ويحاول التطلع لإمكانية التخفف من هذه القيود السلطوية للغة , التي تجعله أسيراً لمفهوم محدد للكلمة أو الجملة أو الصورة أو العلامة اللغوية عامة ولا يستطيع الخروج عن مفهوم هذه العلامة أو الدليل اللغوي , وعندما يحاول ذلك من خلال صياغة لجملة أو عبارة معينة فيصبح حينئذ قائداً ومقوداً في ان واحد قائداً ؛ لأنه يحاول صياغة ما يريد قوله ومقوداً ؛ لأنه يخضع لأنظمة اللغة وسياقاتها ونسقها .

ونظن أن محاولات التمرد هذه علي سلطة اللغة جاءت مواكبة للفلسفة الوجودية لبارت وتعبيراً عن رفضة للفلسفة الحتمية , إذ أن سلطة اللغة وقيودها وخضوعه لها تذكره بخضوعه للموت علي أنه قدر حتمي لا ستطيع الفكاك منه خاصة أن حالاته المرضية التي مر بها جعلته يتطلع للتخلص من القدرة . وكانت الفلسفة الوجودية أقرب الرؤى إلي نفسه لتجاوز هذه القيود , فيحاول التمرد علي كل ما يقيد حرية الإنسان لأن الإنسان خلق حر وعليه أن يختار ويتحمل تبعية الاختيار . واللغة بالنسبة له قيد وخضوع لسلطتها , ولا بد به من البحث عن مخرج من هذا الأسر . يقول :” في اللغة إذن خضوع وسلطة يمترجان بلا هوادة, فإذا لم تكن الحرية مجرد القدرة علي الانفلاق من قهر السلطة , فإنها علي الخصوص عدم إخضاع أي كان . فلا مكان للحرية إلا خارج اللغة , بيد أن اللغة البشرية من سوء الحظ لا خارج لها . إنها انغلاق ولا محيد لنا عنها إلا عن طريق المستحيل …. ولكن لا يتبقي لنا إلا مراوغة اللغة وخيانتها هذه الملائمة , وهذا التلافي والهروب , وهذه الخديعة العجيبة التي تسمح بإدراك اللغة خارج سلطتها في عظمة ثورة دائمة للغة , هذا ما أطلق عليه أدباً [62].

ومن ثم نستطيع القول إن نظرة بارت للغة انطلقت من نظرته الفلسفية للواقع والوجود واللغة , وإنه يتطلع للحرية الفكرية في شتئ جوانب الحياة ولا يريد شيئاً يحد من انطلاقه حتى لو كان هذا الشئ هو اللغة التي يستخدمها في الخطاب .

ولذلك حاول أن يجد طريقة للخروج من سلطة اللغة إلا أنه لم يستطيع اتباع طريقة الوحدة الصوفية التي أشار إليها “كبير كغادر – Kierkegaard وحددها بفداء إبراهيم كفعل لا مثيل له خال من إي كلام حتى لو كان كلاماُ باطنياً يقوم ضد شمولية اللغة وتبعيتها . ولا اتباع طريقة الإنسان الأعلي عند نيشته “[63] . ولكنه رأي أن الخروج علي سلطة اللغة يتمثل في مراوغتها والهروب من أحاديتها وإدراك أبعادها ومعانيها التفخيرية وهذا لا يتحقق إلا من خلال الخروج علي الأعمال التقليدية والتطلع للغة النص المراوغ – لو جاز لنا استخدام هذا التعبير – لأن النص يقوم علي اللغة وحتى يتحقق له الخروج علي سلطة اللغة الأحادية فلا بد له من الانفتاح علي اللغة الانفجارية المراوغة وهذا لا يتحقق إلا من خلال النص الذي يحمل مفاهيم مستحدثة تغاير العمل الأدبي من ناحية وقتل أبوه هذا النص من ماحية ثانية ثم الدخول به إلي مرحلة اللذة والمتعة . أي أن بارت خرج من سلطة اللغة ليقع في سلطة النص بأبعاده المتعددة ومفاهيمه المتباينة .

3-2-ب- مفهوم النص ومقوماته :

لقد كثرت الدراسات التي عنيت بمفهوم النص في البنيوية والسيميولوجية , وفي الخطاب النقدي المعاصر [64], غير أننا سوف نقتصر علي مفهوم رولان بارت للنص من خلال دراساته ومقالاته النقدية المختلفة لا سيما المرحلة التي تطور فيها مفهومة للسيميولوجيا , وانفتحت علي العديد من العلوم الإنسانية والاجتماعية والعلمية , وتجاوز فكرة سلطة اللغة إلي سلطة النص , فرأي أن سلطة النص علامة علي انعدام سلطة اللغة يقول : ” إذا كانت السيميولوجيا التي أتحدث عنها قد عادت إلي النص ؛ فلأن النصّ قد بدا لها خلال مجموع أشكال الهيمنة . هو العلامة علي انعدام السلطة ، فالنص يحمل في طياته قوة الانفلات اللانهائي من الكلام الاتباعي , حتى ولو أراد هذا الكلام أن يعيد بناء ذاته في حضنه , إن النص لا يفتأ يرمي بك بعيداً , إنه يلقي خارجاً نحو مكان لا موقع له , نحو اللامكان .. إن النص يخلع شيئاً فشيئاً وبكيفية مؤقتة دواء العمومية والأخلاقية واللااختلاف الذي يثقل كاهل خطابنا الجماعي , وهكذا تتضافر جهود الأدب والسيميولوجيا ليكمل أحدهما نقص الاخر”[65].

ومن هن يتضح أمن مرحلة العناية بالنص جاءت بعد مرحلة العناية بالغة , أو بمعني اخر يمكن القول إن المرحلة السيميولوجية الأولي عني فيها بارت بسلطة اللغة , والمرحلة الثانية انتقل من سلطة اللغة إلي سلطة النص , خاص بعد أن اتسع نطاق السيميولوجيا عنده وأصبحت تشمل الموضوعات السياسية والاجتماعية والإذاعية والدعائيّة والسينمائية وغيرها , وتأتي هذه المرحلة امتداداً للمرحةل الأولي من ناحية ورؤية الفلسفية من ناحية ثانية لا سيما فلسفة سارتر الوجودية . فالتحلل والتعدد الذي انعكس علي مفهومة للنقد الأدبي نجده انعكس أيضاً علي مفهومه للنص . فالنص وفق مفهوم بارت تحمل في طياته عوامل الخروج والانفلات من الكلمات والجمال والمعاني التقليدية , بل إنه لا يتقوقع حول مكان طبيعي . وموقع مألوف بل يمتد إلي اللا موقع واللا مكان , لأنه نص يميل إلي التعدد اللانهائي .

وفي مقال بارت من العمل إلي النص “حدد بعض المقاربات للعمل والنص , وعلي الرغم من الدراسات العربية العديدة التي أشارت إليها إلا أننا نقتصر فقط علي توضيح بعض المقاربات النصية عنده ؛ حتى تعيننا في تواضيح مفهوم بارت للنص ومنها [66]:

1- إن النص حقل منهجي يبرهن عليه ويتحدث عنه وفق بعض القواعد أو ضد بعض القواعد ويتم تناوله من خلال اللغة ولا يوجد إلا داخل الخطاب ولا يتوقف بل هو في حركة دائبة .

2- لا ينحصر النص الجيد , ولا يؤخذ من خلال تقطيع بسيط للأجناس , بل يتشكل من خلال مقدرته علي خلخلة التصنيفات القديمة ، فالنص هو ما يوجد علي حدود قواعد القول من معقولية وقابلية للقراءة , ويحاول أن يضع نفسه وراء حدود الرأي السائد فهو دوماً بدعة وخروج عن حدود الاراء السائدة .

3- إن النص يكرس التراجع اللانهائي للمدلول , وبهذا يكون تمددياً ومجاله هو الدال , ولا ينبغي تصور الدال علي أنه الجزء الأول من المعني وحامله المادي , بل يجب يتصور بأنه هو الذي يأتي بعد حين , وأن لا نهائية الدال لا تحيل إلي ما يعجز اللسان عن التعبير عنه (أي إلي مدلول لا يمكن أن تجد التعبير عنه) وإنما إلي فكرة اللعب , فالتوليد الدائم للدال الذي مجاله النص لا يتم وفق النمو العضوي أو حسب طريق تأويلي وإنما وفق حركة تسلسلية للتداخل والتغير , فالمنطق الذي يتحكم في النص ليس إفهامياً (أي يحدد مقصد النص) لكنة كنائي , فالتداعي والتجاوز والإحالة هي نوع من الإفصاح عن الطاقة الرمزية .

4- النص تعددي . لا يعني هذا فحسب إنه ينطوي علي معان عدّة وإنما يحقق تعدد المعني ذاته , إنه تعدد لا يؤول إلي أيه وحدة , وإنما هو مجاز وانتقال بناء علي ذلك فلا يمكن أن يخضع لتأويل – وحتى لو كان حراً – وإنما لتفجير وتشتيت , ذلك أن تعددية النص لا تعود لالتباس محتوياته وإنما لما يمكن أن نطلق عليه التعدد المتناغم للدلائل التي يتكون منها .

5- النص يقرأ من غير أن يسند إلي أب , فقيام التناص يلغي التراث ويقضي عليه . ولا يعني هذا أن المؤلف لا يمكن أن يعود للظهور في نصه , لكنّه لو عاد فإنما في صورة “مدعوّ” فإن كان كاتب رواية فإنه يظر فيها كشخصية من شخصياتها , بيد أن ظهوره لا يتمتع بأي امتياز , إنه يصبح كائناً من ورق إن صح التعبير .

6- النص ينقذ العمل من الاستهلاك وينظر إليه كلعب وعمل وإنتاج وممارسة , وهذا يعني أن النص يتطلب منا محاولة قهر المسافة التي تفصل الكتابة عن القراءة , لا بالزيادة من إسقاط القارئ علي العمل وإنما بضمهما معاً في الممارسة الدالة نفسها , فالقراءة بمعني الاستهلاك تعني ألا يلعب القارئ لعبة النص – ويقصد بها محاولة القارئ استعادة النص لحسابة- ولكن لكي لا يرتد عملة إي مجرد محاكاة سلبية منفعلة باطنية فإنه يمثل النص تمثيلاً مسرحياً , ولفظ اللعب له معني الدلالة الموسيقية بالإضافة إلي معناه المسرحي . وكما أن الموسيقي المعاصرة قد زعرعت اليوم دور العازف الذي يطلب منه أن يكون مشاركاً للمؤلف في مقطوعته التي يعمل علي إكمالها أكثر مما يعمل علي التعبير عنها , فإن النص يكاد يشبه مقطوعة من هذا النوع ، إنه يتطلب من القارئ مساهمة فعاله وهذا تحول كبير .

7- إن النص مشدود إلي المتعة “اللذة” التي لا تنفصم , وإن يكن يحقق شفافية العلاقات الاجتماعية فعلي الأقل شفافية العلاقات اللغوية , فهو الفضاء الذي لا تتغلب فيه لغة علي أخري وتروج فيه اللغات وتدور”.

ومن خلال هذه الأسس التي وضها بارت لمفهوم النص لنا أن النص عنده لا يخرج عن الرؤية الفلسفية الوجودية التي ارتضاها لنفسه فنجد أن الأسس السبعة التي وضعها بارت لتوضيح مفهوم النص ومدي مفارقته عن مفهوم العمل لا تخرج عن هذه الرؤية الفلسفية . فالنص عنده يتسم بالاتي :

- الحركة الذاتية التي تجعله بتوافق حيناً مع بعض القواعد الفنية أو التركيبية ويتعارض معها في الحين الاخر , وكأنّ حركة النص تتشكل من خلال المد والجزر بين المعاني ونقيضها أو القواعد التركيبية وضدها . ويتأتي هذا نتيجة تحلل النص إلي جزئيات وهذا التحلل يتوافق والرؤية الفلسفية التي نهجها .

وعلي الرغم من أن هذا التناقض يشكل لبنة أساسية في تشكيل النص عد بارت إلا أن هذا التناقض يبدو أنه انتقل إلي الأسس التي وضعها لنفسة حول النص , فعلي حين أنه يري أن “النص حقل منهجي”[67] , فيري في موضوع اخر أن المنهج وهم , فيقول كل منهج وهم”[68].

ويبدوا أن بارت مثلما يشعر بالمتعة من خلال تناقض النص يشعر بالمتعة أيضاً من خلال تناقض الرؤي لأنه يحاول أن يحطم كل معايير نقدية كلاسيكية تقوم علي أسس منهجية معينة , أي أنه ضد المنهجية التقليدية . غير أننا نري أن اللامنهجية التي حاول بارت أن يكرسها في مفاهيمه النقدية هي في حد ذاتها منهج . خاصة إذا طبقها الناقد علي كل مفاهيمه النقدية , وهذا ما حاول بارت أن يفعله في مفهومة للنقد أو للنص . فالنص عنده يتجاوز التراكيب المألوفة ولا يوجد إلا داخل الخطاب وهو في حركية لا نهائية . وإذا كانت هذه اللامنهجية تنطلق من رؤيته الفلسفية الوجودية فهي منهج .

لا يقف النص عند بارت عند حدود الأدب الجيد الذي يعتمد علي الجناس البسيطة المباشرة ولكنه يتجاوز ذلك إلي مستويات التمرد علي الأشكال الكلاسكية القديمة ويتجاوز المفاهيم السائدة . وهذا ما يجعل النص في حالة من التجدد المستمر , وحينئذ لاتقف علامات النص عند رؤية بعينها بل تتجاوز ذلك إلي رؤى عديدة .

إن هذا المفهوم يقترب من مفهوم روبرت شولز الذي يرى أن “النص في مقابل العمل شئ مفتوح وغير كامل ,وغير مكتف , وليست هذه خاصية لصيغة بأية قطعة كتابية بل مجرد طريقة في التعامل مع هذه القطعة الكنابية أو أية مجموعة أخري من الإشارات , ويمكن للكلمات نفسها أن تعد نصاً أو عملاً , وكنص ينبغي فهم القطعة الكتابية بوصفها نتاجاً لشخص أو أشخاص عند نقطة معينة من التاريخ الإنساني ,وفي صورة معينة من الخطاب تستمد معانية من الإيماءات التأويلية لأفراد الذين يستعلمون الشفرات النحوية والدلالية والثقافية لهم . النص دائماً يردد صدي نصوص أخري”[69].

وهكذا نجد أن النص وفق مفهومي بارت وشولز في حالة من التجدد المستمر.

ارتباط النص عند بارت بالدال والمدلول , فالمدلول لا يقف عند معني بعينه لكنه يمتد إلي ما لا نهاية فيصبح النص متمدداً ومتحللاً إلي جزئيات دقيقة , ويتشكل هذا التمدد اللانهائي – لو جاز استخدام هذا التعبير – من الدال , الذي لا يقف عند المعني الأول بل يشكل معاني عديدة من خلال المد والجزر وفق الحركة المتداخلة وحالات التغير التي تسيطر علي النص عن طريق التداعيات النفسية والشعورية والتداعي الحر للمعاني والتجاوز الدلالي والإحالة الصوتية والتركيبية والسياقية . وهذا بدوره يؤدي إلأي تعدد العلامات النصية .

يضاف إلي ذلك أن بارت تأثر بسويسر في ثنائية الدال والمدلول القضية في علم السيمياء ، وير “أن العلامة وحدة ذات وجهين دال, ومدلول , أو شكل ومادة فالشكل هو ما تحاول اللسانيات وصفة , بينما تعني المادة بالعالم اللالغوي “[70] . وحاول في ضوء هذه الثنائية أن يطرح مفهومه للنص معتمداً علي فلسفته الوجودية من حيث التحلل والتجزئ اللانهائي للدال والمدلول من ناحية , وعلي تأثره بثنائية سوسير في العلامة من ناحية أخري .

ولعل تحليله لقصة سارازين Sarrasine ليزاك Balzac , ويوضح إلي أي مدي اعتمد بارت علي التجرئ الدقيق لجزئيات النص من خلال تحليله للجمل المتتابعة وربطها بالشفرات النصية التي تمثلت عنده في خمس شفرات هي شفرة الفراسة , والشفرة التأويلية والشفرة الثقافية والشفرة الايحائية والشفرة الرمزية .

ويبدأ تطبيقه علي بداية قصة سارازين التي تبدأ بقول الراوي :”كنت غارقاً في واحد من تلك الأحلام العميقة التي تستولي علي الجميع حتى علي من يحبون الهو في أكثر الاحتفالات صخبا وضجيجاً وكانت ساعة الإليزية بوربون قد أعلنت لتوها عن منتصف الليل” [71] .

بعدها يبدأ بارت في تحليل فقرات القصة وجملها وتحويلها الى وحدات قرائية صغرى وفقاً لأنماط الشفرات النصية التي توصل إليها . وهذا التحليل والتجزئ الديقيق لجزئيات النص عنده يتوافق ورؤيته الفلسفية والنقدية للنص الأدبى .

وفى قراءة أصلية لأقصوصة Sarrasine Balzac يقترح Barthes منهجاً يحتمى بمفهوم ” التعدد الدلالى ليخضع النص لنظرات نقدية متعددة “[72]

ويتناسب النص المتعدد – لو جاز لنا استخدام هذا التعبير – مع التحلل والتجزىء الذي نهجه بارت ، فالنص عنده لا يقف عند تعدد المعانى المتتابعة في النص بل يتجاوزها الى التعدد الناتج عن النص الكلى أو بمعنى أخر لا يقف التعدد عند جزئيات النص بل يتعداها الى كليات النص وهذا يتضح من خلال التفجير الدلالى للنص ، لأن هذا التفجير يؤدى الى تفجير المعنى وتناثره ومن ثم إلي تعدده . وحينئذ تعدد العلامات في النص , وتناسب هذه التعددية مع دلائل النص ومعانية ؛ ويبدو أن هذه الرؤية التحليلية عند بارت امتدت لتشمل منظوره البلاغي لأسلوب فيري أن “الأسلوبية تعني بدراسة أنماط التعبير التي لا تبارح مستوي الكلام Parole فيما تعني البلاغة بدراسة الشفرات التي تعمل علي مستوي اللغة Langue [73] فهذه الرؤية التحليلية والتجزيئية للنص انعكست علي مستويات اللسانية والأسلوبية والبلاغية ؛ بحيث أصبح نصاً يميل إلي التعدد .

2-2-ج- النص وغياب الأبوة :

يعتمد النص علي غياب الأبوة خاصة في عملية التناص ، حيث يحدث تفاعل بين نصوص عصرية وأخري تراثية التوحد والاستخراج بينهما يفقد النص التراثي أبوته . وحينئذ تعدد معاني النص وتفجر دلالاته نتيجة تحلل النص إلي عناصر تراثية وواقعية ومن هذا التناقص أو التكامل بين الموروثين الماضي والحاضر يحدث التوليد المستمر للمعاني ومن ثم تعدد العلامات في النص .

علي أن غياب الأبوة لا يقف عند التناص فحسب ، بل يمتد إلي المؤلف نفسه ,وكان بارت يري أن وجود المؤلف يحد من انطلاق النص وتمدده وتحلله اللانهائي , وحتى يتحقق للنص التعدد الدلالي لابد أن يتخلص من أبوته الداخلية التناصية وأبوته الخارجية التأليفية”.

واللسانيان قد مكنت عملية تقويض المؤلف من أداة تحليلية ثمنية , وذلك عندما بينت أن عملية القول وإصدار العبارات عملية فارغة في مجموعها وأنها يمكن أن تؤدي دورها علي أكمل وجه , دون أن تكون هناك ضرورة لإسنادها لأشخاص المتحدثين , فمن الناحية اللسانية ليس المؤلف إلا ذلك الذي يكتب , مثلما أن الأنا ليس إلا ذلك الذي يقول أنا ؛ إن اللغة تعرف الفاعل , ولا شأن لها بالشخص”[74].

وهكذا نجد أن بارت ستند إلي اللسانيات ليقوض دور المؤلف في النص ؛ لأنه يري أن وجود المؤلف يحول دون تحقيق لا نهائية المعني ويجل النص متحجّراً عند أفكار المؤلف وأبعاده الدلالية التي يريد طرحها وهو يريد أن يجعل النص ممتداً ومتعدداً ومتحللاً إلي حد التفجير ولا يقف عند المعني اللاهوتي للمؤلف لذلك يقول: “نعمل الان أن النص لا ينشأ عن رصيف كلمات تولد معني وحيداً , معني لاهوتياً إذا صح التعبير (هو- رسالة- المؤلف الاله) ؛ وإنما هو فضاء متعدد الأبعاد تتمازج فيه كتابات متعددة وتتعارض ,من غير أن يكون فيها ما هو أكثر من غيره أصالة النص نسيج من الاقتباسات تنحدر من منابع ثقافة متعددة . إن الكاتب لا يمكنه إلا أن يقلد فعلاً هو دوماً متقدم عليه دون أن يكون ذلك الفعل أصيلا علي الإطلاق”[75] .

إنا المؤلف عند بارت ما هو إلا ناسخ لأفكار ومفردات وصور وكلمات يحدث بينها تمازجاً ولا يبتكر شيئاً أصيلاً ؛ ستند إلي محاكاة هذه المفردات في الكتابة ونقلها من المعجم اللغوي إلي الكتابة . فالحياة عند بارت” لا تعمل إلا علي محاكاة الكتاب, والكتاب ذاته ليس سوي نسيج من العلامات . إنها محاكاة ضائعة لا تنفك ترجع القهقوى وعندما يبتعد المؤلف ويحتجب فإن الزعم بالتنقيب عن أسرار النص يغدو أمراً غير ذي جدوى , وذلك أن نسبة النص إلي مؤلف , معناها إيقاف النص وحصره وإعطاؤه مدلولاً نهائياً , إنها إغلاق الكتابة”[76] .

وهنا يتضح لنا أن سبب تقويض دور المؤلف أو حجب أبوة النص عند بارت يرجع إلي عدة أمور منها : المعني حول السر الدفين الذي يقصده المؤلف ومن ثم يتم إيقاف المعني عند بعد أحادي معين .

غير أن الدافع لذلك يرجع إلي مقت بارت للمركزية النصية- لو جاز لنا استخدام هذا التعبير – لأن هذه المركزية تذكره تذكرة بالأحادية الحتمية التي لا فكاك منها وهو يريد أن يحرر النص من ربقة المؤلف، حتى يصبح النص حراً طليقاً . خاصة أنه ربط بين مركزية المؤلف في النص ومركزية الإله وحتميته , فكلاهما عند بارت يؤدي إلي المعني الأحادي ، فالمعني في النص يدور حول المؤلف ويقف عند مراده ويكون قريباً من أحادية المعني اللاهوتي ، وهو بدوره يرفض هذه الأحادية الحتمية وعندما يرفض بارت المؤلف يصبح أمامة متسع من التأويل والتحليل والتحلل النص أي يتخلص من القيود التي تحاصره في النص حتى لو كانت قيود المؤلف ذاته .

يضاف إلي ذلك أن سيطرة المؤلف علي النص تتوافق وسيطرة الناقد التقليدي الذي يحاول من خلال تحليل النص أن يجد ضالته الضائعة في النص , ومجرد حصوله علي هذه الضالة يشعر بأنه وجد كلمة السر . وبذلك يتوقف معني النص هذا السر المكتشف من قبل الناقد . وكأن النص حصر في معني أحادي ومثل هذه الحادية يرفضها بارت ؛لأنه يريد للنص الانطلاق والتحرر والخروج علي قيود المؤلف والناقد وحتمية تفسيرهما يقول :” إن النقد يأخذ علي عاتقه الكشف عن المؤلف (أو حوامله من مجتمع وتاريخ ونفس وحرية) من وراء العمل الأدبي . بالعثور علي المؤلف يكون النص قد وجد تفسيره والناقد ضالته , فلا غرابة إذن أن تكون سيادة المؤلف من الناحية التاريخية هي سيادة الناقد , كما لا غرابة أن يصبح النقد اليوم موضوع خلخلة مثل المؤلف , ذلك أن الكتابة المتعددة ليس فيها تنقيب عن الأسرار”[77] .

وهكذا نجد أن بارت يحاول التخلص من المؤلف بغية فض مغاليق النص وتعدد أبعاده وعدم الارتكاز علي معني أحادي , بل إنه تريد أن يكون النص حراً طليقاً لا تحده قيود المؤلف أو مقتضيات النقد المعياري , إنه لا يريد أي سلطة تستحوذ علي النص سواء اللغة أو سلطة المؤلف أو سلطة الناقد , وهو بذلك خرج من سلطة اللغة ليقع في سلطة النص , طناً منه أن النص المخادع والمموه والعجيب والمراوغ يتيح له حرية التخلص من السلطة المركزية الحتمية للنص . ومن ثم أخذ يجرد النص من كل معوقاته حتى تتكشف له لذة النص ومتعته . وكلما تعددت رؤي النص وأبعاده تعددت تبعاً لذلك علاماته . وعلي الرغم من دعوة بارت لموت المؤلف . إلا أن ذلك لة ينحقق حتى في كتابات بارت نفسه , لأن بارت المؤلف لي يستطيع أن يخفي فلسفته الوجودية في معظم نصوصه النقدية التي طرحها . وبدت هذه الرؤية الفلسفية ظاهرة للعيان في معظم معاييره النقدية ، ومنها مفهومة للنقد واللغة والنص والمؤلف واللذة والمتعة والتلقي والكتابة وغيرها .

هواش

[1] للمزيد حول التطور السيمائي في الاداب القديمة أنظر :د . فريال جبوري غرول, بحث “علم العلامات مدخل استهلالي “ضمن كتاب “أنظمو العلامات في اللغة والدب والثقافة مدخل إلي السيميو طبقا “ص14-36 .

[2] انظر :د محمد عنائي ؛ المصطلحات الأدبية الحديثة , الشركة المصرية العالمية للنشر , لونجمان ،القاهرة 1996م, ص 153-154.

[3] محمد عزام ، النقد والدلالة منشورات وزارة الثقافة السورية , دمشق 1996, ص9 .

[4] أنظر :د جابر عصفور في ترجمته لكتاب “النظرية الأدبية المعاصرة “لرامان دار الفكر للدرسات والنشر, القاهرة 1990.

[5] للمزيد انظر:

-د. محمد مفتاح في سيمياء الشعر القديم دراسة نظرية وتطبيقية ، دار الثقافة – الدار البيضاء 1982.

- سامي سويدان ؛مقاربة سيمائية قصصية , اللص والكلاب لنجيب محفوظ, الفكر العربي المعاصر , بيروت ,ع 18-19, مارس 1982, ص 216-226 .

-د. عبد الله مرتاض ؛ التحليل للخطاب الشعري ، علامات النادي الأدبي الثقافي بجدة جزء(5) مج (2), سبنمر 1992, ص 143.

- عبد العالي بوطيب ؛ جريماس والسيمائيات السردية , علامات جزء(22) , مجلد(6) , دسمبر 1996, ص 91.

-د. رضوان ظاظا ؛ في ترجمته لكتاب “مدخل إلي مناهج النقد الأدبي “لمجموعة من المؤلفين , عالم المعرفة, ع(221) , مايو 1997، ص219.

-د. جوزيف دليل الدراسات الأسلوبية, الموسسة الجامعية لنشر, ط (2) , بيروت 1987, ص 161.

-حسن بحراوى بنية الشكل الروائي , الفضاء , الزمن , الشخصية , المركز الثقافي العربي ، الدار البيضاء 1990, ص 25.

- جمال شحيد ؛ العربي والسيميائية , المعرفة , ع (177) , دمشق 1976, ص 38-44.

- محمد حمود ؛ في ترجمته لبحث “السيميائية” والتمدين لألان روب جربيه , الفكر العربي ,ع(29) س(4) , بيروت , نوفمبر 1982.

- عبد النبي اصطيف؛ لهجات جديدة البنيوية والسيميائيات الموقف الدبي , دمشق ، ع(100) , أغسطي 1979, ص 139 .

- محمد عزام ؛ النقد والدلالة ، نحو تحليل سيمائي للأدب , وزارة الثقافة السورية , دمشق ,1996.

- عادل فاخوري ؛ حول إشكالية السيميولوجيا (السيمياء) عالم الفكر , الكويت , مج 24ع 3 , مارس , ص 179.

- حنون مبارك , درس في السيميائيات ، دار توبقال, ط(1), الدار البيشاء 1987.

- د. رئيف كرم؛ السيمياء والتجريب المسرحي , عالم الفكر , المجلس الوطني للثقافة , الكويت , مج 24ع3 , مارس 1996, ص 235.

- أنطوان أبوزيد ؛ في ترجمته لكتاب “بيير جيرو عن السيمياء”, بيروت , عويدات , 1984.

[6] للمزيد أنظر:

- مجدي وهبة , كامل المهندس ؛ معجم المصطلحات العربية في اللغة والأدب مكتبة لبنان 1984, ص42,ص 257.

- زكريا إبراهيم البنية , مكتبة مصر د. ت , ص 49 .

- د . عز الدين إسماعيل ؛ في ترجمة لكتاب “نظرية التلقي” لربرت هولب، النادي الثقافي بجده , ط(1) , 1994, ص 372.

- د. عبد السلام المسدي الأسلوبية والأسلوب , نحول بديل ألسني في نقد الأدب , الدار العربية للكتاب , ليبيا , تونس , 1977.

- د. عبد الكريم حسن؛ عبد القادر ربيعة والتشويه من الداخل في ضوء العلاماتية البنيوية , عالم الفكر , الكويت ، مج 21, ع 3, مارس 1993, ص 77.

- شكري المخوت , ورجاء سلامة ؛ ترجمة الشعرية لتزفيطان طودوروف , دار توبقال للنشر , الدار البييضاء , ط (2) , 1990, ص 91.

- سمير المرزوقي ,جميل شاكر؛ مدخل لنظرية القصة , الشئون الثقافية , بغداد , 1986, ص 107- 231 .

[7] للمزيد أنظر :

- د. صلاح فضل ؛ نظرية البنائية في النقد الأدبي , مؤسسة مختار للنشر , القاهرة , 1992, ص 413, 445.

- د. سعيد حسن بحيري ؛ علم لغة النص , المفاهيم والاتجاهات ، الشرطة المصرية العالمية للنشر – لونجمان ، القاهرة ,1977, ص16.

- حياة جاسم محمد ؛ في ترجمتها لكتاب نظريات السرد الحديثة لوالاس مارتن , المجلس الأعلي للثقافة , القاهرة , 1998 ، ص 60.

- د. حميد لحمداني ؛ في ترجمته لكتاب مارسيلو اسكال ” الاتجاهات السيميولوجية المعاصرة” دار أفريقا الشرق ، 1989 .

- د. أنطون طعمة ؛ السيميولوجية والأدب , مقاربة سيميولوجية تطبيقية للقصة الحديثة المعاصرة , عالم الفكر المجلس الوطني للثقافة الكويت ، مج24, 3 , مارس 1996 , ص 207.

- د. لطيف زيتوني ؛ السيميولوجيا وأدب الرحلات , عالم الفكر الكويت , مج 24, ع 3 ؛ مارس 1996 , ص 251.

[8] للمزيد انظر :

- د. محمد عنائي؛ المصطلحات الأدبية الحديثة الشركة المصرية العالمية للنشر – لونجعان , القاهرة 1996 , ص 153.

- د عبد المنعم تلمية ؛ في ترجمة دراسة “حول الالية السيموطيقية للثقافة “ليوري وبريس أوسبنكي ضمن كتاب أنظمة العلامات , دار الياس العصرية , القاهرة , 1986, ص 295.

- د. أمينة رشيد ؛ السيميوطيقا في الوعي المعرفي المعاصر ضمن كتاب أنظمة العلامات , مرجع سابق , ص 47.

- كاطع الحلفي ؛ في ترجمته لدراسة “اللغة البشرية وأنظمة سيميوطيقية أخري ” لنعوم تشومكسي ضمن المرجع السابق ، ص 195.

- د. عبد الحميد إبراهيم شيحة ؛ الاتجاه السيميوطيقي في قراءة النص المسريح , علامات , جزء 34.

- محمد الماكرى ؛ الشكل والخطاب , المركز الثقافي العربي , الدار البيضاء , 1991, ص 53.

[9] للمزيد أنظر :

- د. سيزا قاسم ؛ السيميوطيقا حول بعض المفاهيم والأبعاد ضمن المرجع السابق , ص 17 , وبحث القارئ والنص من السيميوطيقا إلي الهيرمينوطبقا , عالم الفكر , مج 23, ع 4-4, يونيو 1995, ص 251.

- د. سامي حنا , وكريم حسام الدين ,د نجيب جريس؛ معجم اللسانيات الحديثة , مكتبة لبنان , 1997, ص 128.

- د. فريال غزول ؛ علم العلامات “السيميوطيقا” مدخل استهلالي ضمن كتاب “أنظمة العلامات” مرجع سابق , ص9, ترجمة بحث “سيميوطيقا الشعر , دلالة القصيدة لمايكل رفاتير “, نفسه , ص 231.

- د. نصر أبو زيد ؛ العلامات في التراث , دراسة استكشافية , نفسه ص73, وترجمته لبحث “سيميوطيقا السينما ليوري لوتمان”, نفسه , ص 265.

[10] أنظر : – W. Terrence Gordon, Semantics ibliograbhy (1965- 1978) The3 Sdarecriw . press, Inc. Metuchen, N,J.,& London,1980.

[11] دز محمد عناني مصدر سابق , ص 155.

[12] أنظر : د . سيزا قاسم بحث السيميوطيقا : حول بعض المفاهيم والأبعاد ضمن كتاب مدخل إلي السيميوطيقا , دارا لياس سنة 1986 , ص 31.

[13] أنظر : أمرتو إيكو : القارئ في الحكاية ؛ التعاضد التأويلي في النصوص الحكائية . ترجمة أنطوان أبو زيد , المركز الثقافي , بيروت 1996 , ص 32.

[14] أنظر : نفسه , ص 32- 33.

[15] د . سيزا قاسم , بحث سابق , ص 32.

[16] يوري لوتمان , بحث “سيميوطيقا السينما , ترجمة د . نصر أبو زيد ضمن كتاب مدخل إلي السيميوطيقا ” سابق , ص 269.

[17] أنظر : سيزا قاسم , بحث سابق , ص 33.

[18] أنظر : نفسه , ص 33.

[19] د . سيزا قاسم “سابق, ص 34.

[20] أنظر المرجع السايق , ص 34.

[21] د . سيزا قاسم , بحث سابق , ص 34.

[22] أنظر : سيزا قاسم ، بحث سابق , ص 34

[23] ف . دي سوسير ؛ فصول في علم اللغة العام . ترجمة د . أحمد نعيم الكراعين ، دار المعرفة الجامعية الإسكندرية , 1985, ص 40. وللمزيد حول علم العلامات عند دي سرسير ؛ أنظر : رامان سلدن : النظرية الأدبية المعاصرة ، ترجمة د . جابر عصفور , دار الفكر للدراسات والنشر القاهرة 1990 , ص 92- 95 .

[24] ف . دي سويسر نفسة , ص 42.

[25] ديبفد بشبندر , نظرية الأدب المعاصرة , ترجمة عبد المقصود عبد الكريم , الهيئة المصرية العامة للكتاب , 1996, ص 53.

[26] سوسير ، مرجع سابق , ص 129.

[27] سوسير فصول من دروس في علم اللغة العام , ترجمه د . عبد الرحمن أيوب , ضم كتاب ” مدخل إلي السيميوطيقا, مرجع سابق ، ص 156.

[28] سوسير , بحث سابق ، ص 157.

[29] رولان بارت : درس السيميولوجيا , ترجمة عبد السلام بن عبد العالي , دار توبقال للنشر , الدار البييضاء , ط(2) , 1986، ص 20-21 .

[30] نفسة , ص 22.

[31] نفسه , ص 23.

[32] أنظر : جون ستروك ؛ بحث رولان بارت ” ضمن كتاب البتيوية وما بعدها من ليفي شتروس إلي ديريدا , المجلس الوطني للثقافة , الكويت فبراير , 1996 , ص 76.

[33] جاك شورون ؛ الموت في الفكر تلغربي ؛ ترجمة كامل يوسف حيبن , المجلس الوطني للثقافي , الكويت فبراير , 1996 , ص 76.

[34] جاك شورون ؛ الموت في الفكر الغربي ؛ ترجمة كامل يوسف حسين , المجلس الوطني للثقافة والفنون والاداب , الكويت , عالم المعرفة , أبريل 1984, ص 263- 264.

[35] نفسه ص 256.

[36] نفسه ص 256.

[37] انظر أمير اسكندر بحث النقد ونظرية الأديب السارترية ضمن كتاب سارتر مفكراً وإنساناً دار الكتاب العربي للطباعة والنشر القاهرة د , ت , ص221

[38] انظر أمير اسكندر بحث سابق ص 226

[39] انظر د . مراد وهبة بحث ” سارتر بين الوجوديين ” ضمن كتاب سارتر مفكر وإنساناً مرجع ص 49 – 50 وانظر .

[40]نفسه ص 51 ..

[41]. جون ستروك بحث سابق ص 77.

[42] رولان بارت : النقد السيميولوجيا ، مرجع سابق ص 28 – 29

[43] رولان بارت : النقد البنيوى للحكاية ترجمة أنطوان أبوزيد منشورات عويدات ، بيروت ط ( 1 ) 1988 ص 28 .

[44] جون ستروك :بحث سابق ص 78 .

[45] رولان بارت : النقد البنيوى للحكاية ص 74.

[46] نفسه ص 80 .

[47] نفسه ص 79 .

[48] نفسه ص 81 .

[49] نفسه ص 81 .

[50] R . Barthes S.z, SurRacine , Editions du . Seuil 1963 p 57

[51] جون ستروك : بحث سابق ص 83 .

[52] نفسه ص 82 .

[53] انظر ترجمة د . محمد عصفور لدراسة ” النقد والحقيقة ” Critique et Verite ” لبارت ضمن بحث جون ستروك عن رولان بارت في كتاب ” البنيوية وما بعدها من ليفي شتراوس إلى درايد ” ص 82 .

[54] انظر جون ستروك بحث سابق ص 87 .

[55] نفسه ص 83 – 84 .

[56] نفسه ص 85 .

[57] رولان بارت : النقد البنيوي للحكاية ص 41 .

[58] جون ستروك بحث سابق ص 87 .

[59] رولان بارت : درس السيميولوجيا مرجع سابق ص 21.

[60] نفسه ص 12 .

[61] نفسه ص 13 .

[62] نفسه ص 14 .

[63] انظر نفسه ص 13 – 14 .

[64] انظر علي سبيل المثال وليس الحصر دراسات :

- دكتور صلاح فضل في ” بلاغة الخطاب وعلم النص ” المجلس الوطنى للثقافة ، الكوبت 1992 .

- د. سعد مصلوح : في النص الأدبي دراسة أسلوبية إحصائية النادى الأدبي الثقافي بجدة 1991 .

- جيرار جينيت مدخل إلى النص الجامع ترجمة عبد العزيز شبيل المشوع القومي الترجمة المجلس الأعلي للثقافة القاهرة 1999 م .

- دكتور محمد مفتاح : دينامية النص المركز الثقافي العربي ، الدار البيضاء 1987.

- عبد الفتاح كليطو : تعريف النص الدني مجلة كلية الاداب الرباط ع 5 – 6 ص 117 – 124 .

- د . عبد الملك مرتاض : حول دراسة النص الأدبي الأقلام بغدادس س 17 ع 7 -8 يوليو 1982 ، في نظرية النص الأدبي الموقف الدبي اتحاد الكتاب العرب دمشق س 17 ع 201 ، كانون الثاني 1988 ص 47 وغيرهم .

[65] رولان بارت درس السيميولوجيا مرجع سابق ص 23.

[66] للمزيد حول معرفة ” مقاربات العمل والنص ” انظر رولان بارت درس السيميولوجيا مرجع سابق ص 60 – 67 .

انظر رولان بارت مقال من العمل إلى النص ضمن الأعمال الكاملة لبارت ج ( 5 ) ترجمة د . منذر عياشى ، ص 78 – 95 مركز الإنماء الحضاري حلب سوريا 1999 م .

[67]رولان بارت : السيميوجيا ، مرجع سابق ص 60 .

[68] نفسه ص 27 .

[69] روبرت شولز : لسيمياء والتأويل : ترجمة سعيد الغانمي المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت ط ( 1 ) 1994 م ص 40 – 41 .

[70] محمد عزام : مرجع سابق ص 47.

[71] Rbarthes, Sz , Biackwell, Oxford UK & Combidge USA, 1974 P 22.

[72] برنار فاليط : النص الروائي تقنيات ومناهج ترجمة رشيد بنحرو المجلس الأعلي للثقافة القاهرة 1999 ص 152 .

[73] رولان بارت : بحث الدب بلاغة ” ضمن كتاب اللغة والخطاب الدبي لمجموعة من المؤلفين ، ترجمة سعيد الغانمي ، المركز الثقافي العربي الدار البيضاء 1993 م ص 56 .

[74] رولان بارت : درس السيميولوجيا مرجع سابق ص 84 .

[75] نفسه ص 85 .

[76] نفسه ص 86 .

[77] نفسه ص 86.

تابع القراءة→