د.عقيل مهدي والحداثة في مسرح السيرة / محسن النصار

اعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح السيرة , تعتمد الحداثة ملهما لها في أطار سينغرافيا عرض متكاملة في كافة نواحي العرض المسرحي وقد حاول الأهتمام بالتراث وصياغته برؤية جديدة منسجمة مع مسرح السيرة وتناول في مسرحياته شخصيات مسرحية وفكرية وثقافية وأدبية فكانت  عروض رائعة كمسرحيات بدر شاكر السياب , يوسف العاني يغني , جواد سليم  , حقي الشبلي , علي الوردي , وتندرج هذه المسرحيات ضمن اعمال السيرة الذاتية  وحاول أن تتفاعل مسرحياته مع الوقائع التاريخية على اسس جمالية جديدة تحاكي الواقع متأثرة بالحداثة والتجريب المسرحي ومسرح السيرة الحدثوي عند د. عقيل مهدي يهتم بجميع العناصر التي يقوم الفن المسرحي من نص وشعر وموسيقى وازياء وديكور وماكياج وأضاءة وفضاء مسرحي وسائر المؤثرات التقنية بحيث يكون العرض المسرحي فيه صفات تؤكد بان تراثنا وأعلامنا ممكن ان نستقي منهم  الوجه المشرق والضروري ونوصله بالحاضر , بحيث يكون كقيمة فنية ورمزية وتعبيرية مؤثرة وعنصر ديناميكي يتلاقى مع متطلبات الحياة المعاصرة فالأصالة هنا هي عنصر داعم للحداثة التي يؤكد عليها د.عقيل مهدي والتي تستوعب جماليات العرض المسرحي من تأليف وأخراج وتمثيل وموسيقى وغناء وشعر وأزياء واكسسوارات واضاءة وماكياج وسينغرافيا , ويستعين في تجسيد مسرحياته بكادر من الأساتذة والطلاب في كلية الفنون الجميلة بغداد ممن لديهم موهبة خصبة , وهم الواعين ثقافيا صاحبي الخبرات العملية والنظرية والمتسلحين بثقافتهم المسرحية  فيقوم د.عقيل مهدي بتطويرها كونه يمتلك العملية الأبداعية والعطائية التي لانهاية لها ,وأنه  يحاول أن يبقي التواصل مع الجمهور المسرحي مستمرا بشكل تلقائي بحيث يكون عنصر المواجهة بين الجمهور مستمرا لأن الجمهور هو أحد العناصر الضروية والمهمة في مسرح السيرة الذي يستطيع أن يفعل فعله بوجوده , فهو الذي يجعل المسرح  كائنا حيا ودائم الحياة , فهو العنصر الأساسي الذي أبقى  عالم المسرح قائما رغم ظهور عالم الأتصالات من أنترنيت وفضاءيات , وقد حاول د.عقيل مهدي بالمزاوجة بين الماضي والحاضر , وبين المحسوس من جهة والأيهامي الأيحائي من جهة أخرى , وأتقان العنصر الواقعي والوهمي للوصول بالعرض المسرحي الى استفزاز الخيال والوجدان , والتخفيف عن الهموم بحيث ينقل الحياة الواقعية المملة الى حياة السعادة والخيال ودغدغة الحلم والطموح , فالمسرح فضاء مسرحي  يثير خيال وفكر المشاهد ويجعله يحلق بفضائه الغير محدود بحيث يتخيل ويتصور واقعا فنيا وجماليا جديدا يحمل فيه د.عقيل مهدي تصوره الأسلوبي والمضموني للأبداع الذي يطمح للوصول أليه و فهو يلجا في عملية البناء الدرامي الى الحالة الأبداعية التي ينطلق فيها العرض المسرحي وفق فلسفة جمالية مستوحاة مواضيعها من سيرة شخصيات لهم تأثيرهم الكبير في الحياة الثقافية والأجتماعية , وتكون مركبة وأحيانا تكون بسيطة وسردية سلسة , وكثيرا ما يطمح الى توصيلها الى أسمى درجات البساطة بالرغم من كينونتها الداخلية المكثفة والمركبة وكل ذلك  يتعلق بموضوع العرض المسرحي الذي يكون فيه صراعا بين ا لأنسان وبئته , وصراعه الدائم مع همومه الأجتماعية والسياسية وسعية الدؤوب نحو العدالة ومحاولته تغليب الخير على الشر نحو درجات ذوقية أرقى ويشكل هذا الهدف بحد ذاته مغزى لأعمال د. عقيل مهدي ويعتبره أكثر تأثيرا , فعندما يقوم بـتأليف المسرحية وأخراجها ينطلق من كونها نصا مسرحيا قابلا للعرض ومواكبا لتطورات العصر برؤية حدثوية , ومن هنا يأخذ بالحسبان عناصر الأداء المسرحي الملائمة للنص الذي سيصبح عرضا مسرحيا لمؤلفا ومخرجا قريبا من  نبض الحياة ولدية خبرة في التمثيل والأخراج ولديه تجارب عملية وعلمية وجمالية في الفن المسرحي في جميع مكوناته . 

تابع القراءة→

الأبداع الفني تكوين متفرد بقدرات تخيلية متميزة / محسن النصار

الفنان محسن  النصار 

الأبداع الفني تكوين متفرد بقدرات تخيلية متميزة

   الأبداع الفني هوعملية عقلية تعتمد على مجموعة من القدرات تتميز بعدد من الخصائص والتي تشكل إضافة جديدة للمعرفة البشرية في ميدان الفن , فهو فكر وفلسفة تناوله  الفلاسفة والمفكرين منذ أفلاطون وارسطو حتى العصر الحديث، وقد تحدث عنه فنانون وشعراء وادباء عاشوا تجربة الإبداع وقدموا روائع مؤثرة في الوجود الأنساني. وتميل معظم النظريات إلى أن الإبداع الفني ضرب من الإلهام، وأن الفنان انسان غير عادي يمتلك الموهبة والأبداع والمشاعر والأحاسيس والعاطفة المؤثرة لذلك   نجد بأن موهبته خاصة تمتلك الأبداع سر وسحر وأعجاب.
(لكن " الانتباه الاستطيقي " لايتحقق - وحده- كي نتذوق القيمة الكاملة للاثر إلا بالانتباه  الكامل الى تفاصيلة , و" الانتباه"  يخلق , او هو بالفعل قيمة معقدة وغامضة ازاء النص او النصب او التمثال او اللوحة. فامتلاك  هذا " الوعي " بهذه التفاصيل وقيمتها الفنية والابداعية وعلاقاتها ونسيجها الداخلي هو الذي يجعل عملية التمفصل مع الاثر للوصول الى خطابه هو " التميير discrimination " , والواقع ان الناس كثيرا ما يفقدون قدرا كبيرا من تجربة الفن , ليس فقط لان انتباههم ضعيف بل لانهم يعجزون عن " رؤية " كل ماله اهمية في الاثر الابداعي , وادراك حركية افعاله ..) (1)  وكان مثل هذا الظن بين العوامل التي دعت العرب، في القديم، إلى القول إن لكل شاعر شيطاناً يلهمه ما ينطق به من الشعر. وكان الكثير من الفنانين في عصر النهضة وما قبله يرون أن أعمالهم تتحقق بوحي إلهي.سيرورة 

و(ما المقصود بالأبداع وصولا الى تأطير مفهومة الابداع الفني يعرف شتاين Stein الأبداع بأنه "عملية ينتج  عنها عمل جديد يرضي جماعة ما ،او تقبله على انه مفيد"  ويعرفه سيمبسون Simpson  بأنه

"المبادرة التي يبديها الشخص بقدرته على الانشقاق من التسلسل العادي في التفكير الى مخالف كلية " ويعرفه كلوبفر Klopfer بأنه "استعداد الفرد لتكامل القيم والحوافز الاولية Archaic بداخل تنظيم الذات والقيم الشعورية ,وكذلك تكامل الخبرة الداخلية مع الواقع الخارجي ومتطلباته )(2)

ويناول كاغان في الجزء الاول من كتابه "سيرورة الأبداع الفني يتحدث فيه كاغان عن الفنان (المرسل)، المحور الاساسي الذي تبدأ سيرورة الابداع من عنده، ويتناول عناصر وشروط الابداع لديه التي تمهد لولادة الافكار وهي: شخصية الفنان، الموهبة الفنية، التجربة الحياتية، التأملات في هذه التجربة، حيث انتاجه الابداعي هو ثمرة كل هذا، مع التركيز على اهمية معرفة وتجربة الحياة، فاي عمل ابداعي هو في نهاية المطاف ليس الا انعكاسا لهذه التجربة، وكلما كان الفنان على معرفة واسعة و فهم عميق بالحياة، كلما كان قادر من خلال ابداعه على اعادة صياغة العلاقات الواقعية الحياتية، وكلما ابدعت موهبته بنجاح.

  لكن موهبة الفنان ليست العنصر الوحيد الذي يعتمد عليه نجاح الفنان، انما هناك ايضا عوامل اخرى منها:
 اولا: منهج الفنان الابداعي الذي هو الجسر بين موهبة الفنان وتأملاته الحياتيه، فيتناول الكاتب عناصر المنهج الابداعي الاربعة: المعرفي، التقيمي، البنائي، والاشاري، ودورها في العمل الفني الذي يتكون بواسطة الصلة المتبادلة بين هذه العناصر.
ثانيا: المهارة وهي الوسيلة اللازمة لبناء العمل الفني، فتتحول من خلالها الاحتمالات الابداعية الكامنة الى تجسيم مادي، وهي من تظهر اذا كانت الفكرة الفنية المعنية قد تحققت ام لم تتحقق، وبما ان المهارة في الفن هي قوة ثانية مع الموهبة فيعرض كاغان وظائفها واختلافها عن الموهبة , يذكر زكريا إبراهيم في كتابه «مشكلة الفن» أن غوته Goethe يذهب إلى أن كل أثر ينتجه فنّ رفيع، وكل نظرة نفّاذة، وكل فكرة خصبة تنطوي على جدّة وثراء، لابد من أن تفلت من كل سيطرة بشرية، وأن تعلو على شتى القوى الأرضية، وأن كل إنسان مبدع أسير لشيطان يتملكه ,والإبداع في الفن يقابل المقدرة على إيجاد معنى جديد أو حلول جديدة لموضوع ما، أو إيجاد شكل فني مبتكر، أو إنه، كما يذكر شتولْنِتْز Stolnitz معالجة بارعة لوسيط من أجل تحقيق هدف ما.(3) 

الابداع وهو عملية عقلية تعتمد على مجموعة من القدرات تتميز بعدد من الخصائص والتي تشكل إضافة جديدة للمعرفة البشرية في ميدان الفن 

والفنان المبدع يتمتع بتكوين نفسي متفرد وقدرات تخيلية وانفعالية خاصة تكسبه سمة الإبداع الفني التي تميزه من الصانع العادي. 
( ويتفق تورانس وجماعته على على تعريف الابداعية بأنها عملية يصبح الفرد بها حساسا للمشكلات والنواقص والفجوات في المعرفة والعناصر المفقودة وغيرها .اي تشخيص الصعوبة والبحث عن الحلول وعمل التخمينات وصياغة الفرضيات بخصوص النواقص واختبار الفرضيات وتعديلها أو اعادة اختبارها والوصول اخيرا  الى النتائج) (4) وكثيراً ما تسمّى هذه السمة «موهبة»، وهي على درجات ويسمي بعضهم الدرجة العالية منها باسم «العبقرية» , يذهب كروتشه Croce إلى أن الفن حَدْس أو هو معرفة حَدْسية، وهو حَدْس فني أو حَدْس شاعري جمالي تكون المكانة الأولى فيه للمخيلة في حين تكون المكانة الأولى للعقل ومحاكماته في المعرفة المنطقية. ومن خصائص الحدس الفني أنه مقترن بالتعبير سواء بالكلمات أم بالأنغام أم بالألوان. فالكلمة وسيلة الشاعر، والنغم وسيلة الموسيقي، واللون والأشكال وسيلة المصور. ويذكر كروتشه كذلك أنه لا يمكن تصور حدس من دون تعبير، وأننا لا نعرف إلا أشكال الحدس التي تمثّلت في التعبير: فالفكر لا يكون فكراً إلا إذا اكتسى بالكلمات، والتخيل الموسيقي لا يكون إلا إذا تجلّى بالأنغام، ولا يعني ذلك أن الكلمات يجب أن تلفظ بالضرورة بصوت مرتفع، وأن الموسيقى يجب أن تعزف، وأن الصورة يجب أن تثبت على اللوحة. وعلى هذا فإن كروتشه يعتقد أن الحدس والتعبير أمران متلازمان في داخل الفنان في عملية الإبداع حتى قبل تجسيدهما في وسط مسموع أو مرئي أو مقروء، وأن من البساطة بمكان تصديق أولئك المصورين أو الموسيقيين أو الشعراء الذين يدّعون بأن رؤوسهم مليئة بالإبداعات الفنية ولكنهم لا يتمكنون من ترجمتها في قوالب تدركها حواسنا، لقصور في التقنيات التي يمكن أن تستوعب أفكارهم، مع أن تلك التقنيات ذاتها استوعبت إبداعات هوميروس Homer وفيدياس Pheidias , ولعل من المفيد والأساس، في فهم ظاهرة الإبداع، العودة إلى ما يقوله الفنانون أنفسهم عن عملية الإبداع الفني بما لهم من خبرة مباشرة. إنهم يتحدثون مراراً وتكراراً عما يمكن تسميته «لا إرادية» الإبداع، أو «خروج المرء عن نفسه». إنهم يشعرون بأنهم لا يتحكمون في نمو العقل أو صوغه عن وعي في القالب الذي يريدون، بل يشعرون بأنهم مدفوعون بقوى ليس في مقدورهم التحكم بها: فالقدرة الخلاقة لا تخضع لإرادة الفنّان. بل تسيطر على إرادته. ويذكر شتولنتز أن نيتشه Nietzsche يعبر عن ذلك بقوله عن الفنان إنه تجسيد لقوى عليا وناطق باسمها ووسيط لها، إنه يسمع ولا يبحث عن المصدر، ويأخذ ولا يسأل من الذي يعطي، والفكرة تومض لديه كالبرق وكأنها شيء لا مفرّ منه , فهل يعني الشرح السابق للإبداع الفني أن الفكرة الإبداعية تنبثق كاملة في ذهن الفنان أو مخيلته ولا يكون أمامه سوى تجسيدها بالألوان أو الأصوات أو الكلمات؟ في الإجابة عن هذا السؤال وجهات نظر عدة , يقول بيكاسو Picasso  إن من أغرب الأمور أن نلاحظ أن الصورة لا تتغير تغيراً أساسياً، وأن التصور الأول يبقى على حاله تقريباً إلا أننا نلاحظ أن هذا المعنى الذي يبدو في كلام بيكاسو لا يبرز التهيئة الطويلة الزمن التي مرّ بها هو، والدراسات الكثيرة التي قام بها، والتعديلات المتعاقبة التي أجراها من أجل إنجاز لوحته الكبرى «غويرنيكا» Guernica. والأمر ذاته يلاحظ في أعمال واحد من أعلام عصر النهضة الإيطالية هو رافايلّو Raffaello الذي كان ينفذ لوحاته الجدارية الرائعة في غرف الفاتيكان بسرعة مذهلة بعد أن يكون قد هيّأ لها دراسات متعددة بدقة وتأمل عميقين , وهناك مثل آخر يتعلق بالمقطوعات التي ألّفها شوبان Chopin للبيانو والتي تُعطي إحساساً واهماً بالتلقائية التامة والإبداع المنطلق بيسر,غير أن جورج صاند G. Sand تخبرنا كيف كان شوبان يحبس نفسه في غرفته أياماً كاملة وهو يبكي أو يمشي ويكسر أقلامه ويعيد سطراً في المدوّنة الموسيقية ويكرره مئات المرّات. إلا أن جورج صاند ذاتها تروي في مناسبة ثانية، أن الإبداع عند شوبان كان تلقائياً سحرياً، وأنه كان يجده من دون أن يلتمسه، بل من دون أن يتوقعه، وكأنما هو معجزة كانت تتحقق كاملة فجأة ,هناك من الباحثين من يعتقد أن الإبداع الفني ينشأ لدى أشخاص لهم تكوين فزيولوجي معيّن، أو أنهم مصابون بأمراض عقلية أو غيرها. ويحاول هؤلاء الباحثون البرهان على أن العبقرية مرتبطة بحالات خاصة، ويأتون بأمثلة عن فنانين وأدباء مشهورين كانوا مصابين بعاهات مختلفة مثل بتهوفن Beethoven  وفان كوخ Van Gogh  ودستويفسكي Dostoyevsky . إلا أن كثيرين غيرهم من العباقرة تمتعوا بصحة جسدية وعقلية ممتازة الأمر الذي يعارض التعميم الأول ويلغيه ,  ثم إن هناك من يربط بين العبقرية والانفعالية لدى الفنان. ولكن من اللازم اتخاذ موقف الحذر من هذه الفكرة لأن صفة الانفعالية ربما كانت صحيحة لدى الفنانين الإبداعيين الذين أبدعوا فناً يغلب عليه الطابع الانفعالي. ولكن ذلك لا يمكن أن يكون قاعدة في فنّ يسوده التنظيم العقلاني والتحكم الشديد بالانفعالات كما يرى في الفنون الاتباعية وفنون النقش والزخرفة العربية التي تعتمد أسساً هندسية وعقلانية في غالب الأحيان , ولكن، كيف تتم العملية الإبداعية؟ يذهب كروتشه إلى أن الفن، كما سلف، حدس مقترن بالتعبير. فحدس الموسيقي نموذج من الأصوات المتناغمة، وحدس المثّال صورة من الكتل والحجوم المتناسقة. وهذا الحدس ينشأ في داخل الفنان قبل أن يجسده في صيغته الملموسة , ويستشهد كروتشه بقول ميكلا نجلو Michelangelo «إن المرء لا يرسم بيده بل بفكره»، ثم يقول عن نفسه: «أنا لا أنحت تمثال الملاك، فهو موجود ضمن الكتلة، أما ما أقوم به فهو إزالة طبقات الرخام من حوله».وهذا القول يذكر بكلمة ليوناردو دافنشي Leonardo Da vinci  «التصوير موضوع فكري». والشواهد عديدة على أن عملية الإبداع تتم، في كثير من الأحيان، في ذهن الفنان بوضوح يقل أو يكثر. وفي جملة ما قاله موتسارت Mozart عن نفسه إنه يؤلف سمفونيته قبل أن يدونها, يستخلص من نظرية كروتشه أن العملية الإبداعية تتم وتكتمل في مخيلة الفنان ولا يبقى أمامه سوى نقلها وتثبيتها في الوسيط المادي. ويرى غيره من المفكرين والفنانين أنه لابد للفنان من أن يجسد حدسه التخيّلي فيزيائياً، ولا يمكن لعملية الإبداع أن تكتمل إلا بعد تعامل فعلي مع الوسيط. لذلك تظل رؤية الفنان ناقصة إلى أن تتجسد في ذلك الوسيط بعد أن تمر في التقنيات الفنية فتنمو وتتطور وتأخذ شكلها الفني الثابت. وفي قول لشتولنتز عن الهدف الذي يسعى إليه الفنّان أنه كثيراً ما يكون غامضاً في البدء، وأن شكل العمل الفني وطابعه التعبيري وتفاصيله الخاصة لا تتضح إلا بعملية الإبداع، 

(اما كلفورد فإنه يميز بين نوعين من التفكير , التفكير المتشابه Convergent thinking وهو الذي تتحد فية عمليات التفكير بطبيعة المعلومات المتوفرة .والتفكير المتباين Divergent thinking وهو البحث عن معلومات لها صلة ضعيفة بما هو متوفر من معلومات .وهذان النوعان من التفكير يعتبران – لدى كلفورد – محور العمليات التي يتم بواسطتها التفكير . وهو يرى ان التفكير المتباين هو الذي يشير الى الابداعية .ويقصد بالتفكير المتباين ان يذهب التفكير في اتجاهات مختلفة ويتضمن التفكير المتباين عمليات عقلية فرعية هي : طلاقة الكلمات Word Fluency , والطلا  قة الترابطية Associational fluency , والطلاقة التفكيرية Ideational fluency , والطلاقة التعبيرية Expressional fluency ,والمرونة التكيفية Adaptive flexibility, واعادة التعريف Redefinition , والاصالة Originality)(5)

وأن الفنان كثيراً ما يجرب حلولاً متباينة ثم يرفضها قبل أن يبدأ هدفه باتخاذ صورة محددة في ذهنه، وأن من الممكن أن نقول عن الفنان إنه لا يعرف هدفه المعرفة الواضحة إلا بعد أن ينتهي ويضع أدواته جانباً. ويذكر ما يشبه قول تشارلي تشابلن Charlie Chaplin : «قبل أن أعرف إلى أين أنا ذاهب، ينبغي أن أصل إلى هناك».  وهكذا يتضح ما للوسيط المادي من شأن بارز في عملية الإبداع، وأنه هو الذي يوحي للفنان بأفكار لم تتهيأ في ذهنه مسبقاً. إن الأصوات والألوان غنية بأسباب التداعي والتعبير التي يستطيع الفنان استغلالها. ثم إن الألفاظ تتداعى مع القوافي وتوحي بأفكار جديدة. وفي جملة ما يذكر عن ماتيس Matisse قوله: عندما أضع لوناً أحمر على اللوحة البيضاء، فإنه يستدعي بالضرورة لوناً معيناً إلى جابنا وهناك عوامل عدة لها أثر بارز في الإبداع، وقلّ أن تكون وليدة المصادفة أو ابنة اللحظة. ولابد من التسليم بأن لدى الفنان برنامجاً معيناً على الغالب يريد تحقيقه في عالم يسمح للتجربة بأن تنقحه وتعدل فيه عن طريق المنجزات الفنية الأخرى. إن لكل عمل فني ماضياً ومستقبلاً، ولا بد له من أن يخضع لطائفة من المؤثرات قد لا يشعر الفنان بها. ولكن الأثر الفني يتمتع حتماً بشيء يميزه من غيره مثل إضافة عناصر إلى أسلوب سابق، أو حذف عناصر من تكوين سابق، أو القيام بمعالجة مباينة لمفاهيم قديمة، أو تبني طرائق مستوحاة من أعماق التاريخ، أو غير ذلك مما يصعب حصره.
 (وكلفورد يميز بين الجهد الابداعي Creative potential والانتاج الابداعي Creative production .فالانتاج الابداعي , بالمعنى الشائع , وهو ذلك الجانب الذي يمس الذوق العام للجمهور , لان انتاج الشخص الخلاق يأخذ عادة الشكل الظاهر للعمل الابداعي , الشعر , الرواية , القطعة الموسيقية , والتصوير ...اما الجهد الابداعي فهو – طبقا لكلفورد – استعداد الفرد لانتاج افكار أو نواتج سايكولوجية جديدة , بما فيها انتاج الافكار القديمة في ارتباطات جديدة )(6)

فإذا جمعنا بين القول إن الفنان كائن غير عادي والقول بالآثار العميقة للبيئة في تكوينه، انتهينا إلى أن الظاهرة الإبداعية أقرب إلى الحوار والتفاعل بين الأوضاع الثقافية الاجتماعية السائدة في المجتمع والتكوين النفسي للفرد المبدع، وأن الفن مجرد تعبير عن التكوين الشخصي، وليس مجرد التعبير عن القيم والمثل الاجتماعية، بل هو نتيجة تبادل التأثير والتفاعل بين الجهتين.   على أن من اللازم القول إن موهبة الإبداع لدى الفنان تمر، كما يمر الإنسان في حياته، بمرحلة مبكرة فيها الكثير من التعثر في أغلب الحالات، تنمو على مراحل حتى تصل إلى ذروة النضج. وقد يتبين في لوحات رامبراندنت Rembrandt  الكثيرة التي صور فيها ملامحه الشخصية منذ شبابه وحتى شيخوخته أنه إلى جانب اختلاف ملامح الفنان على مر السنين، هناك تطور ونضج في الأداء والتعبير. وإن المقارنة بين الصورتين الأولى التي تعود إلى مطلع شبابه عام 1629، والثانية التي تمثله في شيخوخته عام 1658، تظهر ذلك العمق الذي بلغ في اللوحة الأخيرة روعة نادرة المثال في تاريخ الإبداع الفني ومهما تعددت النظريات واختلفت الآراء في شأن الإبداع الفني، فإن من الحق القول: إن الإبداع يتجلى في تلك الروائع التي خلفها الفنانون والأدباء، والتي أغنت التراث الإنساني.

الهوامش

 (1) محمد الجزائري – كتاب خطاب الابداع الجوهر –المتحرك –الجمالي ص200وص201 اصدار دار الشؤون الثقافية بغداد - 1993
 
(2)قاسم حسين صالح  - كتاب الابداع في الفن - ص 14اصدار دار الرشيد للنشر - العراق -  سلسلة دراسات (276) 1981 

(3) موسيه كاغان - كتاب سيرورة الأبداع الفني - ترجمة عدنان مدانات

(4)قاسم حسين صالح  - كتاب الابداع في الفن - ص14 وص15اصدار دار الرشيد للنشر - العراق -  سلسلة دراسات (276) 1981
(5) نفس المصدر ص 15

(6) نفس المصدر ص15 

(7)الأبداع في الفن والعلم   تأليف:د.حسن احمد عيسى اصدارات عالم المعرفة الكويت
 
(8)فلسفه الجمال ودور العقل في الابداع الفني - تأليف : مصطفي عبده

تابع القراءة→

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني : بث مباشر - حفل افتتاح مهرجان المسرح العربي الدورة ...

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني : بث مباشر - حفل افتتاح مهرجان المسرح العربي الدورة ...: مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني بث مباشر - حفل افتتاح مهرجان المسرح العربي الدورة الثامنة - الكويت - ٢٠١٦

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني

تابع القراءة→

أعلان مهرجان المسرح العربي الدورة الثامنة الكويت 2016

تابع القراءة→

أعلان مهرجان المسرح العربي الدورة الثامنة الكويت 2016

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني

تابع القراءة→

غدا مؤتمر صحفي يعلن فية الأمين العام للهيئة العربية للمسرح عن فعاليات الدورة الثامنة من مهرجان المسرح العربي 2016

 مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني

  بمقر الأمانة العامة للهيئة العربية للمسرح الشارقة… مؤتمر صحفي لأضخم حدث مسرحي عربي

تعلن الهيئة العربية للمسرح، أن السيد الأمين العام سيعقد غدا الأحد 27 ديسمبر 2015 على الساعة 12 ظهرا بمقر الأمانة العامة للهيئة العربية للمسرح الشارقة مؤتمراً صحفياً للإعلان عن تفاصيل برنامج أضخم مهرجان مسرحي عربي (مهرجان المسرح العربي في دورته الثامنة) و أهم جائزة مسرح عربية (جائزة صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي.

حيث يشهد المهرجان المرحلة الأخيرة من التنافس لنيل هذه الجائزة بعدد سلسلة تصفيات محلية عربية شملت ما يزيد على 400 مسرحية عربية، تفاصيل هامة في هذا المهرجان الذي يشارك فيه ما يزيد على 400 فنان مسرحي من كل أنحاء الوطن العربي و المهاجر، ورش و ندوات و مناظرات و مواجهات كلها تجعل هذا المهرجان العلامة الأبرز.

تجدر الإشارة أن الدورة الثامنة ستعقد في الكويت من 10 إلى 16 يناير 2016، حيث تشكل الكويت المحطة الثامنة لهذا المهرجان الذي عقد في القاهرة و تونس و بيروت و عمان و الدوحة و الشارقة و الرباط.

تابع القراءة→

ورشة تنشيط الأطفال التي أقيمت على هامش مهرجان المسرح العربي السايع في -الرباط - المغرب 2015

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني

تابع القراءة→

التراث والموروث الشعبي في المسرح العربي / محسن النصار

من المعلوم أن الموروث الشعبي بأشكاله ومفرداته له أهمية في العرض المسرحي بإعتباره  الأطار التشكيلي واللوني الذي يتجاوب مع أحداث المسرحية ويسهم بدور فعال في إبراز مضمونها  حيث يتخذ الموروث الشنعبي كوسيلة لتأكيدالقيم الفنية اولتكنوين العقلني والروحني للشخصيات  الشعبية . كما إن الموروث الشعبي في هذا اإلطار يحقق دوره الوظيفي السباق في الإيحاء مستوى الشخصية إجتماعياً وطبقياً وفكرياً من خالل سمة التصميم المنظري المجاور للشخصية

يحاءاته المنظورة، ليضفي ذلك الشكل الشعبي على مشاعر الشخصية ومسارها الخلقي والسلوكي مستوى يتطابق وأفكار المتلقي المستفزة في ذاكرة الجمعي وجماليات البيئة يمكن أن تخلق من خلال “اإلاستمتاع الجمالي من داخل الجدران -قاعات

إلى خارجها لكن يهتم أيضاً العرض وأماكن القراءة والمشاهدة …إلخ- في الوقت نفسه بالصورة إلى

الداخل –طبيعة التصميم الخاص بقاعات العرض والمشاهدة والمنازل وأماكن الحياة، والمطاعم والمقاهي،”  فالموروث الشعبي  يطلق دائما على الشفوي من التراث الروحي للشعوب  ، وقد يطلق تحديداً على الأدب الشعبي الذي ينتقل شفوياً ، وقد يطلق على الشفوي من الثقافة عموماً .ولكن ( شعبية ) أي عمل ( فلكلوري ) تحدد من خلال تعبيره عن ذاتية الشعوب ، بغض النظر عن كونه شفوياً أو مكتوباً ، عامياً أو فصيحاً ، مجهول المؤلف أو معلومه .

وتوظيف التراث الشعبي في المسرح يمكن أن يكون مرئياً أو مسموعاً أو بنيوياً نصياً . وإذا كان التوظيف المرئي والمسموع مرتبطاً بالحرفة المسرحية ، أي بالإخراج ، فإن التوظيف البنيوي النصي مرتبط بالتأليف ،ومن  الكتّاب المسرحيين العرب  الذين  تعاملوا مع التراث الشعبي السردي الشفوي و المكتوب على حدٍ سواء تعاملاً مبدعاً الكاتب سعد الله ونوس و تجلّى ذلك في كثير من مسرحياته ، مثل ” مغامرة المملوك جابر ” و ” سهرة مع أبي خليل القباني ” و ” الملك هو الملك ” .         

لم يكن سعد الله ونوس في المرحلة الأولى من حياته المسرحية يتعامل مع التراث الشعبي تعاملاً مبدعاً ، بل كان كان يتعامل معه تعاملاً يكاد يكون حرفياً ، فيكتفي بمسرحة الخامات التراثية دون حرص كبير على توظيفها ، ونقصد بهذه المرحلة الأولى مرحلة ” مأساة بائع الدبس ” و ” الرسول المجهول مأتم أنتجونا ” و ” فصد الدم ” و ” المقهى الزجاجي ” .

ففي مسرحية ” الفيل يا ملك الزمان ” يعمد ونوس إلى حكاية تتردد على الألسنة في مشرق الوطن العربي ومغربه ، لقد مسرح سعد الله ونوس هذه الحكاية الشعبية ، وقسمها إلى مشاهد ، وزرع الأدوار وأطلق أسماء على الشخصيات ، أي أنه فصلها . وكل ما أضافه إليها هو وقوف الممثلين في نهايتها ليؤكدوا للمتفرجين أنها حكاية ، وأنهم ممثلون عرضوها عليهم كي يتعلموا ويعلموا عبرتها ، وهي أن الفيلة توجد حين يجبن الشعب ويستكين ، فلا يطالب بحقوقه – كما جاء في الحكاية – . إلا إن سعد الله ونوس حين يتخطى المرحلة لأولى يتحرر من هذه السطحية في مسرحة التراث فيوظفه ، ويتخذه مجرد مسمار يعلق عليه لوحاته النابضة التي نذكر منها ” مغامرة المملوك جابر ” و ” الملك هو الملك ” التي وظف فيها حكاية رئيسة من حكايات ألف ليلة وليلة ، وإضافة إلى هذه الحكاية ، نراه يستفيد كذلك من بعض الحكايات الأخرى ، ولكن استفادته منها تظل محدودة جداً إذا قيست باستفادته من حكاية الملك هو الملك .. ويجدر بنا أن نتساءل عما أضافه سعد الله ونوس إلى تلك الحكاية الرئيسة بعد مسرحتها ؟ لقد أحدث ونوس تغييراً ما في الحكاية الأصلية شمل بناءها وشخصياتها وفكرتها على حد سواء . وبطبيعة الحال فإن التغييرات كانت تستهدف خدمة الأفكار التي أراد المؤلف أن يعالجها في مسرحيته ، وهي الأفكار والتي يؤكدها من خلال ان الأنظمة السياسية في العصور القديمة والحديثة ، لا يمكن أن تتغير بإحلال فرد مكان آخر , و أن الحاكم ذاته قد يكون ضحيةً للنظام الذي يمثله والذي أفرزه . , و إن الشعب في هذه المسرحية التي تجري أحداثها في العصر العباسي ظاهرياً يحكم عليه هو الآخر بالتنكر بوصفه طرفاً مناقضاً ، وهذا التنكر لا يمكن أن يزول في نظر ونوس إلا عن طريق العودة لحياة الفطرة الأولى عندما كانت حياة الإنسان ” تجري كالجدول العذب ” ، على حد تعبير عبيد في المسرحية .

إن ما يهمنا هنا هو أن سعد الله ونوس الذي قدم أحداثاً تراثية شعبية مستقاة من ” ألف ليلة وليلة ” ، جرت في العصر العباسي ، نجح إلى حدٍ بعيد في تجاوز ذلك الإطار الزماني الذي أسقط رؤاه على العصور الحديثة موظفاً ذلك التراث توظيفاً مسرحياً مبدعاً ، أي أن سعد الله ونوس لم يمسرح التراث مسرحة حرفية عقيمة ، بل استلهم التراث وجعل خاماته تخدم رؤيته الفكرية والجمالية.

ومن الكتاب المسرحيين العرب الذين وظفوا التراث الشعبي توظيفاً ذكياً مبدعاً الكاتب ألفريد فرج في مسرحياته ” حلاق بغداد ” و ” علي جناح التبريزي وتابعه قفة ” و ” الزير سالم ” . ففي المسرحية الأولى يمسرح فرج حكاية ” محسّن بغداد ” الواردة في كتاب ” ألف ليلة وليلة ” فيعيد بناء شخصية ذلك الحلاّق الذي كان مجرد ثرثار فضولي في ” ألف ليلة ” ثم أضحى في المسرحية رجلاً يحمل قضية كبرى ، فيحاول أن يصلح العالم ويغيث الملهوف ويرفع الضيم عن المظلومين ، ولكن عزيمته تفتر عندما تصادفه بعض الشدائد ، ويتوب عن التدخل في شئون الآخرين .

وفي مسرحية ” على جناح التبريزي وتابعه قفة ” نرى ألفريد فرج يستفيد من خامات سردية وردت في الألف ليلة ويعيد صياغة تلك الخامات موظفاً إياها بأسلوب متميز ومحكم . وهذا ما يفعله في مسرحيته ” الزير سالم ” التي استقى أحداثها من سيرة الهلاليين الشعبية ، واستطاع أن يشحنها بصراع درامي عاتٍ يجعلها تقترب كثيراً من التراجيديا الإغريقية . وهذا ما يؤكد براعة ألفريد فرج في إعادة صياغة هذه العناصر التراثية الشعبية وتوظيفها جمالياً فكرياً ، فالتاً من الوقوع في إعادة كتابة التراث كتابة شكلية بدلاً من قراءته قراءة واعية مبدعة .

ومن الكتاب المسرحيين العرب الذين وظفوا التراث الشعبي الكاتب العراقي يوسف العاني ، وخاصة في مسرحيته ” المفتاح ” التي استطاع أن يستفيد فيها من أغنية شعبية هذه المرة وليس من خامات سردية مكتوبة .

” والمفتاح عند الحداد – والحداد يريد فلوس – والفلوس عند العروس – والعروس بالحمّام – والحمام يريد قنديل – والقنديل واكع بالبير – والبير يريد حبل – والحبل بقرون الثور – والثور يريد حشيش – والحشيش بالبستان – والبستان يريد مطر – والمطر عند الله “

هكذا تقول الأغنية الشعبية التي لها نظائر في أرجاء الوطن العربي . والمفتاح الحقيقي الذي يقصده العاني هو مفتاح فلسطين السليبة ، ولكن الدرس المستفاد من المسرحية يمكن أن يعمم فيكون حصيلة للصراع بين ثنائيات الفقر والغنى ، والتطور والتقهقر ، والعبودية والتحرر ، ويؤنسنا إلى ذلك تلميحات وتصريحات شخوص المسرحية .

وهكذا نرى يوسف العاني هو الآخر يوظف الحكاية التراثية الشعبية توظيفاً مبدعاً ، ويجعلها تتمخض عن أفكار ورؤى لم تكن حبلى بها في صيغتها الأصلية .

وإذا كان هؤلاء الكتاب المسرحيون قد وظفوا التراث الشعبي فكرياً ، فإن هناك من استطاع أن يوظفه جمالياً مثل يوسف إدريس في مسرحية الفرافير ، وعبد القادر علولة الذي استخلص منهجاً فنياً في كتابة المسرحية وعرضها يعتمد على تقاليد ” القوالين ” الذين يتعاملون مع خيال المستمع عن طريق الكلمة .

وبعد ، فالذي نخلص إليه أن العودة إلى التراث الشعبي في المسرح العربي تأتي في سياق البحث عن الهوية والأصالة ، وإن  العدد الكثير من كتابنا المسرحيين المعاصرين يهتمون  بالتراث الشعبي فيوظفونه مستهدفين التعبير من خلاله عن رؤاهم الفكرية والجمالية ،   وهو ما يشكل إتجاه مسرحي جديد في  المسرح العربي والمسرح العالمي .

المصادر

1- خورشيد، فاروق، التراث الشعبي في المسرح العربي، ندوة التراث الشعبي والمسرح، الكويت:

2-كتاب ” دراسات في المسرح العربي المعاصر”

دار الأهالي – الطبعة الأولى 1997

3-  د.عقينل مهندي، السنؤال الجمنالي، سلسنلة عشنتار الثقافينة، إصندار جمعينة الفننانين التشنكيليين العنراقيين – بغداد 2007

تابع القراءة→

مشاركة الفنان محسن النصار في مهرجان المسرح العربي السابع في المغرب - الرباط - 2015

مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني

تابع القراءة→

خصائص (الشخصية الافتراضية) في المسرح الرقمي / د. محمد حسين حبيب

منذ اكثر من قرن كان التفكير بكيفية الغاء ( الشخصية ) على خشبة المسرح بوصفها حضورا ماديا الغاء تاما .. والبحث عن البديل الموازي لسد غيابها هذا بذات الفاعلية الدرامية المؤثرة والمنسجمة مع البناء الدرامي ومع التأثيث السينوغرافي للعرض المسرحي نفسه ،وبرغم اتفاق الجميع على أهميتها كركيزة محورية للعرض المسرحي الكلاسيكي والمعاصر.

كثيرة هي الاسئلة التي أثارها المختصون سابقا واليوم حول هذه الكيفية .. وكثيرة هي التحولات المضمونية والشكلية التي طرأت على ( الشخصية المسرحية ) جراء ذلك التفكير مع محاولة الاجابة عن الاسئلة المتجددة يوما بعد اخر، والتي تستجيب للتطورات التقنية الفنية الجديدة لصناعة العرض المسرحي المعاصر . 
يشير انطونيو بيتزو في كتابه (المسرح والعالم الرقمي ) الى ان المخرج ( ديبيرو ) وفي عام 1916 هو صاحب مقترح "الالغاء التام للشخصية على خشبة المسرح ] مستبدلا[ عنها الازياء القاسية المتينة في صنعها ، آلية في حركتها ، بحيث تصبح الرموز على خشبة المسرح متعددة الأوجه بلا تناسق ويصبح كل شيء بلا حياة ومتحركا ." 
في عام 2005 اقترح كاتب السطور مشروعا تنظيريا وتطبيقيا تحت عنوان ( نظرية المسرح الرقمي ) وقلنا جملة ان ( المسرح الرقمي قادم ) لا محال ، واقترحنا تعريفا له حينها وهو : " المسرح الذي يوظف معطيات التقانة العصرية الجديدة , والمتمثلة باستخدامه الوسائط الرقمية المتعددة , في انتاج أو تشكيل خطابه المسرحي .. شريطة اكتسابه صفة التفاعلية " .. وان هذا التعريف جاء شاملا حاويا لمفهوم العرض المسرحي الرقمي الذي يحاول الإفادة منذ سنوات غير قليلة من التقنيات الرقمية والبرامجيات الحاسوبية التي تم توظيفها كثيرا في العروض المسرحية المعاصرة عالميا وعربيا والى اليوم ، الا ان صاحب النظرية هذه لم يفرز (للشخصية المسرحية) مكانها الذي ينبغي في هذا المسرح المقترح بوصفه المسرح المستقبلي لنا جميعا .. هذه الورقة تهدف لهذا الفرز مفاهيميا وتاريخيا . 
تعرضت الشخصية الدرامية للكثير من المفاهيم والدراسات البحثية والنقدية وذلك للمكانة الفاعلة لها في تثوير البنية الدرامية وسردية الأحداث الواردة وبنائها ، الأمر الذي ادى الى تعددية هذه المفاهيم وتشعباتها حتى في وضع تعريف للشخصية الدرامية .. سنحاول الاشارة الى بعضها .. فنورد مثلا تعريف (ساميه أسعد) للشخصية المسرحية : "هي كائن بشري يشار اليه في النص بعلامات لغوية , ويتقمصه ممثل من لحم ودم على خشبة المسرح , من خلال علامات لغوية تبنى فوق العلامات السابقة . حتى في النص المكتوب الذي لم يعرض , تظل الشخصية كائنا حيا , ما دام القارئ يعطيها هذا الشكل او ذاك على مسرح خياله " . اما (آن اوبر سفيلد) فترى " الشخصية المسرحية ليست سوى شخصية من ورق " . بينما يعرفها حسين رامز محمد رضا هي : " وحدة عضوية , تحتضن مظاهر عضوية , و سايكولوجية..." 
الى جانب مثل هذه التعريفات وغيرها الكثير ، تعرضت الشخصية الدرامية أيضا الى عدد من الأبعاد والتقسيمات التي أسهمت كثيرا في تحليل وتفسير الشخصية من قبل صانعي العرض وهي متداولة دراسيا ومنهجيا وهي : ( البعد الجسماني ، والبعد الاجتماعي ، والبعد النفسي ) او بتقسيم اخر : ( البعد الماضي ، والبعد الحاضر ، والبعد المستقبلي ) .. اما التقسيمات فقد تبارى اليها الباحثون كلا من وجهته ومسوغاته امثال : (ابراهيم حمادة ) الذي شطر الشخصية الدرامية الى شطرين : (الشخصية المنبسطة ، التي لها وجه واحد ) و ( الشخصية الكروية ، وهي متعددة الوجوه ) كما يرى . في حين تولى ( حسين رامز محمد رضا ) تقسيما اخرا لها وعلى الشكل التالي : ( الشخصية البسيطة ، والشخصية المركبة، والشخصية المسطحة ، والشخصية الدائرية ، والشخصية الخلفية ) .. وربما توجد تقسيمات اخرى وهي متداولة بحثيا ومنهجيا مثل : (الشخصية الرئيسية ، والشخصية الثانوية , والشخصية الكومبارس / العرضية ، والشخصية الصامتة ) .. لايسع المجال هنا التوقف عند كل تقسيم من هذه التقسيمات لكننا سنكتفي بالاشارة الى مصادرها في هامش هذه الورقة للاستزادة حسب . 
لكن ما يهمنا اكثر .. هو الوقوف إزاء أهم المحطات التاريخية التي أسهمت في تطور بناء الشخصية الدرامية ، وهو تطور لم يبتعد عن مجريات العلم والعقل التكنولوجي المعاصر وسط هذه التحديات الرقمية الجديدة التي اكتسحت وبنجاح جميع المجالات العلمية والانسانية في حياتنا , فكيف بالجوانب الفنية الإبداعية منها . فتجدر الاشارة اولا الى المرحلة (الارسطية) والمرتبطة بالشروحات التي سنها (ارسطو) في كتابه (فن الشعر) عن الشخصية الدرامية تحديدا , ومن ثم المرحلة ( الشكسبيرية ) والمرتبطة بما أضفاه (وليم شكسبير) من مائزة درامية للشخصية المسرحية في اسباغه الوحدة الفنية الموضوعية للمسرحية بشكل عام وخلق نماذج بشرية خالدة من خلال شخصياته بشكل خاص فحملت بعض مسرحياته عنوان ابطاله واسبغ عليها ايضا مواصفات النموذج البشري الخلاق فضلا عن اكتسابها الاستقلالية الدرامية المائزة والتي تناغمت مع وحدة بناء النص الشكسبيري، واتسقت سايكولوجيا مع وحدة بناء الفعل الدرامي وعناصر بناء المسرحية الاخرى . 
وبانتقالنا الى الدعوة التي اقترحها أبو الرمزية : ( موريس ميترلنك ) الى استبدال الشخصية بكائن آلي عليه مظاهر الحياة لكنه ميت بحسب اشارة المعجم المسرحي لحنان قصاب وماري الياس .. فأفاد منه بعد ذلك ( غوردن غريغ ) فيما اطلق عليه بعد ذلك بـ (الدمية المثالية / الخارقة) او ( السوبر ماريونيت ) بمعنى تحول الممثل الى اداة تقنية .. الامر الذي أدى بعدها الى تبني ( الفريد غاري ) التغيير الجذري الأول الذي طرأ على الشخصية الدرامية من خلال شخصية ( اوبو ) في مسرحية ( الملك اوبو ) باجزائها الاربعة والتي عدت حينها انطلاق التجريب في المسرح العالمي وفي تكوين الشخصية المسرحية الحديثة . والذي ركز هذا التجريب هو استخدام غاري للدمى الذي وضعها خلف شخصيته البطلة (اوبو) وكانت دمى / شخصيات لا ماضي لها و لامستقبل وبعيدة الصلة عن الواقع فتحولت الشخصية والحال هذه الى مجرد اداة شكلية ليس لها جذور وهذا ما سيتقارب لاحقا في هذه الورقة مع خصائص ( الشخصية الافتراضية ) هدف البحث .. لأنها خلقت من عالم لا واعي فهي مصنعة من عالم الرقميات واليه ترجع للأبد .. ويتطابق هذا ما اشارت اليه (ناتالي ساروت) في كتابها ( عصر الشك) الذي اخذت عنه (سامية اسعد) بقولها : " تحولت الشخصية من اليقين الى الشك .. واصبحت الشخصيات مجرد رؤى واحلام و كوابيس واوهام وانعكاسات وأشكال من ( أنا الكاتب ) القديرة او توابع لهذه الأنا . " 
وجاءت المانيكا الحية او منهج البايوميكانيك في مقترح تنظيري جديد لـ(فسيفولد مايرهولد) الذي اهتم بالجانب الحركي الشكلي البلاستيكي للاداء التمثيلي بعيدا عن الانفعالات النفسية والداخلية حتى تحقق الشخصية هدفها, وبذا يكون قد زلزل كيان الاداء الدرامي من جديد باحثا عن التثوير الشكلي الحركي الخارق وبقدرات تمثيلية فائقة لكنه لم يلغ الشخصية تماما كوجود مادي بل ألغى عواطفها وتقمصها الداخلي مخالفا بذلك (ستانسلافسكي) .. فهو هنا قد انتهج مقترح الماريونيت ذاته الذي اقترحه (الفريد غاري) من قبله وكذلك (غوردن غريك) .

وبالعودة الى (انطونيو بيتزو) واشاراته الموثقة عن العروض المسرحية الاجنبية التي استعاضت عن الشخصية الحية كممثل بدمى مصنّعة احيانا او بصناعة شخصية رقمية يقوم الحاسوب الالكتروني بخلقها لنا على وفق البرامجيات المصنعة لمثل هذه الاغراض والتي بدأت بالشخصيات المصنعة لألعاب الأطفال ( Games ) المبرمجة في (Play Station) المتداولة في الاقراص المدمجة والمشاعة كثيرا على صفحات الشبكة المعلوماتية الانترنت ، ولكن تطورت هذه التقنية لتصل الافادة منها جماليا وفكريا في عروض الدراما للكبار والصغار المسرحية منها والسينمائية والتلفازية وقبلها جميعا الشخصيات الاذاعية المصنعة صوتيا لاغراض فنية تشاركية وتفاعلية ايضا.

 

فتجدر الاشارة اولا الى نموذج (المسرح الجذاب) كتجربة تقنية اقترحها (برامبوليني) في باريس عام 1924 "اخترع فيه فضاء مسرحيا متعدد المقاييس ثوريا، موضوعا في مركز الفضاء المسرحي العام ، تحركه فقط الاضاءة والاسقاطات والاصوات والتي تكون في مجملها الممثلين والديكور .. والذي يعتمد كلية على الايحاء المرئي والمحسوس والجذاب والذي فيه يعيش الاداء المضاد للسيكولوجيا الصرف ، وفي هذا نتعرف على الرغبة التنظيمية في انتزاع وظيفة عمل المسرح من الممثل .. " ( ص 182 بيتزو ) . وكذلك من الاهمية ايضا ما قام به (اوسكار شليمر) مع راقصات الباليه الهندسية وهي تلك العرائس المتحركة وبداخلها جرامافون وهو الاعلان المسبق العجيب للاشكال الفنية الآلية" . هذا الى جانب (الخيالات التكنولوجية) المرتبطة بـ (رومبوليني) و (ديبيرو) . يسوغ بيتزو لهؤلاء المخرجين ان من اسباب لجوئهم الى مثل هذه المقترحات الفنية التقنية هو ضعف الاداء التمثيلي الذي هيمن على القرن التاسع عشر بفوضويته الزائدة الامر الذي ادى بالمخرجين الى تفضيل القسوة والطاعة من قبل الشخصية الممثلة والمرتبطة بالماريونيت .

وقبل ان نصل الى الهدف من هذه الورقة ، والذي يروم الوصول الى مقترحنا المتمثل بـ (الشخصية الافتراضية) لا بد من التمهيد ثانية - بالاضافة الى ما قدمنا من مسوغات تاريخية وتقنية - الى مسوغاتنا لهذه التسمية والتي اجتزأها الباحث من مفاهيم (علم النفس الافتراضي) : وهو العلم الذي "يدرس سلوك الشخص الافتراضي في تفاعله مع الأفراد والجماعات عبر الشبكة الدولية للمعلومات (الإنترنت). ويحاول فهم التطابق والفوارق إن وجدت بين أنماط السلوك في الواقع وأنماط السلوك البشري في العالم الرقمي . يتناول دراسة (الشخصية الرقمية) كفرد يدخل عالمه الافتراضي مزودا بمعارف ومهارات استقاها من عالم الواقع؛ أقلها قراءة وطباعة اللغة التي يتعامل بها الفرد مع أشباهه على الشبكة ومهارة استخدام لوحة المفاتيح والفأرة. وقد نبعت تسميته "علما" من ضرورة وجود وسائل تدرس سلوك الفرد الرقمي – الشخصية الرقمية أو ما اصطلح على تسميته بالشخصية الافتراضية – اعتمادا على الإحصاء وطرق علم النفس التجريبي وما وصلت إليه الفروع الأخرى لعلم النفس وعلم الاجتماع والعلوم القانونية، وما أسفرت عنه البحوث في العلوم الإنسانية من نتائج خلال القرن الماضي، وما تنبأت به من تأثير التكنولوجيا على حياة البشر في تفاعلهم البيني ومع الآلة سواء كأفراد أو جماعات. " (عن ويكيبيديا – الموسوعة الحرة) . 

ومن المهم الاشارة الى نماذج من الشخصيات الافتراضية (الاصطناعية) عالميا امثال : أليزا / ابتداعها ( جوزيف ويزينباوم ) 1966 . وشخصية باري / ابتدعها ( كينيث كولومبي ) 1975 . أليس / تسعينات القرن الماضي ) (عن بيتزو نفسه) .. اما شخصية (Simone) فهي شخصية سينمائية وبطلة فيلم يحمل اسمها نفسه من بطولة (ال باتشينو) والذي اثبت لنا مخرج الفلم ( اندرو نيكول ) - انتاج عام 2002 - وبجدارة عالية كيف ان التكنولوجيا والرقمية والميديا يمكن ان تحل محل الانسان / الشخصية .. و(سايمون) : "هي الممثلة الجميلة التي تتكون من عدة رموز و اكواد وأصفار وضعت معا في جهاز كمبيوتر لتظهر على شاشته , حتى اسمها هو اختصار لبرنامج الكمبيوتر التي جعلت منه (simulation One" " (after removing rest of the word 'ulation' it's became just sim one) .. كما وضح بالفيلم , تتكون هذه الشخصية من أجزاء من أفضل ما وجد فى كل نجوم هوليوود, لذلك فهي جميلة بشكل مذهل. وهذة الشخصية هى نتاج تزاوج العلم مع الفن ("science & Art perfect marriage ") .. فقد لجأ اليها (فيكتور) بطل الفيلم بعد معاناتة من هوس الشهرة و تكبر النجوم ,فهو يرى انه قد ابتكر نوعا مختلفا من الفن يتحكم به في كل شيء داخل العمل السنمائى (death of real). فهو يرى كما وضح فى الفيلم ، ان ارتفاع سعر الممثل الحقيقى وانخفاض سعر الممثل الآلي او المزيف مع لجوء معظم الممثلين اليوم الى اضافة العديد من المشاهد المزيفة الى العمل باستخدام التكنولوجيا , الى اثبات حقيقة واحدة وهي ان الواقع الحقيقى فقط هو العمل . " ( عن : الموقع الالكتروني ميديا تاج .. وان (سايمون) هذه وبرغم كونها شخصية سينمائية ، إلا أنها تنطبق عليها تماما التسمية التي أطلقها (بيتزو) على الشخصية المسرحية الافتراضية وهي تسمية (الماريونيت الرقمية) والتي من الممكن تصنيعها ايضا في العروض المسرحية.

لنصل ، وبعد كل ما تقدم ، الى مقترحنا لتعريف الشخصية الافتراضية : ( وهي وحدة رقمية , لا تحتضن اية مظاهر , لا عضوية , و لا سايكولوجية , بل انها تبدو كذلك للوهلة الاولى , لكنها في الاصل شخصية وهمية , تظهر و تختفي بمجرد كبسة زر على كيبورد الحاسب الالكتروني التي صنعت فيه اصلا . ) الباحث. 

وان هذه الشخصية الافتراضية تنماز بخصائص عدة منها : ( 1- الارتجال 2- المصداقية 3 - اختلاف الوظيفة 4 - تحقيق حلم المخرج ) وعن الخاصية الرابعة نورد نصا - للأهمية - ما اورده (ستانسلافسكي) في نبرة مرة ، يقول : " يا لها من مسافة شاسعة تلك التي تفصل بين الحلم المسرحي الهين للرسام او للمخرج وتنفيذه الفعلي , كم هي بدائية كل الوسائل المسرحية الموجودة بالفعل لتنفيذه , كم هي اولية وساذجة , لا معنى لها تلك التقنية المسرحية , لماذا لا يكون العقل الانساني متقدا هكذا وغنيا بالاختراعات اذا كان الامر يتعلق بوسائل يقتل بها احدهم الاخر في الحرب او لتسهيل معيشة البرجوازية الصغيرة ؟ لماذا اذن يكون هذا الذهن خشنا وبدائيا حينما يحاول ارضاء احتياجات غير جسدية ولا وحشية , ولكنها عاجزة ، عاجزة عن تنفيذ افضل التطلعات الروحية النابعة من انقى اعماق الروح ؟ امامها تتوقف الابداعات . ان الراديو و الكهرباء والترددات من كل نوع تصنع المعجزات في أي مكان , الا في الحقل الذي نعمل فيه , في المسرح , حيث يمكن استخدامها بنتائج مبهرة ... وتثير اشعاعات اخرى جسد الانسان , وتمنحه احاطة غامضة , شفافية , ذلك الطابع الوهمي الذي نعرفه في الخيال وفي الحلم , والذي دونه لا يمكننا الطيران إلى أعلى . "

وختاما نقول وبرغم المعارضة التي لمسها كاتب السطور منذ (عام 2005 ) حين طرحنا نظرية (المسرح الرقمي) والى يومنا هذا ، والمخالفة الصادمة قائمة ,الى جانب الاختلاف من قبل البعض , اذ قادنا الحماس والتفاؤل والتوقعات المستقبلية لفن المسرح وللشخصية المسرحية بعد ان تمثلت هذه (الرقمية) واستثمرت بنجاح في آداب وفنون إبداعية عديدة ، ماضين الى مجابهة المعارض ومفيدين من خطوات التوجس والخوف التي بدأت تقل سنة بعد أخرى بواقع حال الاهتمام البحثي والأكاديمي المتسارع في المنطقة العربية بـ (الفنون الرقمية) جميعا بشكل عام وبـ (المسرح الرقمي) بشكل خاص ، والذي نؤكد عليه دائما انه ( مسرحنا ) القادم لا محال . 

لنصل ، وبعد كل ما تقدم ، الى مقترحنا لتعريف الشخصية الافتراضية : ( وهي وحدة رقمية , لا تحتضن اية مظاهر , لا عضوية , و لا سايكولوجية , بل انها تبدو كذلك للوهلة الاولى , لكنها في الاصل شخصية وهمية , تظهر و تختفي بمجرد كبسة زر على كيبورد الحاسب الالكتروني التي صنعت فيه اصلا . ) الباحث. 

وان هذه الشخصية الافتراضية تنماز بخصائص عدة منها : ( 1- الارتجال 2- المصداقية 3 - اختلاف الوظيفة 4 - تحقيق حلم المخرج ) وعن الخاصية الرابعة نورد نصا - للأهمية - ما اورده (ستانسلافسكي) في نبرة مرة ، يقول : " يا لها من مسافة شاسعة تلك التي تفصل بين الحلم المسرحي الهين للرسام او للمخرج وتنفيذه الفعلي , كم هي بدائية كل الوسائل المسرحية الموجودة بالفعل لتنفيذه , كم هي اولية وساذجة , لا معنى لها تلك التقنية المسرحية , لماذا لا يكون العقل الانساني متقدا هكذا وغنيا بالاختراعات اذا كان الامر يتعلق بوسائل يقتل بها احدهم الاخر في الحرب او لتسهيل معيشة البرجوازية الصغيرة ؟ لماذا اذن يكون هذا الذهن خشنا وبدائيا حينما يحاول ارضاء احتياجات غير جسدية ولا وحشية , ولكنها عاجزة ، عاجزة عن تنفيذ افضل التطلعات الروحية النابعة من انقى اعماق الروح ؟ امامها تتوقف الابداعات . ان الراديو و الكهرباء والترددات من كل نوع تصنع المعجزات في أي مكان , الا في الحقل الذي نعمل فيه , في المسرح , حيث يمكن استخدامها بنتائج مبهرة ... وتثير اشعاعات اخرى جسد الانسان , وتمنحه احاطة غامضة , شفافية , ذلك الطابع الوهمي الذي نعرفه في الخيال وفي الحلم , والذي دونه لا يمكننا الطيران إلى أعلى . "

وختاما نقول وبرغم المعارضة التي لمسها كاتب السطور منذ (عام 2005 ) حين طرحنا نظرية (المسرح الرقمي) والى يومنا هذا ، والمخالفة الصادمة قائمة ,الى جانب الاختلاف من قبل البعض , اذ قادنا الحماس والتفاؤل والتوقعات المستقبلية لفن المسرح وللشخصية المسرحية بعد ان تمثلت هذه (الرقمية) واستثمرت بنجاح في آداب وفنون إبداعية عديدة ، ماضين الى مجابهة المعارض ومفيدين من خطوات التوجس والخوف التي بدأت تقل سنة بعد أخرى بواقع حال الاهتمام البحثي والأكاديمي المتسارع في المنطقة العربية بـ (الفنون الرقمية) جميعا بشكل عام وبـ (المسرح الرقمي) بشكل خاص ، والذي نؤكد عليه دائما انه ( مسرحنا ) القادم لا محال.

-----------------------------------

جريدة المدى 

تابع القراءة→

الطقس الدرامي وأكتمال الصورة المسرحية / محسن النصار

الطقس الدرامي هو عملية يؤكد فيها الأنسان كراماته وحريته فهو اعلان للتحدي واحتجاج على القوة أي هي ممارسة يتم فيها التعبير عن النفس دراميا ,وهي تطوي تحديا خفيا وعلنيا ضد قوة الشر فهذا الشئ هو الذي ادى الى تنامي تمثيل هذا الطقس العاشورائي ومن ثم التقرب بهذه الشعائر الدينية في محاولة ايجاد مزج بين الحياة الدينية والحياة الدنيوية والتي تؤكد الواجب الديني في داخل الانسان وحاجته في استذكار واقعة كربلاء في عملية يعلق فيها الانسان عن خضوعه وحبه للحسين المتمثل بالقيم النبيلة فالانسان عندما يقوم بأداء الشعائر الدينية يؤكد حبه وخضوعة للقيم الحقة ويكون مستسلم ومنفذ لتعليمات اداء الشعائر وبذلك يكون مضحي للأرادة في الطقوس والشعائر الدينية وهكذا صار النشاط التمثيلي في ايام عاشوراء من اهم الفعاليات التي ترافق المناسبة الأليمة ونجاح هذه الفعاليات ادى الى ازدياد الأهتمام بها واللجوء الى توسيع هذه الظاهرة واعطائها بعدا فنيا ومسرحيا بعد توفر الحبكة اي ترابط الأحداث بداية ووسط ونهاية ووجود الشخصيات ذات الطابع المميز , والحوار , والفكرة والمنظر المسرحي والمادة التي تتمثل في لغة ذات خصائص معينة ، والطريقة وتتمثل في العرض الدرامي ، والهدف والذي يتمثل في تحقيق التطهير . فضلاً عن جود الوحدات الثلاث للتراجيديا ,الزمان ، المكان ، والحدث , . وبذلك اكتملت الصورة المسرحية التي اكد عليها ارسطو في كتابة فن الشعر ,

ويتجسد الصراع الاجتماعي والطبقي ، وربط هذا الصراع بالقيم الإلهية التي ضحى من أجلها الأمام الحسين ( ع ) في كربلاء ضد الحكم الجائر من بني أمية الجلادين المتحكمين في مصائر الناس ،

وهكذا كان لهذا الطقس أن يؤسس لمسرح عربي أصيل ، بعفويته وانطلاقه من أرضية دينية واجتماعية وثقافية يبعث إحساساً بالحياة وتطهيرا للذات عند المتلقي لطقس عاشوراء , فنجد أن التفاعل يتجدد في مواسم طقوس عاشوراء ، كما تتجدد حركة التغيير الحسينية ، لما تمتلكه من أبعاد فلسفية وفكرية وروحية ووجدانية لا تنقطع بانقطاع الزمن ، فاسترجاع المأساة يثير في النفوس الألم . حدث يكاد أن يكون في الحاضر ، كان الماضي ماثلاً أمامنا هنا الآن ، كان قرار البطل الحسين الشجاع (ع) من أجل هذه اللحظة ، لم يكن المشهد هو وصف الماضي ، ولم يكن هو رسم الماضي ، في موت حقيقي ، لشخص حقيقي قد مات منذ مئات السنين ، فالقصة تقرأ للناس مرات عديدة وبصوت مأساوي وحزين يثير في القلوب الرأفة والمحبة للحسين والبغض لأعدائه ، وتشرح لهم بالكلمات والعبارات ، ولكن الشكل المسرحي عند تمثيله هو الذي يجعل من هذا الطقس البطولي جزءاً من تجربة معاشة مؤثرة في نفوس المجتمع الجمعي .

ولأن الطقوس الدينية هي اداة ينبري في ممارستها الفرد ليتقي المحرم أو ليتخلص منه أو يأتي بطقس بديل يعتقد بإمكانية تعويض ما ارتكبه من ذنوب فتصبح الطقوس أدوات لتطهير النفوس .وطقس عاشوراء هو فرجة تفاعلية ذات بعد مأساوي .

ولتفعيل الطقس بشكل يتزامن مع المتغيرات الجديدة سواءا على مستوى الفكر والثقافة وجب توظيفه والاشتغال على تطويره بما يخدم الأنفتاح الثقافي ، من خلال استخلاص الزخم الكبير الذي تملكه مأساة كربلاء من أحداث وبطولات وشخصيات ارتبطت بالمأساة ، و في انتاج نصوص ترتكز على القيم الحسينية النبيلة التي لها علاقة مباشرة في احياة والمجتمع .

من هنا نستخلص أن طقس عاشوراء ، مسرح بمقاييس العلم المسرحي الحديث والكلاسكي ، حيث يمتلك نسقا دراميا في الأحداث وذروة درامية لا يمكن اغفالها . وطقس عاشوراء يمتلك استمراريته ونجاحه ، ويحتاج إلى توظيفه لخلق مسرح عربي أصيل.. فطقس عاشوراء هو شكل مأساوي (تراجيدي) في استعادته لحادثة كربلاء، وقد خرج هذا الطقس إلى النور بعفوية ، تمتلك كل مقومات المسرح.

وهناك من المخرجين من أبدع في تقديم هذا الطقس بوصفه مسرحاً، فهذا الطقس يملك فكرة وقوة درامية ومسرحية . تتضمن العديد من الخصائص والعناصر الدرامية ، فيها الكثير من التشخيص الديني المقدس ، أذ أخذ شكله الاسلامي في أنعاش طقوس التعازي الحسينية ، بعد ان ترسخ في عمق الوجدان الجمعي و ازدادت رقعته بمرور الاعوام الى مسرح ينبض بالحياة ويعتبر من الجذور الحية لمسرحنا العراقي المعاصر .

تابع القراءة→

تسمية المونودراما المركَّبة.. / محسن النصار

أن التسمية والمصطلح الذي اقترحته الفنانة شادية زيتون مصطلح شائع في النصوص المسرحية العالمية والعربية حيث يطلق على الشخصية المركبة في النص المسرحي 

فالمقومات والأبعاد المختلفة للشخصية المسرحية تتحقق من أنسجامها , ودلالات الدوافع التي تحركها في ما يجري من أفعال وتصرفات ,وما ينتج عن ذلك من صراعات او خلافات بينها وبين الشخصيات الأخرى فالشخصية المركّبة تتكون من مجموعة من السمات التي تبدو غير منسجمة، ولاتستقر هذه الشخصية على حال واحدة، ويصعب التنبؤ بمصيرها، فهي تدهش بمالم يتوقّعه؛ ثم إنّها مع هذا الإدهاش تقنعه بواقعية ما تفعل، ولها تأثير على الأحداث بسبب تطورها الدائم. وأرى أن السبب في ذلك نابع من تعدُّدِيّة هذه الشخصية في الدور الذي تقوم به مربوطًا بالإقناع والإدهاش؛ فإن حصل هذا الأثر فهي مركبة ، أما إذا لم تؤثر فهي مسطّحة.

ولكنني جد أنّ تعيين أثر الشخصيّة وأطلاقها على المونودراما يصعب قياسه ولهذا فإنّ هذه التسمية تبقى خاضعًة للانطباع ومن هنا فان ربط نوع الشخصية بتسمية تطلق على المونودراما يثير العجب فيجب ان تقوم التسمية بما يثري هذا التمييز الجديد للمونودراما كونه سيبني أساسًا لتصنيفات لاحقة للمونودراما من حيث ثباتها من عدمه، أو ركودها وتطورها، أوإيجابيتها وسلبيتها، وغير ذلك .

وان وصف المونودراما الشعرية الجديدة التي يحاول المؤلف عادل البطوسي وصفها وتسميتها بالمونودراما المركَّبة..

فالمونودراما الشعرية كالحياة مليئة بالعناصر التي تستعصي على الحصر والتوقّع؛ فثمّة شخصية تتمحور حولها الأحداث وتتوافر والشخصية عنصرًا اساسيا في الحدث الدرامي وأنّ تطوّر الشخصيّة أو انحطاطها مرتبط بتأثير الشخصية من حيث التفاعل معها أو التعاطف والتقييم وأرى أن هذا التأثير له علاقة بالتسمية المكشوفة للمونودراما تجعلها ليس جديدة بهذه التسمية التقليدية

تابع القراءة→

بريشت ومسرحيات مهمة ومؤثرة في المسرح العالمي / محسن النصار

عندما نتفحص مسرحيات  بريشت ,بعل, طبول في الليل ,حياة إدوارد الثاني ملك إنجلترا ,الرجل هو الرجل ,أوبرا الثلاثة قروش ,صعود وسقوط مدينة مهاجوني حياة جاليليو,الاستثناء والقاعدة ,الأم ,البؤس والخوف في الرايخ الثالث ,الأم شجاعة وأبنائها ,الإنسان الطيب من سيتشوان ,دائرة الطباشير القوقازية ,الزفاف ,الشحاذ, أو اليد الميتة ,كم يكلف الحديدالخطايا السبعة المهلكة , نجدها مسرحيات مهمة  ومؤثرة   في المسرح العالمي في القرن العشرين ,وكتب بريشت أولى أعماله المسرحية وهي"بعل" Baal وكان متأثرا فيها بفترة التعبيرية. أما في مسرحية "أوبرا الثلاثة قروش" 1928 التي حققت له نجنحا عالميا, فقد كانت تصور بطريقة عفوية مبدأ: "في البداية الطعام, ثم الأخلاق". وكان بريشت من أهم كتاب المسرح في ألمانيا قبل عام 1933. ولكن بعد استيلاء هتلر على الحكم، واضطهاده اليهود, وإحراقه كتب الأدباء الذين لا ينتهجون نهجا نازيا, هرب من ألمانيا إلى الدانمارك, وعاش فيها في الفترة بين عامي 1933 و 1939. ثم هرب إلى أمريكا حيث اجتاحت القوات النازية الدانمارك. وكتب في أمريكا أهم أعماله, منها نظريته عن المسرح الملحمي, التي نشرها بريشت عام 1948, بعنوان الأرجانون الصغير للمسرح.

ونجد في أعمال بريشت حيرته إزاء العالم وقضاياه, ففى نهاية مسرحيته "الإنسان الطيب في ستشوان" يقول بريشت "نقف هنا مصدومين, نشاهد بتأثر الستارة وهي تغلق وما زالت كل الأسئلة مطروحة للإجابات".
وفي مسرحية "حياة جاليليو" التي كتبها عام 1943 في المهجر في الدانمارك, تدور الأحداث حول عالم الفيزياء الإيطالي جاليليو, الذي يتراجع أمام سلطة الكنيسة, ويتخلى عن إنجازاته وأعماله العظيمة خوفا من التعذيب والحرق. وترمز هذه المسرحية إلى وضع العلماء الألمان بعد تولي هتلر السلطة في ألمانيا.
المزج بين الوعظ والتسلية, أو بين التحريض السياسي وبين السخرية الكوميدية. واستخدام مشاهد متفرقة  لأن بعض مسرحياته تتكون من مشاهد متفرقة, تقع أحداثها في أزمنة مختلفة, ولا يربط بينها غير الخيط العام للمسرحية. كما في مسرحية "الخوف والبؤس في الرايخ الثالث" 1938. فقد كتبها في مشاهد متفرقة تصب كلها في وصف الوضع العام لألمانيا في عهد هتلر, وما فيه من القمع والطغيان والسوداوية التي ينبأ بحدوث كارثة ما.
استخدام أغنيات بين المشاهد وذلك كنوع من المزج بين التحريض والتسلية.

وتقوم مسرحياته على فكرة التغريبا ويقصد بها تغريب الأحداث اليومية العادية, و جعلها غريبة ومثيرة للدهشة, وباعثة على التأمل والتفكير من خلال الخروج عن المألوف في العرض المسرحي  وجعل المشاهد هو العنصر الأهم في تكوين العمل المسرحي, فمن اجله تكتب المسرحية, حتى تثير لديه التأمل والتفكير في واقعه , واتخاذ موقف ورأي من القضية المتناولة في العرض المسرحي , وبذلك تميزه مسرحه  بألغاء الجدار الرابع بحيث يجعل المشاهد مشاركا في العمل المسرحي, واعتباره العنصر الأهم في كتابة المسرحية. والجدار الرابع معناه أن خشبة المسرح التي يقف عليها الممثلون, ويقومون بأدوارهم، هي تشبه غرفة من ثلاثة جدران, والجدار الرابع هو جدار وهمي وهو الذي يقابل الجمهور.المزج بين الوعظ والتسلية, أو بين التحريض السياسي وبين السخرية الكوميدية. واستخدام مشاهد متفرقة  لأن بعض مسرحياته تتكون من مشاهد متفرقة, تقع أحداثها في أزمنة مختلفة, ولا يربط بينها غير الخيط العام للمسرحية. كما في مسرحية "الخوف والبؤس في الرايخ الثالث" 1938. فقد كتبها في مشاهد متفرقة تصب كلها في وصف الوضع العام لألمانيا في عهد هتلر, وما فيه من القمع والطغيان والسوداوية التي ينبأ بحدوث كارثة ما.
استخدام أغنيات بين المشاهد وذلك كنوع من المزج بين التحريض والتسلية.

تابع القراءة→

يوميات مواقع مجلة الفنون المسرحية( المجلة الرئيسية – الموقع الثاني – الموقع الثالث ) في اسبوع من1- 9- 2015 ولغاية 8- 9- 2015 الأسبوع الأول من شهر ايلول سبتمبر

 مجلة  الفنون المسرحية في متابعتها للمسرح العربي والعالمي تؤكد  أطروحتها  الجدية  ، في خلق فضاء أوسع للأداء والثقافة المسرحية  عبر صيغ جمالية مؤثرة وخلال هذا الأسبوع قامت  بتغطية الفعاليات  المسرحية في العالم العربي والعالمي    من مهرجانات مسرحية ومقالات ودراسات وأخبار وحورات وأصدارات وعروض مسرحية  وفيما يلي أبرز الفعاليات التي نشرتها المجلة  في مواقع مجلة الفنون المسرحية( المجلة الرئيسية – الموقع الثاني – الموقع الثالث ) في اسبوع من1- 9- 2015 ولغاية 8- 9- 2015 الأسبوع الأول من شهر ايلول سبتمبر 

الثلاثاء، 1 سبتمبر، 2015
1- تحولات البنية الدرامية في مسرح يوسف العاني لعامر صباح المرزوك إصدار جديد للهيئة العربية للمسرح( المجلة الرئيسية )

2- الأعلى للثقافة يوافق على إنشاء قاعدة بيانات لعرض المسرح ( الموقع الثاني )

3- «مافيا سكراب» على مسرح نادي الاتحاد ( الموقع الثاني )

4-وفاة ممثل مسرحي إثر سقوطه من فوق سلم نجاة في نيويورك ( الموقع الثالث )
5-غدا.. افتتاح فرع جديد للهيئة العالمية للمسرح في العجوزة ( الموقع الثالث )

6- 6 عروض تمثل البيت الفني في المهرجان القومي للمسرح ( الموقع الثالث )

الأربعاء، 2 سبتمبر، 2015

1- يوميات مواقع مجلة الفنون المسرحية( المجلة الرئيسية – الموقع الثاني – الموقع الثالث ) في اسبوع من23- 8- 2015 ولغاية 31- 8- 2015 الأسبوع الاخير من شهر آب أغسطس ( المجلة الرئيسية + الموقع الثاني )

2- الهيئة العربية للمسرح تعلن لجنة لمشاهدة العروض العراقية  ( المجلة الرئيسية )
3- تناصات "جِمال الليل" / د. زينة كفاح الشبيبي ( الموقع الثاني )

4- .الثقافة للجميع تحتفي بكادر مسرحية "الطبيب و الآخر" بعد فوزها بجائزة مهرجان صور العالمي.( الموقع الثاني )

5- رغدة: «الأم شجاعة» ستحقق نقلة كبيرة فى مسرح الدولة( الموقع الثاني )

6- الهيئة العربية للمسرح تعلن لجنة لمشاهدة العروض العراقية( الموقع الثاني )

7- يعلن مكتب الهيئة العالمية للمسرح بالجزائر عن تمديد استقبال النصوص المشاركة في مسابقة نجمة الذهبية الى غاية 10 سبتمبر 2015( الموقع الثاني )

8- حوار وتقنيات ورؤى مسرحية في الشارقة وخورفكان ( الموقع الثالث )

9- ورش للماكياج وتصميم الأزياء والمجوهرات في المرسم الحر الإبداع بالتكنولوجيا ( الموقع الثالث )

الخميس، 3 سبتمبر، 2015

'1- ارلكينو والاكليل' علي مسرح الطليعة ضمن فعاليات مهرجان المسرح القومي( الموقع الثاني )

2- قدرة لافتة على جذب المشاهد إلى قلب الأحداث الموسيقى في المسرح.. الإيقاع روح الدراما( الموقع الثاني )

3- "عندي حكاية".. مسرح فلسطيني بتبني فرنسي ( الموقع الثالث )

الجمعة، 4 سبتمبر، 2015

1- أدولف آبيا الملهم الأول في التقنية البصرية للعرض المسرحي / محسن النصار ( المجلة الرئيسية )
2- اليوم أول معرض لمستنسخات كنوز المركز القومي للمسرح ( الموقع الثاني )

3- فرقة "مومينشانز" تقدم عرضها الأخير على مسرح فندق قصر الإمارات ( الموقع الثاني )

السبت، 5 سبتمبر، 2015

1- مسرحية "مهاجر بريسبان" لجورج شحادة في قرية تيرياحين المغربية الفرجة المسرحية المقلقة بلمسات خلاقة ( الموقع الثاني )

2- أدوالحياة تعود لمسرح «أوبرا ملك» بـ100 عرض قصير ( الموقع الثاني )

3- لف آبيا الملهم الأول في التقنية البصرية للعرض المسرحي / محسن النصار ( الموقع الثاني )

4- المخرجة روان الغابة: أنتجت مسرحية "مولان روج" لأنى أحب هذا النوع من الفن ( الموقع الثاني )

5- مسرحية "سيام" وهاجس تحقيق الأحلام والأمنيات / أبراهيم الحارثي ( الموقع الثاني )

6- فتح باب التقديم لجائزة نادين شمس للسيناريو القصير حتى 20 سبتمبر( الموقع الثالث )

7- المسرح السعودي إلى أين؟ / ملحة عبدالله  ( الموقع الثالث )

الأحد، 6 سبتمبر، 2015

1- تحولات البنية الدرامية في مسرح يوسف العاني لعامر صباح المرزوك إصدار جديد للهيئة العربية للمسرح ( الموقع الثاني )
2- مخرجة "مولان روج": المسرحية مقتبسة من "الطاحونة الحمراء" ( الموقع الثاني )

3- نجوى فؤاد: أعود بمسرحية استعراضية غنائية عن آخر مرحلة فى مشوار داليدا ( الموقع الثاني )

4- تحولات البنية الدرامية في مسرح يوسف العاني لعامر صباح المرزوك إصدار جديد للهيئة العربية للمسرح ( الموقع الثاني )

5- تعديلات على اللائحة المنظمة للمهرجان انطلاق «أيام الشارقة المسرحية» 16 مارس 2016 ( الموقع الثاني )

6- يحظى بالاهتمام الأكبر في الورش والتدريبات الفنية الإخراج مفتاح نجاح أو فشل العرض المسرحي ( الموقع الثاني )

7- العرض المسرحي «هانيبال» ضمن فعاليات المهرجان القومي للمسرح ( الموقع الثاني )

8- تجربتـــي في جمهورية بلغاريـــا / ا.د. عقيل مهدي يوسف ( الموقع الثاني )
10 أعوام على «محرقة مسرح بني سويف» والفاعل مجهول ( الموقع الثالث )
 11- عبدالإله السناني: الارتقاء بالذوق الفني مرهون بعودة النشاط المسرحي للمدارس ( الموقع الثالث )
12- جان جينيه وتدمير الأبويـــة / ا.د. عقيل مهدي يوسف  ( الموقع الثالث )

 13- نقاش بناء واختلاف فى الآراء بندوة "مسرح الدولة الواقع والمستقبل"  ( الموقع الثالث )

14- منظر طبيعي" (مسرحية قصيرة في فصل واحد) تأليف: هارولد بنتر ترجمة: علي كامل  ( الموقع الثالث )

الاثنين، 7 سبتمبر، 2015

1- «أمازون دوت كوم» يعرض كتاب «تطور أدب المسرح العربي» للخزاعي بسعر خيالي ( الموقع الثاني )

2- 4 عروض مسرحية وندوة فى اليوم الرابع من المهرجان القومى للمسرح ( الموقع الثاني )

3-  إنانا تفتتح أكاديمية للباليه في دبي( الموقع الثالث )
4- المبررات التاريخية لغياب الفعل المسرحي من الأدب العربي( الموقع الثالث )

الثلاثاء، 8 سبتمبر، 2015
1- ساعة المبكى.. مسرحية تتهم الماسونية بصراع الأديان / عبدالجبار العتابي ( الموقع الثاني )

2- عرض مسرحية “مدينة في ثلاثة فصول " على مسرح الحمراء بدمشق ( الموقع الثاني )
3- التجريب في مسرح الشباب تحولات الوظيفة وحدود المصطلح / صميم حسب الله ( الموقع الثالث )

4- المسرحيون المصريون يفجرون قضاياهم في ندوة «مسرح الدولة.. الواقع والمستقبل» بالمهرجان القومي ( الموقع الثالث )

تابع القراءة→

أدولف آبيا الملهم الأول في التقنية البصرية للعرض المسرحي / محسن النصار

اهتم المخرج أدولف آبيا السويسري  عبر مسيرته في وضع مجموعة من النظريات في طريقة التعامل مع خشبة المسرح، و كان واحدا من أهم من أكدوا أن الإضاءة هي لغة مسرحية بحد ذاتها، لا تقل أهمية عن اللغة المنطوقة أو اللغة الموسيقية  المسرحية  ,, لذلك قد اعترض آبيا على الفضاءات المسطحة المتعادلة الناتجة عن استخدام الإضاءة الأرضية وتعويضها بالإضاءة المتموجة ذات الظلال الشاعرية غير المركزة أو الإضاءة العامة.

وقد اهتم بالسينوغرافيا التجريدية كما ظهر ذلك واضحا في مسرحية ” فاوست” لجوته،وبالإيقاع البصري والجسدي الوظيفي المتناغم مع كل مكونات العمل المسرحي.

وقد اعجب  بأطروحات فاغنر الموسيقية فاصدر كتابه الاول في المسرح بعنوان (اخراج درامات فاغنر) واهتم بتحقيق عرضا مسرحيا جماليا متكاملا ومتناغما من خلال تأكيده على الوحدة والتجانس بين مكونات العرض المسرحي . وكان من اتباع المسرح الرمزي ومؤيديه حيث اتخذ أبيا منهجا رمزيا في تأسيس عرضه المسرحي .

وأستطاع ان يجعل اعماله المسرحية متميزة ومثالية وتعبر عن وعي المسرح الحديث  كي تتلائم مع فنون الديكور والإضاءة والحركة والميكانيكية الحديثة ، حيث عمل على استبدال الديكور المرسوم الثابت بالقطع والاشكال المتحركة وجعل خشبة المسرح متحركة ايضا ولها قابلية على التغيير بين الحين والاخر بحسب المنظر المطلوب.لذلك حقق  التجديد والادهاش في صياغة العرض المسرحي المفعم بحركة الممثل   وجعله اكثر تماسكا مع العرض فهو يرى ” بدون جسد الممثل يصبح الفضاء لا نهائيا من جديد بعد ان تم تحويله لفضاء مسرحي بجسد الممثل”.

واهتم آبيا في تصميم التقنية البصرية للعرض المسرحي بما يضمن حالة انسجام مابين الممثل ومحيطه البصري بالشكل الذي يتيح للممثل سهولة التحرك فيها ويحقق صورة شعرية جمالية , لذا كل مناظره كانت مرسومة ومصممة بحيث تسير في توافق وانسجام مع الممثل ذي الابعاد الثلاثة الذي يتحرك داخلها.من  خلال الاضاءة المسرحية اهمية كبيرة في بصريات عرضه , بجعلها احد اهم عناصر العرض المسرحي واعتبرها خطاب بصري ولغة معبرة تحمل في تموجاتها وشدتها الكثير من المعاني فهي تحقق عرض فكري وجمالي وتبث روح الحيوية فيه حيث ان ” النتائج الجمالية التي يمكن ان يحققها سريان الضوء على خشبة المسرح يمكن ان يكون اعظم بكثير من مجرد التجمع الميكانيكي لاجزاء الخشبة” وللضوء امكانية التعبير عن الحالات الشعورية والعاطفية للشخصية التي يجسدها الممثل على خشبة المسرح كعوامل مساعدة وساندة للممثل في تجسيد شخصيته ، حيث اعتبر آبيا الاضاءة المسرحية واحدة من أهم التقنيات البصرية في العرض المسرحي , فمنظور الشكل المسرحي  جعله على مستوى: الضوء والموسيقا والديكور ورسومات المناظر.. متأثرا بالرمزية ، من خلال  إثارة الأسئلة، واستفزاز المخيلة، والإبهار من أجل تطوير الذائقة والحس الفني.‏‏‏

وعلى صعيد الإخراج والعرض المسرحي كان ابيا رجلاً مؤثراً في مجرى تطور الخشبة ’ بدعوته للتخلي عن الفوتوغرافية التي تقدمها المسارح، لأنه كان يعتقد ان  فيها قتلاً للفن والابداع , حيث  دعى  للتخلي عن مبدأ التصوير الأيقوني للواقع وإلى طرح المسرح كفن له مرجعيته الخاصة.‏‏‏

وكان  ابيا متأثرا  بفاجنر وموسيقاه، الذي دعا لعمل فني متكامل في المسرح بما يسمى بالمسرح الشامل والرؤية الجديدة لفن المستقبل.

لذلك  سار ابيا على مسار  فاجنر باهتمامه بالإضاءة والضوء حيث يعتبر الإضاءة من الوسائل التي تعطي للمكان والممثل قيمة تشكيلية كبيرة.. لقد أفرغ الخشبة من الإكسسوار وجعل الإضاءة بديلاً عن الديكور.‏‏‏

ويرى ابيا أن روح الموسيقا هي التي تعطي الروح للدراما، والتي تحدد التكوين البصري من انسجام وتتابع.اتخذ ابيا منهجاً رمزياً مغرقاً بالرمزية  فأهتم بإظهار العوالم الخفية من حياتنا انطلاقاً من الحلم الذي يعبر عما بدواخل الإنسان، والذي لا يمكن التعبير عنه إلا بالفن.‏‏‏

يرى ابيا في الموسيقا فناً مثالياً.. وتناغماً ما بين الموسيقا والحوار فيما يخص الموسيقا الأوبرالية، وكذلك التفصيلات الصغيرة في حركة الممثلين تلك النغمات الهارمونية التي تتخللها المشاهد، بالإضافة لتموجات الضوء، كل هذه العناصر كانت مصدر إبهار كبيراً له.‏‏‏

كانت الموسيقا عند ابيا الشرارة لانطلاق مسار المسرح الحديث أو فن المستقبل، كانت طروحاته تسير في اتجاهات عدة منها الموسيقا، الضوء، العناصر التشكيلية.. وانصب مشروعه على خلق حالة التجانس أو الانسجام ما بين الديكور المرسوم والممثل.. لأن الممثل هو الذي يبعث الحياة في تلك الصورة من خلال حالة الانسجام.. لهذا ركز اهتمامه في نقطة المنتصف، ما بين مقدمة الخشبة والأرضية، كون هذه المنطقة من الخشبة ستكون بمواجهة المتفرج وبالتالي سيكون المتفرج تحت تأثير المشهد البصري، وستكون منطقة تواجد الممثل ومساحة لعبه هي الأرضية (خشبة المسرح).. بين قطع الديكور والرسومات.. كان هدفه من ذلك إدهاش المتفرج بصرياً من خلال تركيزه على منتصف الخشبة، باعتبارها أقوى نقطة في الخشبة.. وعين المتفرج تذهب لا إرادياً إلى المنتصف دائماً.‏‏‏

بالإضافة للموسيقا وجد حلولاً كثيرة وجريئة بما يتعلق بعناصر الإخراج التشكيلية والضوء أهمها، فأبهر الكثيرين باستخدامه (لسلايدات زجاجية ملونة) لإبراز الصور وفق وحدة ضوئية معينة، كذلك تغيير بيئة المكان من خلال استخدامه للون الذي يتطلبه المشهد وكانت هذه الطروحات أخذت أهميتها الكبيرة على الممثل الذي استطاع من خلال الألوان ومساقط الضوء الولوج لروح الشخصية التي يمثلها وطالما أن الضوء يحيله إلى الحالة التي يريد تجسيدها.. فسيكون ذلك حافزاً لإظهار التعبير الإنساني.‏‏‏

هذه الإصلاحات ورغم تقدم التكنولوجيا.. إلا أنها أصبحت الأرضية التي بنيت عليها هذه التكنولوجيا الضوئية على المسرح.. المسرح الذي جاء بعد ابيا.‏‏‏أدولف ابيا مصمم ديكور ومنظر مسرحي سوسيري، عرف باتجاهه الرمزي الذي يؤكد على اعطاء المتفرج مناخاً بدل المظاهر الواقعية، استبدل الوحدات ذات البعدين بسلالم وإنشاءات ذات ثلاثة ابعاد لتصعيد حركة الممثل ولدمج الأرضية الأفقية بالمشاهد ألمرتفعه عموديا.أستخدم الإضاءة بطريقة لا واقعية مشابهه للموسيقى على خشبة تجريدية مؤلفه من كتل بيضاء ورمادية مجسمة.

ارتبطت تجربة ابيا منذ بداية نشؤها بفاجنر، وبالتحديد على الأعمال التي قدمها فاجنر، وهذا ليس مثلبا،وهذا ما اكده ابيا، بان فاجنر كان المحفز الأول لكل طروحاته النظرية واشتغالا ته العملية، هو الذي أفضى عليه بذلك السر الساحر الذي وهبنا تلك المتعة والدهشة البصرية (ظللت أعتمد على نموذج فاجنر،لانه في ذلك الوقت كانت أعماله هي فقط التي كان يمكن ان تقدم نقطة انطلاق،ولكن بكتابتها أصبحت بالتدريج واعيا بالمدى الذي فصل تفكيري نفسه عن عمل فاجنر من اجل تناول الموضوع بكل تعقيداته وتضميناته). 

اتخذ ابيا منهجا رمزيا، بل مغرقاً في الرمزية مثل شريكه بالثورة البصرية من اجل اصلاح المسرح كوردن كريك، اهتما كلاهما بأظهار العوالم الخفية من حياتنا، انطلاقا من الحلم الذي يعبر عن ما بدواخل الإنسان والذي لا يمكن التعبير عنه إلا بالفن.

وجد ابيا في الموسيقى فنا مثاليا، لتكامل عناصره الفنية، والتي كانت فيها حرية كبيرة بالنسبة له كفنان من خلال المشاهد التي تقدمها، وكذلك التناغم ما بين الموسيقى والحوار، فيما يخص الموسيقى الاوبرالية، وكذلك من التفصيلات الصغيرة في حركة الممثلين تلك النغمات الهارمونية التي تتخللها المشاهد، بالإضافة لتموجات الضوء، كانت كل هذه مجتمعه مصدر ابهار كبير له، لهذا يجد في الموسيقى حريته الكاملة لانها تركز على الجانب العاطفي اكثر من الجانب الواقعي، يجد بان وظيفة الفن هي التعبير عن العوالم الداخلية للجمهور، وهذا ياتي فقط عن طريق الموسيقى، وهذا ما يذهب اليه بقوله (على الفن ان يُعبر عن هذه الحياة الداخلية للجمهور بشكل مباشر، ولايمكن التعبير عن هذه الحياة إلا من خلال الموسيقى، والموسيقى هي الوسيلة الوحيدة التي يمكنها ان تعبر عن هذه الحياة). 

كانت الموسيقى هي المحفز الابداعي الاخر لابداعات ابيا، الذي سعى من خلالها لتحرير الصورة المسرحية، والبحث عن الفعل الكامن خلف تلك التعبيرات المشهدية، وكذلك الزخم التعبيري، والتعبيرية هو واحد من احب المصطلحات الى قلبه.

الموسيقى هي العلاج الشافي الذي وصفه ابيا للمسرح في اوربا، كونها هي المنظم الاول للمشهد المسرحي على الخشبة، وايضا فهي لا تعيد التوازن الحسي فقط للممثل والمتفرج، بل ايضا توازن التكاملية في المشهد البصري (الموسيقى والموسيقى وحدها تستطيع تنظيم عناصر العرض المشهدي كلها في وحدة انسجامية متكاملة بطريقة تتجاوز تمام التجاوز  قدرة خيالنا المضعضع). 

لم تكن الموسيقى وحدها من اخذت اهتمام مشروع ابيا بكامله، بل كانت هي الشرارة التي انطلق منها ذلك المشروع المهم، كانت خطوطه ورسوماته لدراميات فاجنر الموسيقية، تشكل منعطفا مهما في مسار المسرح الحديث او فن المستقبل، وايضا في مشروع ابيا برمته، اصبحت هذه الخطوط والرسومات مصدرا مهما ومثيرا لاهتمام المشتغلين بالفن المسرحي، كات طروحات هذا الرجل السويسري واقتراحاته للضوء، طروحات جديدة تماما، لم يدركها رجالات المسرح بعد، بل لم يدركها فاجنر نفسه، والذي يعتبره ابيا معلمه وملهمه الاول.

كانت طروحاته تسير في اتجاهات عدة منها الموسيقى، الضوء، العناصر التشكيلية، خطوطه، واذا اردنا ان نستعرض الطروحات التي كانت تظمها نظريته لمعالجة المشاكل الجمالية في العرض المسرحي، فإننا سنبدأ بالعناصر التشكيلية، والمشكلة الجمالية في تصميم المنظر، حيث لم تكن هناك علاقة سببيه بين الاشكال والفضاء، هذه العلاقة التي يتعامل معها مصمم المناظر بسطحية من خلال الرسومات الغير متجانسه، والتي توضع على خشبة المسرح، وبالتالي يتحتم على الممثل ان يجد له مكانا لحركته فيها، لهذا سعى ان يكون التنظيم ذو ابعاد ثلاثة، وبدون هذه الابعاد ستسقط كل قواعد الفن التصوري وتكون ليست بذي جدوى بتواجدها ـ لهذا طلب بأن يكون الوهم المرسوم للبعد الثالث سليما في الصورة المرسومة على الورق، لانه يستثير الفضاء والكتلية، حدد ابيا العناصر التشكيلية في تصميم المشهد المسرحي في أربعة أشياء، بحيث يجب ان تكون حاضرة في كل تصميم للمشهد وهي(المشهد المرسوم المتعامد الخطوط، الارضية الافقية، الممثل المتحرك والفضاء المضاء الذي شمل الجميع).

كان مشروعه ينصب على خلق حالة التجانس او الانسجام ما بين الديكور المرسوم والممثل، لان الممثل هو الذي يبعث الحياة في تلك الصورة من خلال حالة الانسجام تلك، لهذا ركز اهتمامه في نقطة المنتصف، ما بين مقدمة الخشبة والارضية، كون هذه المنطقة من الخشبة ستكون بمواجهة المتفرج وبالتالي سيكون المتفرج تحت تاثير المشهد البصري، و ستكون منطقة تواجد الممثل ومساحة لعبه هي الارضية (خشبة المسرح) بين قطع الديكور والرسومات، كان هدفه من كل ذلك هو ادهاش المتفرج بصريا من خلال تركيزه على منتصف الخشبة، بإعتبارها اقوى منطقة في الخشبة وفق التقسيمات العلمية للخشبة وكذلك في جماليات الاخراج، وكذلك عين النظارة تذهب لا اراديا الى المنتصف دائما.

الممثل بالنسبة لابيا هو وحدة القياس، التي تحاول ترتيب العناصر الجمالية على الخشبة بهارمونية عالية،من خلال تحركاته بين قطع الديكور والصور المرسومة، والتي يحاول الممثل استنطاقها، هذا التجانس بين الممثل والمرسومة وقطع الديكور يجب ان يهتم به مصمم المناظر، من اجل تكامل عناصر الاخراج التشكيلية على الخشبة، هذه العناصر تظل مرتبكه ومربكه اذا ما تركت على حالها دون اصلاحات.

من اجل تكاملية الابعاد الثلاث التي طالب بها ابيا، يجب الاهتمام بالضوء، ويذكر بانه اول من فرق بين الضوء الفضائي، والانارة المنتشرة، والتي هي وسيلة لجعل الاشياء مرئية، لان الفرق واضح بين الاثنين،في حالة اللجوء لاستخدام الضوء الفضائي سنحصل على ظلالا ايحائية معبرة على الخشبة، ويعطي صفة نحتية للاشياء والممثل،والحيز الذي يشغله الاعداد المسرحي عند ابيا هو باكمله وحدة نحت.

ارتبط مشروعه الجمالي كثيرا بالموسيقى كما ذكرنا سابقا وهذا ما نجده يلجا اليه، حتى عندما يسعى لنحت مصطلحات او تعبيرات اخرى لطرح مشروعه، يحاول قدر الامكان الاستعانة بمصطلحات موسيقية مثل (اوركسترا الضوء) وهذا التعبير فيه إحالة مباشرة لمنابعه الموسيقية، وايضا لاهمية الضوء، كأهمية الموسيقى كما ذكرنا ذلك سابقا، فلقد قسم مصادر الضوء على المسرح الى نظامين (نظام منتشر او نظام عام، يطغي على المسرح بانارة متناسبة تدعى الانارة الجارفة في يومنا هذا، مركزا ضوءاً متحركاً يدعى اليوم الضوء المسلط على خشبة المسرح.إن هذا الضوء هو الضوء المهم، الذي اشار اليه ابيا، بعد ان كان مصدر الضوء يصيبه الاهمال). 

بينما الانارة المنتشرة على قطع الديكور والرسوم وأرضية المسرح، هي انارة شاحبة غير معبرة، غير عاطفية، بمعنى اخر انها مجرد وسيلة مرئية تكشف لنا عن الاشياء المعتمه، الضوء هو عنصر تشكيلي مهم من عناصر الاخراج التشكيلية بالنسبة لابيا، و واحداً من اهم الاركان التي اعتمدها بطروحاته او ثورته البصرية او كما سميت حينها بالبيانات الثورية لاصلاح المسرح، فالضوء عنده كما يقول (الضوء هو أهم عنصر تشكيلي على المسرح… بغير قوته الموحدة تستطيع عيوننا ان تستوعب الاشياء، لا ما يعبر بها… فما الذي يستطيع ام يرفدنا بهذه الوحدة السامية القادرة على الارتقاء بنا؟إنه الضوء……، وحده، بغض النظر عن اهميته الثانوية في انارة مسرح مظلم ن يملك اعظم قوة تشكيلية ذلك انه اقل الاشياء عرضة للمواصفات(المسرحية) ومن هنا جاءت قوته ليجلو ببهاء، بشكل تعبيري فريد، التموجات الخالدة لظواهر العالم)، ومن خلال الظلال التي يطبعها الضوء الفضائي تجعل من ارضية المسرح والمشاهد وحدة واحدة، وحدة هارمونية اعد لها الممثل اعدادا جيدا، مستشهدا بان الشاعر يقدم الموضوع للموسيقى، والممثل يقدم الاعداد المسرحي للضوء.

اعطى ابيا اهمية للضوء كاهمية الموسيقى، وجد فيه مصدر قوة لتوهج الشكل المشهدي وكذلك للتعبير عن كوامن الممثل الداخلية من خلال تحفيزه الداخلي لاخراج روح الشخصية التي يمثلها، فيه يجد حرية كبيرة وهي مشابه لحرية الموسيقى بالنسبة للشاعر، الضوء والموسيقى هما وحدة هارومونية يكمل احدهما الاخر على الخشبة، من خلال الضوء يستطيع ان يعطينا كل تجليات الحالة العاطفية، بواسطة ظلاله، وحدته،وتموجا ته، فالضوء والموسيقى وحسب تعبير ابيا، هما الوحيدان اللذان يستطيعان التعبير عن الطبيعة الباطنية لكل الظواهر.

تحكم ابيا بكل مساقط الضوء على خشبة المسرح، حيث وجد بان المساقط الضوئية الامامية التي تسلط على وجوه الممثلين وهي مليئة بالمكياج، تمحو الجوانب الانسانية من كل تعبير، بينما اذا كانت مسلطة من الاعلى عندها سنحصل على وجوه نموذجية للممثلين، وهذا اشبه بعملية النحت التي يمارسها النحات على وجوه شخوصه، مؤكذا بذلك(بان الضوء لن يستخدم لمجرد تقوية او اضعاف التشكيل النموذجي للوجه، بل بالاحرى سيعمل على توحيده او عزله عن الخلفية المشهدية، بطريقة طبيعية، اعتمادا على دور الممثل الخاص، اهو الذي سيسطر على المشهد او ان المشهد سيسطر عليه).

تلك الطروحات والمعالجات جعلت الضوء راسما  للمشهد المسرحي، فيما يتعلق بعناصر الاخراج التشكيلية، كون الضوء  يستطيع من خلاله ابراز الصور وفق حدة ضوئية معينة، كذلك تغير بيئة المكان، من خلال استخدامه للون الذي يتطلبه المشهد، فكانت اهميتها كبيرة للممثل الذي استطاع من خلال الالوان ومساقط الضوء بالولوج الى اعماق  الشخصية وتجسيدها بروح ابداعية متميزة  .

المصادر :

1- كتاب «رواد المسرح والرقص الحديث في القرن العشرين – النظرية والتطبيق» تأليف  د.مجد القصص الصادر عن وزارة الثقافة الأردنية

2 – كتاب”نظرية المسرح الحديث”.تأليف: أريك بينتلي – اصدار .دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد  1986

تابع القراءة→