المسرح العراقي والبدايات / محسن النصار

 المسرح العراقي  والبدايات 

أكدت دراسات عراقية وعربية وأجنبية ان العراقيين القدامى الذين عاشواقبل الميلاد قد عرفو أشكالا"ذات طابع مسرحي ، وقدمت تلك الدراسات شواهد ما زالت قائمة على وجود المسرح في العراق القديم ،كما في بابل والوركاء .   وكذلك هو الحال في المراحل التأريخية التالية في العراق ،وخاصة في العصرالعباسي ، فقد شهدت هي الأخرى أعيادا"واحتفالات وطقوسا"وأنماطا"من الألعاب ، لم يخلو أي منها من مظاهرتمثيلية . ان الشواهد تلك كلها أصبحت معروفة ومتداولة بين المعنيين بالمسرح ،وهي تذكراوترد في البال ،كلما جاءت بها ضرورة في سياقات الأحاديث والابحاث ، ومن ذلك الملاحم والحكايات والمقاومات والأسواق الأدبية و"السماجات"و"خيال الظل "و" القصخون " اضافة الى المراثي وطقوس الأديان التي تعايشت في رحاب العراق .  وما نخلص الية الأن ، اننا قد بلغنا حالة جديدة في الموقف من موضوعة الجذور والمظاهر ، هي اقرب الى القناعة بأن لبلاد الرافدين وفي عصورها المختلفة ( مسرحها ) الذي امتلك مقومات شكله الفني ، واخص منها "النص" و"المؤدي"و "الجمهور " . ويمكن لأي دارس وباحث التقرب من هذه القناعة ، اذا ما تأمل في تلك التي شاعت في المجتمع العراقي على امتداد تأريخه وتفحصها بمنظور موضوعي بعيد عن تأثير المفهوم الأوربي للمسرح السائد الان الاان الأشكال الحاصل في هذا الموضوع ،ان تلك الجذور والمظاهر لم تخصب او تتبلور باتجاه حركة مسرحية مستقرة ،قامت فيما بعد ،عند بداية القرن التاسع عشر وبفعل مؤثرات خارجية جاء بها رجال عراقيون عاشوا في فرنسا وتركيا والشام واطلعوا على ما في هذه البلدان من عروض مسرحية
وقد تحدد ظهورالنشاط المسرحي في العراق الحديث خلال الربع الأخير من القرن التاسع . ولم يتفق الباحثون والموثقون حتى الأن على تاريخ لبداية هذا النشاط ، ومن كان اول رائد له.الا ان الأشارات قد كثرت الى ما كان يعرض ويكتب خلال سنوات التأسيس التي تمتد الى عام 1921 حيث انفصل العراق عن الأمبراطورية العثمانية وكون دولته الجديدة التي تولت تشريع القوانين والأنظمة والتعليمات التي حاولت تنظيم المجتمع ، وكان للحياة المسرحية نصيب في ذلك . فقد صدر اول قانون للجمعيات عام 1922 الذي اجيزت بموجبه الفرق التمثيلية والجمعيات الفنية . ان الأتفاق قائم الأن ، على ان مدينة الموصل قد شهدت بدايات النشاط المسرحي في العراق ، وفيها طبع اول كتاب مسرحي عام 1893، احتوى مسرحية "لطيف وخوشابا" التي تولى ( نعوم فتح الله سحار) ترجمة نصها عن اللغة الفرنسية واسقاط موضوعها على واقع المجتمع العراقي وصوغ حوارها بلغة دارجة .وارى ان ما حققه نعوم فتح سحار ( 1855- 1900) نضجا في وعيه بأهمية المسرح كرسالة اجتماعية وشكلا" فنيا"جميلا" وفي ذلك ايضا" دلالة اخرى تتمثل في وجود نشاط مسرحي جار، له انجازات تحققت في زمن مضى لا يقل امده عن اواكثر من السنين .ومن ذلك النشاط الذي سبق"لطيف وخوشابا "ان الخوري هرمز نورسو الكلداني قد كتب مسرحية تاريخية عن "نبوخذ نصر" التي قدمها عام 1888 على مسرح المدرسة الأكليركية في مدينة الموصل ، ومن قبلها كانت هناك تمثيليات دينية تعرض داخل الأديرة ، مثل " كوميديا آدم وحواء" و"يوسف الحسن " و"كوميديا طوبيا " والتمثيليات الثلاث ارتبطت باسم الشماس حنا حبش ، والتي عثرنا عليها عام 1966 وقد ختمت بختم يشير الى سنة 1880 .وشهد الربع الأخير من القرن التاسع عشر عروضا" اخرى ، منها "الأمير الأسير "التي ترجمها عن الفرنسية ايضا"وعرضها عام 1895 نعوم فتح الله سحار . ونذكر من هذه العروض مسرحية " جان دارك" التي قدمت باللغة الفرنسية عام 1898 في بغداد وهي شعرية ذات خمسة فصول ،ومثل فيها "فضولي جاني توتونجي " و"البيراصغر" و"جبرائيل مارين " "سركيس بنزين "" توفيق توما "" قسطنطين داود"ولم تشترك فيها اية امرأة وقد تخللت فصول المسرحية انغام موسيقية على العود والقانون ، وصار هذا الفصل الموسيقي والغنائي تقليدا" عرفته معظم العروض المسرحية التي تواصلت على مدى السنوات التالية وحتى اواسط الأربعينات .وهناك عروض عديدة قدمت في نينوى وبغداد خلال العقدين الاولين من القرن العشرين ، وكانت هذه العروض تقدم من قبل المدارس ويتولى المعلمون اخراجها ويوقوم الطلبة بتمثيلها ، وفي اطار هذه الفترة شاهد الجمهور عروض باللغات العربية والفرنسية والانكليزية .وخلال هذه المرحلة التي سبقت عام 1921 صدرت بضع مسرحيات طبعت داخل العراق وخارجه ، منها : المسرحية الشعرية (بلهجة الابطال) للدكتور سليمان غزالة، التي تمت طبعتها الثانية عام 1911 ، اي قبل ان يطبع الشاعر احمد شوقي كل مسرحياته التي ذاع صيتها . ولمؤلف هذه المسرحية مسرحيات عديدة ، في الطب واللغة والاجتماع منشورة بالعربية والفرنسية ، وله الى جانب ذلك حوارية شعرية مطبوعة ، كما ان له رواية اسمها (علي خوجة) .ولم تظهر على مدى المرحلة نفسها اي فرقة تمثيلية ، فقد تبنت  المدارس هذا النشاط ومارسته وعرضته للجمهور العام ، وشجعت طلابها على الاقبال عليه والولع به .ومن اقدم المدارس التي اشتهرت بنشاطها المسرحي في الموصل (محافظة نينوى) هي : مدرسة (القاصد الرسولي) و(المدرسة الاكليريكية للاباء الدومنيكيين)  و(مدرسة شمعون الصفا ) . وفي بغداد ايضا وجدت مدارس تابعة للمؤسسات الدينية (المسيحية خاصة) كانت تمارس النشاطات المسرحية ، التي تشرف عليها لجان تضم الهواة من الطلبة ومعلميهم ، مثل (مدرسة الصنائع)  . والى جانب هذه المدارس ، كانت هناك مبادرات يقوم بها افراد من المسنيرين ، وذوي النفوذ في تشكيل جماعة من المقربين اليهم والاتفاق معهم على تقديم عرض مسرحي ، فيه معالجة لقضية يتفقون عليها ، وعند تحقيق مأربهم ينفرض عقدهم ، ويذهب كل منهم الى حال سبيله . ومن هذا نذكر محاولة نوري فتاح الذي انشأ في بغداد عام 1919 جماعة قدمت مسرحية (النعمان ابن المنذر) على مسرح سينما اولمبيا ، الذي كان يقع في شارع الرشيد في بغداد . وبعد الاحتلال البريطاني ، وخلال الفترة التي سبقت 1921 ، ظهرت النوادي والتجمعات التي تسترت بالنشاطات الاجتماعية والثقافية العامة  ، وهي في جوهرها كانت تعمل من اجل اذكاء الروح الوطنية وتأجيجها ضد المحتلين ، ان هذه النوادي لعبت دورا في النعاش النشاط المسرحي ، الذي اتخذته سلاحا في جهادها ضد الغزاة الانكليز ، وخاصة في بغداد ونينوى . (1)(اما البصرة فلم يجري فيها نشاط مسرحي كهذا خلال هذه الفترة ومن تلك العروض نشير الى اربع مسرحيات :

1. (وفاء العرب ) ومثلها في بغداد  طلبة مدرسة الكلدان في النصف الثاني من تشرين الاول عام 1920 ، وهي من تأليف انطوان الجميل .

2. (وفود النعمان على كسرى انو شروان) وقد عرضت عام 1920 وخصص ريعها لمنفعة الثوار .

3. (فتح الانلدس على يد طارق بن زياد) وهي من المسرحيات التي قدمت عام 1920 وقد خصص ريعها لمنفعة ثورة العشرين العراقية .

4. (صلاح الدين الايوبي) وهي اول مسرحية تعرض على مسرح مدرسة اسلامية في الموصل ، وقد اخرجها ارشد افندي العمري مهندس البلدية عام 1921 .)

المصدر  

1-كتاب :(الحياة المسرحية في العراق ) للكاتب احمد فياض المفرجي

تابع القراءة→

مسرحية "بدلة سموكن" للإيطالي داريوفو تعرض على المسرح العائم

مسرحية "بدلة سموكن" للإيطالي داريوفو تعرض على المسرح العائم

وائل أنور

القاهرة : المسرح الجاد
بدأت في القاهرة بروفات العرض المسرحي الجديد" بدلة سموكن" الذي يعرض في المسرح العائم بعد عيد الأضحى مباشرة على المسرح العائم بالمنيل، وتدورأحداث المسرحية حول رحلة لأحد جامعي القمامة يحلم بارتداء "بدلة سموكن"، وأثناء وجوده في سهرة رأس السنة مع رجال الأعمال يفاجأ بأنه وقع فريسة ضحكات وسخرية الطبقة الارستقراطية، فيحاول الخلاص من ذلك الموقف أمام نفسه ليثبت أنه يستحق المعيشة الرغدة أكثر من هؤلاء المزيفين .
ويجسد وائل نورالذى عاد لمسرح الدولة بعد سنوات غياب دور الفقير جامع القمامة، وتؤدي الفنانة تاتيانا دورصديقته، بينما يلعب سامي العدل دور رجل أعمال، ومن المقررأن يفتتح العرض الكاتب المسرحي السيد محمد علي رئيس البيت الفني للمسرح. وقال عادل أنور مخرج العرض إن نص المسرحية للكاتب الإيطالي داريوفو، ينتمي لمسرح الكوميديا السوداء التى تتحدث عن الأوضاع الاجتماعية والسياسية في المجتمعات الأوروبية.
من جانبه، أكد وائل نورأن هذا العرض هو أفضل ما يمكن أن يعود به للجمهور بعد سنوات الغياب، لما يحمله من قيم إنسانية، ومن صراعات نفسية أصبحت موجودة في الشارع أو المقهى أو مكان العمل، أوغير ذلك، فقد انتشرت ظاهرة الحقد الطبقي في الآونة الأخيرة حتى أضحت قنبلة موقوتة تهدد استقرارالمجتمع بشكل كبير

تابع القراءة→

مسرحية "مؤتمر صحفي" هارولد بنتر/ ترجمة خالد الجبيلي

هارولد بنتر

مسرحية "مؤتمر صحفي"

ترجمة خالد الجبيلي

هارولد بنتر

الصحفي: سيدي، قبل أن تصبح وزيراً للثقافة، أعتقد أنك كنت رئيس الشرطة السرية.

الوزير: هذا صحيح.

الصحفي: هل تجد أيّ تناقض بين هاتين الوظيفتين؟

الوزير: لا، أبداً. عندما كنت رئيس الشرطة السرية، كانت مسؤوليتي تتركز بالتحديد على حماية تراثنا الثقافي وصونه من القوى الهدامة. كنّا ندافع عن أنفسنا ضدّ الدودة. ولا نزال.

الصحفي: الدودة؟

الوزير: الدودة.

الصحفي: عندما كنتَ رئيس الشرطة السرية، ماذا كانت سياستك تجاه الأطفال؟

الوزير: كنا نعتبر الأطفال تهديداً إذا - كانوا أطفالاً ينتمون إلى أسر مخرّبة.

الصحفي: وكيف كنتم تطبقون سياستكم عليهم؟

الوزير: كنا نختطفهم ونربيهم تربية صالحة، أو كنا نقتلهم.

الصحفي: كيف كنتم تقتلونهم؟ ما الأسلوب الذي كنتم تتبعونه؟

الوزير: كنا ندق رقابهم.

الصحفي: والنساء؟

الوزير: كنا نغتصبهن. كان كلّ ذلك جزءاً من عملية تربوية، كما ترى. عملية ثقافية.

الصحفي: ما طبيعة الثقافة التي كنتم تقترحونها؟

الوزير: ثقافة تستند إلى الاحترام وسيادة القانون.

الصحفي: وكيف تفهمون دوركم الحالي كوزير للثقافة؟

الوزير: تلتزم وزارة الثقافة بالمبادئ ذاتها التي تحمي الأمن القومي. إننا نؤمن بفهم صحيّ، قوي، ورقيق لتراثنا الثقافي والتزاماتنا الثقافية. وبشكل طبيعي، تشمل هذه الالتزامات الولاء للسوق الحرّة.

الصحفي: وماذا عن التنوع الثقافي؟

الوزير: إننا نلتزم بالتنوع الثقافي؛ إننا نؤمن بتبادل الآراء بصورة مرنة وقوية. إننا نؤمن بالخصب.

الصحفي: وماذا عن المعارضة النقدية؟

الوزير: إن المعارضة النقدية مقبولة - إذا ما بقيت في البيت. إن نصيحتي هي ــ اتركها في البيت. ضعها تحت السرير. مع وعاء البول.

يضحك.

الوزير: (يتابع) أي في مكانها المناسب.

الصحفي: هل قلت وعاء البول؟

الوزير: سأضع رأسك في وعاء البول إن لم تكن حذراً.

يضحك. يضحكان.

الوزير: (يتابع) دعني أوضح فكرتي جيداً. إننا نحتاج إلى المعارضة النقدية لأنها تجعلنا متأهبين، متحفزين، متيقظين. لكننا لا نريد أن نراها في أسواق مدننا العظيمة أو شوارعها وميادينها. لا نريد أن نراها في أيّ مؤسسة من مؤسساتنا العظيمة. نكون في غاية السعادة إذا ظلت في البيت، وهذا يعني أننا نستطيع أن نمدّ رؤوسنا في أي وقت نشاء ونقرأ ما يقبع تحت السرير، ونناقشه مع الكاتب، نربت على رأسه، نصافحه، وربما نركله ركلة بسيطة على مؤخرته، أو على خصيتيه، ونضرم النار في المكان كلّه. وبهذه الطريقة نحمي مجتمعنا لكي لا تنتشر العدوى. لكن الطبع، هناك دائماً غرفة الاعتراف، الانسحاب، والتوبة.

الصحفي: إذن أنت ترى أن دورك كوزير للثقافة حيوي ومثمر؟

الوزير: مثمر للغاية. إننا نؤمن بطيبة جاك* الفطرية وطيبة جيل الفطرية. هذا ما نريد حمايته. نريد أن نحمي الطيبة الأساسية في جاك العادي وجيل العادية. إننا نفهم ذلك على أنه التزام أخلاقي. إننا عازمون على حمايتهم من الفساد والتخريب بكلّ ما لدينا من وسائل.

الصحفي: سعادة الوزير، أشكرك على كلماتك الصريحة.

الوزير: هذا من دواعي سروري. هل أستطيع أن أقول لك شيئاً آخر؟

الصحفي: أرجوك تفضل. نعم أرجوك. نعم!

الوزير: حسب فلسفتنا... المفقود موجود. شكراً لك!

تصفيق. الوزير يلوّح بيده ويخرج.

تطفأ الأنوار.
كيكا

تابع القراءة→

المسرح المصري بين السياقات المحلية والجماهير العالمية: شكسبير أنموذجاً

باحثة أمريكية تقدم ورشة عن شكسبير في المسرح المصري

 القاهرة

 د. مارجريت ليتفن استاذه الأدب المقارن في جامعة بوسطن

ينظم المركز القومي للمسرح والسينما والفنون الشعبية برئاسة الفنان ناصر عبد المنعم يوم 15 نوفمبر الجاري، في قاعة المؤتمرات في المركز ورشة عمل تقيمها الدكتورة  مارجريت ليتفن، استاذه الأدب المقارن في جامعة بوسطن. تحت عنوان المسرح المصري بين السياقات المحلية والجماهير العالمية: شكسبير أنموذجاً.  وتهدف الورشة الى تحقيق ما يلي:

1. تأصيل بعض المفاهيم الأساسية المتعلقة بتقديم الإبداعات المسرحية العربية لجماهير عالمية: الأغراض، الإمكانيات، الأساليب الفعّالة، النقاط التي ينبغي التأكيد عليها، الإشكاليات والمعوقات القائمة.

2. شكسبير أنموذجاً: مقاربة لظاهرة “شكسبير العالمي” وتحليل الاهتمام المسرحي والأكاديمي بهذا الموضوع

3. التعرف على موقع globalshakespeares.org ومضمونه (من العالم العربي وشرق آسيا والبرازيل الخ) وتنظيمه ونقاط القوة والضعف فيه

4. إنتاج بعض النصوص المكتوبة والتفاعلية المفيدة في “تأطير” Framingبعض العروض المصرية على الموقع (وصف للعروض والمشاهد، ترجمة مصاحبة على الشاشة بالانجليزية أو نص الحوار بالعربية) يشارك في الورشة طلاب وخريجون متخصصون في الإخراج أو الأدب الدرامي أو النقد المسرحي.

تابع القراءة→

البيان الختامي للجنة التحكيمية لمهرجان منتدى المسرح 16

البيان الختامي للجنة التحكيمية لمهرجان منتدى المسرح 16

اجتمعت اللجنة التحكيمية المتكونة من : 1/ الدكتور صلاح القصب  رئيسا 2/ الدكتور ميمون الخالدي  عضوا 3/ الدكتور مناضل داود عضوا 4/الاستاذة الفرنسية جويل  عضوا 5/ الاستاذ احمد بن عامر عضوا 6/ الاستاذ رائد محسن عضوا 7/ الاستاذة ليلى محمد عضوا 8/ الاستاذ أحمد حسن موسى عضوا 9/ الاستاذ جبار جودي عضوا ومقررا للجنة . وخرجت بالبيان الختامي الأتي :        في هذا الوقت وفي هذه الظروف التي يمر بها عراقنا الجميل البهي قامت دائرة السينما والمسرح بتنظيم هذه التظاهرة الفنية الثقافية المتميزة : ( مهرجان منتدى المسرح التجريبي السادس عشر ) الذي يُعد امتداد لمهرجانات المنتدى السابقة ووصلا لها .. ومما يسرنا ويسعدنا هذا التواصل الملفت للنظر حيث الحضور المفعم بالحيوية لجمهور المسرح وبزخم كبير في جميع فعاليات المهرجان وهذه حسنة كبيرة تحسب للمهرجان وادارته .. وفي نفس الوقت تؤكد اللجنة التحكيمية على ضرورة الأختيار الجيد والتحري الكبير للعروض المشاركة في المهرجانات القادمة كي ترفع خيارات هذه العروض من المستوى الفني للمهرجان عموما . وترتأي اللجنة أن العروض المسرحية في مهرجانات منتدى المسرح لابد لها ان تقام في اروقة وصالات المنتدى بعيدا عن المسرح الوطني كون المهرجان مكرس للمنتدى وتشير اللجنة الى ضعف مستوى العروض المقدمة في المهرجان وغياب بعض الأسماء المهمة عن المشاركة فيه .. ولقد لمست لجنة التحكيم غياب العنصر النسوي مما يدفعنا الى الخشية من تحول المسرح العراقي الى مسرح ذكوري .. كذلك غياب التجريب الواضح عن العروض المسرحية المقدمة في المهرجان ، مما يدفعنا الى التأكيد على أن هذا المهرجان هو مهرجان مسرح هواة وليس مسرح تجريبي .. وتعرب اللجنة عن تقديرها لدور مدير المهرجان الفنان ابراهيم حنون في جهوده الواضحة لترسيخ التقاليد المسرحية لمسرح الشباب من خلال ادارة المهرجان والمنتدى واستضافة العديد من الفرق العربية والأجنبية ، كذلك تثمن اللجنة دور دائرة السينما والمسرح في تقديم كافة سبل الدعم لأنجاح هذه التظاهرة الثقافية العربية العالمية .. النتائج   توصلت اللجنة التحكيمية الى المقررات التالية : 1/ لجهوده في الأستمرار بالمسرح الراقص تمنح لجنة التحكيم شهادة تقديرية للفنان محمـــد مــؤيــــــد .وقيمتها(250000 ) ألف دينار. 2/ تشجيعا لها للأستمرار في العمل الفني تمنح لجنة التحكيم شهادة تقديرية للشابة عـــلا عـــمـــــاد .وقيمتها(250000) الف دينار . • وقررت اللجنة أن تكون جوائز المهرجان كالأتي : • جائزة أفضل مخرج : ارتأت اللجنة حجب الجائزة لقناعتها بعدم استحقاق نيلها لأي عمل مشارك في المهرجان . • جائزة أفضل ممثل : ــ رُشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ فكرت سالم عن دوره في مسرحية البردة . 2/ علي مجيد عن دوره في مسرحية رنة هاون . وذهبت الجائزة الى .. علي مجيد عن دوره في مسرحية رنة هاون .وقيمتها ( 750000 دينار ) . • جائزة أفضل ممثل ثاني : ــ رشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ أحمد صلاح مونيكا عن دوره في مسرحية جلسة سرية 2/ صلاح منسي عن دوره في مسرحية البردة . 3/ محمد ثامر عن دوره في مسرحية البردة . وذهبت الجائزة الى .. أحمد صلاح مونيكا عن دوره في مسرحية جلسة سرية .وقيمتها(500000 ) ألف دينار . • جائزة أفضل ممثلة : ارتأت لجنة التحكيم حجب هذه الجائزة لعدم حضور العنصر النسوي بشكل فاعل في أعمال المهرجان . • جائزة افضل ممثلة ثانية : تحجب للسبب نفسه . • جائزة أفضل سينوغرافيا : ــ رشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ مسرحية جلسة سرية لمخرجها علاء قحطان . 2/ مسرحية جليد لمخرجها صميم حسب الله يحيى . 3/ مسرحية رنة هاون لمخرجها خضر عبد خضير . وذهبت الجائزة الى .. مسرحية جلسة سرية لمخرجها علاء قحطان .وقيمتها (750000 ) ألف دينار . • جائزة أفضل عمل جماعي : وذهبت الى كادر مسرحية .. البردة لمخرجها غسان اسماعيل . وقيمتها (1000000 ) مليون دينار . وتتمنى لجنة التحكيم ان تشاهد اعمالا مسرحية بمستوى افضل مما شاهدته في هذا المهرجان مع اطيب التمنيات .

تابع القراءة→

تحت محور مستقبل المسرح العراقي

منتدى المسرح يضيف  باحثين ومختصين وفنانيين لقراءة مستقبل المسرح العراقي بندوة فكرية رابع ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته السادسة عشر 

عقدت تحت سقف منتدى المسرح يوم الجمعة 4/11/2011 خامس ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته (16  (وكانت  تحت محور (في مستقبل المسرح العراقي )و قدمت العديد من البحوث لنقاد وفنانيين ومختصين ادار الجلسة الناقد الدكتور يوسف رشيد قدم البحث الاول من قبل الدكتور فاضل خليل وكان بعنوان (حين تغيب العافية عن المسرح) والذي ابدى تفاؤله بمستقبل المسرح العراقي رغم تشاؤمية العنوان   وبين ما هو عليه مسرحنا ألان، من قلة العروض المسرحية المثيرة للجدل، أو قل شحتها، و إهمال الدولة المتمثلة بالوزارة وبقية الجهات الرسمية الداعمة في استمرار الظاهرة وبقاء عافيتها كما في عقود انتعاشها الأربعة الماضية إلى حد ما. وانتقد بعض القوانين الجائرة كـ (قانون الملاهي) الذي اعتبر العروض المسرحية بموازاة الحفلات العادية، المتدنية التي تقام في الملاهي الليلية، حين ألزم الفنانون المسرحيون والتشكيليون والسينمائيون وسواهم، إذا ما أقاموا نشاطاتهم ملزمين بدفع رسوم الملاهي، ذاتها التي يدفعها أصحاب الكباريهات كضرائب للرقص الشرقي وفعاليات الملاهي ؟؟ وعقب على بعض الرؤى المتخلفة  التي تعتبر  التمثيل كذب وتدليس اوبدعة مضلله   فازدهار الثقافات، يفسره لنا ازدهار الكيان الاجتماعي، والبنى  على اختلافاتها، فوقية كانت أم تحتية تعتبر أو تشكل الحاضنة الهامة لكل الثقافات ومنها المسرح. ومن قوتها وضعفها يستمد المسرح ضعفه وقوته ومقدار فاعليته  و في ضوء ما تقدم، يكاد مستقبل المسرح العراقي يقرأ بصعوبة بسبب الضبابية التي تغلف طريقه، وعدم الشفافية في قبوله أو عدم ذلك. ولربما تكون النتائج التي خرجت بها الندوة الفكرية التي أقامتها الهيئة العربية للمسرح في بيروت تحت عنوان "مكامن الإخفاق ومواقع التعثر في المسرح العربي" والتي وقفت فيها بشجاعة على صعوبة نمو الحركة الثقافية وازدهار الإبداع في بيئة خاملة غير حيوية، تعاني من الجمود والتخلف معا. وكان للاستاذ الدكتور عقيل مهدي يوسف  بحثا بعنوان (مستقبل مسرحنـا العراقي) مشيرا ان الدراسة الأكاديمية في المعهد منذ الأربعينيات عززت من صياغة منهج تربوي ، يربط الثقافة المسرحية العالمية ، بالبناء الفني الدرامي ، والمسرحي ، ويسعى لفتح مسارب حرّة بين الفنان من جهة ، والمتلقي من جهة أخرى ، لتفعيل هذا التواصل الحيوي ، والمعرفي ، والجمالي . ولكل تدريسي اجتهاده في وضع أهدافا مسرحية عامة تيسّر الثقافة المسرحية للجمهور ، وأهدافا مسرحية خاصة تختار نصّاً ، واسلوباً إخراجياً متميزاً ، ومختلفاً من زميله . لعبت – أيضاً – المحاضرات ، بمثل ما يفعل اليوم الكتاب المنهجي في كليات الفن ، ومعاهـده ، دوره في تنمية الحسّ الجمالي ، والتمكن من النظرية الدرامية ، والمسرحية . ولو نظرنا الى المشهد المسرحي اليوم ، ونحن نشاهد عروض مسرح الشباب في المهرجانات السابقة ، أو في هذا المهرجان الحالي ، سنجدهم يمتلكون القدرة على نقل مضمونات الكتاب ، للاسترشاد بها  وتحويلها الى أهداف سلوكيــة فوق خشبـــات المســرح ، ومما يعززّ من المنظور المستقبلي للمسرح العراقي هو تنوع الأساليب المسرحية للأساتذة ، وللطلاب ، وللشباب ، حسب المنهجية الإخراجية ، المرتبطة بالمتغير الفردي للفنان المسرحي نفسه ، الذي يروم تحقيق ضرباً من الإتقان في أدائه الفني ، النظري ، والتطبيقي .ولكل تجربة أفقها الخاص ، بما تمتلكه من ذخائر إسلوبية يمتلكها صانعها " ومن مظاهر المستقبلية في مسرحنا أن بعض مخرجينا مازالوا يواصلون مشاريعهم الإبداعية ، على مستوى تأصيل الملامح الأسلوبية ، والفكرية ، والاجتماعية العراقيـة ، وكذلك مايضيفونه من تطوير لخطاباتهم المسرحية اذا مازالت رؤاه الدرامية ، والمسرحية ، منفتحة على آفاق مستقبلية ، وكذلك ما تحفل به تجارب المخرجين من توصلات ومعالجات فنية  أمثال مسرح الصورة ، أو المسرح الفولكلوري ، وما يحققه المخرجون ، والكتاب في دائرة السينما والمسرح في اتجاهاتهم الإخراجية المتنوعة ، التي تتعامل مع نصوص عربية ، وعالمية ، أو مايعدونه . ثم تناول الناقد ياسر البراك عنوانا مهيمنا على الساحة العربية حاليا وهو(الربيع العربي ومستقبل المسرح العراقيسحر اليوتوبيا .. وفخ الأوهام) تسائل في بدية طرحه عن ما مدى علمية تلك القراءة وقدرتها على توفير معطيات حقيقية بعيدة عن التنبؤ أو الرجم بالغيب ؟ لأن الحديث عن ( المستقبل ) يعني الحديث عن ( المجهول ) ، فالمستقبل بدلالته الزمنية يمثل أفقاً غير ممسك ، يصعب الوصول إليه ، لأنه قائم على ( الحدس ) أكثر من قيامه على ( التجربة ) ، ما يعني أن أية نتائج ستتوصل لها تلك القراءة ستكون خاضعة لمنطق مغاير للمنطق العلمي الذي ينبغي أن تتحلى به أية قراءة نقدية تريد لنفسها أن تكون فاعلة ومؤثرة في السياق التداولي للفعل النقدي ، ويقودنا هذا بالنتيجة إلى ضرورة البحث عن ( ممكنات ) علمية ، أو ( وقائع ) و( حيثيات ) يمكنها أن تعيننا في إستشراف ذلك المستقبل على وفق إستراتيجية يمكنها أن تُسهم في وضع رؤى المسرحيين العراقيين إلى جوار الحدث السياسي والاجتماعي والاقتصادي المتغير بفعل إرادات جمعية وأخرى فردية ، لأن تلك الإرادات هي التي تصنع ذلك الحدث وتجعله ( واقعاً ) راهنياً بعد أن كان لمدّة زمنية قصيرة مجرّد ( مستقبل ) مجهول لا يدخل في حسابات الجميع ، وتقف في مقدمة تلك ( الممكنات ) ماضي هذا المسرح ومنجزه الذي كان قبل مدّة إنجازه يمثل مستقبلاً مجهولاً هو الآخر عن واقع المسرح العراقي ، والماضي ليس مجرّد زمن آفل ، بل هو تأسيس لراهنية مازالت مستمرة يؤثر فيها ذلك الماضي بشكل كبير ، ويدفع بها صوب فضاء المستقبل ، ما يرسم حركة ديالكتيكية للمسرح تكشف عن نفسها عبر هذا التداول المستمر للعامل الزمني وعلاقته بالتجربة العملية التي تتمخض عنها حياة مسرحية قائمة على التنوّع والتجديد في الرؤى والتصورات المسرحية التي تنهل من ديالكتيك الحركة الزمنية صيرورتها وأفق توقعها المستقبلي ثم عرج على أن المسرح العراقي غير منقطع عن المسرح العربي ، ومن ثم العالمي ، فكل الوقائع التاريخية تشير إلى أنه قد نشأ في مدينة الموصل عام 1882 بفعل عاملين أساسين : الأول يتمثل في الاتصال المباشر للمدارس الدينية المسيحية في الموصل ، بالمدارس الدينية في أوربا عن طريق البعثات الدراسية ، أو إعتماد مناهج المدارس الدينية الأوربية في المدارس الدينية العراقية التي كانت ( المسرحيات الدينية ) تشكّل قاسماً مشتركاً بينهما ، والثاني زيارات الفرق التركية والإنجليزية ، ومن ثم الفرق العربية ، ما يعني أن المسرح العراقي كان على الدوام ( متثاقفاً ) في علاقته بالمسرحين العربي والعالمي بطرق عديدة . والان ونحن وللمرة الأولى نبتعد عن فكرة الإنقلاب العسكري أو الاعتماد على الهبّات الجماهيرية ، أو الأحزاب السياسية في تنظيم نفسها لتحقيق أهدافها ، إذ دخل العامل التكنولوجي في هذه الإحتجاجات بشكل فعّال ، عندما أعتمدت هذه الشعوب على الإستعمال المتزايد للإنترنت ، والويب سايد ، المشهورة وعلى الرغم من إتفاق الأدبيات الإعلامية والسياسية الغربية والعربية على وصف هذه الإحتجاجات بمصطلح ( الربيع العربي ) ، إلا أنها إختلفت وإن أخطر ما سيخلّفه الربيع العربي الحالي وقوع أقطار ما بعد الثورة في فخ ( الديمقراطية العاجزة ) ، إذ أن الانتخابات الديمقراطية والحرة والنزيهة لن تُفضي لتحقيق أحلام الجماهير العربية ، لأن الأغلبية التي ستفوز في الانتخابات ستسعى إلى تقليص الحقوق والحريات ، وتقويض ملامح المجتمع المدني وإستخدام الديمقراطية كسلّم للنفوذ السياسي وهكذاإنفعل المسرح العربي والعراقي بالربيع العربي أسوة ببقية المتغيرات السياسية والاجتماعية التي سبق وأن إنفعل بها ، وراح يمسرح أحداث هذا الربيع في هيئة عروض مسرحية تفاوتت مستويات نجاحها في تقديم درامية حقيقية ومؤثرة له ، ويعود هذا التفاوت لتعقيد الشبكة البنيوية التي يتكوّن منها الخطاب المسرحي بوصفه مركّباًٍ صعباً يتأخر دوماً في إمتصاص المتغيرات الدراماتيكية في المجتمع مُجسداً إياها في صيغة أعمال إبداعية يمكن أن تترك أثرها الكبير على ذائقة المتلقي المنفعل أصلاً بالأحداث ذاتها ، أو ربما يكون مشاركاً في صنعها ، ففي مسرحية ( زنقة زنقة ) للمخرج اللبناني قاسم أسطنبولي التي بدأت عروضها في الشارع خلال أيام الثورة المصرية أمام مبنى السفارة المصرية في بيروت ، وفي ساحة ( الإسكوا ) مع بداية الثورة الليبية وفي بيروت أيضاً ، والتي تُعد من أولى المسرحيات التي ترجمت الربيع العربي مسرحياً ، وفي المسرح العراقي كانت مسرحية ( فيس بوك ) التي أعدّها وأخرجها عماد محمد عن روايتي ( شرق المتوسط ) لعبد الرحمن منيف ، و ( آلام السيد معروف ) لغائب طعمة فرمان ، أولى المسرحيات العراقية التي مسرحة الربيع العربي وتحدّثت عن ثورة الشباب . إن أول سؤال في صناعة مستقبل المسرح العراقي يتمثل في الحالة المسرحية نفسها ( المسرحة ) ، تلك الحالة التي تتعلق بطبيعة المسرح وجوهره ، ودور المسرح ووظيفته في المجتمع العراقي والمدينة العراقية ، ومع أن الممارسة المسرحية إكتسبت خصوصيتها من إستقلاليتها عن الأدب في التجربة العراقية ، إلا أن هذه الخصوصية خلّفت لنا مسرحاً بلا ذاكرة أدبية ، فكل النصوص المسرحية أسيرة الضياع في ظل عزوف المؤسسات الثقافية على طباعتها وترويجها بين القرّاء ومحبي النص المسرحي ، فضلاً عن تسهيل مهمة تداولها بين الكفاءات المسرحية ، بوصفها نصوصاً تقترب كثيراً لمسرحة الواقع .وفيما  يتعلّق بالممارسة المسرحية بوصفها ممارسة مستقبلية وضرورة تنشيطها عبر توفير البنى التحتية لتلك الممارسة ، لأنه لا يمكن الإجابة على الأسئلة أعلاه دون أن تكون ثمّة مقومات لتلك الإجابة تقف في مقدمتها توفير المعمار المسرحي ، وكل ما يتعلق به من مواد مسرحية يمكنها أن تُسهم في تنمية البُعد المادي لذلك المسرح ، فضلاً عن الموارد البشرية التي ينبغي تنميتها بوسائل عديدة تُحدث نوعاً من التكافؤ بين العناصر المادية والمعنوية المكوّنة لمستقبل المسرح العراقي بعدها بدا الفنان الرائد سامي عبد الحميد بقراءة رؤيته لتاريخ  في بحثه الموسوم مستقبل المسرح العراقي : للمسرح في أي بلد متقدم مسارات  مسرح الدولة و مسرح المجتمع وهو مسرح الفرق الخاصة التي لا  تضحي  بالفكر والفن من اجل رصيد الشباك , و المسرح الأكاديمي وهو ما تقدمه الجامعات والأقسام المحترفة ومعاهد المسرح من نتاجات مسرحية متنوعة.و المسرح التجريبي ويعتمد على الفرق والتجمعات والورش المسرحية التي لا تضع العرض إلى الجمهور هدفها بل المهم لديها هو التمرين والتجربة واستمرارها . المسرح التجاري وهو الأوسع والأكثر استدامة ويعمل وفق المبدأ التجاري  ( عندما يزداد الطلب ينخفض الثمن ) وعلى المبدأ الاقتصادي أكثر المبيعات للسلعة المسرحية والترويج لها بالإعلان التجاري .في بلدنا حدثت مثل تلك المسارات الخمس ، ولكن المسار الثاني سبق المسار الأول ففرق قبل المسرح الحديث والمسرح الشعبي سبقت ما سمي ( الفرقة القومية للتمثيل ) كانت تبث خرق مسرح المجتمع وتنطبق على إعمالها مواصفات مسرح المجتمع سواء بالأفكار التي تبثها أو الموضوعات التي تتطرقها والمشاكل الاجتماعية – الاقتصادية – السياسية التي تطرحها ، وهنا أؤكد على المشاكل الاجتماعية ، فمشكلة مسرحية (  تؤمر ببك   ) ليوسف العاني اجتماعية ومشكلة ( البيت   ) لنور الدين فارس اجتماعية ومشكلة ( فوانيس ) لطه سالم اجتماعية ومشكلة (  عقدة حمار ) لعادل كاظم اجتماعية .وقد ظهر المسار الأول مسرح الدولة في أوائل الستينيات وقدم تنوعا من المسرحيات المترجمة والمؤلفة على وفق برنامج واضح وخطة معدة مسبقا وكان المسار معاني خلال الستينيات والسبعينيات ولكنه غرق في الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي وخصوصا عندما أخضعت دائرة السينما والمسرح للتمويل الذاتي وكان لا بد لإدارتها أن تجد موارد مالية تغطي بها رواتب موضفيها ونفقات إدارتها وانتاجاتها ، وذهبت البرمجة والتخطيط المسبق إدراج الرياح وصار الكسب المادي هو الهدف على حساب الهدف الفكري والفني وذكر ان نهوض المسرح الأكاديمي منذ أوائل الستينيات بعد عودة مدرسين من بعثاتهم  العلمية خارج البلاد وتثقفوا في معاهد مختلفة في أساليبها ومناهجها التعليمية والتدريسية وأكثرهم درس في أمريكا وأوربا  الشرقية واقلهم درس في انكلترا . وراحت إدارات كل أكاديمية الفنون الجميلة – معهد الفنون الجميلة- بغداد تقدم برنامجا مسرحيا سنويا تقدم فيه مختلف المسرحيات الأجنبية والعربية  والعراقية ، واستمر النهوض خلال السبعينيات وبدأ الخط البياني بالهبوط أواخر الثمانينيات بعد أن تخلى المدرس التدريسي عن إخراج المسرحيات واتجهوا إلى فرقة الدولة أو الفرق الخاصة بينما توقف البعض الأخر عن العمل وحتى انتاجات الطلبة كانت بمستوى رفيع ولكن هذا المستوى اخذ يهبط تدريجيا واقترح العمل على تشكيل فرقة ( ظل ) لفرقة المسرح الوطني يتم اختيار أعضاءها من المخرجين الجدد من المعاهد والكليات الفنية ويترأس الفرقة مخرج معروف .و العمل على تأسيس فروع لفرقة المسرح الوطني ولفرقة المسرح الجماهيري والمحافظات وترتبط تلك الفرق  بإدارة فرقة المسرح الوطني وفرقة المسرح التجاري ولا حاجة لوجود ( مديرية المسارح ).والعمل على وضع خطة خمسية وخطة سنوية لأعمال الفرق التابعة للدولة يثبت فيه الأعمال المسرحية الكاملة والنبذة التي تقدم خلالها على أن تتنوع من العالمية والعربية والمحلية في نصوصها .وتهياة الورش المسرحية وإداراتها أن تدرب كوادر مسرحية جديدة في مختلف الاختصاصات .و ترسل بعثات فنية وعلمية إلى خارج البلاد لدراسة التقنيات (الديكور والأزياء والإضاءة والصوت ) والتدريب عليها لتهيأة كوادر متخصصة كفوءة.و العمل على إعادة أرشيف دائرة السينما والمسرح .وشدد على العمل على استحداث بنك النصوص العراقية سواء ما هو مطبوع ومنشور أولا والعمل على نشر ما هو غير منشور .و قدم اثرها الناقد سعد عزيز عبد الصاحب قراءة سسيو_تاريخية في واقع التلقي ومستقبله في المسرح العراقي حيث جاء في متن البحث : كباحثين علينا ان لا ننصرف للقراءات الانفعالية والمجانية في استكناه وكشف طبقات مشهدنا المسرحي المتغير ،بل علينا ان نقرا هذه التجربه بتجرد وموضوعية وذلك بتفكيكها واعادة انتاجها لبناء مستقبلنا المسرحي الرصين .. منطلقين من مشكلة الغياب الحاد والمزمن للمتلقي عن قاعات مسارحنا .. محاولين (التحرش) به وجره اليها مرة اخرى على وفق الاشكال والخبرات المسرحية المتنوعه التي مرت على اوربا وامريكا في اغراء المتلقي بفكرة ذهابه الى المسرح اوذهاب المسرح اليه باساليب  (مسرح الشارع ) و(مسرح الشمس) و(مسرح الخبز والدمى)و(مسرح الواقعه) وغيرها من اساليب الفنية التي شكلت افق تجربة الاخر في الانحياز الى المتلقي  بوصفه الاولويه الاولى في ثالوث العملية المسرحية اي المرسل _الرسالة _المستقبل و لنتفق على ان المسرح في العراق لم يكن في يوم من الايام ليشكل ظاهرة ثقافية واضحة اوشكلا عضويا في نسيج المجتمع  وانما جاءت فترات ازدهاره النسبيةقرينةبازدهارالايديولوجيا الثورية (الراديكالية )في المنطقةالعربية والعراق حتما هو جزء من الجغرافيا السياسية يتاثر ويؤثر .. والذي اذكى هذا الوهج المسرحي عندنا وجود المسرح في الحواضن اليسارية حين كان جزءاً من مفرداتها الثقافية لتصدير افكارها السياسية منطلقين اي اليساريين من افق الفلسفة الماركسية التي كانت فلسفة فعل تهدف الى تغيير العالم وتغيير وعي الانسان به ،فلقد قدم النظام  الشمولي في الثمانينيات والتسعينيات اسوا تجربة ثقافية في الاستيلاء على عجلة الانتاج الثقافي وحصرها بيده ، مما جعل الخطاب المسرحي (نصا" وعرضا") يمر (بفلتر) (الرقابة ) وموجهاتها الفكرية ،واسست العروض انعكاساً لأيديولوجيا النظام الشمولي باليات التعبئة الثقافية وتحت يافطة (مسرح المعركة) الذي يبحث في ضوئه طاقات ومجهودات فرقة الدولة الفنية واللوجستية لتوظف في عروض (شجرة العائلة) و (في طريق المجد)و(حكايات العطش والارض والناس) و (العودة) وغيرها من العروض التي غادرها الجمهور القادم معظمه من جبهات القتال منهكاً متعباً.. ان المتغير الذي حصل للمتلقي في هذه العروض هو متغير نفسي او تنفيسي (سيكولوجي )وليس (عقلي ) (ثوري )،حيث ان التخدير الذي يتلقاه يجعله يضحك بطريقة تديم بقاء الاوضاع على حالها وبالنتيجة يكرس لبقاء وادامة حياة الانظمة السياسية الشمولية  و توقف عمل العديد من الفرق الاهلية بعد انفراط عقد القيمين عليها اما لذهابهم في العمل مع الفرقة القومية للتمثيل (فرقة الدولة ) اوبقاءهم في اكاديميات ومعاهد الفنون ضمن الحقل الاكاديمي اوسفرهم خارج البلاد ...وماان جاءت سنوات التسعينات حتى قدم وافدا ما يدعى ب(المنتج الخاص) بعد ان سحبت الدولة دعمها للمسرح واعطت الضوء الاخضر لمجموعة من المنتجين الاميين التي جاءت ثروتهم من تجارة الاسلحة والميرة العسكرية وبعض الاقطاعيين والمتنفذين في السلطة ،وبقايا ما يدعى بفرقة المسرح العسكري السيئة الصيت ،لتشكل نواة لاخطر انواع الانسلاخ الثقافي والفني والتسقيط الاجتماعي وكان لذلك اهدافه المعلومة لدى النظام الشمولي السابق وهي اهانة الشخصية المحلية والسخرية منها وخصوصا ابن الجنوب بجعله في هذه العروض مجنونا اومخبولا او وافدا غبيا على المدينة ،اومفقسا لانجاب العاطلين والصعاليك مزواجا ومغرما ببنات الليل .....وتحويل الراقصات وبنات الليل في الملاهي بعد اغلاقها بحجة الحملة الايمانية الى ممثلات وراقصات يصعدن على اهم مسارح العاصمة اما في الجانب الاخر اعني المسرح الجاد (الملتزم) فقد اكتنفه (الغموض) واخذت اساليبه تنتج اشكالا ملغزة ورمزية مواربة ، متحايلة على الهيمنة الرقابية للنظام الشمولي بصياغات فنية مختلفة تلمح ولاتصرح ، ابتعد عنها معظم جمهور المسرح وارتادتها (الانتلجنسيا) المسرحية والثقافية ... ولايمكن اغفال تجربة (منتدى المسرح) بوصفها فضاءا مسرحيا يمتلك فرادة خارج الانساق التداولية للحراك المسرحي في الثمانينيات والتسعينيات لذلك شكل الفضاء الابداعي لـ(منتدى المسرح) حضورا ثقافيا وفنيا خاصا لابتعاده منذ التاسيس عن المواضعات التقليدية (الكلاسيكية) للاشكال والمضامين الفنية وبقائه خارج نسق المؤسسة الرسمية وايديولوجيتها اذ توقعت الارادة السياسية في تلك الفترة .. و بعروض المخرجين :- (عوني كرومي وعزيز خيون وعقيل مهدي وشفيق المهدي ومقداد مسلم ومحسن الشيخ وصلاح القصب وهاني هاني وكريم رشيد وناجي عبد الامير وكريم جثير واخرون ..) ونصوص ومدونات (جليل القيسي ومحيي الدين زنكنه وعصام محمد وخزعل الماجدي وعبد الاميرشمخي وعزيز عبد الصاحب وعبد الكريم السوداني وفلاح شاكر...) ولانكباب الالة الثقافية المسرحية بنظام التعبئة الفنية ونموذجه سيئ الصيت(مسرح المعركة) وبعد  التغيير في عام2003 تنوعت العروض المسرحية وجمهورها  وانفتحت على الخطاب الحر بعد ان عمت موجة الحرية في اختيار النصوص وقول ما لا يقال وانفتحت ايضا النصوص والعروض الدرامية نحو المباشرة والمكاشفة وسبر اغوار المسكوت عنه ، واستخدام اليات وتقنيات (الكابريه السياسي)الاخراجية والادائية (التمثيلية) وخطابه اللاذع في ادانة القضايا الاجتماعية والسياسية الراهنة ، ونزول الى مستوى الطبقات الدنيا ، ومناقشة اوضاعها المعيشية والنفسية ، والانفتاح على مواضيع الحرب الطائفية والتخلخل الاجتماعي الذي تتركه على الواقع الاسري وذلك في مسرحيتي (حظر تجوال) و(في قلب الحدث) للمخرج والمؤلف (مهند هادي).....وتطورت تقنيات الخطاب الشعبي في النص الدرامي والعرض الممسرح , خارج الانساق التقليدية , ووظفت تقنيات واليات مسرحية جديدة للنكاية بالسلطة الحكومية والمليشيا على حد سواء , واظهار الفساد الاداري والمالي بطريقة تهكمية بارودية ساخرة كما في مسرحية (جيب الملك) تاليف علي حسين واخراج حيدر منعثر ، كما افرزالمتغير السياسي مجموعة من الظواهر السلبية انعكست على التلقي لدى الجمهور المحلي، صادر بعضها من رفع الكلفة عن اي مقدس او (تابو) حتى لو كان تقليدا اجتماعيا او فنيا او اخلاقيا تداوليا متعارف عليها .وتحول سعد عزيز الى  التوصيات التي اجملها في التركيز على اساليب فنية خاصة (تتحرش) بالجمهور بمحاولة اغواءه للمشاركة في التجربة المسرحية ، منها اساليب (مسرح الشارع) وتكون العروض في الاحياء الامنة ذات الكثافة السكانية الكبيرة واعادة انتاج وقراءة تجربة الممثل والمخرج (سعدي يونس بحري) في المناطق المفتوحة ومسرح المقهى والمتنزهات و تجربة (المسرح الجوال)التي بدات في بداية الثمانينيات وتكرارها بنقل العروض في اقاليم ومحافظات العراق المختلفةكما ان ذهاب عروض مسرحيات الاطفال الى المدارس واشراك عدد منهم فيها لغرض التعرف من قبلهم على فن المسرح عن قرب. والانتباه الى المسرحية الشعبية الهادفة من قبل فرقة الدولة لا بنموذج التسعينيات وانما باشكال مسرحية رصينة شاهدنا عدة نماذج منها بعد التغيير مثل مسرحية (حظر تجوال) ولكن لم تدعم بالاعلان التلفزيوني وقاعات العرض المناسبة.والانفتاح في دعم الفرق الاهلية وتشغيلها لانها حجر الزاوية في تطور المسرح العراقي المستقل. وتناول الناقد د.جبار حسين صبري في بحثه الفلسفي: مابعد/بعد الحداثةستراتيجية العرض المسرحي الرقمي. اسلوبا جديدا في تطور الرؤى المسرحية مستقبلا متضمنا شكلا يحدد ضمن سياقات علمية مختزلة  فقد اعتبر ان   المرحلة الأولى:الميتافيزيقا، وتشكل أداء الممثل في ضوء معطياتها، وصارت لبوسات الأداء مقلدة او منصاعة الى نوع الفلسفات التي اضفت على المرحلة صفاتها وقوالبها وأقوالها الأولية التي تؤثر على جميع قطاعات الفن والمعرفة مثلما هي لبوس البيئة الاجتماعية والسياسية. ولما كانت الميتافيزيقا تؤشر معطيات متعالياتها الفكرية، كانت مساحة الفن قد اوجدت الكلاسيكية كاستجابة لمرحلة الميتافيزيقا، وصار الانموذج المطلق أصلا للانموذج الثانوي ، مما جعل الممثل يركن إلى لعبة التراتب فيتشكل الأداء عنده تبعا لتشكل الأنموذج نفسه ، وهذا ما جعل تصدر المحاكاة بوصفها إعادة تمثيل الأول المطلق بأنموذجه المتعالي من خلال الآخر الثاني النسبي بأنموذجه المتدني ، لهذا صار المؤلف بطلا أوليا لكونه أمل المعنى الأصل، وكل ما عداه من تقنيات أنتاج العرض وصولا إلى الممثل إنما هي أدوات لنقل أو تفسير المعنى الأوحد الكامن في المؤلف حصرا . لكن المرحلة الثانية وهي مرحلة الحداثة، راهنت على خروج المؤلف من لعبة الحضور وأوكلت المهمة إلى النص/ العرض كأصل لإنتاج المعنى، وكسلطة أولية لامتلاكه، وصار الممثل، عندها، جزءا من داخل اللعبة لكونه احد موادها وأدواتها، وهو يشكل كلمة من كلمات النص أو العرض بوصفه بنية متموضعة فيها .فالوسط المسرحي كما يعبر عنه د.جبار  هو وسط مادي/حي وإن كان في انبثاقه يعد وسطاً مفترضاً عن أصل هو الواقع المعاش، على اعتبار أن مجمل أحداثه وأفعاله الدرامية انما هي تناسخ فني عن الواقع الأصل، وبحضور تقانة التحويل من الجنس الحياتي اليومي باسلوب الأدب إلى الجنس الدرامي المفتعل باسلوب الفن . لكن فضلاً عن تقانة أخرى في التحويل الواقعي باتت تجد مساحتها الإجرائية في التقانة نفسها، أي في استحداث تلك التقانة التي أضفت، إلى إجراءات التحويل، مرحلة مضافة ، مضاعفة، في المحاكاة من جهة، ومرحلة يكون الوسيط فيها أكثر تفاعلية من المراحل السابقة من جهة اخرى.وبما أن الوسيط امتلك عناصره الدرامية مثلما امتلك توجهاته المذهبية فانه يترحل اليوم من أنه وسيط / مادي يتخذ كوسيلة جامدة تروض في المخرجات الفنية وحسب إلى وسيط/حيوي فيه غاية وقوة حضور فاعلة في لعبة إنتاج العرض المسرحي وإنتاج دلالته.هنا يتفاعل الوسيط الحي مع الوسيط اللا حي . بعبارة ثانية، يتفاعل الواقع الحقيقي بفعله الآني وبأطره وتمايزاته الخاصة، والتي تخضع إلى صيرورة الذات والموضوع مع الواقع الافتراضي الآني بدواعي التقانة، لا الكون وحركة الأجرام ،وبأطره اللا حقيقية المتمايزة ،والتي تخضع حتماً إلى صيرورة التقانة والحاسوب وسلسلة من البرامجيات المسبقة. وفي حياة المسرح الافتراضي يبدو أول وهلة أن الحاسوب هو اصل اللعبة ، والامتياز الأمثل لتواصل أو تفاعل اللعبة/اللاعب في مسار انتاج المعنى ، لكنه بمقدار ما يحضر ويتوزع حضوره أساساً للإنتاج بمقدار ما يكون وسيلة ارتباط عضوية بجميع المفاصل، ويكون لحظة انتاج العرض الأداة الأبعد في التواجد قياساً بباقي أدوات اللعبة ،وهذا ما تؤكده (أجهزة الاستشعار) ،إذ تعمل على الغاء وجود الحاسوب من الرؤية والحضور وتسبدله بوجود افتراضي للواقع المسرحي الذي يريد انتاجه وحضوره المستخدم.وعبر تلك الأجهزة :( أجهزة الاستشعار) ، والذي هو انتاج سوف يبلور الانتاج الأكبر بالارتباط والعضوية والتفاعلية في دائرة شبكية معلومة بحياة المسرح الافتراضي في عرض درامي – تقني بدرجة التواصل والتفاعل.من هنا ستكسب المحاكاة شكلا من أشكال التقليد الجديد : التقليد الذي يضع الحاسوب والتقانة الحديثة موضع تحاكي برتبة رابعة ، فبالاضافة إلى المنتج الفني الذي يحاكي الواقع/ الطبيعة بقوة وفعل الأحداث، فأن هناك محاكاة سيكون مصدرها الحواسيب، وقوة التقانة التي تتصدر لعبة الانتاج الافتراضي.في نهاية الجلسة كان هناك العديد من المداخلات التي صبت وبحرص على تطور المسرح العراقي مستقبلا ومن ضمنها مداخلة الرائد المسرحي مقداد مسلم  وهو يتحدث عن تجربته في تونس ثم كيف راى التطور الواضح في المشهد المسرحي العراقي  مؤكدا على ادامة الالتصاق بين جميع الفنانيين العراقيين لانهم يصنعون الحياة لان السياسي لايفقه مشروعهم فليس بين الفنانيين من هم بدرجة عملاق او قزم فالفن هو  حاجة ضرورية للانسان  وليس سلعة كمالية مشيرا الى ان  هناك دول قد خصصت 2 بالمئة من ميزانيتها كونها تدرك اهميية الفن عكس  وضعنا الحالي في العراق الذي لم نرى في دستوره كلمة مثقف اوفنان.

 -----------------------------------------------
المصدر :  حميد الناعس - دائرة السينما والمسرح 

تابع القراءة→

"المعلم ومرغريتا".. قراءة عصرية في مسرح موسكو الفني

"المعلم ومرغريتا".. قراءة عصرية في مسرح موسكو الفني

تعتبر رواية "المعلم ومرغريتا" للكاتب الروسي ميخائيل بولغاكوف من الروايات الخالدة، التي تحتفظ بعصريتها رغم مرور الزمن. وها هي من جديد تجد قراءة جديدة لها على خشبة مسرح موسكو الفني، على يد المخرج الهنغاري يانوش ساس.

وقد يثير تساؤل البعض لماذا تم اختيار مخرج أجنبي ليقوم بتقديم هذه الرواية  المحاطة بهالة من القداسة في روسيا. ولكن النتيجة فاقت التصورات وبررت الاختيار، فقد استطاع يانوش ساس أن يجد في بولغاكوف ما يعكس الاوضاع في يومنا الحالي وطرح معادلة المنتصر- الخاسر من وجهة نظر جديدة.

تابع القراءة→

اسطورة "أورفيوس" الاغريقية في اطار مسرحي معاصر

اسطورة "أورفيوس" الاغريقية في اطار مسرحي معاصر

قدم مسرح "Et cetera" في موسكو مسرحية جديدة، بعنوان "أورفيوس" وأبطالها شخصيات ألاسطورة اليونانية المعروفة بنفس الاسم. ولكن المثير في هذه المسرحية ان مخرجها فلاديمير سكفورتسوف استوحاها ليس من المصادر الأسطورية أو الأدبية، بل من فيلم "أورفيوس" الذي كتب السيناريو له وأخرجه الفنان الفرنسي الشهير جان كوكتو.
وقد يبدو للمشاهد أن قصة المسرحية المقتبسة عن فيلم كوكتو أكثر تعقيدا من القصة اليونانية الأصلية، إذ نجد فيها شخصية إلهة الموت التي تحب البطل الرئيسي بينما يقع خادمها في حب زوجة البطل.

تابع القراءة→

مسرحية "الرغبة "نقد للسلوك الأنساني / محسن النصار

مسرحية "الرغبة "نقد للسلوك الأنساني / محسن النصار

تم عرض مسرحية "الرغبة " وهي من تونس في مهرجان منتدى المسرح الدورة السادسة عشر ,على قاعة المسرح الوطني يوم الأربعاء بتاريخ 2 /11 /2011ومسرحية  (الرغبة) مأخوذ من مسرحية  (عربة اسمها الرغبة) لتينيسي وليامز حيث كانت تعالج  أهم مشكلات المجتمع الأميركي في الخمسينات وهي العزلة والوحدة ,وقام  بالأخراج المخرج التونسي  الشاذلي العرفاني وقام بالتمثيل "جميلة الشيحي " و"معز التومي" و"امينة دشراوي " و"صبري الجندوبي ".

وقد حاول المخرج اضفاء الروح التونسية على النص المسرحي حيث كانت اللغة التونسية الجميلة لغة العرض وبذلك حاول العرض الأقتراب من الهموم االتي يعانيها المجتمع التونسي والعربي على حد سواء والعرض التونسي كما يوحي ألينا في البداية علاقة بالحديث عن الحب أو الرغبة والأمور الحسية والحميمية يحصل على المسرح ، والجدال والخلافات والتصنع أحيانا أخرى، لكن مع تصاعد الحوادث وتكشف الأمور لا يعود هناك ما هو مخفي. 

فالرغبات وما تولدها من صراعات داخلية حول البحث عن الحب والأمل والحرية، وحب الحياة، الوحدة والعزلة. تعيش  الفتاة اللطيفة الأقرب إلى الطفولة في حركاتها، مع زوجها ،الذي وهو سكير ومتهور ورياضي يتباهى بمهارته  في تسجيل ثلاث أهداف  في احدى المباريات ،  تربطهما علاقة حب وانسجام، إلى أن تحضر الأخت الكبرى, تحضر إلى منزل اختها علها تجد بعض الأمان وتهرب من ماض بدأ يؤرقها. لكنها تشكل تهديدا لزوج أختها الذي يصطدم معها منذ البداية، ويشعر بخطورتها، فهي بخبرتها قادرة على كشف هذا النوع من الرجال، لذا يعمل جاهدا على كشف ماضيها واستبعادها بعد أن يغتصبها عندما كانت زوجته في حالة ولادة. وبذلك  تتحول زوجته بسبب المسؤولية التي تحملها سواء في عطفها واهتمامها  بأختها، وفي صراعها مع زوجها الى نوع من الأنهيار النفسي .

وأما أختها فهي شخصية مركبة تجمع بين الرقة والأنوثة والرغبة، تحيط نفسها بالألوان والملابس والمجوهرات الزائفة وكأنها نجمة، تتمسك بالحياة وتحتاج الى رجل يحميها ويعوض عنها ما تعرضت له من مآس ومعاناة بسبب الوحدة، وهذا ما يبرر لحظات انفجارها وشراستها عندما تفقد السيطرة على نفسها. جميع الرجال يرغبون فيها، لكن ماضيها وعلاقاتها السابقة تمنعهم من الزواج بها، بصرف النظر عن حاجاتها الانسانية وسبب سلوكها ، فلكل أنسان طريقته في التعبير عن رغبته وهواجسه وحاجته إلى الآخر، لكن إلى أي حد نقبل الآخر كما هو؟

 وتتمكن الممثلة التونسية  من إظهار أبعاد الشخصية بتناقضاتها بطريقة مميزة، وفقا للحالة والظرف المحيط بالعرض المسرحي  ورد الفعل الهادئ والمدروس حيناً، والانفعالي حيناً آخر. كذلك ينجح  الممثل التونسي على رغم صراخه الدائم والمبالغة في الأداء.

وعمل المخرج  على إظهار إمكانات الممثلين  وطاقاتهم بما يتناسب مع الشخصيات وتركيبتها النفسية، وعلاقتها بالمكان، رغم وجود قصور وفراغ كبير في الفضاء المسرحي في الخلفية ستارة شفافة يمكن التلصص من خلالها مع  وجود بونيوم "حوض استحام" مع وجود طبلة وعدد من الكراسي للجلوس للأيحاء كغرفة .

 وقد نجح العازف  وكأنه يحكي  مشكلة  حزينة بموسيقاه، ويعكس الصراع الداخلي للشخصيات، وأما الإضاءة والتي  لم تساهم  في اضفاء الجو النفسي العام ، لكن عندما تصبح الكلمة هي الأهم والمكاشفة تصل إلى الذروة التي ساهم فيها بشكل كبير العازف  التونسي "احمد الرياحي .

ولم تحقق عناصر العرض المسرحية المنظومة الجمالية التي حاول ان يصل  اليها المخرج  في العرض المسرحي  ونحن نعلم بان المسرح التونسي  يتميز  بتفوقه في الجانب السينوغرافي الجمالي  منذ زمن بعيد والأهم في العرض المسرحي  أستطاع خلق المتعة لدى المتلقي، في الوقت الذي يمسه من الداخل، فتفاعل الجمهور مع أالعرض المسرحي ومع الشخصيات التي حاولت التشبه في اشكالياتها وهواجسها وردود أفعالها

 وأخيرا يمكن القول ان  المقصود بالعنوان  الرغبة هي مركبة من مركبات الشارع! وجميع الناس يركبوها أيضاً , ومغزى المسرحية الذي نكتشفه بعد مشاهدة عرض المسرحية بأنّ الرغبة الجامحة مثل المركبة الجامحة وهي سمة تطبع التصرفات السوقية الشوارعية .. وجميع الناس قد يسقطوا فيها إن لم يحاذروا.... وبالتالي يخبرنا العرض المسرحي  انظروا ماذا يحصل عندما تقودون مركباتكم رغباتكم بتهوّر واستهتار بالقوانين انظروا ما هي نتائج الرغبات السوقية الدنيئة الجامحة..  فالغرض من المسرحية لم يكن مجرد التسلية , وإنما كان العرض المسرحي  نقد للسلوك الأنساني  في تونس وفي كل مكان وزمان .

. 

تابع القراءة→

ورشات مهرجان الجزائر الدولي للمسرح

ورشات المهرجان : « عكست شغفا شبابيا بالمعرفة »

 

 نظمت إدارة مهرجان الجزائر الدولي للمسرح مجموعة من الورشات التكوينية في الآداب وفنون المسرح، موجهة لشريحة واسعة من الشباب المهتمين والعاملين في الحقل المسرحي من هواة ومحترفين وطلبة.

وفي هذه الدورة الثالثة التي احتضنتها دار الثقافة، نظمت التظاهرة ست ورشات متخصصة: قواعد الإخراج المسرحي تحت إدارة الدكتورة عواطف نعيم، الكتابة الدرامية تحت إدارة الأستاذ صالح كرامة، ورشة النقد المسرحي التي أشرف على تأطيرها كل من الدكتور عبد الرحمان بن زيدان والأستاذ كمال بن ديمراد ، ثم ورشة فن الممثل تحت إدارة الأستاذ الفنان عزيز خيون، بالإضافة إلى ورشة الإخراج تحت إشراف الأستاذ هشام شكيب وورشة فن الممثل تحت إدارة السيدة خالدة مجيد ولي.

الورشات استقطبت منذ انطلاقها عدد كبير من شباب ولاية بجاية من هواة المسرح المنضوين في فرق وتعاونيات، إضافة إلى طلبة جامعيين في تخصصات علمية، وحتى محترفي المسارح والمؤسسات المسرحية وعموم الصحفيين والكتاب، وتضمنت هذه الورش برامج توزعت على حصص صباحية وأخرى مسائية، لصالح المسجلين الذين فاق عددهم توقعات إدارة المهرجان، خاصة بعد أن عملت إدارة مسرح بوقرموح على تسجيل المتربصين وخاصة منهم القاطنين في بلديات ودوائر الولاية الذين اجتهدوا في مواكبتهم لأشغال الورشات بشكل ملفت لمدى شغفهم ورغبتهم الكبيرة في الاستفادة مما قدمه أساتذة وجمهور المؤطرين من مواد علمية وفكرية وعملية في التخصصات التي اقترحتها إدارة المهرجان خلال هذه الدورة .

وفي ورشة الكتابة الدرامية التي أدارها الأستاذ صالح كرامة، وجب التأكيد على مجموعة من النقاط في تدريبه، منها تطوير مخيلة الكتاب، وتطوير أدواتهم خاصة منها المفردات التي يوظفونها في نصوصهم، كما تطرق المشرف إلى أنماط الكتابة المسرحية وأشكالها ومناهجها الحديثة منها والكلاسيكية والبنية الدرامية والصراع الداخلي داخل النصوص وخارجها.

كما اشتغل مجموع المتربصين على فكرة تمّ تطويرها من خلال تمرينات عملية قدمت في آخر أيام الورشة التي دامت أربعة أيام، أما الأستاذ الفنان عزيز خيون الذي سبق له إدارة عديد الورشات الفنية، ضمن فعاليات المهرجان الوطني للمسرح بالجزائر العاصمة، فقد كانت ورشته في بجاية غنية من خلال اشتغاله على مجموعة من الأدوات والمعارف التي بإمكانها أن تكون سندا ودعامة في تشكيل معالم ممثلي مسرح المستقبل، حيث تطرق على امتداد أربعة أيام إلى مجموعة من العناصر المتعلقة بالإخراج المسرحي كمدخل عام، ثم تطرق إلى العلاقات المتداخلة بين الممثل والمخرج وكاتب النص، وعمل المؤطر في الأخير على تطبيق ذلك من خلال تمارين مع المتربصين في الورشة.

وشهدت الورشات حضور كبير للمتربصين وتنقلهم بين الواحدة والأخرى، للاستفادة أكثر، مما قدمه الأساتذة من معارف علمية وعملية لها صلة بالفعل المسرحي، كما إستفاد العدد من المتربصين من دورة في مسرح "النو" في إطار المشاركة اليابانية في المهرجان، حيث أشرف أصحاب العرض على تعريف المتربصين بهذا اللون الركحي والاشتغال على تمارين-عروض توجت بمشاركة أعضاء الفرقة في عرض ركحي قدم على مسرح بجاية الجهوي.

المهرجان الدولي للمسرح-الجزائر

 

تابع القراءة→

المهرجان الدولي للمسرح -الجزائر / ندوة حول راهن المسرح العراقي

المهرجان الدولي للمسرح -الجزائر

ندوة حول راهن المسرح العراقي:

 « نبض متحرك تسيطر عليه النخب » 

كيف هي اللحظة المسرحية العراقية الحالية في راهنيتها ؟ وما انشغالات وهموم المسرحيين في بلاد الرافدين، هو سؤال بشقين يحملان الواقع ويساجلان المنشود، ونحن نواكب كواليس المهرجان، بحثنا المسألة مع كل من د.جبار خماط حسن ود.ثائر بهاء كاظم.

د. جبار خماط حسن: " المسرح العراقي رغم همومه نابض ومتحرك في فلك الممارسة الإبداعية في العراق، ويتواصل مع أشكال الحياة المتاحة وضمن سياقات سياسية واجتماعية حاضرة بشكل كبير في الواقع العراقي المعاصر، فالعراق مر بمرحلة مؤلمة أفرزت نماذج مسرحية مميزة تماشت وظروف الحصار ثم الاحتلال والحرب وخاصة بعد الاحتلال الأمريكي للعراق.

حاليا، مسرح ما بعد الاحتلال تأثر بديناميكية المسرح العربي وتجلى ذلك عبر تجارب رائدة لم تحدث القطيعة أو الفجوة بين الأجيال، بل أوجدت أجيالا مسرحية مستمرة تحمل مشروعا وطنيا لحماية الهوية، فالأستاذ يعمل والطلبة يشتغلون كل وفق اجتهاده ورؤيته للواقع من زوايا مختلفة ومتقاطعة، وقد برزت أسماء كبيرة في المشهد المسرحي العراقي ساهمت بوضع لمسات من حيث الأسلوب والإخراج والمعالجة وإنتاج النصوص، بما أنتج مواكبة واستثمارا ثقافيا.

أعتقد أنّ اللحظة التاريخية في العراق ساهمت في تكوين العقل العراقي المبدع الساخن الذي يستجيب للظروف القائمة، ويعلن مواقفه ليس على المستوى السياسي، بل موقفه الإبداعي الواعي الذي ينطلق من واقع اجتماعي سيكولوجي، فيجمعه بإطار مسرحي يتميز بخاصة التجديد، حيث انتقل المسرح من فضاء النخبة إلى مسارب المجتمع وعالج هموم ويوميات المواطنين، لا سيما المرأة والأطفال في ظل الفوضى والضغط النفسي والعنف الدموي اليومي، هذه الحالة ولّدت موضوعات انبنت على سرعة الإيصال المعبّأ بتماوجات الراهن لتواكبه عن كثب.

ولم يسقط المسرح العراقي في فخ الاستعجالية، بل أثث العرض بجماليات عالية خدمت النص وتعاملت مع مفردات الحرب والسجون والمعتقلات وهي علامات سائدة في الواقع المسرحي

ويمكن أن نقول الآن، إنّ المسرح العراقي حي يتواصل مع المجتمع والظروف ، ففي ثمانينات القرن الماضي، شكّلت الحرب العراقية الإيرانية محور لعروض غلب عليها السجن وغياب الرجل وفكرة الانتظار، وفي مرحلة الحصار برزت فكرة العزلة ثم تسربت فكرة ملتبسة في قراءة الراهن: هل هي لحظة احتلال أم تحرير؟،

الخطاب الازدواجي انعكس على الركح كفرضية أساسية أرادت تقديم وجهة نظر مسرحية إزاء الواقع، كما انشغلت تجارب أخرى على رصد هموم المواطن اليومية وحاجاته، حيث نجح المسرح في الذهاب إلى الناس والمدارس والسجون وابتعد عن العلبة الأرسطية الخاصة بالمناسابتية والنخبوية، واتجه إلى معالجة الواقع العراقي بطرق مختلفة ومنتمية للحظة القادمة، وليس أسير الواقع، وصولا إلى اللحظة الإبداعية التي يتلمسها المواطن، كما أصبح المسرح بعد الهدوء يتجه لمواضيع المصالحة والسلام والتناغم الطائفي والتسامح بين مختلف مكونات المجتمع العراقي.

د. ثائر بهاء كاظم: "كان سيدرا مخضبا بالدم حتى ركبتيه وكان يرى الدم على أنه ماء لكننا كنا ندور بين فكيه "، هكذا اشتغل المخرج العراقي د. فاضل خليل على مسرحيته " سيدرا " من تأليف المبدع علي الماجدي، حيث كانت رؤيته شعرية على الراهن بالنظر إلى التناقضات، فهي مسرحية تقترب من الواقع وتساءله بصورة شعرية وتقترب أيضا من الحس الكلاسيكي القديم، حيث جرى توظيف أسطورة سومرية قديمة حكت عن ملحمة ملك أنقذ البشرية بعد الطوفان.

وأشير إلى ثمة تجارب مسرحية كثيرة تراكمت لتضع لبنة قوية للمسرح العراقي لها مفرداتها ولغتها وأساليبها الإخراجية ومواضيعها، وبعد الاحتلال أخذ المسرح العراقي مساحات واسعة من التعبير بفعل الانفتاح المؤسساتي الذي برز بعد الذي حدث في ربيع 2003، حيث ظهرت اتجاهات عديدة أبرزها المسرح الذي اشتغل على موضوعات دينية انجرفت وراء استلهام قصص وملاحم تراثية، وكأنها تقي الذاكرة من هول النسيان والبحث على الهوية والمحافظة على الخصوصيات الثقافية المحلية وعدم ذوبانها، ومقابل ذلك برزت تجارب مسرحية نزعت نحو الكلاسيكية بطابع احتفالي وطقسي أقحم الراهن بكل تمظهراته وارتبط أساسا بالمنجزات السياسية والاجتماعية، كما ظهرت تجارب عديدة بينها تلك التي خاضها صلاح القصب عادل كريم .

رغم أنني أومن أن المسرح الذي ينقل الوضع على الخشبة ليس مسرحا بالضرورة، لكن عموما نلاحظ سيطرة النخب السياسية على المسرح في العراق، بجانب تسييس الفكر الديني في بعض المسرحيات، بالمقابل، نشير إلى التوجه نحو المسرح البصري.

والأكيد أن المسرح في العراق مسرح سؤال ويعيش حالة ضياع وبحث عن الحلول.

هبة إيمولا

تابع القراءة→

الفرقة اليابانية وعرض مسرحية ''نوحقاكو''

الفرقة اليابانية وعرض مسرحية ''نوحقاكو''

عاش جمهور مهرجان المسرح الدولي ببجاية، لحظات تاريخية  وجميلة مع الفرقة اليابانية التي قدمت مسرحية ''نوحقاكو''، حيث اكتفى ثلاثة ممثلين باحتلال الخشبة، اثنان مكلفان بالعروض والثالث اقتصرت مهمته على الغناء.
وتتطرق المسرحية إلى قدسية أحد أهم رموز اليابانيين، وهو سيف الساموراي، عبر أسطورة قديمة، حيث تروي قصة فتاة تعيل عائلتها من عملها كخادمة عند عائلة بورجوازية، لكن غيابها ليوم بسبب مرض أمها عرّضها للطرد وتوقيف راتبها، فمات الوالد. وحتى تنتقم لنفسها، اقتنت سيف ساموراي، لتنفذ به أعمال الشر، إلا أنه اختفى بعد ما سرقه ملك من السماء، جاء في هيئة ثعلب، ليحافظ بذلك سيف ساموراي على قدسيته ونظافته من الشر.
وقال المخرج الياباني كاو كو دو إن عنوان العرض الأول للحكاية الشعبية هو ''اليويا''، واقتصر تقديمه على الممثلين اليابانيين دون غيرهم. لكن الجزء الثاني وعنوانه ''الكوكاجي''، فقدم بمشاركة أزيد من عشرين ممثلا مسرحيا من شباب بجاية، الذين نجحوا إلى حد بعيد في إرضاء الجمهور وكسب رضى المخرج الياباني.
أما الجزء الثالث من العرض المسرحي، فعنوانه ''سمايي سوجو''، حيث أقحم فيه الجمهور بالغناء دون توقف، وقال أحد الممثلين ''لنغني جماعيا، حتى لا ينتهي هذا الوقت الرائع والتاريخي من نوعه''.  وقدمت الفرقة التونسية ''الجمعية المسرحية لتحدي الإعاقة''، في اليوم نفسه، عرضا باسم ''حاول مرة أخرى ''، موجها لذوي الاحتياجات الخاصة، حيث يحثهم على رفع التحدي. 

الأخبار             

تابع القراءة→

مسرح البولشوي يفتتح اكبر خشبة مسرح في اوروبا

مسرح البولشوي يفتتح اكبر خشبة مسرح في اوروبا

افتتح مسرح البولشوي في 28 اكتوبر/تشرين الاول امام المشاهدين بعد تصليح وترميم دام 6 سنوات، تسنى خلالها تزويده باحدث المعدات المسرحية والفنية، وبذلك يكون قد تم انشاء وترميم اكبر خشبة مسرح في اوروبا، تشكل قياسات الخشبة الرئيسية فيه 21×21 م.

وفي المسرح الان عمليا 4 خشبات: الخشبة الرئيسية، والخشبة الخلفية، والجيب الايسر والجيب الايمن. وهي عبارة عن خشبات مسرح متغيرة، تقع في مساحة مبنى متكون من 6 طوابق. وزود المجمع بمعدات فائقة الحداثة، سيشرف على تشغيلها في المرحلة الاولى خبراء المان.

وتفصل خشبة المسرح  عن الصالة ستارة ترفع الى الاعلى عليها صورة "دخول الامير مينين وبوجارسكي الى موسكو" للفنان كوزروا دوزه، اعدت على غرار صورة محفورة عام 1859، وستارة تفتح الى الجانبين مكتوب عليها "روسيا" بخط فيودور فيدوروفسكي، وتنقيح الفنان سيرغي بارخين.

تغطي خشبة المسرح مختلف الفرش الارضية، التي تراعي خواص الباليه والاوبرا. ويقح تحت الخشبات مستودع الديكورات، الذي يسع مواد لـ 4 ـ 5 مسرحيات.

وفي صالة العرض الان 1720 مقعدا، كما كان سابقا. واعيد النظام الصوتي كما كان في القرن التاسع عشر. ويؤكد هذا خبراء اليونسكو.

ويدخل الضيوف من خلال البهو الابيض، الذي اكتسب هذا اللون بعد ان اعاد المرممون الزخارف، التي جرى طليها بلون آخر في السابق. واعيدت الى الصالة الدائرية والبهو الامبراطوري وفق الرسوم سجاد الغبلين واقمشة الجاكار. وعادت الجدران الداخلية الى شكلها السابق كما كانت في عهد روسيا القيصرية. وتطلب تزيينها نحو 5 كغم من الذهب.

وتبقى خفية على المشاهدين القاعات الخاصة ببروفات الجوقة والفرقة الموسيقية وفناني الباليه والاوبرا. ولم يكن وجود حتى القرن العشرين للعديد من الغرف والصالات.

وتضاعف المسرح خلال 6 ست سنوات، ووصلت مساحته الى 80 الف مترمربع. و "ان البولشوي اليوم هو عبارة عن دولة مسرح متكاملة، كل اجزائها ومبانيها ترتبط بممرات. وهي المبنى التاريخي ودار خومياكوف، حيث توجد قاعات بروفات الجوقة الموسيقية والمكاتب الادارية والمكتبة وخشبة المسرح الجديدة، والمبنى المساعد"، كما قال ذلك اناتولي ايكسانوف، مدير عام المسرح في تصريح نقلته وكالة "نوفوستي" للانباء الروسية.

واقيم مساء الجمعة حفل واسع، قدمت فيه عروض مأخوذة من عدة اوبرات،

وكذلك حفل تعريف مكرس لموضوع العودة الى المبنى التاريخي. وكان من بين ضيوف مراسم الافتتاح عدد من الشخصيات الثقافية الروسية والاجنبية البارزة بمن فيهم راقصة الباليه مايا بليسيتسكايا ومغنية الاوبرا غالينا فيشنيفسكايا والممثلة الايطالية مونيكا بيلوتشي والمخرج فيودور بوندارتشوك وغيرهم. وحضر الحفل الرئيس الروسي دميتري مدفيديف مع قرينته سفيتلانا. وقال الرئيس في مراسم الافتتاح: "تأكدت من ان كل شيء في المسرح يتماشي مع أعلى مستويات التكنولوجيا الحديثة"، مضيفا انه على قناعة بانه "من هذه الناحية سيكون المسرح ممتازا، ولكن الامر الأكثر أهمية هو الحفاظ على روح مسرح البولشوي".

وسيفتتح المسرح امام الجمهور الواسع  في 2 نوفمبر/تشرين الثاني بمسرحية "روسلان ولودميلا". ومن المقرر ان تعرض حتى السنة الجديدة مسرحيتا الباليه "ايكسيلسيور" و"كسارة البندق" واوبرا "المشعوذة" و"فارس الزهور"  و"بوريس غودونوف".

روسيا

تابع القراءة→

عرض مسرحية "أكلة لحوم البشر" في قاعة الموڤار

عرض مسرحية "أكلة لحوم البشر" في قاعة الموڤار

قدم المسرح الوطني الجزائري، عرض مسرحية "أكلة لحوم البشر" في قاعة الموڤار، للمخرج المغربي هشام شكيب، بحضور عدد كبير من الصحافيين والفنانين. واستمتع الجمهور، بمتابعة هذا العمل الإبداعي للكاتب السوري الكبير ممدوح عدوان، الذي قدم أعمالا درامية تعالج ضغوط المجتمع وسلوكية الفرد. في هذه المسرحية بالذات، اهتم الكاتب، بتأثير نظرة المجتمع وأحكامه الجائرة على الشخص. وقد تمكن الممثل الموهوب سفيان عطية، في هذا المونولوغ، من أن يستقطب انتباه الحضور على مدى ساعة وربع، إلى الركح لمتابعة معاناة وأوجاع البطل الذي ينتقل من حالة الصحو إلى حالة الهذيان والخوف من "أكلة لحوم البشر"، الذين يتربصون به ليكون وجبة شهية لهم، في إشارة إلى ما يمثله المجتمع من ثقل على الفرد وتوجيهه لكل أعماله وحتى أحاسيسه، حيث كان البطل يردد في رعب "كيف يراني الآخرون". بلغة جميلة وفصيحة وأداء جمع بين الدراما والكوميديا، نقل المخرج الجمهور إلى العوالم المخيفة والمبهمة لبطله الذي كانت تبدو عليه أحيانا صفات الجنون، وعلامات الصحو أحيانا أخرى. وعلى الرغم من ثقل بعض المشاهد، إلا أن استعانة المخرج بالألوان والأضواء، جعل العمل أقرب إلى الجمهور، كما أن هذا التركيز على الأضواء ألقى بظلاله على شخصية المسرحية التي "تحمل في داخلها الكثير من التناقضات في ازدواجية يتصارع فيها الخير مع الشر". كما أن للاعتماد على عامل الضوء في المسرحية، مهمة أخرى، مثلما أكده المخرج سابقا، في فك رموز هذه الشخصية غير المستقرة في عواطفها ومواقفها، حيث تعيش تناقضات صارخة. وكان المخرج، قد أكد في تصريحات سابقة بخصوص اختياره لهذا النص المتميز لممدوح عدوان، قائلا: "وقعت في غرام هذا النص الجميل وتعاملت معه بكثير من الحميمية لإظهار المشاعر الإنسانية التي يحملها ودقته في وصف معاناة الفرد في هذا المجتمع المخيف". كما اعتبر أن في هذا النص الدرامي الذي كُتب بالعربية الفصحى، يعد محاولة لإعادة الاعتبار للإنسان بكل ما تحمله هذه الكلمة من معانٍ وقيم. وعلى الرغم من صعوبة النص، إلا أن الممثل سفيان عطية، أظهر تأقلما مع الشخصية أو الشخوص التي جسدها على الركح، واقترب من الإقناع رغم بعض المشاهد التي بدت مكررة وثقيلة أحيانا. يُذكر أن هذا العمل الجديد، يدخل في إطار الإنتاج السنوي للمسرح الوطني الجزائري، وسيُعرض في جولة في عدة مدن داخل الجزائر، كما برمج عرضه في كل من المغرب وفرنسا.  الجزائر

تابع القراءة→