مسرحية "جنون" للفاضل الجعايبي :المتفرجون المزعزعون يشاركون في تشكيل العرض لحظة بلحظة / د. محمد سيف - باريس

 

إننا نلعب حياتنا في عرض يتجلى للعيان علي خشبة المسرح ، هذا ما نادي به آرتو في المنفستو الأول لمسرح الفريد جارلي، ردا علي الحركة السريالية التي اجتهدت في تحرير الخيال واللاشعوري من سيطرة العقل حينما اعتبرت المسرح مثل مكان خيالي وهادم للحدود التي تفصل بين الحلم والحقيقة. في تلك الفترة كان أرتو يحلم بمسرح آخر، مختلف عن المسرح الفرنسي الذي كان لا يزال يبحث عن

 التوازن ما بين النص والعرض. من خلال مفهوم المسرح المقدس، استطاع أرتو، أن يحرر المسرح من رؤى وأحلام السرياليين التي ظلوا ينادون فيها لسنوات طويلة. فهل استطاع الفاضل الجعايبي من خلال أعماله التي تسامت في طروحاتها وتقنياتها، أن ينتشل المسرح العربي من مستنقعاته التقليدية؟ هل استطاع أن يحرره من سجونه الذاتية التي تمثلت في البحث عن مسرح عربي، وهوية مسرحية خاصة، وإشكاليات وأطر تأصيلة تبدو في شكلها ومضمونها، علي المستوي العملي التطبيقي غير مجدية؟ نعم ولا في آن واحد! نعم لأن مسرح الفاضل الجعايبي من حيث الشكل مسرح غربي بكل ما تحمل هذه الكلمة من معني تقني ونظري ولكنه في نفس الوقت، عربي تونسي من حيث الموضوع والمعالجة وإيجاد الحلول بل انه لا يمكن أن يكون غير تونسي متونس ، أن صح التعبير. إن أعمال الجعايبي تشبه إلي حد كبير مؤشرات روحية، طغت عليها لغة المسرح التي بدلا من أن تتراجع، مثلما حصل في عروض اغلب مخرجي المسرح العربي راحت تتطور من عمل لآخر، بحيث صارت بالنسبة له بمثابة التزام ذي معان محددة تصيب المتفرج بالإيحاء، ولكن في قسوة يستحيل التعبير عنها في لغة منطقية قابلة للمناقشة. لهذا السبب، أن الجعايبي، لم يشغل نفسه بالمناداة بمسرح عربي ولن يكلف نفسه عناء البحث عن وفي دهاليز التراث وأروقة الفلكلور عما هو مظهر مسرحي عربي وإنما راح يخلق مسرح ذو لغة تمثيلية وسينغرافية رمزية، تجمع المسرح الغربي بالشرقي حيث البانتوميم، وكوميديا دي لارتي، وفن الكروتسك، وذلك لتحرير القدرات السحرية والميتافيزيقة الكامنة في الفراغ المسرحي، واكتشاف نوع من التمثيل يتأسس علي تعبيرية الجسد، الأسلبة وقيمة الشفرة. نسايا

الخطوة الأولي نحو العرض

في المسرح الإغريقي، تؤخذ القصة والحدث من أسطورة في الغالب يعرفها الجمهور مسبقا. بالنسبة للفاضل الجعايبي يكاد الأمر أن يكون متشابها ولكنه في نفس الوقت مختلف. إن الجمهور يعرف ما هو شائع عن الجنون وانفصام الشخصية وليس ما هو واقع حياتي له أسبابه ومسبباته النفسية، الاجتماعية والاقتصادية التي ترتبط بحساسية الفرد وسلوك العائلة وتعامل المجتمع. لهذا جاءت المعالجة المسرحية في مسرحية الجنون ، مختلفة تماما عما هو شائع يتمثل في أكليشيهات منحوتة في المخيلة الجمعية للمتفرج. كانت القصة بمثابة مفهوم خاص لبناء الحدث الذي جاء بريشتيا في اغلب أحواله إن لم يكن في كلها. انه لم يكن مجرد محاكاة أو تقليد لحدث بشكل أتوماتيكي وإنما عملية بناء جديد له، بحث في كليته وتفصيله ابتداء من الدراماتورج الذي هو جليلة بكار مرورا بالمخرج وانتهاء بالممثل: أن المهمة الأساسية للمسرح في مثل هذا النوع من العروض، هو شرح القصة وعقد نوع من العلاقة التغريبية معها التي تتلخص في أحسن أحوالها، في إلغاء الحوار وتوجيهه إلي الشخص الثالث وليس الشخصية الثانية، إلغاء الأنا عند الممثل، نمذجة الشخصيات من خلال إضفاء طابع معين علي لغتها، علي تصرفاتها، والتشديد عليها بالحركات المختارة و فصلها عن تصرفاتها، من خلال المواد والأشياء، والمؤثرات التغريبية، التي لا تحبذ التشبيه، والاندماج العاطفي، والمبالغة في تقديم الأسلوب التمثيلي علي المسرح. وهذا ما فعله الجعايبي مع شخوص عرضه، ابتداء من الطبيبة النفسية جليلة بكار التي اضطلعت بأدائها الحيادي بدور الراوي الذي تعدت وظيفته المعروفة في الدراما التقليدية في ربط المشاهد المختلفة، واشتملت علي وظائف أخري، بحيث انه لم يعد مجرد وسيط فحسب، وإنما كان له موقف من الأحداث، هذا بالإضافة إلي تعبيرها بالكلام عن صراع الشخصيات الداخلية في لحظات اتخاذ القرار. ولقد لاحظنا أن (نونه) الذي قام بأدائه الممثل (محمد بن جمعه) لا يعبر عن احساساته الداخلية التي كانت تترجم لنا بالأفعال، بل كانت تصل لنا عن طريق الراوية، أي أن الراوية/الطبيبة النفسية كانت تصور لنا جميع الانفعالات والاضطرابات والتناقضات الداخلية التي كانت تعيشها الشخصيات من خلال المنلوجات الطويلة والتعليقات المقتضبة. لقد كانت قصة العرض تُشرح، تشيد، تعرض من خلال المسرح بكامله: الممثل، الديكور، المكياج، الأزياء، الموسيقي، والرقص التعبيري. كل عنصر من هذه العناصر قد وضع فنه في خدمة هذا المعمل المشترك، من دون أن يترك أو يتخلى عن استقلاليته. لقد استطاع المخرج من خلال عملية منطق أتلاف الفنون وتقاربها أن يحقق ثلاث معالجات مختلفة في عرض واحد.نمرة من خلال النص الذي كان موجودا كمتن أدبي مزدوج تشترك في كتابته ناجية الزمني من خلال كتبها يوميات خطاب فصامي الصادر عن دار نشر لارمتن الفرنسي، ونص جليلة بكار جنون المعد عن كتاب الزمني.

ثانية من خلال الديكور الذي كان في غاية البساطة ـ طاولتان، كراسي، صحون تتطاير في الهواء، ستائر تصعد وتنزل، تفتح وتغلق لكي تفصل هذا المشهد عن ذاك أو تنتقل بنا من مشهد العيادة الذي حدده المخرج ببقع ضوئية، إلي مناخ العائلة المتخاصم مع نفسه، إلي مشهد الساحل ثم العودة بنا إلي حيث تريد من خلال عنصر اللعب الذي كان حاضرا كلغة أساسية في توطيد العرض وتحريكه من خلال ملء الفضاء المسرحي وتأثيثه وهدمه، لتحسيسنا بأننا داخل مسرح، وأن هناك مسافة بين هذا الذي يحدث علي المسرح. وقد دعم الجعايبي هذا المنطق بوسائل تغريبية مختلفة: زمن سينمائي ـ صورة عائلة تتألف من ثمانية أفراد، تواجه الجمهور في صمت تام، ثم تذهب شيئا فشيئا نحو شخصياتها، بطريقة سينمائية فضلت أسلحة الجسد المرنة علي تكنولوجيا المكننة الحديثة ـ ، التعليق علي الأحداث بواسطة الميكرفون، الذي وفقا للناقد الثاقب النظرة (عبد الحليم المسعودي) الذي رافق التجربة عن قرب وقدم نص العرض الذي ظهر عن دار نشر جنوب ، يعتبر: ( أهم أداة ملحمية بوظيفته الوسائطية (السردية) ووظيفته الدرامية، أنه استطاع أن يكون الفيصل الذي يحدد مفهوم الفضاء في المسرحية، والذي أعطي قيمة للفضاء الركحي ومعناه باعتباره ساهم في تجريد الفضاء الركحي وجعلها فضاء مفهوما لا يقوم علي دعامة بصرية بل علي مخطط محايثة بصرية حقيقتها مساحة فارغة وجوهرها مكتظ بالمعاني المرجعية ثالثا موسيقي (بيفيو ) من اختيار نوال اسكندراني ، التي كانت تشرح وتؤثث المناخ الدرامي من خلال التعليق والتأشير الساخر علي بعض مقاطع النص واللعب المسرحي لغرض خلق علاقة تغريبية. مثلما كانت تخلق، في ذات الوقت، وشائج ما بين النص والتمثيل اللذين كانا في اغلب أحوالهما يصلان إلي المتفرج علي هيئة مقاطع متناثرة تربط بينهما موسيقي تعمل علي استمراريتهما إن تشييد القصة، بالنسبة لجليلة بكار وفاضل الجعايبي، بمثابة امتلاك وجهة نظر خاصة بهما خاضعة لمنطق المسرحة . لهذا لم تتكأ قصة عرض مسرحية جنون علي منطق محاكاة الحدث بشكل تقليدي تسلسلي مستمرة وموحدة، وإنما اعتمد علي مبدأ عدم الاستمرار، أي انه لا يحكي قصة متتابعة، بقدر ما يحكي مجموعة حلقات من قصة، تكاد أن تكون مستقلة يدعو العرض من خلالها المتفرج لمجابهتها وفقا للصيرورة أو السياق الذي يلائمه. إذن كانت قصة العرض، وفقا لهذا المنطق، تتابع تسلسلها السردي ، وتبني منطقها السردي من جديد وكانت تتعرض للمقاطعة بشكل مستمر من خلال التغريبات الملائمة لها.نسايا

ملخص للأحداث الرئيسية

 

تدور قصة العرض، حول أحد أفراد عائلة تونسية فقيرة نزحت من الريف ذات يوم إلي المدينة يدعي نونه . مصاب بمرض الشيزوفرينة، يدخل ويخرج مستشفي الأمراض العقلية من وقت لأخر وفقا لتدهور واعتدال حالته الفصامية. بلا شك أن الخطاب الأساسي لقصة العرض مبني علي حالة نونه وبوحه السري إلي طبيبته النفسية، التي تتلخص في العرض من خلال: الهمس، الصراخ، الشكوى، الهذيان، التأوه، العبارات المبتورة، المتقاطعة، المخدوشة، المجروحة، المكبوتة والمهانة. تعاطفا مع حالة المريض، تقرر الطبيبة النفسانية، الذهاب بعيدا في بحثها، أن تتجاوز النظام المؤسساتي الذي يمنع المعالجة في الموطن الأصلي للمريض، الذي يتمثل في: البيت، أفراد العائلة والأصدقاء، فماذا تكتشف: أم قاسية مضطهدة، تقود العائلة بعناد وسلطة خرساء، أخت تميل في كل تصرفاتها نحو العهر والسقوط، وأخري علي شفي حفرة من الجنون، وثالثة خرساء تعتبر كبش فداء لنزوات نونه المختلة، وأخ خارج للتو من السجن من خلاله تكشف الأحداث وحالة الصراع المستمر بينهما، عن علاقة نونه الملتبسة بأبيه علي الرغم من فعل الغياب المادي له، وصديق لـ نونه عاشق مضطرب، عاطل عن العمل ووريث ثري لعائلة تجار زنوج. إن المسرحية/العرض، تضعنا منذ الوهلة الأولي، أمام كلية منطق سارتر الذي يقول: (الجحيم هم الآخرون)، نعم .. فـ نونه ضحية مجموعة علاقات، سبب جحيمه الوجودي تراكمات اجتماعية، اقتصادية، ضحية منطق السلطة الذي اعتاد المجتمع علي ترجمته بشكل عكسي ومغلوط، ضحية عقاقير وأدوية وبيروقراطية مؤسساتية، ضحية حساسية عالية تقوده أحيانا نحو الشعر ولغة الأدب المستعصية.نسايا

العرض كلغة مسرحية وكتشكيل جديد لحركة الحياة اليومية

لقد تعامل الفاضل الجعايبي مع مسرحية جنون وفقا لمعايير فن الكروتسك الذي شَكَلّ العرض من خلال كوميديا مقدمة بسلوك وطباع مضخمة، وتشويه دلالي لأشكال معروفة أو مقبولة كطبيعة. ولقد لعب الكروتسك دورا كبيرا ومهما، لدرجة أن صرنا نتعثر به في كل مكان وزاوية من فضاء العرض الذي تداخلت فيه الأزمنة وراحت تتباطأ وتُسارع وفقا لتسلسلها الدرامي وتقاطعاتها السردية. من أول العرض الذي ابتدأ بصورة جامدة لعائلة، سرعان ما تتحرك شخوصها لتعيش عالم بقدر ما كان خاصا ومحصورا بقدر ما كان عاما ومشاعا ويمكن أن يجد كل واحد نفسه فيه، مرورا بمشهد العشاء الرباني الذي لم يكن أخيرا ولكن علي هيئته، حيث الصراع والتصارع بين أفراد العائلة علي المكانة والسلطة من خلال لعبة الكراسي البارعة التصوير والتجسيد، ومشهد صحون الطعام المتطايرة حول وفوق الرؤوس، وفق إيقاعات صوتية كانت تعزفها الصحون نفسها بتلاطم، تعبيرا عن موسيقي الشخصيات الداخلية وسجونها الذاتية، ومشهد الساحل والبرونزاج، وانتهاء بالمشهد الأخير الذي صارت تنزل وتصعد فيه الستائر كما لو أنها تقوم بفعل التعرية الكامل للمجتمع، لتستقر جميعها علي أرض المسرح، حيث نونه الذي راح يتخبط بها، مع جهاز تلفاز خال من الصورة، بلا ملامح ليس فيه سوي وشوشة بلا صوت.. .ن

سايا

من جهة، أن باستخدام الجعايبي للكروتسك، أبدع التشويه والقبح، أن صح التعبير، ومن جهة أخري، خلق الكوميديا، والتضخيم. لقد حافظ المخرج، علي الجوهر الأساسي الذي كان يتمثل في التشويه، ولكنه أيضا حافظ علي المعني الكبير لكل ما هو مادي وتفصيلي واقعي من الحياة. كان فن الكروتسك بالنسبة للجعيبي في هذا العرض، بمثابة بناء جديد للطبيعة (المشوهة)، وجمع لمواضيع ومفردات مادية واقعية غير ممكنة يصعب جمعها في الطبيعة مثلما يصعب لمها في حياتنا اليومية، مع التأكيد والإلحاح علي الجوانب الحسية، والمادية التي قد تشكلت منها. كان فن الكروتسك بمثابة الكوميديا دي لارتي، حيث كل شخصية تُعرف وتُشهر ليس من خلال اسمها وإنما بطبيعتها وتصرفاتها، انه كروتسك ساخر، شيطاني، مضحك ورومانسي أيضا، انه مثل التغريب تماما، فهو ليس تأثير أسلوبي وإنما هو الالتزام الكلي للعرض.

إن المخرج قد جمع، في عرض مسرحية الجنون ، التراجيديا بالكوميديا وكذلك المليودراما. إن هذه الأنواع المسرحية الثلاثة، كانت تتأرجح بالعرض كل في مداره، تمتزج مع الحفاظ علي الاستقلالية الشرعية لكل واحدة منها.نسايا

المخرج الممثل والنص

لقد أسس الفاضل الجعايبي، في هذا العرض، حوارا حقيقيا ما بينه وبين الممثل والمؤلف. إن الإحساس بأن النص، هو أساس الإبداع الدرامي، قاد وبشكل دائم تقريبا إلي مواجهات مع مؤلفي الماضي العظام، وأدي إلي نوع من المشاركة معهم، مثلما شجع علي إيجاد برنامج مسرحي جديد في التعامل. من هذه المواجهة، ولد التقارب ما بين نص جليلة بكار جنون وإخراج الجعايبي له، كان المقصود من منظور التقارب هذا، هو عرض النص وتحاشي تقديمه علي طريقة أولئك الذين يسعون إلي تجزئته أو التقليل من قيمته، أي يصبح النص مجرد عنصر من عناصر العرض الكثيرة، ومع ذلك فهو ليس أقل هذه العناصر أهمية. إن قلق الانفتاح علي النص بهذه الطريقة أو تلك صار يمس علاقة الممثل بالنص، لهذا لم يفرض الفاضل الجعايبي رؤيته علي الممثل، بقدر ما ترتبت عليه عملية قيادته ، استرعاء انتباهه وحث مخيلته علي استعمال شخصيته كفرد، في التعبير بشكل واضح ومحدد عن رغباته، عواطفه، وأفكاره .. لهذا جاء العرض منسجما مع نفسه متماسكا في وحداته، لا يمكن أن نعيب علي الديكور في الوقت الذي نمدح فيه التمثيل أو الأزياء والإضاءة، كلا.. أن هذا المنطق غير موجود طالما الحوار والجدل كانا قائمان بين فريق العمل.نسايا

الاضطراب والزعزعة في نفوس الجمهور

إن عرض مسرحية جنون نتاج مزج لمجموعة من الأنواع الفنية التي عملت علي زرع الاضطراب والزعزعة في نفوس المتفرجين الذين راحوا يشاركون في تشكيل العرض لحظة بلحظة، ومشهد بمشهد. بمنعهم أو بالأحري بتوقيفهم عن الاستغراق في الضحك أو البكاء. إن هذه الممانعة التي فرضها العرض علي مُستَقبِلّهِ أو متفرجة استحضرت لديه حالة من التناقض ما بين الواقع المعاش وغير المعقول، وكذلك الواقع المتخيل. لقد كان الكروتسك في جميع عروض الفاضل الجعايبي، تقريبا عبارة عن فن واقعي، والدليل أننا نعرفه من علي خشبة المسرح لحظة المشاهدة والتفرج، انه بمثابة التأكيد علي وجود الأشياء ولكن من خلال تعريضها للنقد والرسم الكاريكاتوري، وانه بالتالي مخالف لكل ما هو غير معقول، علي الأقل فيما يخص اللامعقول الذي يتنافي مع المنطق، ومع قوانين الوجود الاجتماعية الأساسية.نسايا

تابع القراءة→

مسرحية رسم حديث - مجلة الخشبة

مسرحية رسم حديث - مجلة الخشبة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

مسرحية رسم حديث تأليف محسن النصار

مسرحية رسم حديث تأليف محسن النصار: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

جوائز الأوسكار 2011

جوائز الأوسكار 2011: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

مكسيم جوركي

مكسيم جوركي الفيلسوف 

حلت يوم أمس ذكرى رحيل الأديب الروسي الكبير مكسيم غوركي عام 1936، وهو كاتب

روسي مواليد 1868، يعد مؤسس المدرسة الواقعية الإشتراكية في الأدب،

بالإضافة إلى كونه ناشطا سياسيا.

اسمه الحقيقي أليكسي مكسيموفيتش بيشكوف، أصبح يتيم الأب والأم وهو في

التاسعة من عمره، فتولت جدته تربيته، وكان لهذه الجدة أسلوب قصصي ممتاز،

مما صقل مواهبه القصصية

أليكسي مكسيموفيتش بيشكوف(بالروسية: Алексей Максимович Пешков) ويعرف بمكسيم غوركي (Максим Горький)؛ (28 مارس1868 - 18 يونيو 1936)، أديب وناشط سياسي ماركسي روسي، مؤسس مدرسة الواقعية الاشتراكية التي تجسد النظرة الماركسية للأدب

حيث يرى أن الأدب مبني على النشاط الاقتصادي في نشأته ونموه وتطوره، وأنه

يؤثر في المجتمع بقوته الخاصة، لذلك ينبغي توظيفه في خدمة المجتمع.

ولد في نجني نوفجراد عام 1868

، وأصبح يتيم الأب والأم وهو في التاسعة من عمره، فتولت جدته تربيته, وكان

لهذه الجدة أسلوب قصصي ممتاز، مما صقل مواهبه القصصية. وبعد وفاة جدته

تأثر لذلك تأثرأ كبيراً مما جعله يحاول الانتحار.

جاس بعد ذلك على قدميه في أنحاء الإمبراطورية الروسية, لمدة خمس سنوات غير

خلالها عمله عدة مرات, وجمع العديد من الانطباعات التي أثرت بعد ذلك في

أدبه.

تعنى كلمة جوركى باللغة الروسية "المر" وقد اختارها الكاتب لقبا

مستعارا له من واقع المرارة التي كان يعانى منها الشعب الروسى تحت الحكم

القيصرى والتي شاهدها بعينه خلال المسيرة الطويلة التي قطعها بحثا عن

القوت ، وقد انعكس هذا الواقع المرير يشكل واضح على كتاباته وبشكل خاص في

رائعته "الأم".

كان صديقاً لـ لينين الذي التقاه عام 1905 م توفي ابنه مكسيم بشكوف عام 1935م, ثم توفي هو في 18 يناير 1936م في موسكو, وسط شكوك بأنهما ماتا مسمومين. سميت مدينة نجني نوفجراد التي ولد فيها باسمه "غوركي" منذ عام1932م حتى عام 1990م.

• رواية الأم.
• رواية الطفولة.
• مسرحية الحضيض.
• قصيدة "انشودة نذير العاصفة".
• الطفولة 1913-1914
• الأعداء؛دراما؛1906
• جامعاتي 1923

بالإضافة للعديد من المسرحيات والقصص والمقالات. 

تعنى كلمة جوركى باللغة الروسية "المر" وقد اختارها الكاتب لقبا مستعارا

له من واقع المرارة التي كان يعانى منها الشعب الروسى تحت الحكم القيصرى

والتي شاهدها بعينه خلال المسيرة الطويلة التي قطعها بحثا عن عمل بعد وفاة

جدته والتي صدم برحيلها، وقد انعكس هذا الواقع المرير يشكل واضح على

كتاباته وبشكل خاص في رائعته "الأم".

عارض علنا النظام القيصري، واعتقل مرات عديدة، وصادق عديد من الثوريين

ليصبح صديق لينين الشخصي بعد لقائهما عام 1902، توفي ابنه مكسيم بشكوف عام

1935 م، ثم توفي هو في 18 يناير 1936م في موسكو، وسط شكوك بأنهما ماتا

مسمومين.

من أهم اعماله: رواية "الأم"، رواية "الطفولة"، مسرحية "الحضيض"، سيرته

الذاتية في ثلاثة أجزاء بعناوين: "طفولتي، بين الناس، جامعيتي"، بالإضافة

للعديد من المسرحيات والقصص والمقالات.

من مقولاته الشهيرة ..

- تبدو السعادة دائما صغيرة عندما تمسكها في يديك، لكنك إذا تركتها أدركت فورا كم كانت كبيرة وغالية.

- عندما يكون كل شيء سهلا يصبح المرء غبيا بسرعة.

- الأمهات هن فقط القادرات على التفكير في المستقبل لأنهن ينجبنه من خلال أطفالهن.

- كن طيبا وكريما وإنسانيا، وأحب رفاقك، وواس المكلومين، وسامح الذين أذنبوا في حقك.

- الطيب قد يكون أحمقا وطيبا في نفس الوقت، أما الشرير فيجب أن يكون ذكيا.

- الفلسفة ضرورية لأن كل شيء له معان مخفية يجب علينا معرفتها.

- الكثير من المؤلفين المعاصرين يشرب من الخمر أكثر مما يكتب.

- عندما يكون العمل متعة تكون الحياة مبهجة، أما إذا كان واجبا تكون عبودية.

- قافلة الماضي لن تصل بك إلى أي مكان.

- يجب أن تكتب للأطفال بنفس الطريقة التي تكتب بها للكبار، لكن بمستوى أفضل.

- كلما ذاق المرء المزيد من المرارة زاد جوعه لمباهج الحياة.

- ليس شرطا أن تشفي الحقيقة روحا مجروحة.

- جئت إلى العالم لكي أحتج.

- إن اليوم الذي لا يمر بك دون أن تعرف فيه شيئا أو تكشف في نفسك جديدا ،

اعلم انك لم تعش فيه ، وان جزءا من حياتك قد ضاع منك إلى الأبد .

- من العظماء مَن يشعر المرءُ في حضرتهم بأنه صغير، ولكن العظيم بحق، هو الذي يشعر الجميع في حضرته بأنهم عظماء.

- فتشوا دائما عن الحقيقة، ودافعوا عنها ولو تكلفكم حياتكم، إذ إن أولادك سيعيشون بعدكم سعداء.

- لن تتمكنوا من إغراق الحقيقة في بحار الرماد ، انتم مجانين ، بذلك لن تجلبوا سوى النقمة عليكم ، ويتفاقم الحقد ، حقد الشعب القوي .

- لن تستطيعوا مهما فعلتم أن تقتلوا روحا بعثت من جديد

- لا يمكن أن يخنق العقل بالدم

- الأمم القوية واأسفاه لا تستعمل قوتها إلا لإخضاع الأمم الضعيفة،

والمعرفة السامية في الأمم المرتقية هي واسطة لامتلاك مقتنيات الأمم

المظلومة.

- إن الطريقة الطبيعية في الكتابة هي أسمى في شرعي من الرومانسية أو خلافها، لأنها تبين الأفكار والعواطف عارية من أثواب التكلف.

- أبدا لم ينتزع الألم لجسدي مني الدموع فإذا ما أهرقتها مرة كان والدي يضحك من عبراتي.

- في طفولتي أصور نفسي كخلية نحل، وضع فيها مختلف الأشخاص البسطاء

العاديين مثلما النحل عسل معارفهم وأفكارهم عن الحياة. وأثروا روحي بسخاء

كل بما استطاع . وكثيراً ما كان هذا العسل قذراً مراً، ولكن كل معرفة هي

مع ذلك عسل.

- الإنسان مصدر كل تعليم وعلم، وما يعلمك إياه الناس يأتيك في ألم و قسوة

أكثر مما تعلمك الكتب. علم الناس جاف مؤلم. ولكن العلم الذي يأتيك على ذلك

الشكل هو الذي تبقى جذوره راسخة.

تابع القراءة→

الأفكار في مسرح الصورة عند د.صلاح القصب/ محسن النصار - مجلة الخشبة

الأفكار في مسرح الصورة عند د.صلاح القصب/ محسن النصار - مجلة الخشبة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

الأفكار في مسرح الصورة عند د.صلاح القصب / محسن النصار

الأفكار في مسرح الصورة عند د.صلاح القصب/ محسن النصار

مسرح الصورة أسلوب جديد أنه تأليف شعري ,يعتمد أقتباس فكرة معينة دون التقيد بنص معين ,ويكون المخرج هو الخالق الأوحد ,بحيث يكون العرض المسرحي مكتملا في مخيلة المخرج ,فيقوم بنقله الى الممثلين ,ويكون الهدف الأسمى للمخرج هو السعي الى الشمولية والى اشاعة الأنسجام الفني في كافة أجزاء العرض المسرحي ,وهذامانجده في أغلب الأعمال المسرحية , العاصفة 89، عزلة في الكرستال 1990، حفلة الماس 92، الخال فاينا 93، الشقيقات الثلاث 97 , ماكبث  ,ومسرحية رتشارد الثالث2009 وهذه المسرحيات  التي قام بأخراجها  د.صلاح القصب ,وهي من أبرز المسرحيات  في مسرح الصورة ,وفي مسرحيتة ريتشارد الثالث (( ان تتزامن ومضات الحركة , والضوء ,واللون والكتل والمستويات بين الأعلى (المترو )والأسفل (القصر) والخارج (قرب الكنيسة ) في مجرى واحد والابتعاد عن تكريس مشهد واحد مستقر بل تتشظى المشاهد , بأفعال تقام بمناطق تبئير مختلفة ,ومتقاطعة حسب سياقات مرسومة ومرتجلة ,في تدفقها غير الساكن والكارثي ))(1). ويؤكد صلاح القصب في أخراجه على عمق وتألق وكمال جميع العناصر الفنية في مسرح الصورة ,وبالسعي أليها يتمكن الممثلين من اظهار مواهبهم وقوة خيالهم ,حيث ان مهمتهم تكون مهمة صعبة لما يلاقوه من عملية تجسيد أفكار فلسفية كونية عمقها الكون والأنسان عبر التاريخ ,لخلق صور ورموز اسطورية لأضاءة جوانب عميقة من الحياة الآنسانية ,ومسرح الصورة في أفكاره وشخصياته يمثل الأنسان بأكمله طموحاته ومستقبله وهواجسه وفرحه وحزنه وقلقه وحريته وموقفه من الحياة الأنسانية ,كونها تخلق ضروفها ,ومسرح الصورة يعتمد أعادة خلق احساس او شعور في العقل يتم بواسطة ادراك مادي بحيث يكون التخيل ,فيتهيأ الغقل في تكوين صورا نتيجة للأدراك والأفكار كما في حالة التفكير وأدراك موقف او حالة أنسانية ,او كما في أنسياق العقل نحو تجربة ما أنسياقا موجها من قبل المخرج ,كما في حالة مزج بين مجموعة من الشخصيات بصور مسرحية معبرة ,يتم تكوينها عن طريق العقل او الخيال او الأحلام ,ومسرح الصورة يعتمد المشاعر والأحاسيس والوجدان اساس له,بحيث تكون الكلمة شئ ثانوي كونها قاصرة عن التعبير عن الحالة الأنسانية بشكل صوري ,فمسرح الصورة ينقلنا الى الحالة الشعورية للشئ بحيث تكون هناك نقطة أتصال حميمية لمشاهدة العرض المسرحي في مسرح الصورة وموقع هذا الأتصال هو الأحساس ,فنحن نعلم بأن الكلمة تخاطب العقل الأنساني ,بينما الصورة لديها القدرة الحسية والشعورية على الولوج الى أعماق النفس الأنسانية من خلال ماتوفره لنا الصورة من نقل الحالة الكونية التي تجعل المتلقي على أتصال مباشر عبر علاقة وجدانية وحسية وشعورية ,لخلق صور ميتافيزيقية تقترب من الصورة في الشعر ,بحيث تكون المحصلة مخيلة أبداعية ومكن الأحداث يكون ليس واقعا ملموسا ,وانماعالم تخيلي يتناول الحالة الأنسانية كونها رحبة تدلل على الوجود الأنساني بحيث يتم خلق صور وأيماءات ورموز واسعة غنية ,لذا نرى الشخصيات في مسرح الصورة لاتمتلك ابعادا نفسية وأجتماعية كما في المسرح التقليدي ,وللحلم أهمية في بناء مسرح الصورة,حيث انه ينقلنا من الواقع الى عام اخر متجاوزين الواقع والمنطق للوصول الى أبعادوحالات عميقة من اجل الكشف عن المجهول,وللون والخط والكتلة والكثافة والحجم والفضاء المسرحء والعناصر الفنية المتمة للعرض المسرحي ,اهمية كبيرة في اضفاء الجمالية للصورة المسرحية وتأكيد ميتافيزيقية المكان والشخصيات والحالات والمواقف في الصورة المسرحية أيماءا اورمزا او ايحاءا ,واخيرا يجب التأكيد بان مسرح الصورة له تأثير كبير في الذهن والفكر الآنساني.

المصادر

(1) أ.د.عقيل مهدي / كتاب النقد الجمالي 2010/ ص138

تابع القراءة→

قام الصالون الثقافي في منتدى المسرح بتكريم الفنان سامي عبد الحميد

كتابة:محسن النصار

قام الصالون الثقافي في منتدى المسرح يوم الأثنين 21/2 بتكريم الفنانعراقي ورائد من رواد الحركة المسرحية في العراق ولد في مدينة السماوة عام 1928.عايش المسرح العراقي بفتراته المختلفة ، من الرقي والأبداع ,والتذبذب والهبوط وكل هذا كان مرتبط بالظروف الثقافية والسياسية والاجتماعية والاقتصادية التي انعكست على مختلف نواحي الحياة العراقية ومنهاالمسرح العراقي ,وقد كان مخرجا وممثلا وأستاذا في اكاديمية الفنون الجميلة ومؤلفا ومترجما ألف عدد من الكتب في الفنون المسرحية منها : فن الإلقاء ،فن التمثيل ، فن الإخراج ,وكتاب اضواء على الحياة المسرحية في العراق,وكتاب ابتكارات المسرحيين في القرن العشرين , وترجم عدة كتب تخص الفن المسرحي منها : العناصر الأساسية لاخراج المسرحية الكسندر دين ، تصميم الحركة لاوكسنفورد ، المكان الخالي لبروك .وكتب عشرات البحوث والمقالات من أهمها الملامح العربية في مسرح شكسبير ،السبيل لإيجاد مسرح عربي متميز ، العربية الفصحى والعرض المسرحي ، صدىالاتجاهات المعاصرة في المسرح العربي .شارك في عدة مهرجانات مسرحية ممثلا ومخرجا أو ضيفا منها مهرجان قرطاج ،مهرجان المسرح الأردني ، ومهرجان كونفرسانو في إيطاليا ومهرجان جامعات الخليج العربي وأيام الشارقة المسرحية .حصل على الكثير من الجوائز والأوسمة منها : جائزة التتويج من مهرجان قرطاج، وسام الثقافة التونسي من رئيس جمهورية تونس ، جائزة الإبداع من وزارةالثقافة والإعلام العراقية ، جائزة أفضل ممثل في مهرجان بغداد للمسرحالعربي الأول . من أشهر أعماله الإخراجية المسرحية : ثورة الزنج ، ملحمةكلكامش ، بيت برناردا ، البا ، انتيغوني ، المفتاح ، في انتظار غودو ,عطيلفي المطبخ ، هاملت عربيا ، الزنوج ، القرد كثيف الشعر,ومسرحية( حتى اشعار آخر), من تأليفة مأخوذة عن مخطوطة لعبد الكريمالسوداني وتأليف الممثلين الذين شاركوا في العمل عمل جماعي .ومسرحية(الكفالة) تتحدث عن سجين سياسي ينسى في السجن دون محاكمة لسنواتوبعدها تتذكره السلطة وتقرر اخراجه بكفالة وقد امضى تلك السنين دون انيزوره احد .وعندما يبعث احداً الى اهله وكل اصدقائه وخطيبته طالبا منهم اني كفلوه, يجد ان كل هؤلاء قد تخلوا عنه ولا يقبلوا كفالته.ومسرحية (شكرا لساعي البريد) والتي تتحدث عن أحداث واقعية.ومن ابرز المسرحيات التي قام في بطولتها ممثلا مسرحية (الملك لير ) ,تأليفوليم شكسبير وأخراج د.صلاح القصب برؤيا اخراجية حديثة وكان ذلك عام 1985ونالت المسرحية نجاحاً باهراً وكبيراوآخر منجزه الأبداعي قيامة بالتمثيل في مسرحية (غربة)تأليف جمال الشاطي واخراج الفنان كريم خنجر , تحكي باختصار غربة المثقف واغترابه وهمومه وتطلعاته، وهي مسرحية مونودراما.

تابع القراءة→

قام الصالون الثقافي في منتدى المسرح بتكريم الفنان سامي عبد الحميد - محسن النصار

قام الصالون الثقافي في منتدى المسرح بتكريم الفنان سامي عبد الحميد - محسن النصار: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

مسرح د. فاضل خليل والرؤى المتميزة / محسن النصار - مجلة الخشبة

مسرح د. فاضل خليل والرؤى المتميزة / محسن النصار - مجلة الخشبة

تابع القراءة→

د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / محسن النصار - مجلة الخشبة

د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / محسن النصار - مجلة الخشبة

تابع القراءة→

يقوم الصالون الثقافي في منتدى المسرح بتكريم الفنان سامي عبد الحميد - مجلة الخشبة

يقوم الصالون الثقافي في منتدى المسرح بتكريم الفنان سامي عبد الحميد - مجلة الخشبة

تابع القراءة→

تكريم الفنان سامي عبد الحميد في الصالون الثقافي / كتابة محسن النصار

  تكريم الفنان سامي عبد الحميد في الصالون الثقافي / كتابة محسن النصار

  يقوم الصالون الثقافي في منتدى المسرح يوم الأثنين 21/2 بتكريم الفنان سامي عبد الحميد وهو مسرحي عراقي ورائد من رواد الحركة المسرحية في العراق  ولد في مدينة السماوة عام 1928.
  عايش المسرح العراقي  بفتراته المختلفة ، من الرقي والأبداع ,والتذبذب والهبوط وكل هذا كان مرتبط بالظروف الثقافية والسياسية والاجتماعية والاقتصادية التي انعكست على مختلف نواحي الحياة العراقية ومنها المسرح العراقي ,وقد كان مخرجا وممثلا وأستاذا في اكاديمية الفنون الجميلة 

ومؤلفا ومترجما ألف عدد من  الكتب في الفنون المسرحية منها : فن الإلقاء ، فن التمثيل ، فن الإخراج ,وكتاب اضواء على الحياة المسرحية في العراق ,وكتاب ابتكارات المسرحيين في القرن العشرين , وترجم عدة كتب تخص الفن المسرحي منها : العناصر الأساسية لاخراج المسرحية الكسندر دين ، تصميم الحركة لاوكسنفورد ، المكان الخالي لبروك .

وكتب عشرات البحوث والمقالات من أهمها الملامح العربية في مسرح شكسبير ، السبيل لإيجاد مسرح عربي متميز ، العربية الفصحى والعرض المسرحي ، صدى الاتجاهات المعاصرة في المسرح العربي .

شارك في عدة مهرجانات مسرحية ممثلا ومخرجا أو ضيفا منها مهرجان قرطاج ، مهرجان المسرح الأردني ، ومهرجان كونفرسانو في إيطاليا ومهرجان جامعات الخليج العربي وأيام الشارقة المسرحية .

حصل على الكثير من الجوائز والأوسمة منها : جائزة التتويج من مهرجان قرطاج ، وسام الثقافة التونسي من رئيس جمهورية تونس ، جائزة الإبداع من وزارة الثقافة والإعلام العراقية ، جائزة أفضل ممثل في مهرجان بغداد للمسرح العربي الأول . من أشهر أعماله الإخراجية المسرحية : ثورة الزنج ، ملحمة كلكامش ، بيت برناردا ، البا ، انتيغوني ، المفتاح ، في انتظار غودو ,عطيل في المطبخ ، هاملت عربيا ، الزنوج ، القرد كثيف الشعر,

ومسرحية( حتى اشعار آخر), من تأليفة مأخوذة عن مخطوطة لعبد الكريم السوداني  وتأليف الممثلين الذين شاركوا في العمل  عمل جماعي . ومسرحية(الكفالة) تتحدث عن سجين سياسي ينسى في السجن دون محاكمة لسنوات وبعدها تتذكره السلطة وتقرر اخراجه بكفالة وقد امضى تلك السنين دون ان يزوره احد .وعندما يبعث احداً الى اهله وكل اصدقائه وخطيبته طالبا منهم ان يكفلوه يجد ان كل هؤلاء قد تخلوا عنه ولا يقبلوا كفالته.
  ومسرحية (شكرا لساعي البريد) والتي تتحدث عن أحداث واقعية.
 ومن ابرز المسرحيات التي قام في بطولتها ممثلا مسرحية (الملك لير ) ,تأليف وليم شكسبير وأخراج د.صلاح القصب  برؤيا اخراجية حديثة وكان ذلك عام 1985 ونالت المسرحية  نجاحاً باهراً وكبيرا.

وآخر منجزه الأبداعي قيامة بالتمثيل في مسرحية (غربة)تأليف جمال الشاطي واخراج  الفنان كريم خنجر , تحكي باختصار غربة المثقف واغترابه وهمومه وتطلعاته، وهي مسرحية منودراما   .

تابع القراءة→

رسالة يوم المسرح العالمي-2011-المسرح خادم الانسانية/كتبتها:جيسيكا أ. كاهوا/ترجمها:د.يوسف عيدابي

رسالة يوم المسرح العالمي-2011-المسرح خادم الانسانية/كتبتها:جيسيكا أ. كاهوا/ترجمها:د.يوسف عيدابي: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

الممثل جود لو يعود الى مسرح لندن في مسرحية "انا كريستي"ليوجين اونيل

الممثل جود لو يعود الى مسرح لندن في مسرحية "انا كريستي"ليوجين اونيل: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

تكريم الفنان رائد محسن

تكريم الفنان رائد محسن: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

مسرحية'بنات للا منانة' تعرض في لندن

مسرحية'بنات للا منانة' تعرض في لندن: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

الأضاءة واللون في المسرح / كتابة محسن النصار

الأضاءة واللون في المسرح / كتابة محسن النصار: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

مهرجان المسرح الجامعي العربي بفاس: دعوة للمشاركة

مهرجان المسرح الجامعي العربي بفاس: دعوة للمشاركة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

العالمية للمسرح تفتتح مقراً رئيسياً لها في الفجيرة

العالمية للمسرح تفتتح مقراً رئيسياً لها في الفجيرة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

المسرح الجاد رمز تفتخر به الأنسانيةTheatre boasts a hard code tags hum

المسرح الجاد رمز تفتخر به الأنسانيةTheatre boasts a hard code tags hum: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

لا أحد يطرق يابي ” تعرض في كنيسة بأوكلاند اهداء الى شهداء مجزرة كنيسة النجاة

لا أحد يطرق يابي ” تعرض في كنيسة بأوكلاند اهداء الى شهداء مجزرة كنيسة النجاة: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

رسالة اليوم العربي للمسرح لعام 2011 – كتبها: يوسف العاني

رسالة اليوم العربي للمسرح لعام 2011 – كتبها: يوسف العاني: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

التمثيل الصامت وتنوع الأداء كتابة محسن النصار

التمثيل الصامت وتنوع الأداء كتابة محسن النصار: "- تم الإرسال باستخدام شريط أدوات Google"

تابع القراءة→

في بيروت.. فشلت في إخراج (المفتش العام)..! يوسف العاني

عام 1965 .. أي بعد عامين من وجودي ببيروت وعلاقتي الوثيقة بالمسرحيين هناك وبالفنانين عامة.. تبلورت الصورة عندي كاملة عن واقع المسرح هناك كان يعكس اتجاهين لا ثالث لهما.. هناك مدرسة مثقفة تقلد مسرح الغرب فكرا وشكلا.. وتكاد تحبس نفسها في قوقعة لايستطيع بل لا يجرؤ رجل الشارع الوصول الى ما تقدمه من مسرحيات غريبة عنه اولاً، وعسيرة عليه استيعاباً وتقبلاً ثانياً –واتجاه آخر، ولا اسميه مدرسة- هو مسرح (الملهى) الغارق في سطحيته والمتعكز اولاً واخيراً على النكتة السمجة وتناول المواضيع المستهلكة التي تبدو ذات مساس بحياة الناس لكنها تشوه وتبتعد عن حس وجوهر ذلك الواقع او تلك الحياة الحقيقية، ووضع المشاهد في ضلال واضحاك عليه دون ان يدري.

   آنذاك وبعد لقاءات.. ومناقشات طويلة.. اُقترح علي ان اقدم محاضرات في مدرسة (المقاصد الاسلامية) تتناول المسرح دون الدخول في مجالات الاختصاص البحت.. الذي يظل من سمات الدراسات الاكاديمية.. والطلبة يحبون ان يتعرفوا على فن المسرح، وان يقدموا مسرحاً قريباً منهم.. بعد فترة الاقتراب منه على الصعيد النظري والعلمي.

  اخترت مسرحية (المفتش العام) لجوجول.. مادة للقراءة والدراسة.. واتصلت بقاسم محمد كان يدرس المسرح في موسكو ان يرسل لي أهم الدراسات التي نشرت او توفرت هناك عن اخراج هذه المسرحية عبر سنوات وعبر اكثر من تجربة.

وقاسم من المسرحيين الجادين الذين لايبخلون عن تلبية مثل هذه الطلبات.. وصلتني عشرات الصفحات.. ومعالجات من اكثر من مخرج سبق وقدم المسرحية.. وبدأنا نضع انفسنا في مجال التهيؤ لتقديم المسرحية.. ورحت اخطط لاخراجها على وفق تصوراتي.. وما اكتسبته مما قرأت.. وبقينا مع الطلبة.. في عمل مختبري.. حميم.. حتى تمت التجربة.. واوشكت لان تدعونا.. الى توفير (الملاك) المتمكن لتنفيذ انتاج المسرحية.. توقفت وانا (مخرج) العمل المسرحي عند اختيار الجديرين منهم.. كان في مقدمتهم شاب متحمس وموهوب.. هو زياد مكوك، الذي صار واحدا من ممثلي المسرح مع شوشو –رحمه الله- ثم انتقل الى السينما في ادوار ثانوية، ثم ادوار متميزة في بيروت والقاهرة.. واخترنا آخرين لكننا اصطدمنا بجدار العنصر النسائي المفقود.. سيما والمدرسة للطلاب فقط وليس هناك طالبات.. واجراءات الادارة.. والمشرفين عليها.. ليست لديهم الصلاحية في الاستعارة من جهات اخرى لهذا الغرض.. وجاءنا اقتراح بالغاء الادوار النسائية للخروج من المشكلة..! رفضت انا.. واعتذرت.. وبقينا في المختبر المسرحي.. نقرأ ونمثل مشاهد منفصلة عن بعضها حتى دب الملل عندي.. وعند الطلبة فأغلقنا المسرحية، واعدنا المفتش العام الى مكانه في المكتبة نصاً لم تدب فيه الحياة.. ولم يشاهده الجمهور.. وكان على ان ابحث عن تجربة اخرى.. 

--------------------------------

المصدر : اليوم الآخر العدد 110

تابع القراءة→

الأفنعة في المسرح / محسن النصار

أستعمل القناع لغرض التنكر به في الدراما اليونانية والرومانية وفي القرون الوسطى وقد تم استخدام الأقنعة لجميع الشخصيات وعندما جاءت الملهاة الأغريقية الجديدة طورت سلسلة من أقنعة الشخصيات , بحيث اصبح هنالك أحدى عشر قناعا للشباب وأربعة عشر قناعا للشابات ,وفي الملاهي الرومانية أخذ منظموا هذه الملاهي عددا معقولا من الأقنعة الذي أعتبروه ضروريا لتمثيل الملاهي الرومانية ,وقد حاول أفراد الجوقة الأثنا عشر او الخمسة عشر متشابهين بقدر الأمكان , فكانوا يرتدون الزي العادي نفسه والأقنعة نفسها فقد كانت ملامح وجوهم متميزة بالقنعة التي كانت تلبس دائما ,وكانت هذه الوجوه المستعارة تؤدي الغرض نفسه الذي يؤدية المكياج في المسرح الآن ومن المهم معرفة ان هذه الأقنعة لم تكن جميعها متشابهة وانما كانت مصنوعة بحيث توحي بالتعبيرات التي يتميز بها الفرد كالوجه الضاحك والوجه الباكي والوجه الغاضب ..الخ وكان بالأمكان تغيرها عند الضرورة وقد كانت دقة التعبير بالوجه من الأمور الصعبة والمستحيلة في المسرح اليوناني والروماني , لأنهما كبيري الحجم ,وقد كان القناع الذي رسمت عليه ملامح مبالغ فيها يستعمل لغرض تعريف الجمهور بنوع الشخصية التي تقدم أذ كان على الممثل ان يلعب ادوارا كثيرة ,كانت الفرق المشاركة في الديونيزيات الكبرى (احتفالات تكريم الإله ديونيسوس) تحمل أقنعة، وكان بعض المشاركين في المواكب الذبائحية يلطّخون وجوههم بسلافة الخمر وبأوراق الكرمة ليغيروا ملامحهم، وانطلاقاً من هذا المثل الأول تم الانتقال إلى استخدام أقنعة حقيقية صنعت خصيصاً لهذه الغاية تبدي مظهراً وسيطاً بين المرعب والمضحك، فأضفي على الأقنعة المصنوعة من القماش ملامح بشرية، وأدخل "فرينيكوس" القناع النسائي، ثم جاء "ايسخيلوس" وأدخل عليها تحسيناً ملحوظاً، فصار القناع يصنع على أيامه من مجموعة قطع قماشية تضغط مع بعضها في قالب ثم تغطى بطبقة من الجبس، وكان الرسام يبيّن على هذه الطبقة ملامح الوجه ولون البشرة ويخطط الشفاه والحواجب، وكثيراً ما كان يعلو هذه الأقنعة شعر مستعار (باروكة) وتلصق لحى مستعارة على بعض الوجوه، كما كانت فيه فتحة كبيرة للفم قلما تحوي أسناناً، وثقبان ضيقان للعينين أما باقي العين فيرسم من قبل الرسام على القناع. وكان القناع يصنع أكبر من حجم الوجه الطبيعي فيغطي الوجه ويصل إلى منتصف العنق ويثبت بواسطة أربطة تربط من أسفل الذقن، ويوضع فوق الرأس قلنسوة من اللباد لثقله. وكان الممثل يستطيع إزاحته إلى الخلف أثناء الاستراحة أو بين المشاهد. وتطورت صناعة الأقنعة بعد "اسخيلوس" و"ارستوفانيس" لتتجاوز الابتسامة الجامدة والملونة بطريقة تتفق مع الواقع فبدأت بعض العواطف والانفعالات الهادئة تبدو على القناع، وذلك بخطوط محدودة الأثر تنحت على الوجه مثل تجعيدة أفقية على الجبهة، أو إبراز الشفتين. ثم نصل إلى عصر "فيدياس" النحات المشهور حين ازدهر "سوفوكليس" و"يوربيديس"، لكنه لم يحدث تطوراً كبيراً على الأقنعة، ليس لعجز النحات بل لرغبته في التعبير عن الوجه الصارم بالملامح الهادئة لاعتقاده أن الهدوء والاتزان كانا أساس الفن الإغريقي كله، فكان التعديل لا يتعدّى فتح الفم وتجعيدة أو اثنتين على الجبهة أو بين الحواجب مع بعض الألوان الحقيقية التي تظهر الملامح. كما وتطور القناع في العصر الهيلينستي فأصبح شديد التأثير، مخالفاً للطبيعي، فبرزت الحواجب واضطربت وازدادت التجاعيد عمقاً وازدادت فتحتا العينين وبولغ في فتحة الفم.

تقسم الأقنعة إلى نوعين: قناع لشخصية معينة في المسرحية، وقناع لدور معين ينطبق على أي شخصية مماثلة ما دامت مشتركة بالظروف والعمر. ويعبّر القناع عن:

أ- الشخصية: ملك، رئيس كهنة، من الشعب، رجل طيب أو خبيث.

ب- نوعها: لأن أدوار النساء كان يقوم بها الرجال.

جـ- سنها: شاب أو عجوز.

د- نوع المسرحية: تراجيديا، كوميديا، مسرحية ساتورية.

كما أن الأقنعة كانت قد حققت متطلبات المسرح الإغريقي من حيث الرؤية والسماع، إذ كانت تفي بما يلي:

أ- تكبير ملامح الوجه (رغم سلبية استحالة التعبير الإيمائي في الوجه وكان يستعاض عنه إما باستبدال القناع أو باستعمال قناع ذي تعبيرين).

ب- زيادة طول الممثل (بالإضافة إلى دور الأزياء في ذلك)، وتسمى حيلة تضخيم الشخص "أونكوس".

جـ- تضخيم الصوت، لأن فتحة القناع كانت على شكل بوق رفيع من الداخل.

والقناع هو الذي يمكن الممثليين من اداء ادوارهم  ككبديل عن المكياج الذي نعرفه الآن كفن خاص بالتنكر والذي يعوض ماكان يؤديه القناع من دور على المسرح .

تابع القراءة→

اتصال الممثل بمحيطة / كتابة محسن النصار

الممثل عندما يقوم بتمثيل دور ما على خشبة المسرح ,فأنه يعبر عن الشخصية التي يقوم بتمثيلها ,فأنه بذلك يكشف نفسه الى الخارج المحيط به ,وهو بذلك يعمل على توحيد دواخله مع ظواهره الخارجية ,وبذلك على الممثل ان يدرك ويحس ويتخيل ,بأنه جزء من الكل ,وعليه ان يحفز مشاعره وأحاسيسه وأدراكاته وخياله خارجيا من خلال الأحساس بالكلية التي تعتمد على الآحساس بالتوحد مع المحيط الخارجي المتعلق بالممثلين وبالعناصر الفنية المكملة للعرض المسرحي كالديكور والأزياء والأكسسوارات والأضاءة والموسيقى والفضاء المسرحي والجمهور ,والأحساس بالكلية يعتمد على الأحساس بالتوحد مع المحيط بحيث يكون قادرا على الأستلام من المحيط والتسليم له ,وبشكل تلقائي وجمالي ,بعد أدراكه وتفهمه للعلاقة بينه وبين جميع موجودات الفضاء المسرحي ,وعلى الممثل ان يتفهم مناطق المسرح المختلفة وأهميتها بالنسبة لعلاقته مع الجمهور المسرحي ,والتقسيم التقليدي لمناطق التمثيل يحدد تسع مناطق ,تبدأ من المقدمة وأنتهاءا بالمؤخرة للمسرح.

تابع القراءة→

مسرح فاضل خليل وأيجاد الهوية للمسرح العراقي / محسن النصار

يعتبر فاضل خليل من ابرز المسرحيين العراقيين والعرب ,فقد اصبح ظاهرة يشار لها بالبنان بتجاربه المسرحية كصلاح القصب , وعوني كرومي , وجواد الأسدي, أعتمد فاضل خليل في مسرحه رؤى متعدده وهذا ماميزه عن اقرانه , فقد كانت للتأثيرات الثقافية والأجتماعية والسياسية تأثيرات واضحة في مسرحه فكان يبدأ ابداعه المسرحي من خلال أنتقاء الخيارات ذات الأفق الواسع من خلال افقه الواسع والموسوعي والخبرة الكبيرة التي يمتلكها ,وفي ما تفرضه عليه الحياة , الأمر الذي جعل اغلب مسرحياته تحاكي الواقع المعاش ,فمن خلاله يقتنص الأفكار والصور والحوادث والمواقف التي تكون قريبة الى نفسه والتي يتخيلها بأفقه الواسع واضعا فكره وفلسفته وفق منظور غير مباشر أعتمد الشفرات في التأثير بالمتلقي ليبتعد عن المباشرة لأقتناعة بأن المباشرة وفي الظرف الذي يمر به المجتمع العراقي قد يؤدي به الى متاهات , وكان لمسرحياته تاثيرها الكبير على المتلقي فنجد في مسرحياته التأمل المهموم في فلسفته للحياة بصورة جديدة , بحيث تكون أفكاره الفلسفية وفق تسلسل منطقي وهادف يتحول الى أبداع وقد أعتمد في اخراجه على النصوص على اللحظة والقدحة والفكرة الأجتماعية من خلال المعاني الكثيرة والمتعددة التي تحملها تلك النصوص من ثنائية النص والتصاقه بالواقع حيث يقوم بتحليل عميق فكري وفلسفي وفق مقياس معرفي املا في تحرير الذات الأنسانية من همومها وأحزانها ليقترب من الجانب الأرسطي في ذللك وفق رؤية جديدة للتطهير الأرسطي ,الذي يذكره ارسطو في كتابه فن الشعر تطهير النفس من أدرانها وقد قام بتوظيف الموروث الشعبي المحلي

كما في مسرحيات الباب القديم , الشريعة , خيط البريسم , مواويل باب الأغا , وكان يهدف من خلال ذللك الى يجاد هوية جديدة للمسرح العراقي من خلال موروثه الحضاري والثقافي حيث أن المسرح العراقي والعربي شهد ظواهر مسرحية والتي لايمكن أعتبارها فنا مسرحيا وفق المنظور الفكري والفلسفي والجمالي للمسرح انها بذور قادرة على ان تتطور لتصل الى مرحلة المسرح كما فعل اليونانيون القدامى , ولكن هذه الظواهر ظلت حبيسة للمحاولات الأجتهاديةوكانت تجارب فاضل خليل في أرساء مسرح عراقي يعتمد موروثه الشعبي ناجحة وفتحت افاق واسعة لأيجاد هوية للمسرح العراقي تعمقت هذه الفكرة كثيرا عندما أتجه بالمسرح العراقي نحو الأسطورة فكانت من تجاربة الناجحةمسرحية سدرا التي اسست لبوادرمسرحية عراقية تعتمد توظيف الجانب الأسطوري في المسرح العراقي ,واضافة لذلك قام بالأنفتاح على المسرح العربي فكانت له تجارب متميزة كما في مسرحية الملك هو الملك ومسرحية حلاق بغداد ,وانتقل بالمسرح العراقي عالميا فأخرج مسرحيات كان لها الأثر الكبير في المسرح العراقي والعربي فكانت مسرحيات رائعة كمسرحيات فوسك , وعطيل , وأوديب , الرهان , وسالومي , وفي انتظار كودو , واللعبة , وأنسو هيروسترات وكانت تجارب ناجحةاضافة علامة بارزة في المسرح العراقي والعربي .

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تاليف واخراج محسن النصار

قدمت مسرحية النبيل في المهرجان المسرحي الأول لقسم الفنون المسرحية/كلية الفنون الجميلة/بغداد بتاريخ18/5/2008وهي من تأليف وأخراج محسن النصار اعتمد المخرج في أخراجه للمسرحية رؤية جديدة ,حيث قام بأستنباط فكرة جديدة من ناحية التمثيل والأخراج وفق سينغرافياعرض متكاملة ,عن والديكور دما أخضع المكان والفضاء والديكوروالأضاءة والموسيقى وأداء الممثلين وكافة تفاصيل العرض المسرحي لأرادة فنية وفكرية وجمالية واحدة,بحيث توصل المخرج الى الوحدة الفنية المنشودة في العرض المسرحي كونه مؤلف المسرحية ومخرجها في نفس الوقت وموضوعة المسرحية تدور,حول شاب ممثل يدعى (احمد),وقد قام بأداء الشخصية الفنان محمد الكردي ,فبعد ان يعلم الشاب بأن أبيه (مصطفى)يتاجر بالمخدرات ,وقد قام بأداء شخصية الأب الفنان محسن النصار,تثور ثائرة الأبن بعد علمه بتجارة أبيه والأبن قد صدم سابقا بموت زوجته بسبب الأرهاب بغد خروجها الى وظيفتها من البيت الى الدائرة التي تعمل فيها ,وانه سبق وأن فقد امه بموت يثير الشبهات نحو الأب ,عندما وقفت ضده وأرادت أخبار الشرطة ,والأبن كونه ممثلا مسرحيا شارك في مسرحية تدور حول تجارة المخدرات لغرض فضح الأب,وعندما يعلم ألأب بذلك يقوم بأرسال خادمه الشخصي الى بيت ابنه لمحاولة منعه من الأشتراك في المسرحية ,وقام بتمثيل دور( الخادم )الفنان صباح محسن ,ثم تتأزم ألأمور نحو الأسوا ,عندما يأتي الأب الى البيت ويحاول ثني أبنه من الأشتراك في المسرحية ,لكن الأبن يرفض كل الأغراءات التي يقدمها له الأب والتي يؤكد له بأن كل مايملك من اموال هي ملك له ,والأبن يرفض ,فيهدده الأب بمنعه نهائيا من الخروج من البيت ,ويقوم بخطف ابن ابنه الوحيد من البيت ,ويحاول الأبن اخبار الشرطة ,فيعطي الأب اوامره الى الخادم الشخصي بقتل الخادمة وتقيد الأبن وحبسه ,فينفذ الخادم الأوامر فيقوم بقتل الخادمة ,التي ادت دورها الممثلة( زينة محمد),وحجز الأبن وتقيده ,ورغم كل مافعله الأب يزداد الأبن صلابة ,وقد كان أداء الممثلين ناجحا من حيث الألقاء والأنفعالات المناسبة والحركة التلقائية التي اعتمد العلمية وفق التكنيك الأخراجي الذي أعتمده المخرج ,واما الديكور والأزياء والموسيقى والأكسسوارات والأضاءة والفضاء المسرحي كل هذه العناصر ساعدت في سينوغرافيا عرض جميلة ومؤثرة كان لها التأثير الكبير على المتلقي في العرض المسرحي.

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثاني.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الثالث.wmv

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصار الجزء الرابع والأخير

تابع القراءة→

د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة محسن النصار

أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح السيرة , تعتمد الحداثة ملهما لها في أطار سينغرافيا عرض متكاملة في كافة نواحي العرض المسرحي وقد حاول الأهتمام بالتراث وصياغته برؤية جديدة منسجمة مع مسرح السيرة وتناول في مسرحياته شخصيات مسرحية وفكرية وثقافية وأدبية فكانت  عروض رائعة كمسرحيات بدر شاكر السياب , يوسف العاني يغني , جواد سليم  , حقي الشبلي , علي الوردي , وتندرج هذه المسرحيات ضمن اعمال السيرة الذاتية  وحاول أن تتفاعل مسرحياته مع الوقائع التاريخية على اسس جمالية جديدة تحاكي الواقع متأثرة بالحداثة والتجريب المسرحي ومسرح السيرة الحدثوي عند د. عقيل مهدي يهتم بجميع العناصر التي يقوم الفن المسرحي من نص وشعر وموسيقى وازياء وديكور وماكياج وأضاءة وفضاء مسرحي وسائر المؤثرات التقنية بحيث يكون العرض المسرحي فيه صفات تؤكد بان تراثنا وأعلامنا ممكن ان نستقي منهم  الوجه المشرق والضروري ونوصله بالحاضر , بحيث يكون كقيمة فنية ورمزية وتعبيرية مؤثرة وعنصر ديناميكي يتلاقى مع متطلبات الحياة المعاصرة فالأصالة هنا هي عنصر داعم للحداثة التي يؤكد عليها د.عقيل مهدي والتي تستوعب جماليات العرض المسرحي من تأليف وأخراج وتمثيل وموسيقى وغناء وشعر وأزياء واكسسوارات واضاءة وماكياج وسينغرافيا , ويستعين في تجسيد مسرحياته بكادر من الأساتذة والطلاب في كلية الفنون الجميلة بغداد ممن لديهم موهبة خصبة , وهم الواعين ثقافيا صاحبي الخبرات العملية والنظرية والمتسلحين بثقافتهم المسرحية  فيقوم د.عقيل مهدي بتطويرها كونه يمتلك العملية الأبداعية والعطائية التي لانهاية لها ,وأنه  يحاول أن يبقي التواصل مع الجمهور المسرحي مستمرا بشكل تلقائي بحيث يكون عنصر المواجهة بين الجمهور مستمرا لأن الجمهور هو أحد العناصر الضروية والمهمة في مسرح السيرة الذي يستطيع أن يفعل فعله بوجوده , فهو الذي يجعل المسرح  كائنا حيا ودائم الحياة , فهو العنصر الأساسي الذي أبقى  عالم المسرح قائما رغم ظهور عالم الأتصالات من أنترنيت وفضاءيات , وقد حاول د.عقيل مهدي بالمزاوجة بين الماضي والحاضر , وبين المحسوس من جهة والأيهامي الأيحائي من جهة أخرى , وأتقان العنصر الواقعي والوهمي للوصول بالعرض المسرحي الى استفزاز الخيال والوجدان , والتخفيف عن الهموم بحيث ينقل الحياة الواقعية المملة الى حياة السعادة والخيال ودغدغة الحلم والطموح , فالمسرح فضاء مسرحي  يثير خيال وفكر المشاهد ويجعله يحلق بفضائه الغير محدود بحيث يتخيل ويتصور واقعا فنيا وجماليا جديدا يحمل فيه د.عقيل مهدي تصوره الأسلوبي والمضموني للأبداع الذي يطمح للوصول أليه و فهو يلجا في عملية البناء الدرامي الى الحالة الأبداعية التي ينطلق فيها العرض المسرحي وفق فلسفة جمالية مستوحاة مواضيعها من سيرة شخصيات لهم تأثيرهم الكبير في الحياة الثقافية والأجتماعية , وتكون مركبة وأحيانا تكون بسيطة وسردية سلسة , وكثيرا ما يطمح الى توصيلها الى أسمى درجات البساطة بالرغم من كينونتها الداخلية المكثفة والمركبة وكل ذلك  يتعلق بموضوع العرض المسرحي الذي يكون فيه صراعا بين ا لأنسان وبئته , وصراعه الدائم مع همومه الأجتماعية والسياسية وسعية الدؤوب نحو العدالة ومحاولته تغليب الخير على الشر نحو درجات ذوقية أرقى ويشكل هذا الهدف بحد ذاته مغزى لأعمال د. عقيل مهدي ويعتبره أكثر تأثيرا , فعندما يقوم بـتأليف المسرحية وأخراجها ينطلق من كونها نصا مسرحيا قابلا للعرض ومواكبا لتطورات العصر برؤية حدثوية , ومن هنا يأخذ بالحسبان عناصر الأداء المسرحي الملائمة للنص الذي سيصبح عرضا مسرحيا لمؤلفا ومخرجا قريبا من  نبض الحياة ولدية خبرة في التمثيل والأخراج ولديه تجارب عملية وعلمية وجمالية في الفن المسرحي في جميع مكوناته . 

تابع القراءة→

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...: "أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح الس..."

تابع القراءة→

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...

الكاتب والمخرج المسرحي محسن النصار MOHSEN ALNASSAR: د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / كتابة م...: "أعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح الس..."

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

مسرحيية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار

• قدمت مسرحية وظيفة مربحة في المهرجان الثاني لقسم الفنون المسرحية لكلية الفنون الجميلة /بغداد بتاريخ4/5/2009وعلى قاعة أبراهيم جلال ,والمسرحية من تأليف الكاتب الروسي(الكسندرأستروفسكي),وأعداد وأخراج محسن النصار,وقد قام المخرج بمعالجة المسرحية برؤية جديدة,معتمدا على مستويات ثلاثة البصري والسمعي والحركي ,وفق عملية دينامكية فنية قوسية ذات حركة درامية ,تنشط فيها العمليات الداخلية للفكر والحس والعاطفة والتي أدت بالرؤية المسرحية الى التفاعل مع العناصر الفنية للعرض المسرحي من خلال الأعتماد على مستويات ثلاثة المستوى البصري والسمعي والحركي ,والمسرحية تدور حول الرشوة والفساد الأدري وانتهاك كل القيم الأنسانية والأخلاقية من اجل المنفعة الشخصية ويتمثل ذلك بشخصية بنشيفسكي والذي يستغل منصبه الوظيفي كمدير دائرة ,لغرض الأحتيال والرشوة وكسب الأموال بصورة غير شرعية ,وكل ذلك من أجل تحقيق رغباته ورغبات زوجته ,في الثراء الفاحش,وتؤدي به اساليبه الملتوية الى انفضاحه امام المجتمع ,بعد محاولته اغراء الشاب جادوف الشاب المتعلم والمتخرج توا من الجامعة ,بعد ان يلجا اليه جادوف لغرض تعينه في الدائرة كون جادوف قريبا له وبمثابة خاله ,وجادوف يمثل القيم النبيلة والشباب الواعي والمتعلم والمتطلع نحو الوظيفة بصدق وشرف ,لكن كل الأبواب تغلق أمامه وذلك لعدم رضوخه لمطالب خاله فنشيفسكي ,الذي طلب منه مقابل تعينه ان يقوم بأعمال غير شرعية حتى يعطيه وظيفة مربحة ,لكن جادوف الشاب المتطلع يرفض كل الغراءات التي يقدمها له خاله ورغم مطلب زوجته بالينا بالقبول بالوظيفة التي عرضها عليه خاله كونهاوظيفة مربحة كي تحقق حلمها بالثراء الفاحش ,فيرفض جادوف مطلب زوجته ,فتتركه زوجته بالينا ,وبتأزم الأحداث ينكشف فنشيفسكي وينفضح امام امام المجتمع والقانون يأخذ مجراه,وقدكان أداء الممثلين رائعا وقد قام باداء شخصية فنشيسكي الفنان(محسن النصار),وقامت بأداء شخصية فنشيسكيا الممثلة (شيماء ابراهيم),وقام يدور جادوف الفنان (علي الأشقر ) وقامت بدور بالينا الممثلة (تغريد مزاحم),وقد كانت نهاية المسرحية رائعة حيث قام المخرج بتصميم صورامسرحية عبارة عن حمامات سلام فتظهر للشر المتمثل بفنشيفسكي  فعندما يرى فينشيفسكي حمامات السلام يصرخ ويجن جنونه فتحدث عملية التطهير داخل شخصية فنشيفسكي الذي يندم على افعاله الشريرة ,وقد كان للعناصرالفنية في العرض المسرحي تأثيرا كبيرا  في أبراز الفضاء المسرحي وأيجاد سينوغرافيا عرض مسرحي جميل نال اعجاب المتلقي .

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأول

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الثاني

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الثالث

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الرايع

تابع القراءة→

مسرحية وظيفة مربحة أعداد وأخراج محسن النصار الجزء الأخير

تابع القراءة→

مسرحية النبيل تأليف وأخراج محسن النصارالجزء الأول.wmv

تابع القراءة→

.التمثيل : هومحاكاة الحياة بصيغ جديدة من خلال خلق الصور والظواهر الحياتية والظواهر المتخيلة , من خلال عمل يقوم به ممثل او ممثلين  من اجل المحاكاة على خشبة المسرح . ا

تابع القراءة→

خصائص العلامة المسرحية

-السميأة (الوجوب العلاماتى) 

ان عملية انتقال النص بصفته خطابا حواريا متخيلا الى عرض مسرحي متحرك يمثل جدليا ارتباطا بالفعل (السيميائي) أي (العلاماتي) وهذه العملية تأتي متزامنة مع شغل الممثل التلقائي وموجوداته، وما سوف تنتجه هذه المزاوجة من اكتشاف أنواع من العلامات المتحققة فعلا (سواء كانت أصلا في النص او العرض او أثنائه)، وعليه فان العرض المسرحي لابد ان يخضع لمفهوم (السمياة) بعلمنا او بدونه فانتقال الممثل بجسده الى خشبة المسرح يعني اكتسابه صفة العلامة، وانتقال الموجودات من الحياة الى الخشبة يعني جعلها (مسومة)، أي إحالتها من واقع حياتي او وظيفة اجتماعية عادية الى علامات دالة بمجرد حصول هذا الانتقال، وبجعلها بالضرورة ان تشير الى أشياء اخرى ودلالات اخرى فان "الأشياء التي تلعب دور الاشارات المسرحية على الخشبة يمكن في سياق المسرحية ان تكتب بذات وخصائص وصفات معينة لا تتمتع بها في الحياة الواقعية"([1])، هذا الانتقال الذي يغذي المادة على خشبة المسرح شكلها وعملها (التسويمي) أي (العلاماتي) هو الذي جعلها تتحول من خصوصيتها الوظيفيةالاجتماعية في الحياة الواقعية الى خصوصية اعم ومتحققة جدلا على رقعة الخشبة، إذن كل ما هو على المسرح بفعل (السيمياء) هو علامة، فالكرسي على المسرح مثلا قد اكتسب صفة (العلامة) تنبع من قيمته الدلالية في (صناعته) او (تاريخيته) او دلالاته القومية او الطبقية او الاقتصادية او أي إفراز علاماتي اخر، ثم ما سوف ينتج عن تحريكه وتغيير نمط شكله العلاماتي من دلالات مغايرة متحولة عن عمل علامته الدلالية الأولى، ولكن نفس هذا الكرسي في الحياة الواقعية ليس له دلالة مهمة إلا ضمن مفهوم الاستخدام الحياتي لا أكثر بالإضافة الى ان كل الموجودات المرئية والمسموعة على الخشبة من (ممثل، ديكور، إكسسوار، ملابس، إنارة) قد أصبحت (علامات) كونها مشاهدة او مسموعة لحظتها من قبل المتلقي، فان الفعل (التسويمي) قد يطال العلامات غير المرئية خارج الخشبة (فوقها، او جوانبها، او تحتها) فان "مجرد سماع صوت من جزء جانبي من المسرح او من الراديو سيدل على شخصية درامية وعندها فان مثل هذا الصوت سيكون بمثابة ممثل"([2])، أي بمثابة (علامة) دالة غير مرئية ولكنها اكتسبت صفة (السمياة) لفعلها الدلالي المؤثر في الإحداث، بل ان الخشبة نفسها قد اكتسبت صفة (السمياة) او العلامة لا كونها شكلاً مسرحياً معيناً بل لأنها مكان للتمثيل الدرامي فـ"رغم انه تأكد لنا ان الخشبة هي اعادة بناء وليست طبيعتها البنائية التي تجعلها خشبة مسرح، بل حقيقة كونها تمثل مكانا دراميا، والشيء ذاته هو عادة شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة ولكن الطبيعة الأساسية للممثل لا تكمن في حقيقة انه شخص يتكلم ويتحرك على الخشبة بل في انه يمثل شخص ما"([3])،  ولكن اكتساب صفة العلامة على المسرح يأتي من خلال التوظيف لها وتسويغ وجودها والاهم ارتباطها بموضوعتها.

2- التضمين العلاماتى

أي بمعنى طغيان الدلالات الثانوية للعلامة المصاحبة على دلالاتها الكبرى او المزاوجة لاكثر من دلالة في وقت واحد، أحداهما ثانوية والأخرى رئيسية "فقد يدل زى حربي مثلا بالاضافة الى صنف (الدرع) الذي يدل عليه حقيقة على (الشجاعة) او الرجولة ...وقد يدل كذلك على ما في داخل منزل برجوازي من (ثروة) و(تفاخر) او (ذوق سيء)"([4])، هذه المزاوجة تحيلنا الى بث العلامة لرموزها ودلالاتها المزدوجة او أكثر في وقت واحد (خصوصا في العلامات المركبة) ومن المفترض ان تكون الدلالة الكبرى هي الأفضل والأسرع (بالرغم من عدم ثباتها او ارجحيتها في التصديق)، فالزي الحربي علامة ذات دلالة كبرى، اما الشجاعة او الرجولة فهي علامة ذات دلالة صغرى، ولكن ليس بالضرورة ان ترمز للشجاعة او الرجولة، فقد يكون العكس، وغالبا ما تحدث هذه الإشكالية بسبب تشظي العلامة ورموزها لأكثر من معنى دلالي متجاور فـ" أحيانا قد يشير الزي المسرحي او المشهد الى إشارات عديدة قد يرمز الزي المسرحي مثلا الى ثري صيني ويتم ذلك بتمييز المصورة بإشارة لقوميتها وبإشارة لمكانتها الاقتصادية"([5])، ويرى الباحث تحفظا في مفهوم طغيان الدلالة المصاحبة على الدلالة الكبرى او الرئيسة، إذ ان هذا الأمر مرتبط بوعي المتلقي لا بمسلمات ثابتة، إذ ان هذا الوعي يتفادى الانجرار الى الجزء وترك الاهم أي بمعنى ان عملية التحليل الفكري والذهني لابد ان تفرق بين صنف الملابس العسكرية وبين ارتباطها بالرجولة او الشجاعة وبين الثراء والذوق القبيح، ثم ان اهم خاصية من خواص السيمياء وعلاماتها هو انتاج (الشفرات) وهي موجهة الى المتلقي وهو المعنى بحلها وهي تشكل العملية الأصعب فكيف تنطلي عليه البساطة بمفهوم طغيان الدلالة المصاحبة.

3- (الترتيب الافتراضى في الظهور)

ان الخاصية السيميائية تعطي الاهمية لمدى قوة هذه العلامة او تلك وفق ترتيب ظهورها، وقدرتها على تحريك العرض ومن ثم ذهنية ومخيلة المتلقي للوصول الى معنى دلالي منطقي لتلك العلامة ودلالاتها، وهنا ياتي الترتيب المحسوب لظهور الشخصيات المسرحية أي (الممثلين) لانهم يشكلون علامات مستقلة اضافة لانتاجها وايصالها وياتي هذا الترتيب وفق التسلسل (الافتراضي في اهمية الظهور) ووقته ومنطقيته على مجرى الاحداث فـ" عندما يحتل الممثل ولاسيما ممثل الدور الرئيس قمة التراتب الهرمي حيث يجتذب الى شخصه هو معظم انتباه المشاهدين ويقع تقديم عناصر اخرى الى الصدارة عندما تكون هذه العناصر قد رقيت من تابعية ادوارها الكمداء الى مقام بروز مفاجئ أي عندما تكتسب ذاتيتها السيميائية"([6])، ولكن في بعض الاحيان فان الطرفين المهمين في الصياغة المسرحية والعلاماتية (المؤلف+المخرج) غير قادرين في الافتراض المتخيل لما سيحصل في اهمية وقدرة هذا التسلسل او البروز في نجاح ظهور (العلامة) من خلال الشخصية (خصوصا في المسرح التقليدي او الواقعي) أي ان بروز مفاجيء لاي شخصية حتى لو كانت بسيطة، قد ياتي في بعض الاحيان بتاثير غير متوقع (في الاحداث والمتلقي) ربما بسبب (قوة أدائها او ظهورها في وقت مناسب غير متوقع) وفق ترتيب هرمي كان يجب ان يكون قصدياً وافتراضياً من ناحية الأهمية والتأثير.

ولكن هناك ترتيب هرمي (تصدير) متعمد وقصدي يتدخل فيه المخرج لابراز علامة على حساب اخرى، خصوصا في المسرح البرشتي، إذ تكون "ايماءة الاستعراض عند برشت كما يحصل عندما ينفرد الممثل ليعقب على ما يدور او عندما تقوم سلسلة، حيل كتجميد الحركات، ومؤثرات تبطيء الحركة، وتغيرات الاضاءة المفاجئة بجعل الوسائط التمثيلية كمداء"([7])، هذه القصدية في زمن الظهور التراتبي ليست جديدة بل استعارها (برشت) من المسرح الاغريقي الذي اعتمد الكلمة والحوار لترتيب موجوداته وشرح افعاله واحداثه على الخشبة من خلال سرد الجوقة فان "القناع التراجيدي الثابت للحزن الذي لبسه الممثل والمحيط اللامتغير للقصر الملكي على الخشبة بالامكان تغيرها وذلك بواسطة الكلمة (اللغة) التي مثل الشمس في وسط عالم الشاعر، اما ان تضي الخشبة والممثل والإحداث الدرامية او العكس.. فالافعال والاعمال قد تحققت بشكل مرئي على الخشبة القديمة وذلك بواسطة الدلالة اللفظية اليها فقط"([8])، لكن حيثما كان الترتيب الهرمي في الظهور عفويا (افتراضياً) او قصدياً (تدخل مباشر) فكل علامة على الخشبة تعطي دلالة او دلالات ولها دورها وقيمتها سواء كانت ظاهرة او متوارية الى حين بروزها، فالعلامات مكونات تستمد مكانتها ووظيفتها او توظيفها من حركتها وموقعها في سياق الاحداث أي حيزها الطبيعي ومن ثم فان نجاح الممثل او فشله في اداء شخصيته كفيل في بروز العلامة من عدمه أي ان بروز هذه العلامة او تلك ياتي وفق سياقها الفكري والجمالي (من خلال اداء الشخصية طبعا) لا زمن ظهورها بالضروره.

4- تحول العلامة

وهي من اهم خواص السيمياء وعلاماتها على المسرح، وذلك في تغيير انماط ووضعيات الممثل عبر شخصياته الممثلة وانتقالها من حالة الى اخرى او سلوك الى اخر يتبعه بالضرورة تغيير علاماتي وفق هذا التحول، او تدخل الممثل في تغيير أنماط وأشكال ووظيفة الموجودات على الخشبة من (ديكور ومهمات مسرحية) ومن ثم تحولها من علامة الى أخرى ثم تغير مدلولاتها في المعنى والفكر مع ارتباطها بسياق الحدث او الموضوع او تغيير كلي في مجمل المفاهيم الفكرية لثيمة الموضوع او ذلك الحدث "فما يظهر انه قبضة سيف في مشهد ما يمكن ان ينقلب الى صليب في المشهد التالي وذلك بتعديل بسيط في وضعه"([9])، وهذا تفعيل ديناميكي داخل بنية المشهد وفعاليته الصورية الواردة من الخشبة تقنيا وجماليا وفكريا فان "الاشياء في المسرح-تماما مثل الممثل نفسه- قابلة للتحول كما يمكن ان يتحول الممثل على الخشبة الى شخص اخر"([10])،هذا التنوع في تحول العلامة ودلالاتها رافقها تنوع في انماط اضافية للتغير والتحليل والتأويل عند المتلقي، نتيجة التغير المتدرج او المفاجيء على مجريات الشكل والفكر داخل احداث العرض المسرحي وتحولاته العلاماتية ومدلولاتها المعنياتية فان"الحذاء الشهير لشارلي شابلن في فيلم (الاندفاع نحو الثروة) يتحول حين ينهمك شابلن في الاكل، يصبح رباط الحذاء معكرونة وفي ذات الفلم لفافتين ترقصان كعاشقين"([11])، ولكن بالرغم من ان هذا التحول العلاماتي يتبعه إيحاء وتأويل وهدف جديد، فانه لابد من مسوغ مقنع له في منطقية هذا التحول، ويرى الباحث ان هناك نوعين من التحولات التي تحصل على الخشبة ولها تأثير في التعبير الدلالي عن المعنى وتفسير جديد له، فالعلامة الاولى تكون منسجمة وقائمة على وجود تماثل مع نظيرتها المتحولة كالمهمات المسرحية، مثلا مقبض الخنجر قريب من الصليب، إذ بالإمكان جعله وتدا لخيمة او شاهدا لقبر او مفتاحا، فالأشكال والإحجام شبه متقاربة ومن ثم فان تحولها قابل للتحقيق والإقناع، اما التحول الثاني في شكل العلامة ووظيفتها فهو غير منسجم في اشكاله، كتحول الكرسي الى قفص او المكنسة الطويلة الى حصان، او خيط الحذاء الى معكرونة، او المنضدة الى طائرة، او السجادة الى بساط سحري طائر، فهذا التحول هو تحول (راديكالي) ومتخيل فنتازى تختص به العروض البعيدة عن الواقعية، والتي تسمح بهذا الانعطاف في التحول العلاماتي الحاد والذي يضفي ديناميكية ومتعة في غرابته وتحوله الرمزي والقسري وغير المالوف، يصل الى فهم (برشتي) في تغريبه (للصورة والفكر)، أي تفقيد الواقع من واقعيته في صورة المشهد المتمركزة على الخشبة، ويجد الإقناع لانه لا يتناول مفردات واقعية في شكلها بل في مضمونها الفكري فحسب.

 

([1]) بوغاتيريف، بيتر، سيمياء براغ للمسرح، ص 66.

([2]) هونزل، يندريك، نفس المصدر، ص 99.

([3]) هونزل، يندريك، نفس المصدر، ص 98.

([4]) ايلام ، كير، سيمياء المسرح والدراما، ص 19.

([5]) بوغاتيريف، بيتر، سيمياء براغ للسرح، ص \63.

([6]) ايلام، كير، سيمياء المسرح والدراما، ص 29-30.

([7]) المصدر نفسه، ص 31.

([8]) هونزل يندريك:: سيمياء براغ للمسرح، مصدر سابق، ص 126-127.

([9]) ايلام، كير، مصدر سابق، ص 22.

([10]) بوغاتيرف، بيتر، مصدر سابق، ص 66-67.

([11]) المصدر نفسه، ص 67.        

                  

----------------------------------------------------

المصدر :د. سامي الحصناوي - النور 

تابع القراءة→

المسرح الحكواتي والشكل الجديد للمسرح العربي / محسن النصار

يشكل التراث مصدرا اساسيا من مصادر الابداع والنشاط الفكري والثقافي والحضاري في الحياة الانسانية ,ويجب الاهتمام بأبراز اهمية التوجه نحو التراث لأعادة فحصه وتقويمة بنظرة جديدة ,بحيث يظهر لنا شكل مسرحي معاصر جديد ,وقد حاول المسرح الحكواتي ايجاد اسلوبة الخاص بالمسرح وتركزت اسسه الفعلية في لبنان وسوريا ,وستمد من فكرة الحكواتي القديم اسسا جديدة غير التي اعتدنا عليها في المسرح الكلاسيكي .واهداف مسرح الحكواتي ,ايجاد شكل جديد للمسرح العربي ,والشكل المسرحي المعاصر الجديد اهميته الاساسية الاندماج مع الجمهور بحيث يفهم ماتقوله النصوص ,ومحاولة الاعتماد على مبدا الارتجال في اتمام النص المسرحي بمشاركة الجمهور في العرض المسرحي ,وفي صياغة النص المسرحي ,بأستخدام ابسط الوسائل في تكوين عناصر العرض المسرحي ,من ديكور وازياء وانارة ,لان هذا المسرح يعتمد الثيمة في النص ويحاول تجسيدها بكل الوسائل ,بحيث لايستقر العرض المسرحي على عرض ثابت ,بسبب اشراك الجمهور في النص,ونجد ان المسرح الأحتفالي يلتقي بصفة مباشرة مع المسرح الحكواتي في التقسيم العام للجمهور المسرحي ودوره الايجابي في العرض المسرحي ,فالأحتفالية والحكواتية يصران في سياقهما عاى ازالة الحواجز النفسية التي تفصل عادة بين الممثلين والجمهور ,وتخفيف درجة التلاقي المطلوبة تمهيدا لتقديم العرض المسرحي الذي يبدأ دون اظلام القاعة ,ودون ان نسمع الدقات الثلاث تسبق العرض التقليدي ,ودون ان يختفي الممثلون لكي يرتدو ن ملابس الشخصيات التي يمثلونها ,بل يقومون بتبديل الملابس والأقنعة المختلفة امام الجمهور.والمسرح الحكواتي يحاول الاعتماد على مايسمى بالتأليف الجماعي للنص مع محاولة الوصول او بلورة الشكل الاخراجي بصيغة جماعية .بحيث يعتمد مبدأ الارتجال في اتمام النص المسرحي ,حيث يطلب من الممثلين ,وبعد مناقشة فكرة العرض وارتجال الحوارات المناسبة والتي من شأنهاتوضيح فكرة ما ,فتضيف للعرض المسرحي جملا تغني الحركة الدرامية في العرض المسرحي.

تابع القراءة→