قسطنطين ستانيسلافسكي .. المخرج والممثل ومنظر المسرح الروسي

قسطنطين ستانيسلافسكي .. المخرج والممثل ومنظر المسرح الروسي

يعرف اسم قسطنطين ستانيسلافسكي  (1863-1938) في الاوساط المسرحية في العالم بأسره بكونه احد رواد الحركة الاصلاحية في المسرح في اواخر القرن التاسع عشر ومطلع القرن العشرين، كما انه من المخرجين والممثلين الكبار وصاحب نظرية" الطريقة" التي تعتمد كمادة دراسية في جميع الاكاديميات والمعاهد المسرحية في العالم. ولا يوجد احد من دارسي فن التمثيل من لم يبدأ دروسه الاولى من مطالعة كتب ستانيسلافسكي مثل " حياتي في الفن" و" اعداد الممثل".
ولد ستانيسلافسكي في 17 يناير عام 1863 بموسكو في عائلة اليكسييف التي انجبت العديد من الصناعيين والتجار المعروفين في المدينة ايامذاك ، كما انها ترتبط بروابط القربى مع اسرة تريتياكوف(مؤسس متحف الفنون"كاليري تريتياكوف" بموسكو) واسرة مامونتوف من الصناعيين وجميعهم من عشاق الفن والثقافة عموما. وكانت والدته فرنسية وهي ابنة ممثلة فرنسية كانت معروفة في باريس حينئذ. وفي عام 1877 صعد قسطنطين خشبة المسرح البيتي لأول مرة لأداء دور في العروض الكثيرة التي كان يقدمها افراد الاسرة واصدقاؤهم لغرض التسلية.

وتلقى قسطنطين ستانيسلافسكي التعليم في معهد لازاريف للغات الشرقية وتخرج منه في عام 1881 . وشارك في العروض المسرحية للهواة واستعد لكي يصبح فنان اوبرا ودرس اصول الغناء لدى كوميسارجيفسكي احد اساتذة هذا الفن المعروفين ، وأسس بمشاركته وسوية مع الرسام فيودور سولوغوب  في عام 1888 " جمعية الفن والادب" التي كان يمولها بنفسه من موارد مصنع الاسرة . وسرعان ما صار يتولى اخراج العروض التي تقدمها هذه الجمعية. لكن كانت نقطة الانعطاف في حياته هي لقاءه في صيف عام 1897مع فلاديمير نيميروفيتش دافتشينكو الكاتب المسرحي واستاذ تعليم اصول التمثيل في معهد الموسيقى والمسرح التابع لجمعية الفلهارمونيا بموسكو، والذي جرى في مطعم " سلافيانسكي بازار" حيث ناقشا على مدى 18 ساعة مشروع تأسيس مسرح من طراز جديد. وكان الاثنان غير راضين عن وضع المسرح الروسي يومذاك ورغبا في اجراء اصلاح في اساليب التمثيل والاخراج والتخلص من الروتين والقوالب الجاهزة في اداء الممثل بالاستفادة من تجارب مسرح انطوان الفرنسي ومسرح الدوق مينينجين الالماني. وتم الاتفاق بينهما على تشكيل فرقة مسرحية من الشباب المثقف وانشاء مبنى مسرح بسيط في هندسته وعلى ربرتوار الفرقة الذي ضم اعمال ابسن وهاوتمان وتشيخوف. وتولى نيميروفتش دانشتكو الجانب الادبي والتنظيمي من عمل الفرقة بينما تولى ستانيسلافسكي الجوانب التقنية واعداد الميزانسيه. ولو ان هذا التقسيم كان افتراضيا لأن الطرفين كانا يمارسان المهام بصورة مشتركة في غالب الاحيان. وكان ستانيسلافسكي يشارك في التمثيل الى جانب الاخراج.واطلقت على المسرح الجديد تسمية " مسرح موسكو الفني الاجتماعي".
افتتح المسرح الجديد ابوابه امام الجمهورفي عام 1898 بتقديم مسرحية " القيصر فيودور ايوانوفيتش" للكاتب الكسي تولستوي التي حققت نجاحا باهرا. واعتبر ستانيسلافسكي تقديم هذا العرض بداية الخط " التاريخي" للمسرح الذي شمل تقديم مسرحيات ذات مواضيع تاريخية مثل "تاجر البندقية" لشكسبير و"انتيجونا" لسوفوكلس و"سلطان الظلام " لليف تولستوي و " يوليوس قيصر " لشكسبير ، بينما يرتبط "الخط الآخر" – خط "الحدس والشعور" المسمى بأسم خط تشيخوف بتقديم مسرحيات " ذو العقل يشقى بعقله.." لغريبويدوف و"شهر في القرية " لتورغينيف و" الاخوة كارامازوف" و"قرية ستيباتشيكوفو" لدوستويفسكي بالاضافة الى اعمال تشيخوف . وقد تولى ستانيسلافسكي ونيميروفيتش العمل في اخراج مسرحيات تشيخوف سوية. ذلك ان ستانيسلافسكي لم يتقبل ولم يتفهم في البداية مغزى اعمال تشيخوف . وتجلى ذلك على الاخص لدى اجراء البروفات على مسرحية          " النورس" باكورة اعمال تشيخوف التي قدمت في مسرح موسكو الفني. لكن نيميروفيتش – دانشينكو نجح في كشف العالم الداخلي لشخصيات المسرحية واهدافها. وفيما بعد اصبح " النورس" شعار المسرح المنقوش على ستارته. علما ان هذين الفنانين اختلفا لاحقا ايضا في تفسير مسرحيات مكسيم غوركي التي قدمها المسرح . فقد كان ستانيسلافسكي يهتم بالجوانب والتفاصيل التقنية والبحث عن اشكال مسرحية جديدة اكثر من اهتمامه بجوانب التحليل النفسي للشخصيات ودوافعها. وفيما بعد صار هذان الفنانان يخرجان المسرحيات بصورة منفردة. وأسس ستانيسلافسكي مع مريده المخرج  المجدد مييرهولد مسرحا تجريبيا في شارع بوفارسكايا(1905) . كما تأسس الاستديو التجريبي الاول والاستديو الثاني.

وتفرغ ستانيسلافسكي لاحقا الى التمثيل وبرز بصورة خاصة في ادوار تشيخوفية مثل استروف في " الخال فانيا" وتريجورين في " النورس" وغايف في " بستان الكرز" وشابيلسكي في "ايفانوف" وفيرشينين في " الاخوات الثلاث".
كما صار ستانيسلافسكي يركز اهتمامه اكثر فأكثر على عمل الممثل واستحدث لهذا الغرض" الطريقة" التي تعتمد على " فن المعاناة" اي ان يعيش الممثل معاناة الشخصية التي يمثلها . وغالبا ما تتردد اقواله للممثلين في اثناء البروفات" لا اصدق .. لا اصدق" – اي انه غير مقتنع بأداء الممثل. وقد جمع ستانيسلافسكي خبرته في هذا المجال في كتابه " اعداد الممثل".

وكانت احداث ثورة 1917 والحرب الاهلية التي اعقبتها امتحانا عسيرا بالنسبة الى ستانيسلافسكي . فمن ناحية انه لم يتقبل افكار البلاشفة واساليبهم في العامل مع الثقافة والمسرح بشكل خاصة ، ومن ناحية لم يرغب في العيش بعيدا عن وطنه والهجرة كما فعل ذلك كثير من المثقفين الروس. وكان همه الاول في العشرينيات المحافظة على مسرح موسكو الفني وتقاليده وقيمه الفنية . وانصرف في هذه الفترة الى تقديم اعمال ترضى عنها السلطات الجديدة وكذلك الى تربية جيل جديد من المسرحيين في الاستديوهات المسرحية التي أسسها.
وفي عام 1928 اصيب ستانيسلافسكي بنوبة قلبية منعه الاطباء على اثرها من صعود خشبة المسرح ولم يرجع للعمل في المسرح الا في عام 1929 وركز جهده عندئذ على العمل النظري والتربوي وتقديم الدروس في استديو الاوبرا وغايته ان يجعل المغني في الاوبرا يسلك سلوك الممثل في المسرح الدارمي. وتحول هذا الاستديو فميا بعد الى المسرح الموسيقي لستانيسلافسكي ونيميروفتش دانشينكو.
وفي مطلع الثلاثينيات استغل ستانيسلافسكي نفوذ غوركي لدى الحكومة السوفيتية من اجل منح مسرح موسكو الفني وضعا خاصا وقد تحقق له ذلك واصبح المسرح يحمل تسمية " مسرح موسكو  الفني الاكاديمي في الاتحاد السوفيتي" واعتبر المسرح الرئيسي للبلاد. وفي عام 1935 افتتح ستانيسلافسكي في بيته الواقع في زقاق ليونتيفسكي بموسكو استديو الدارما والاوبرا الذي تحول الى مدرسية لتعليم الممثلين الشباب اصول الاداء الذي تقترن فيه العوامل النفسية بالجسدية.
في 7 اغسطس عام 1938 توفي ستانيسلافسكي مخلفا وراءه تراثا ثمينا من التجارب والمؤلفات المسرحية التي يفتخر بها المسرح الروسي اليوم.  
          
                          روسيا اليوم  

تابع القراءة→

مسرحية "الجرح النازف".. مأساة أهل القدس

مسرحية "الجرح النازف".. مأساة أهل القدس

يتناول العرض المسرحي الوطني الاستعراضي "الجرح النازف" مأساة تاريخية لا تنسى وقضية متجذرة في التاريخ هي قضية الشعب الفلسطيني في مواجهة الكيان الصهيوني الغاصب والمحترف في ارتكاب الجريمة تجاه كل مظاهر الحياة في فلسطين حيث أن هذا الجرح يتعمق يوماً بعد يوم باستمرار آلة الإجرام الإسرائيلية في القتل والسجن والتهجير وتدمير مظاهر الحياة الإنسانية في فلسطين.
ويركز العرض الذي قدمته فرقة الأمل التابعة لجيش التحرير الفلسطيني واللجنة المحلية لمخيم اليرموك على مسرح الأمل في مركز الشهيدة حلوة زيدان بمخيم اليرموك على القضية الفلسطينية من الجانب الإنساني مبتعداً إلى حد ما عن طرح القضية في مضمونها السياسي فهذا الجرح المستمر بالنزيف يظهر في العرض المسرحي جرحاً وجدانياً والدم الذي يسيل هو ألم جارف في الداخل وهو نزيف روح وجسد ووطن.
ويقدم العرض شخصيات عميقة وموجودة بشكل واضح في القصة الفلسطينية حيث يمثل تاريخ القضية من خلال الجدة التي عاشت في القدس قبل عام 1948 لذا فهي تحمل الذاكرة والتاريخ وتتناول بث هذه الذاكرة ورفض الواقع المفروض في الحياة تحت وطأة الاحتلال.
ويظهر الوطن بصورته الخالدة في أذهان الجيل الذي لم يعش فيه ولكن إصراره لا يختلف عن إصرار من يحمل الذاكرة الحقيقية لتفاصيل الوطن لذا فالقضية التي يحملها شباب فلسطين الذين يخرجون عن أدوارهم في العمل هي قضية ابن المخيم الذي يحلم بفلسطين ويتذكرها كما لو أنه عاش مع أجداده فيها.
ويقول مخرج العرض حسان حسان في تصريح لوكالة سانا ان العمل يحاول اختصار مأساة أهل القدس في مسرحية وابتعدنا عن المباشرة لأن هذه المعاناة تظهر بصورة مباشرة في نشرات الأنباء والفضائيات.
واوضح المخرج أن القصة تدور خلال عائلتين تعيشان حياتهم اليومية في القدس هذه الحياة الطبيعية التي تتضمن الذاكرة والحب وتركز على إبداع الإنسان الفلسطيني في روءية الحياة رغم كل ظروف القهر والاحتلال مشيراً إلى أن هذا العرض يركز على هوية الإنسان الفلسطيني التي يحاول الاحتلال انتزاعها واستبدالها بتاريخ خاص له غير موجود أساساً عبر الكثير من عمليات التهويد متناسياً أن الإنسان الفلسطيني هو صاحب هذه الأرض ويمتلك الكثير من الذكريات المحفورة في جدران البيت وعتباته وأشجار زيتونه.
يذكر أن عرض "الجرح النازف" فكرة نهاد درويش وإخراج حسان حسان.. وقام بأداء الأدوار كل من الممثلين فيحاء أبو حامد- عبد الكريم السعدي - سامر أبو قطمة - محمد نور صلاح - عمار الشايب - رامز بشير - تسنيم فريد - إيلاف الخضر- خالد السهلي- صالح حمد - عبير طه- محمود حامد - نائل بيطاري - تصميم وتنفيذ الديكور محمد كامل.. تصميم وتنفيذ الإضاءة بسام حميدي.. تصميم وتدريب الرقصات سامر منصور.. ألحان محمد هباش. –سانا-

تابع القراءة→

مهرجان الفجيرة الدولي للمونودراما سيقام خلال الفترة من 20 وحتى 28 يناير 2012

أعلنت هيئة الفجيرة للثقافة والإعلام أن النسخة الخامسة لمهرجان الفجيرة الدولي للمونودراما ستقام خلال الفترة من 20 وحتى 28 يناير 2012
، وقال محمد سعيد الضنحاني نائب رئيس هيئة الفجيرة للثقافة والإعلام ورئيس المهرجان أن سمو الشيخ راشد بن حمد بن محمد الشرقي رئيس الهيئة قد وجه بتكثيف الاستعدادات للدورة القادمة من المهرجان التي ستشهد حضوراً نوعياً من ناحية نوعية الضيوف والعروض التي ستقدم خاصة بعد أن تم اختيار الفجيرة مقراً عالميا للهيئة الدولية للمسرح وحصولها على رئاسة رابطة المونودراما الدولية، وأن هذا المهرجان الذي يحظى بدعم ورعاية صاحب السمو الشيخ حمد بن محمد الشرقي عضو المجلس الأعلى حاكم الفجيرة وولي العهد سمو الشيخ محمد بن حمد الشرقي يعتبر الحدث الأبرز الذي تحتضنه الفجيرة، وأضاف الضنحاني أن حفل افتتاح المهرجان سوف يكون علامة فارقة في تاريخ المهرجانات العربية والعالمية.
من جهته قال المهندس محمد سيف الأفخم مدير المهرجان ورئيس رابطة المونودراما الدولية أننا بدأنا بالفعل ومنذ بداية العام باختيار أبرز العروض العالمية ليتم عرضها في الدورة الخامسة للمهرجان من خلال زياراتنا للمهرجانات الدولية ، وكذلك فقد تلقت اللجنة المنظمة أكثر من 30 طلبا للمشاركة في المهرجان وقد قمنا بتشكيل لجنة خاصة لمشاهدة العروض تظم نخبة من المختصين في المسرح لكي تعمل على فرز هذه العروض واختيار الأفضل منها للمشاركة، وأضاف الأفخم أن مهرجان الفجيرة الدولي للمونودراما سيكون الحدث الثقافي والمسرحي الأبرز خلال العام القادم خاصة في ظل الغاء عدد كبير من المهرجان المسرحية العربية نظراً للظروف التي تشهدها الساحة العربية.

تابع القراءة→

ندوة نقد المسرح العربي في الشارقة / مناهج و أساليب تدريس النقد المسرحي – الحاضر و المستقبل

عقدت اليوم  ندوة النقد المسرحي العربي في الشارقة جلساتها الليوم الثاني و كانت الجلسة الثانية بعنوان : 

           "مناهج و أساليب تدريس النقد المسرحي – الحاضر و المستقبل"

• بن ياسر: ما زلنا نراوح في موقعنا فلنذهب إلى المستقبل.
• د: نوّال: المناهج و الأساليب تمتاز بالتفكك و اللاعقلانية و أنا مسؤول عن كلامي
• د.برشيد: المطلوب رد النقد إلى النقد ، رد الأجناس إلى أصلها.

في ورقته قال د. ابراهيم نوّال:

  كان البحث حتى الآن دائبا في إيجاد وقولبة نظرية للمسرح العربي قد تميّزه عن باقي مسارح العالم أو الوقوف عند الأصول التراثية للمسرح العربي وتجاربه ومميزاته،  ولم يفكر أحد في سبل تعليم وتناقل المعارف النقدية، وإذا تعلق الأمر بطرق وأساليب ومناهج تدريس النقد المسرحي التي يمكنها أن تندرج ضمن ديداكتيكية المسرح، فإن نسبة قليلة من الباحثين المغاربة قدموا بعض الدراسات والمحاولات لكنها تبقى قليلة ولا تفي بالغرض.*لأنها اهتمت بالمسرح المدرسي والمسرح التعليمي وغيره...دون اهتمامها بالتكوين الأكاديمي بغية تدريس النقد المسرحي.

  واستنادا لتجربتي في تدريس مقياس النقد المسرحي في المعهد العالي للفنون ببرج الكيفان فإن عملية التدريس في البداية استهلت بتعليم أبجديات التمثيل ومرتكزاته عن طريق بعض التدريبات التي كانت لا تخضع لتحضير تربوي بيداغوجي محكم، لأن المكونين أنفسهم كانوا يفتقرون للتعليم والتكوين الأكاديميين، لذلك كان المعهد يستعين ببعض التجارب لرجال مسرح عصاميين جزائريين، وأجانب وكان ذلك غداة الاستقلال.

  وبعد ذلك راح المعهد يقدم بعض مبادئ وقواعد فن التمثيل دون الحاجة إلى تحديد الأطر والتنظيمات القانونية للتكوين البناء. واصل المعهد مهامه بوصفه مركزا لتعليم الفن الدرامي، وصار أساتذته متخصصون يعملون بطريقة تكاد تكون عشوائية لعدم وجود منهاج تربوي وطرائق تربوية واضحة المعالم.

   بقيت سياسة التدريس على حالها تسير في ضبابية وإبهام بالنسبة للأساتذة والطلبة، وكانت نتيجة بديهية نجمت عن العشوائية والارتجال الذي عمّ الأجواء المسرحية بحسب " بوعلام رمضاني" الذي يرى أن التسيير وسم آنذاك بقصر النظرة السياسية والإديولوجية، إضافة إلى نقص التكوين الثقافي بصفة عامة وهذا ما أدى إلى ضعف بعض الأعمال المسرحية. [1]

  سأسمح لنفسي باقتراح طريقتين لتدريس مقياس النقد المسرحي؛ الأولى منهما مستقاة من تجربتي في تدريس طلبة المعهد العالي لفنون العرض، كما طبقتها مع طلبتي ورأيتها أكسبتني طلبة أكفاء أصبحوا اليوم أصدقاء وزملاء أعتز بالعمل معهم[2]. أما الطريقة الثانية، فهي مستقاة من التجربة الغربية الحديثة في التدريس الجامعي، والتي باتت مطلوبة في الجامعة الجزائرية ضمن نظام ل. م. د، وقد لمس الزملاء الأساتذة نجاعتها في الوسط الطلابي. سأعرض الطريقتين على مسامعكم، وتبقى مجرد اقتراحات متواضعة قابلة للطرح والمناقشة والتعديل.

 

فيما جاء في تعقيب الدكتور برشيد على ورقة نوّال تحت عنوان النقد بين النقل و العقد بين الإنطباعية و الأكاديمية:

 

ــ كلمة للبدء.

في البدء، وأنا أعالج موضوع النقد، أريد أن أحدد منطلق هذه المقاربة في النقاط المبدئية والأساسية التالية:

1ـ أن قراءة النقد المسرحي، لا يمكن أن تتم ـ وبشكل حقيقي ـ إلا من موقف نقدي، وهذا ما أعد القيام به في هذه المداخلة

2 ــ أن هذا الموقف النقدي هو أساسا فعل مبدئي وأنه جزء من رؤية عامة ـ شاملة ومتكاملة ـ رؤية عنوانها الأكبر هو الاحتفالية فكرا ومنهجا وإبداعا.

3 ــ أنني بعد  ممارسة نقد النقد، والذي هو واجب علمي وتاريخي، فإنني سأمر إلى إعطاء التصور الحقيقي للنقد المسرحي، وذلك كما يمكن أن يتجلى في صورته الحقيقية، الكائنة والممكنة.

4 ــ أنني أضع هذا الفعل النقدي والتثويري الخاص، وذلك في إطاره التاريخي العام، والذي يتجلى أساسا في الحراك الذي يعرفه المجتمع العربي، سياسيا واجتماعيا وفكريا وإبداعيا وعلى جميع المستويات، وإنني أرى أن هذا الواقع الجديد، يتطلب التوضيح والتصحيح، ويتطلب النقد ونقد النقد، ويتطلب خلخلة السائد، ومراجعة كل البديهيات والمسلمات القديمة

وفي مواجهة هذا الواقع المتحرك، يكون من الضروري أن نتحرك فكريا وإبداعيا، وأن نقول ما يلي (أخيرا، بلغنا في حياتنا السياسية العربية إلى درجة التغيير الثوري، وبلغنا في حياتنا النفسية إلى درجة الثقة بالذات، وبلغنا في حياتنا الفكرية إلى درجة السؤال والمسألة والمسئولية، وبلغنا في حياتنا الإبداعية إلى درجة الجدة والجدية، وكل هذا، بعد عقود طويلة من التسكع ومن التشرد في متاهات الحياة، وفي دروب الفكر والإبداع، ومن تسول أشكال الكتابة المسرحية والإبداعية من المبدعين المؤسسين، ومن تسول المناهج النقدية الجاهزة من المحسنين في مجال النقد الفصح والصريح) 1

لقد أكدت دائما على ضرورة التصحيح، وعلى الانتقال بالمسرح العربي إلى درجة العلم والفكر، وألا نبقى في درجة الصناعات البسيطة والبدائية، ولقد سبق، وأشرت إلى أن بعض اختلالات المسرح العربي آتية من المدرسة، ومن النظام الدراسي، ومن بعض المدرسين الذين يفتقرون إلى الحس الإبداعي، ويفتقرون إلى الرؤية والرؤيا، والذين يرتجلون المواقف ارتجالا آنيا، ولا يؤسسونها على وعي فكري، ولا على أرضية فكرية وفلسفية ثابتة وصلبة

إن أخطر شيء في هذه المعاهد، ليست هي العلم المسرحي، وليس هو الفكر المسرحي، ولا هو الفن المسرحي الحقيقي، ولكنها الشواهد، وما الشواهد إلا مداد وأوراق وأختام، في حين أن المسرح حياة وحيوية، وأنه رؤية ورؤيا، وأنه حالة وموقف، وأنه علم وفن، وأنه تجربة وجود قبل أن تكون معلومات عامة تلقن، ولو رجعنا إلى المعاهد العربية، وإلى كليات الآداب، فإننا سنجد أنفسنا أمام المئات ـ أو الآلاف ـ من البحوث الجامعية الموضوعة على الرفوف.

(وأرى أن ما ينقص مسرحنا اليوم، ليس هو المسرحي الحرفي، ولكنه المسرحي العالم والفيلسوف والشاعر، أي ذلك المسرحي الذي يمكن أن يعطي المعنى، أو يمكن أن يؤسس المعنى، والذي يمكن أن يفسر الأسماء والأشياء، ويمكن أن يساهم في تغييرها وتجديدها أيضا)

و في مداخلات المنتدين تحدث :

-د . عايدابي :كيف ننتج نظريات نقدية خاصة بنا؟ كيف نقرأ المسرح منطلقين من معطياتنا الثقافية ، إلى متى ستبقى تبعية المنهج، كيف أدرس نظريات الدراما بخصوصيتي.

- د. عثمان جمال الدين:

- د. مريم مصطفى: وجدت في ما قيل دوماً يقال: كيف ننقد؟و لم نستخدم كيف نجعل من هذه الأفعال غير تلقينية؟لنقد و النقد الذاتي لنزيح التاريخ التلقيني.

-د.سعيد : ما هو مآل الخريجين؟ لا سوق لاستيعابههم، على عكس أوروبا. استوعبنا و أخذنا من الغرب،  مساهمات النقاد العرب الآن وازنة .أقترح عدم لعنة الظلام بل فلنشعل شمعة.

وددت أن تعطينا نماذج عملة عن النقد الوحشي و المزاجي .

-حسن عطية:نقع في التعميم، و هذه مطبات، بالنسبة للمعاهد و الأقسام ، لا بد أن نضع يدنا على النماذج من أجل أن نستفيد من الأساليب المختلفة في أنحاء الوطن العربي.

د. خلاف : أقترح إعادة وظيفة الدراماتورج حتى يكون قريب من صناعة العرض المسرحي و يكون وسيط حقيقي للجمهور.

أ. عبد العزيز هلالي:الثقافة الشاملة لدارس النقد تكتمل بخبرة المشاهدة.مع ثورة التكنولوجيا صارت المعلومة يسيرة ، لكن الرؤية النقدية و الاختيار، و المسرح صراع و أسئلة.

أ . سباعي السيد : من الصعب أن تتحمل المؤسسة الأكاديمية المسؤولية.لأهمية هذا المحور أن تتبنى الهيئة العربية ندوة متخصصة للتكوين الأكاديمي للنقد.

د. مشهور : أرى أن مسألة التخصص مسألة أساسية و عدم التخصص موجود كآفة ، و هناك نقص في مواد التدريس في المعاهد.

د. عبد المجيد شاكير:ما الذي يجعلنا نفترض أن كل الخريجين سيكونون نقاداً؟ بالنسبة للناقد الرصين الصارم و المستهتر ، و النقد ليس فرز القبيح و الجميل.النقد يسير باتجاه موضوعي .لدينا رغبة للانعتاق من الغرب لكن لا بد أن نعترف أنه سبقنا بتشكيل الإطار النظري الأكاديمي.

د. عقيل مهدي : سؤال نوّال يتعلق بطرائق التعليم التعلمي،هناك ركام من التنظير غربنا عن وعينا.في مؤتمرات دولية نقادنا باتوا يقارعون نقدياً.نحن نعاني من الوعي الزائف.

---

 من الباحثين المغاربة الذين اهتموا بهذا الجانب سالم أكويندي ضمن السلسلة البيداغوجية بكتاب بعنوان "ديداكتيك المسرح المدرسي من البيداغوجيا إلى الديداكتيك، دار الثقافة للنشر والتوزيع، الدار البيضاء ، ط 1 2001،*

 

تابع القراءة→