مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مارس 16, 2016
| لا يوجد تعليقات
عن الهيئة المصرية العامة للكتاب ، صدر العدد الثاني من مجلة المسرح (خريف /شتاء 2015) والعدد حافل بالمقالات النقدية التي تقدم بانوراما للحركة المسرحية المصرية خلال الأشهر الماضية. ويتضمن العدد الجديد العديد من المتابعات الاخبارية والتقارير التي تغطي مهرجانات المسرح المصرية والعربية بأقلام شابة وجديدة في مجملها. ومنها متابعة لمهرجان المسرح العربي الذي أقيم في الرباط، وأخرى لأيام الشارقة المسرحية، ومهرجانات دوم للحكي وكيميت وغيرها. كما يتضمن مقالات نقدية عن أهم العروض التي قدمت على خشبة المسرح المصري مثل روح وهنا أنتيجون و شيكايرو وسيد الوقت، وغيرها. ويقدم د. حسن عطية قراءة في كتاب الطليعة في المسرح المصري من المركز الى الهامش لخالد رسلان،
ويتضمن العدد دراسة للدكتورة أنوار عبد الخالق عن الدلالات الاستعارية للقلعة في مسرحية أبو العلا السلاموني رجل في القلعة. بالإضافة الى نص مسرحي للكاتب بهيج اسماعيل بعنوان محاكمة عيد الميلاد. أما كتاب العدد فيتضمن 3 مسرحيات للكاتبة المسرحية ياسمين امام. يرأس تحرير المجلة الدكتور مصطفى رياض، نائب رئيس التحرير دكتور حازم عزمي، ,ويدير تحريرها د. محمد أمين عبد الصمد، ويحررها النقاد أحمد خميس ود. محمد سمير الخطيب وخالد رسلان.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مارس 16, 2016
| لا يوجد تعليقات
يقدم البيت الفني للفنون الشعبية والاستعراضية برئاسة الفنان هشام عطوة، العرض المسرحي الاستعراضي "الوحش الأخضر" في العاشرة من صباح الأحد المقبل بقاعة صلاح جاهين بمسرح البالون.
"الوحش الأخضر" عرض درامي للأطفال، يحث على مكارم الأخلاق ويبث روح الشجاعة والثقة بالنفس في نفوس أبنائنا، وتجول في كثير من المحافظات خلال الأعوام الماضية ولاقى نجاحًا كبيرًا.
العرض بطولة الفنان محمد الصاوي وكوكبة من نجوم فرقة تحت الـ18: محمد حسن، حسن الشريف، حمزة خاطر، محمود لاشين، طارق دسوقي، محمد عمر، محمد عبدالخالق، فاء سليمان، نور الشرقاوى، عمرو بدران، باسم نور، محمد جاد، ياسر جمعة، أحمد شومان، حمادة محمود، هشام إبراهيم، محمد نوفل، وليلى عبد الحميد، ألحان: أحمد كولة، أزياء: الدكتورة أماني حسني، ماسكات وعرائس: الدكتور جمال الموجي، ديكور: عباس حسين، استعراضات: حسن إبراهيم، تأليف سامح الشاذلي وإخراج وليد طه.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مارس 16, 2016
| لا يوجد تعليقات
يواصل البيت الفنى للمسرح برئاسة الفنان فتوح أحمد، العرض المسرحى الجديد "تمثال ورق "وذلك على مسرح الشباب بالعائم الكبير فى وسط اقبال جماهيرى كبير فى تمام الساعه التاسعه مساء برئاسة الدكتور اسامه رؤوف.
"تمثال ورق" عرض كوميدى نتاج ورشة "ارتجال" يناقش قضايا البطالة، الصحة، الأخلاق،التعليم ،والاقتصاد ،الزواج فى الوقت الحالى فى ظل الظروف التى تمر بها مصر ويناشد العرض النظره لهذه القضايا بصفه عامه والشباب بصفه خاصة.
العرض المسرحى إخراج مصطفى عز بطولة أحمد أبوزيد ،شيماء عبد الناصر، إسلام العراقى، هند حسام، محمود سليمان.
شاهد المحتوى الأصلي علي بوابة الفجر الاليكترونية - بوابة الفجر: استمرار عرض "مسرح ورق" على المسرح العائم
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مارس 16, 2016
| لا يوجد تعليقات
اقيم حفل ختام مهرجان الحسيني الصغير لمسرح الطفل والذي اقامته الامانة العامة للعتبة الحسينية المقدسة
وشارك محافظ كربلاء المقدسة عقيل الطريحي يشارك في حفل ختام مهرجان الحسيني الصغير لمسرح الطفل والذي اقامته الامانة العامة للعتبة الحسينية المقدسة للفترة من ١٢ الى ١٥ آذار الحالي على قاعة مسرح قصر الثقافة والفنون.وحضر الحفل عدد من المسؤولين في العتبات المقدسة ومثقفين وفنانين وجمع غفير من الجمهور الكربلائي.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مارس 16, 2016
| لا يوجد تعليقات
لا ينكر العديد من المتابعين المسرحين وجود علاقة مرتبكة حاليا بين نقاد المسرح في العراق وفنانيه، في الوقت الذي ساهم في ازدهار المسرح الجاد والشعبي خلال العقود الماضية.
ويعتقد كثيرون ان هناك ترجعا في مستوى العلاقة بين المسرحين والنقاد، إذ بات النقد غير متابع ولا يحظى باهتمام المسرحين أنفسهم، وغير مرغوب فيه من قبل مخرجي وممثلي المسرح العراقي، الذين يتهمون معظم النقاد بعدم الموضوعية وبالمزاجية والتكاسل في المتابعة الحريصة الجادة.
إلاّ ان الناقد المسرحي عبد الخالق كيطان يشير الى إن اكبر نسبة من المسرحين حاليا لا يحترمون النقد مطلقا، ولايعيرون أي اهتمام لما يكتب من نقد تنظيري رصين مستند إلى النظريات الجمالية الحديثة، بل كل ما يرغبون فيه هو كتابة متابعة فنية ساذجة وسطحية تلمع صورهم فحسب حسب تعبير كيطان، وتثني على أدوارهم وأفكارهم، وطريقة إخراجهم، وكيل المديح لهم، الامر الذي نعتقده نحن النقاد لن يخدم مسيرة المسرح وإنما ينزل به إلى مستوى التهريج.
أما الناقد ناظم ألعبيدي فيرى إن تراجع أعداد الأنشطة المسرحية في العراق اليوم أدى إلى التراجع في النقد، مع ظهور أسماء من الصحفيين يمارسون الكتابة الفنية، التي تمدح أو تذم العمل المسرحي، دون أي رؤية منهجية، بل الاعتماد على العلاقات الشخصية.
ويضيف العبيدي: لقد كان لغياب التخصص في النقد المسرحي الأثر البالغ في تدني مستوى النقد، إذ فضل العديد من النقاد التوجه إلى الكتابة في مجالات أخرى بعد أن اختفت عن الصحف والمجلات العراقية ألأعمدة أو الصفحات المختصة بالنقد كما كان معمولا به في ثمانينيات وسبعينيات القرن الماضي.
ولم ينكر المخرج المسرحي كاظم ألنصار التأثير السلبي لحالة الخصام وعدم الانسجام الموجودة بين النقاد والمسرحين على الواقع المسرحي. ويضيف ان إنقاذ المسرح العراقي من حالة التراخي والسبات يأتي عبر التقويم والمشاركة الجماعية ولعل النقد هو العنصر الأهم لإبراز مواطن الجمال للعمل الفني الذي يحتاج دوما الى عين متمرنة مثقفة تلاحق الأخطاء، وتشخص نقاط التجديد. لكن النصار يقر بوجود قصور ثقافي ومعرفي عند فناني المسرح في العراق، كما أنحى باللائمة على النقاد متهما اياهم بالكسل وقلة النشاط والمتابعة للإعمال التي تقدم، وعلى المسرحين لتجاهلهم لما يكتبه النقاد.
أما الممثلة ميلاد سري فتقول إنها تتابع وتحترم النقد الموضوعي الذي يقصد التقويم، لكنها تجد إن ما هو موجود من نقد في الإعلام العراقي، ورغم قلته يقصد التجريح الشخصي، ولا يمت للموضوعية بصلة. ووصفته بالنقد الهدام الذي لا يساهم في إنجاح الفنان، او انتشار الثقافة المسرحية، في وقت نحتاج فيه الى تكثيف الجهود من اجل إعادة الالق للمسرح العراقي، الذي يكافح من اجل استعادة بريقه. ويجب على الناقد أن يأخذ بنظر الاعتبار الصعوبات التي تواجه الفنان المسرحي وان يقدرها لكي يقيّم عمله.
--------------------------
المصدر : عماد جسام - أذاعة العراق الحر
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
عادت مسرحية «فينوس» التي «نجم» فيها الثنائي بديع ابو شقرا وريتا حايك إلى خشبة «مسرح مونو» في بيروت بعد سنة على إسدال الستارة على العرض الأخير منها العام الماضي.
العودة كانت بسبب طلب جماهيري من الذين فاتتهم مشاهدتها وسمعوا أصداءها الطيبة.
وها هي تعود بالقوة نفسها مع بعض الاضافات والتعديلات التي يفرضها التقدم بالزمن.
ولكن المخرج جاك مارون، رغم فرحته الكبيرة بنجاح المسرحية والطلب عليها، لا يعتقد أن المسرح في لبنان بـ «ألف خير».
ويقول إن «المسرح يحارب ليبقى.
هو في حال مقاومة دائمة ومغامرة مستمرة، حاله كحال لبنان».
المسرحية مستقاة من نص «فينوس ذات الفراء» الشهير لليوبولد فون ساشر مازوخ الذي أعطى اسمه للميول إلى تعذيب النفس أو «المازوشية».
هي قصة مخرج يعمل على نص ساشر مازوش، أي نحن أمام «مسرحية داخل المسرحية» عن علاقة مخرج بممثلة غامضة اقتحمت مسرحه لاقتناص دور «فاندا» واذ هي تتحول إلى جلادته.
هي علاقة مخرج بممثلة وعرة في الظاهر، وعارفة بمهنتها في الباطن.
تتقمص ريتا حايك شخصية «فاندا» المزدوجة مطوعة صوتها ونبرتها وحركات جسدها وتنقلاتها على المسرح باحتراف عال.
يبدو للمشاهد أنها «اكلت» المسرح بصخب حركتها وادائها، ولكن من دون أن تغطي على شخصية البطل ذات الأبعاد الداخلية.
يمتلك الممثلان المسرح وأنفاس الجمهور من اللحظة الأولى حتى التصفيق النهائي بأداء متكامل ومتجانس رغم الاختلاف، اداء مكثف تطعمه مواقف كوميدية لا تشتت اذهان المشاهدين، وجرأة كانت قد بدت ملامحها في الملصق الخاص بالمسرحية الذي انتشر في طرقات بيروت العام الماضي وخلق جدلا.
المسرحية مأخوذة من نص الاميركي دايفيد آيز وقدلبننها الممثل غابرييل يمين والمخرجة لينا خوري اللذان حافظا على روحيتها الاصلية مع نكهات لبنانية في عفوية الحوار والجرأة اللفظية.
وفيما يعتبر جاك مارون أن مفهوم الجرأة قابل للأخذ والرد «فهو يختلف من ثقافة إلى ثقافة ومن خلفية إلى خلفية ومن منطقة الى منطقة»، يؤكد أن «التحدي يكمن في الابتعاد عن الابتذال».
ويؤكد لـ «الأنباء» أن مسرحية جديدة قيد التحضير بعنوان «فرضا انو» ستبصر النور بعد انتهاء عروض «فينوس» من بطولة غابريال يمين وبديع ابو شقرا.
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
أعلن النجم أحمد فلوكس، لجمهوره عن بدء عرض مسرحيته الجديدة "الطيار" على مسرح النهار، بدءًا من غدٍ الثلاثاء 15 مارس، واوضح أن العرض سيستمر لمدة أربع ايام فقط تبدأ الثلاثء وتنتهي الجمعة، وأكد فلوكس، أنه ينتظر جمهوره لحضور العرض، ويأتي هذا في إطار عروض تقدمها شبكة قنوات النهار للجمهور خلال الفترة المقبلة.
جدير بالذكر أن النجم أحمد فلوكس، ينتظر تفاصيل جديدة خاصة بمسلسله "الدخول في الممنوع"، كي يتم إستكمال التصير تمهيدًا لعرضه في دراما رمضان المقبل.
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
كتاب دراسة المسرح .. أبحاث ونصوص مسرحية معاصرة للباحث الأكاديمي والفنان المسرحي العراقي عباس عبد الغني الكتاب يقع في 150 صفحة من القطع الكبير صادر عن دار المعرفة للنشر والتوزيع في المملكة المغربية- الرباط. ومن تقديم الناقد المصري الكبير سباعي السيد الذي تناول من خلاله التحليل التالي:
“في كتابه دراسة المسرح، يقدم الناقد والمخرج المسرحي الأستاذ عباس عبد الغني دراسة وافية للعناصر البنائية المكونة للدراما من الحبكة والشخصيات واللغة والفكرة، مستشهداً بنماذج من المسرح العالمي من شكسبير وابسن وبرخت وغيرهم.
كما يقدم كاتبنا دراسة تحليلية للبنية الدرامية لنصوص عدد من كتاب المسرح العراقي مثل معد الجبوري و طارق فاضل و محمد عطا الله، حسين رحيم، مناقشاً اتساقها واختلافها عن نظرية أرسطو في الشعر الدرامي.
وينتقل الباحث والمخرج عباس عبد الغني إلى دراسة توظيف لغات خشبة المسرح في التعبير عن الرؤى الإخراجية المختلفة في موضوعة أثيرة كالحب والكراهية، فيقدم لنا تحليلاً دقيقاً ومتعمقاً للوسائل التي يلجأ اليها الإخراج لتجسيد الرؤية الإيديولوجية والجمالية للمخرج، وذلك من خلال نماذج تطبيقية متعددة من المسرح العراقي المعاصر.
ويقدم لنا الكتاب مقارنة شائقة بين الرؤى الدرامية والإخراجية المختلفة لأنتيجون من سوفوكليس فيما قبل الميلاد الى جان أنوي في القرن العشرين، وما بين المخرج الروسي ألكسندر تايروف والعراقيين سامي عبد الحميد، و عادل كريم وغيرهم.
ويتنقل بنا الكتاب عبر عدد من المباحث والفصول بين اشكاليات بحثية عديدة ومتنوعة ، تتعلق بالحركة في المسرح، والمسرح التربوي، ومسرح جروتوفسكي الفقير.
يضم الكتاب، فضلاً عن الفصول النقدية النظرية والتطبيقية، مجموعة من النصوص المسرحية القصيرة التي أبدعها المؤلف، وعلى سبيل المثال يتحدث نص ست سنوات عن الواقع المرير الذي عاشه العراق ولا يزال، من تمزق ودمار بسبب الاحتلال والانقسام الطائفي والعرقي، ويحلم بغد أفضل لعراق جديد قوي نحلم به، وتتجلى في هذه النصوص الأولوية التي تتمتع بها الصورة المسرحية التي سوف يعبر عنها المؤلف في بيانات ما أسماه “بالسينمسرح “أو الكيرودراما كما يطلق عليها في البيان الثاني. وذلك من خلال تجربته الإبداعية في توظيف السينما كمكون أساسي في المسرح في مسرحيته انتقام هاملت.
ويقول المؤلف ان (السينمسرح) تؤطر الرؤى المسرحية بديكور سينمائي له فضاءه اللامحدود تجعل من وعي المخرج اثيراً واعياً وواسع المساحة فغرق (اوفيليا) في (انتقام هام..لت) تم تصويره سينمائياً ليخدم الرؤية البصرية للعرض بدل ان يلقى على لسان راوي ينقل الحدث سردياً فلا تجعل من المستلم- المتلقي- في تجاوب تام مع الدراما لكن التجاوب الأيجابي يكون بصرياً وهنا تجعل الكيرودراما المتلقي يستلم الحدث بحاستين سمعية وبصرية .
وعلى صعيد التمثيل- يضيف المؤلف – تمنح (الكيرودراما) الممثل جانبا اكثر ثراءً في الحركة عبر تجلي السينمسرح لحركته بتنسيق وإيقاع وتوازن وحيوية. وقد صاغ المخرج في (انتقام هام..لت) تمارينه بعد دراسة عميقة للمدارس المسرحية العريقة في العالم بدءاً من المسرح الإغريقي ومسرح شكسبير والمسرح الإسباني وصولاً إلى المسارح اليابانية وتقاليد الكوميديا ديل آرتي وذلك من أجل تقوية مهارات ممثليه الجسدية والإيقاعية.
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
الحلقة الأولى
فن الاداء Performance Art مصطلح تمت صياغته في عام ١٩٦٠ في الولايات المتحدة الاميركية وهو محاولة لطرح شكل من اشكال الفن البديل الـذي يناقش المواضيع السياسية او ثيما خاصة تقدم في عرض حي للجمهور يعتمد على فنون مختلفة كالرسم والتمثيل والشعر والموسيقى والغناء "روزلي غولدنبرغ ٢٠٠١".
او هو عادة حدث بديل عن النتاج الفني العادي كما يرى " انتوني هاويل ١٩٩٩".
شهد عام ١٩٦٠ ظهور مصطلحات فنية تجريبية عديدة مثل حركة " يحدث Happening " واصحابها يرون ان الفن متعدد التخصصات وارتبطت اغلب عروضهم بفن الارتجال . كما ظهر مصطلح فن الجسد " Body Art " وهو جزء من فن الاداء الذي يرتكز اساسا على الجسم حيث يقوم بعض الفنانين باستخدام اجسادهم بهيئات خاصة غير مألوفة من اجل تقديم افكارهم او خطابهم الفني .
وشاع ايضا مصطلح " فلوكسس Fluxus " وهم مجموعة اوشبكة من الفنانين العالميين متكونة من موسيقيين وموزعين ومصممين مشهورين اتفقوا على المزج بين الفنون السمعية والبصرية و وسائل الاعلام والتخصصات الفنية المختلفة الاخرى في العروض التي قدموها
فن الاداء كتعريف يقترب كثيرا من الطليعية وفنانيها الـذين قادوا ميادين القطيعة مع كل التقاليد الفنية السابقة وترى " روزلي غولدنبرغ " ان فناني الاداء هم " طليعة الفنانين الطليعيين " وبدايات الحركة المستقبلية حيث حاول فنانوها احداث ثورة في الثقافة عبر عروض مسائية جمعت الشعر والموسيقى وباستخدام الالات المخترعة الحديثة وبشكل درامي مكثف
"والمستقبلية بدأت في ايطاليا مطلع القرن العشرين " وعروض المستقبليين تاثرت كثيرا بالحركة الدادائية التي صنعت عروضا عظيمة في الفن الحي . والمستقبليون والدادائيون كلاهما عملا على هدم الحواجز بين الممثل والمغني وكلاهما استفادا من القيمة الدعائية التي تحدثها الصدمة والغضب.
من اوائل منظري المسرح الطليعي كان الفنان الالماني " اوسكار شليمر " الذي كان يدرس في مدرسة " باوهاوس " من عام ١٩٢٠ حتى عام ١٩٢٩ " وهي مدرسة متخصصة بالفن المعماري والتصميم اسسها " والتر غروبيوس عام ١٩١٩ واغلقها النازيون عام ١٩٣٣ ". وتعد باليه " داس ترايادش Das Triadische" اشهر نموذج لانها تضمنت حركات وازياء غاية في التعقيد.
بعد ذلك حدثت تطورات مهمة في فن الاداء في الولايات المتحدة بعد الحرب العالمية الثانية وتحديدا في جامعة الجبل الاسود في ولاية كارولينا الشمالية عام ١٩٥٢ حيث نظم الملحن التجريبي " جون كيج " حفلا تضمن عرضا قدمته مصممة الرقص والراقصة " ميرسي كاتينغهام " بمشاركة الشاعر " شارلز اولسون " والفنان " روبرت روزنبيرغ " وتضمن ايضا فعاليات اخرى وفيه تجاوزوا المعايير والخصائص التقليدية واستطاع هـذا العرض المؤثر ان يؤسس نمطا لحركة " يحدث " و حركة " فلوكسس " ولانشطتهما كما قدم الكثير للفنون الحية التي اتت بعده بعقد من الزمن.
في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي صار فن الاداء يقترن دائما بالارتجال والعفوية وتفاعل الجمهور والاحتجاج السياسي كما اصبح الاستراتيجية المفضلة لما يعرف باسم الفن النسوي وفناناته اللواتي كانت مهمتهن فضح التمييز على اساس الجنس والعنصرية والفساد مثل فرق " قناع الغوريلا و عصابة البنات ".
الفن المفاهيمي في السبعينات ركز بل اصر على تقديم الافكار الفنية اكثر من المنتج وعلى الفن الذي لا يباع ولا يشترى ولهذا كان الاداء يرتبط في كثير من الاحيان بالمظاهرات وتنفيذ الاحكام ويستمد منها افكاره واعتبرت " روزلي غولدنبرغ " الاداء هو عبارة عن طريقة لاعادة الحياة للكثير من الافكار الرسمية والمفاهيمية التي يستند صنع الفن اليها.
وتعتبر" غولدنبرغ " ان فن الاداء يستوجب عددا من الميزات او الملامح المهمة مشيرة الى ان هذا الفن يقوم على :
" ان الاداء هو الطريقة الوحيدة للتقرب بشكل مباشر للجمهور الواسع فضلا عن انه يجب ان يشكل صدمة للجمهور كي يعيد تقييمه لمفاهيمه الخاصة للفن وعلاقته بالثقافة ٬ وعلى عكس المسرح فان المؤدي هو الفنان ولكنه ليس كالممثل ونادرا ما يلترم او يتبع الحبكة التقليدية او السرد القصصي . الاداء ربما يكون سلسلة من الايماءات الحميمية او نطاق واسع من المسرح البصري يمتد لدقائق او عدة ساعات ربما تؤدى مرة واحدة فقط او تعاد مرات متتالية مع او بدون نص معد ٬ ترتجل بشكل عفوي او يتم التمرن عليها لاشهر طويلة "
ويمكن فهم الاداء كحضور للفنان داخل المجتمع و يمكن من خلاله التعبير عنه باشكال غامضة ٫ روحانية ٫ انسانية ٫ مفيدة ٫ استفزازية او مسلية. ويمكن النظر اليه باعتباره وسيطاً مفتوحاً مع المتغيرات التي لانهاية لها وينفذه فنانون لا يطيقون القيود التي تفرضها الاشكال الراسخة وعزموا على تقديم فنهم للجمهور مباشرة ولهذا السبب تعد الفوضى قاعدة دائمة للاداء.
ليس من الحكمة ايجاد تعريف محدد و دقيق للاداء لانه عندئذ سينفي امكانية الاداء ذاته ! مع ذلك فان فناني الاداء يجمعهم شيء واحد شائع وهو ان الاداء يجب ان يكون على الهواء مباشرة.
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
يعد الممثل المعاصر وليد هزيمة ، وذلك عندما انصاع في القرن التاسع عشر لسلطة المخرج لتصبح حركاته وإيماءاته، وطبقات صوته مرتبطة بتعليمات هذه السلطة الجديدة . بعبارة أخرى ،لقد تحول إلى مجرد بيدق في لعبة شطرنج بيد المخرج الذي يعقد اللعبة حسب أهوائه . لذلك إن المسرح الحديث أعطى أهمية كبيرة إلى الممثل حيث أصبح جسده أكبر ترسانة كبيرة للغة العلاقات ،الشيء الذي جعل المخرجين الجدد يدفعون الممثل إلى تأسيس أتجاه فني.
إلا إن هزيمة الممثل المشار إليها آنفاً أصبحت إنتصاراً حينما قبل الممثل طوعاً أو قسراً ان يصبح إدارة أو مادة هي التي مكنته حينذاك أن يتبوأ مكانة جديدة ضمن العرض المسرحي حيث لم يعد مجرد خادم للنص، بل أصبح هو النص نفسه، لذلك كان بإمكانه أن يطالب بوظيفة مزدوجة أساسها أنه هو الذي يلعب وهو الذي يلعب عليه. وبالتالي فقد أمتدت مملكته المهددة في الغالب إلى ما لا نهاية لا يحددها إلا حضور الجمهور إما آخر حيلة لجأ إليها هي تظاهرة بالتخلي عن أمتيازه ( أي عن تفرده باللعب ) ودعوة المتفرج إلى اللعب أيضاً وإلى المشاركة في العرض بحكم أنه يريد أن يقيم المساوات ومن خلالها وصل إلى تعزيز مركزه وإرجاع كل شيء إلى قانونه هو ؟
مما لا شك فيه إن الوقوف على أصل كل تحول عرفه الممثل يفرض علينا أن نعود إلى مبدأ التمرين لدى ( ستانسلافكي ). ففي الأصل كانت ممارسة التمارين عنده والقائمة على أرتجال الممثل تهدف إلى تطعيم النص، أي تدعيمه بحضور نص / تحتي كما تهدف بواسطة وسائل خاصة خارجية وداخلية، إلى خلق الشخصية المتخيلة من أفكاره وبما أن ( ستانسلافكى ) يجعل الممثل ينتقل من النسق التقمصي إلى نسق الإبداع، للوصول في نهاية المطاف الى فن التمثيل إلا أن العديد من الممثلين قد ساروا على النهج المعاكس للتقمص. كما فعل
( ماير هولد ) إذ إن خشبة المسرح أمست لديهم المكان الذي يسمح لهم بالتعبير عن حقيقتهم الخاصة، وإبرازها وفرضها بعيداً عن ديكتاتورية المخرج، وهنا أصبح الممثل يستعيد ذاته لا كبهلوان او كمؤذي متميز، ولكن كشخصية فريدة لا مثيل لها وتجسيد كثيف
ومن هنا ظهرت أول محاولة لتعويض العرض بمجموعة من التمارين يؤديها الممثل المعاصر الذي أصبح الممثل الحدث، الواعي بإنتمائه إلى اللحظة الحضارية. أن هذا الوعي بإنتمائه إلى ألان وهنا وبلمعانه عن طريق إعادة تأسيس حدث ما أن ممثل مسرح النو ( NO ) أو ممثل القرن السابع عشر كان يعلق التمثيل على عاطفة أو الم يعمل على تمديدها، وأن العاطفة والألم تشير إليها الكلمات أو الإشارات الطقوسية . إما الأداء المسرحي الذي يتبناه ممثل الحدث يحيل المتلقي الى عالم غير منتهي لا واقعي، في حين أن التواصل العاطفي المقترح من قبل الممثل يتحقق على مستوى تمثيل مجموعة صغيرة ويتجسد من خلال حضور أو صعود الجمهور فوق خشبة المسرح، يؤكد حميميه هذا التواصل وأن بعض التجارب المعاصرة في المسرح داخل المجتمعات الصناعية أخذت تنادي بزعزعة المسرحية التي يقدمونها، إذا كان الأمر يتعلق بمسرحية قديمة، أو مسرحية اللعب في حالته الخاصة وقد يكتسي من ذاته قوة أحتجاجية ذات شكل مركب فمسرح
( الواقعة ) مثلاً هو محاوله لمسرحة الليبدو والتلقائية. لقد عرف هذا المسرح منذ بداياته إن الممثل يتعاطى فيه العب الخالص.
ومن هنا لجأ أحد مخرجيه ( ستر سبيرغ ) في نيويورك إلى إجراء بحوث تخول له إعادة تأسيس فعل عاطفي. وقد أستعمل لذلك بعض المناهج المعروفة في مجال ( علم النفس والسيكودراما ) بغية تدريب الممثلين على ذلك النص التحتي اللامكتوب الذي يتحدث عنه ( ستانسلافكي ) على أنه كان يبحث على تحرير ممثليه من المقومات التي تفرضها التربية في المجتمع. لأن كلاً منهما وبحكم تحكمهما في اللبيدو، قد قلص لدى الفرد قدرة تجسيده لشخصيات أخرى غير شخصيته . وفي نفس الاتجاه، يمكن الإشارة كذلك الى ( المسرح الحي ) الذي يعمل في نفس الاتجاه، حيث تتأسس عروضه من التمارين ( الستانسلافسكيه ) بعد أن تضاف إليها تقنيات وفنيات الارتجال، مما يجعل تولد العرض كموضوع للفرجه يحيل المتلقي إلى تولد عالم جديد . وبعبارة أخرى، فإن العرض المسرحي قد أصبح ( حفلاً ) تنهار فيه المسافة بين الممثلين والجهمور، وذلك عبر المشاركة الجماعية الحديثة إذ الكل يجزي كما لو ان الممثل لا يحمل معنى، لإخصاب معرفة الجمهور، وإنما أمس – وهو يلعب حدثاً – مصدره مشاهده يصبح فيها المعنى ممكناً ولو كتأويل على الأقل، لقد أدت التحولات التكنولوجيه إلى خلق عالم تعبيري جديد يعمل وفق المعطيات النفسية والخيالية من الحدث الحقيقي والى دمج الفن ثانية في التاريـخ . هنا تكمن – آذن – حقيقة حدس ( برشت ) وهي على الممثل أن يكتفي بمعاينة الحدث الذي يقدمه كما لو انه كان يشير إلى فعل مؤكد أن أداء الممثل لا ينبغي بأي حال من الأحوال أن يثير الاندماج العاطفي أو التمثيل الذاتي، بل عليه أن يوحي تفسير الحقيقة الإنسانية الشاملة . والمهم هو حالة التوتر النقدي التي يدعي ( برشت ) إيجادها بين الجمهور وأداء الممثل . هذا يعني أن الأمر لا يتعلق باللعب بل بفعل قادر على أن يعيد معايشة الحدث.
وقد سار على هذا النهج عدد من المخرجين مثل ( روجي بلانشون ) وبيربروك، وجان ماري سيرو، وقد قاموا هؤلاء بتحديث المسرحيات الكلاسيكية . مجرد مجهود يهدف إلى تقريب أعمال قديمة من أحداث معاصرة، والى تقديم معاني حقيقة حاضرة . وهذا ما يحدث بالفعل في كثير من الممارسات الدرامية الحديثة التي أدت إلى ظهور الممثل، الحدث الذي يعتمد بالمعنى الأول على لغة المنظومة الجسدية القائمة على أساس العلاقات لا على أساس الكلمة .
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
" جماليات الشكل في المسرح المعاصر" كتاب من تأليف الاستاذ الدكتور قاسم مؤنس عزيز صادر عن (دار ضفاف)ويعد هذا الكتاب بفصوله الخمس دراسه تتحدث عن المسرح بمفاهيم فنيه جديدة قائمة على الهدم والبناء والتجديد بين الشكل وجمالياته من جانب، وبين الكلمة والصورة من جانب اخر، وقد شكل هذا الاخير مفصلا اساسيا في الكتاب معتمدا على الانفتاح على الفكر الجمالي الفلسفي، وهو يلقي الضوء على الشكل الخارجي بواسطة التوظيف التقني للخيال كوحدة وكمنضومه لغويه قائمة بذاتها من خلال الحركة والايماءة والظل والضوء داخل الشكل المتحرك الذي شكل في المسرح المعاصر موت لمشاهد وحياة لمشاهد اخرى على مستوى الحوار كلغه مرئيه لايصال المعنى داخل العرض المسرحي.
و لايمكن ان يبدو النتاج الفني الثقافي مختلفا الا بتقديم نقدا جذريا شاملا ولانستطيع ان نبني مسرحا ثقافيا جديدا اذا لم نخلخل نقديا بنى المسرح القديم،ى دون ذلك يكون المسرح الجديد طبقة تتراكم فوق طبقات ثقافية فنية قديمة.
لكن شرط هذا الجديد ان يتناول اسس المشكلات لاظواهر. حيث يتناول من هذه المشكلات التصاقها بالفكر الجمالي للمسرح واخلاقه وحياته اليومية كونه المسرح لايبني تجريديا وانما يبنى تجريبيا بالتمرين ومعاناته اليومية.
بناءا عليه ولد المسرح المعاصر مؤكدا على اولويات الباطن والرؤى الغير عقلانيه كالحلم والخيال والحدس منطقيا من الحريه وصولا الى الابداع مستفيدا من التجارب التي طرحها الماضي في طليعتها الانفتاح على تجارب المسرح العالمي.
وهذا الكتاب تعنى بمفاهيم فنية جديدة قائمة على الهدم والبناء والتجديد بين الشكل وجماليته من جانب وبين الكلمة والصورة من جانب الاخر.
وقد شكل هذا الاخير مفصلا اساسا في الكتاب معتمدا الانفتاح على الفكر الجمالي الفلسفي، وهو يلقي الضوء على الشكل الخارجي بواسطه التوظيف التقني للخيال كوحده وكمنظومة لغويه قائمة بذاتها من خلال الحركة الايماءه والظل والضوء داخل الشكل المتحرك الذي شكل في المسرح المعاصر موت لمشاهد وحياة لمشاهد اخرى على مستوى الحوار كلغه منطوقه وعلى مستوى الشكل كلغه مرئيه لايصال المعنى داخل العرض المسرحي.
ويشرح المؤلف في الفصل الاول كيفيات ظهور الاتجاه الجمالي الحديث من حيث التاثير والتواصل في جماليات الخطاب البصري عبر التوقف على الرؤى والطروحات الفلسفية للعديد من الفلاسفة .
اما الفصل الثاني فيتخصص في مجال المسرح الافتراضي وعالمه السحري الجديدعلى اعتبار ان المسرح يجد فضاءات مسرحية جديدة من شأنها ان تسمح للممثل الانتقال من التمثيل الى التجسيد.
والفصل الثالث (النظم وعلاقة الشكل الضوئي في العرض المسرحي) يشرح المؤلف استعمالات الضوء والعلامة الضوئية وعلاقة اللون بالاضاءة بالاضافة الى التطرق الى الضوء من حيث التناغم والتضاد والتوازن وعلاقة كل عنصر من هذه العناصر بالشكل.
اما الفصل الرابع( التكوين ولغة الصورة البصرية) يتناول فيه المؤلف الفضاء التكويني والتركيب الصوري بالاضافة الى تقنية الشكل واليه الاشتغال ويشرح المؤلف بالتفصيل انواع الفضاءات في المسرح .
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, مارس 15, 2016
| لا يوجد تعليقات
لعبـة الحبل الرفيع!
علاقتي بمسرح كريم جثير تعود لفترة بعيدة، منذ أيام مسرح الشباب والأكاديمية في بغداد، عندما كانت عروضه هو وأسماء أخرى تشكل عصب التجريب المسرحي في العراق، والتي خلقت حسب رأيي مناخاً جذرياً لتأصيله في مناخ الذائقة العراقية الصعبة، والصعبة في آن واحد في إيجاد القدرة على تجاوز القديم والإقناع بجدوى العملية وتتابعها، وهي فيما نعلم أشد الأمور صعوبة في التوفيق بينها أمام المشاهد والمثقف العراقي. هذه التجريبية التأصيلية في المسرح التي تشكل أمتداد لتجارب قاسم محمد وصلاح القصب وعوني كرومي وأسماء اخرى حاضرة في ذاكرة المسرح العراقي المعاصر.
وأحسب أن كريم جثير نجح فيها آنذاك، تجديداً وتركيزاً لأسمه. كما استطيع أن اؤكد نجاحه فيما بعد خروجه من العراق وتجاربه في اليمن محطته الأولى خراج العراق وفي كندا حيث يقطن اليوم، مع التأكيد إنني لم أطلع على نتاجاته ممسرحة منذ وقت طويل، ولكن احتكاكي المباشر بالفنان والكاتب جثير وقراءتي لنصوصه، حتى قبل نشرها، يجعلني على دراية وتأكيد فيها.
يطلع علينا أخيراً كريم جثير (بغداد 1961) بنشر مجموعة منتخبة من نصوصه المسرحية بعنوان (الأقنعة ومسرحيات أخرى) بعد انتظار ليس بالقصير، وهي انتخابات ذكية، متنوعة، وتمنح القارئ انطباعا كلياً عن ماهية أغراضه المسرحية، تجريبيته، طرحه للموضوع وذائقته المسرحية والإنتاجية في آن واحد. إن انشغاله وهمه المسرحي، جعله ليس كاتباً لنصوصه فأحيانا ممسرحاً لبعضها، بل أنه أتجه ويتجه لنصوص الغير كما في مسرحياته كمخرج لنصوص عبدالرزاق الربيعي و عبدالعزيز المقالح مثلاً،ومشاركته بها في مهرجانات عربية وعالمية مثل (Ripple Effect ) ،وأيضاً دون أن أنسى حركته المغايرة في إيجاد صيغ تمكين لنماذج مسرحية غير مألوفة في بيئتها أو تكاد تكون دون أساس مسرحي كما هو الحال مع فكرة تأسيس مسرح المقيل في اليمن.
في مسرحيات كريم جثير الكثير من المزج بين التوصيف العملي للإخراج المسرحي وبين لعبة التوظيف الحكائي للمسرح المباشر. ولأضع كلمة (مباشر) بين قوسين لأنها لا تعني وظيفة المباشرة، القاسية الحكم، أو الجافة الوقع في عرف قارئنا العربي، لأنها تعني أكثر من ذلك بكثير. فهي بالنسبة لي تعني التماس المباشر مع المواجهة، وتعني الرغبة بالكشف علناً، وتعني وضع كل شيء أمام الجمهور. فنصوصه تلعب على هذه الوحدة الضيقة ـ المتسعة في آن واحد. لأنه يؤسس لنصوص مزدوجة المهمة، مزدوجة المعنى، وذات وجهتين، أجدهما أغلب الأحيان متحدتين في الجذر، مختلفتين في التقييم. اتحادهما في غايتهما المسرحية المؤسِسة، واختلافهما في تبنيهما من قبل مخرجهما على خشبه المسرح. وهو ما أعني بهما (انكشافهما الصعب) أن جاز التعبير في مد خيوطها وتوظيفه في (نص مُشاهَدْ)، نص يقرأ على خشبة المسرح، وفي الوقت نفسه نصاً حكائياً منفصلاً وقابلاً للقراءة حتى دون باعث لعرضه على المسرح.
إن غاية كاتب مسرحي مثل كريم جثير هو في جعل النصوص نصوصاً تامة بذاتها، ونصوصاً ـ كذلك ـ قابلة للتجاوب والاختلاف والتصنيع من قبل آخرين على خشبة المسرح، والتي تصبح في نفس الوقت عملية مماحكة وتجاذب معها عند تقديمها، و احسب ذلك ينطبق على عمل كريم جثير نفسه إثناء تحويل نصوصه المكتوبة على المسرح أيضاً.
لا تخرج أغلب نصوص (الأقنعة) عن غرضها التوظيفي في منح المتعة والهدف المسرحي الأكاديمي. نصوص تجرح الوحدة الفاصلة بين هذه وتلك وتحاول المراوحة بينهما في جذب وتنافر.
ومنها ما جعل كريم جثير نفسه يتجرأ دون أية واقعة مسبقة، بتسمية بعضها (سيناريوهات مسرحيات) ولا يخفى ما وراء معنى سيناريو، خاصة داخل مجرى التوليف والصنعة المسرحية من داخل تركيبة المسرح كمكان للعرض. إن الإطلاع وقراءة نماذجه المسرحية في هذا الكتاب وهي: بروميثيسوس، الجنرال والعاصفة،مرايا محسن أطيمش، محاولة خروج المهرج من دائرة الضحك والبكاء ودخوله دائرة السؤال، و شهرزاد يمنحنا قدر أكبر من تفهم هذا النموذج المسرحي الذي يتراوح بين التطبيقي كحرفة مسرحية وبينها كنصوص تامة تتخذ من القص مراد أساسي لتبيان الأثر الإستعراضي.
إن طابع نصوص كريم جثير التي تتخذ من التراجيديا موقعاً وليس واقعة، تمزج ما بين الأدوار بحرفية متميزة، وهي على هذا لا تقع في فخ التجاذب الحواري، بقدر ما تسعى لأمتلاك الجذر الرئيسي في المعضلة. إن كوميدا كريم جثير لا تنفك مرافقة لشخصيات نصوصه المسرحية، ولكنه كوميديا سوداء، قاسية، بل وجافة إلى درجة الإنهاك. إن نص (أنت منْ أنت؟) يمتلك مقومات النص الفاضح، الإيحائي، المبطن، وعلى هذا ليس لشفراته سوى محدودية في الطرح ليتسع هذا الحد إلى شكل من أشكال العبثية واللاجدوى والتناطح في فضاء أنساني مربك. والحال على العدمية، نجدها في مسألة التذكير والتكريم أزاء القدر والموت أكثر تماسكاً وغنى في واحد من أجمل نصوص الكتاب وهو (مرايا محسن اطيمش)، عن محنة المثقف ووعيه في مواجهة الهول والدمار.
إن ملوك وشعراء ومجانين وجنرالات ونساء وشرطة وحكماء، ما هي إلا نماذج غير منتخبة، نماذج تبدو كأعادة أزلية ولكنها تمهد لغرض الشرط المسرحي لدى كريم جثير. نماذج حية، لاصقة بثبات للأرض، وممهدة للكشف، ومغرقة في واقعية تأمل بالمعنى أكثر من الغاية، رغبة في الصد والهجوم، المباغتة والاحتراس، الابتعاد والاندماج عن ما يشكل وما يفرق. إن اللعبة تغوي، وحبلها الرفيع، يسيرنا عليه (المخرج ـ الكاتب ـ الرائي) لبيان محنة النص ومحنة الوجود الإنساني، على ورقة في كتاب، أو على خشبة مسرح لا تتعدى انطباق كفين من رؤية مشاهد من ضمن زاويته، أياً كانت تلك الزاوية.
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, مارس 14, 2016
| لا يوجد تعليقات
ستقدم فرقة «سكامب» المسرحية حاصدة الجوائز العالمية عروضًا مشوقة تحت عنوان «حكاية تيدلر وغيرها» المستوحاة من حكايات المؤلفة العالمية لكتب الأطفال جوليا دونالدسون والفنان أكسل شيفلر وذلك على مسرح نادي الخريجين يومي الجمعة والسبت الموافقين 18 و19 مارس 2016 ضمن فعاليات مهرجان ربيع الثقافة 2016.
وسيجول العرض بالأطفال وعائلاتهم بحكاياته الساحرة عبر عوالم أعماق البحار والمزارع والغابات وذلك في جو مدهش تنبعث فيه الموسيقى والحركات الإيقاعية المسلية والعرائس المتحركة التي ستجسد شخصيات نابضة بالحيوية ستشارك الأطفال رحلتهم الخيالية.
وحظي عرض «حكاية تيدلر وغيرها» بإعجاب عالمي منقطع النظير، فقد اعتبره موقع «برودواي بيبي» العالمي المتخصص في النقد المسرحي «تحفة فنية ستسعد الأطفال والعائلات»، وأشادت به صحيفة «ذي جارديان» البريطانية المرموقة، كما حصلت تجربة فرقة «سكامب» المسرحية المميزة على إشادات واسعة من عديد من المهتمين والمراقبين ومنهم مايكل موربورغو من صحيفة الاندبندنت البريطانية الذي كتب: «إن جودة الأعمال التي تؤديها فرقة (سكامب) المسرحية مذهلة»، واعتبرت جوليا دونالدسون المؤلفة العالمية التي حصلت على تكريم في مجال أدب الطفل أن ما تقوم به فرقة «سكامب» أمر مبدع وحيوي.
وتأسست فرقة «سكامب» المسرحية التي ستشارك في مهرجان ربيع الثقافة 2016 في 2003 على يد منتجين مسرحيين حائزين على تكريم عالمي هما جنيفر ساذرلاند ولويس كالو، وقد حازت الفرقة سمعة طيبة لكونها تتقن تقديم فنون مختلفة من الأداء المسرحي الحي للجماهير من مختلف الفئات العمرية، وتخصصت في التقديم المسرحي لأدب الطفل، وهو ما أهلها لأن تشارك في كبريات المهرجانات المسرحية في لندن ودبي وهونج كونج وسنغافورة ونيوزيلاندا والولايات المتحدة الأمريكية وغيرها من الأقطار في مختلف أنحاء العالم. وحصلت الفرقة على جائزة «توتال ثيتر أوارد» في 2011 وجائزة «فرينج فيرست وينر» في 2005 بالإضافة إلى جائزة «مانشستر إيفننغ نيوز أوارد» لأفضل أداء مسرحي فردي في 2005.
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, مارس 14, 2016
| لا يوجد تعليقات
مسرحيون سعوديون يطالبون بإستراتيجية رسمية واضحة ترتقي بـ «أبو الفنون»
بث مجموعة من المسرحيين همومهم على خشبة قاعة المؤتمرات بمركز المعارض الدولي بالرياض ضمن ندوة (تحديات المسرح السعودي) التي نظمتها اللجنة الثقافية بمعرض الرياض الدولي للكتاب 2016 واستضافات المسرحي عبدالعزيز السماعيل، والدكتور نايف خلف الأستاذ المساعد بقسم الإعلام بجامعة الملك سعود، والدكتورة لطيفة البقمي عضو هيئة التدريس بجامعة الطائف، إضافة للفنان خالد الحربي، فيما ادار الامسية التي اقيمت امس الاول المخرج خالد الباز.
في البداية ذكر السماعيل في ورقته التي تمحورت حول "تحديات إدارة الفعل المسرحي" إن أكبر معاناة يواجهها المسرحيون في المملكة عدم وجود استراتيجية رسمية لمعرفة الواقع المسرحي، بالإضافة إلى العديد من المعوقات التي تواجه العمل الإداري المتمثلة في انعدام البنى التحتية للمسرح، وغياب الجمهور الواعي بأهميته، وغياب الجمهور المتعطش الذي يؤمن به كرافد ثقافي مهم ومنصة تشخص حالة المجتمع لتطرح حلولاً لمشكلاته، أو ترفيهاً لأفراده، فضلاً عن نقص الدعم المالي الذي يُمكّن المسرحيين من الإبداع والتوهج واستمرار العطاء، فيما لا يمكن للمسارح التجارية الذاتية أن توفر الدعم المالي في مجتمع تختلف آراء أفراده حول المسرح وقيمته.
وفي ورقة الدكتور نايف خلف التي تمحورت حول "التحديات التي تواجه الإخراج المسرحي" اوضح من خلال بحث قام به على عينة من المخرجين السعوديين لمعرفة رؤاهم حيال واقع الإخراج المسرحي في المملكة، كشفت أن الفترة الحالية تشهد حراكا مسرحيا أكثر من الماضي، ولكن يعيبه غياب المضمون الهادف والعمل المسرحي الحقيقي، وانحصار الحضور الجماهيري في أعداد قليلة، إلى جانب ضعف المسرح المدرسي، وتجاهل مؤسسات المجتمع للمسرح.
وفي المحور الثالث للندوة تحدثت الدكتورة لطيفة البقمي عن "التحديات التي تواجه كتابة النص المسرحي" قائلة: إن المسرح السعودي في واقعه مسرح مقاوم للاندثار ومقاتل من أجل البقاء، ومن أجل أن تصل رسالته السامية، فتجده يشاكس المجتمع الذي توجد فيه قلة تحارب وجوده، أو تسعى لتفصيله حسب رؤاها التي ترى أنها الأنسب، بالإضافة إلى تحول النصوص المسرحية لنصوص حركية، وظهور ما يسمى بالمخرج الكاتب".
وعن التحديات التي تواجه الممثل المسرحي قال الفنان خالد الحربي إنها تبدأ من غياب المعاهد والأقسام الأكاديمية المسرحية بالمملكة، ولا تنتهي عند غياب المسارح المكملة بالتجهيزات المساندة، داعياً إلى تمهين التمثيل ليصبح مهنة وظيفية يجد منها الفنان المسرحي السعودي لقمة عيشه، مناشداً في ختام حديثه أنه بمثل ما اهتمت القيادة الرشيدة بالعلم والجامعات، لا بد أن تهتم بالفن والثقافة، اللذين يمثلان الجناح الثاني المكمل لرقي الدولة ورسوخ جذورها في الأرض والتاريخ.
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, مارس 14, 2016
| لا يوجد تعليقات
حين كنت أنمو قبل عقد أو عقدين من سقوط جدار برلين، يقول بيتر كريفين، كان من الشائع، أو المبدئي، في الواقع، القول بأن بيرتولت بريخت كان أعظم كاتب مسرحي في القرن العشرين. هنا كان الكاتب المسرحي اليساري العظيم ــ المقيم لعشر سنوات بعد الحرب في برلين الشرقية ــ الذي كان مع هذا مبتكر المسرح الحديث والخارج على التقاليد، والرجل الذي كان قد أوضح نظرية تأثير الاغتراب، والكاتب المسرحي الذي لم يتحث فقط عن المسرح الملحمي وإنما أنتج في مسرحيات مثل "الأم شجاعة وأم أطفالها" ، و "دائرة الطباشير القوزاقية"، و "غاليليو"، تشكيلة من المسرح الذي استحضرت للذهن خيام السيرك وفضاءات التاريخ المفتوحة الواسعة، كما جاء في عرض بيتر كريفين لكتاب ستيفن باركر ( بيرتولت بريخت: حياة أدبية ) في صحيفة Sydney Morning Herald الاسترالية.
والسمة الفاتنة في بريخت، يقول كريفن، هي أنه بالرغم من مساهمته في طليعية فرقة "برلينر أينسامبل" ( التي أسسها مع زوجته عام 1949 في برلين الشرقية )، فإنه كان دليلا ساطعا على المسرح الأكثر تقليدية. فقد كان منذ فترته الويمرية إلى نهاية أيامه يفهم الألفة غير الاعتيادية بين المسرح الشعبوي والمسرح الذي يقفز فيقلب كل شيء رأسا على عقب.
يقول لنا مؤلف كتاب ( بيرتولت بريخت: حياة أدبية )، ستيفن باركر، كم كان بريخت يكره التعبير في ذلك الوقت الذي كان يكتب فيه مسرحيته التعبيرية على نحوٍ خفي "بعل Baa"، ويضمّن ذلك قول كارل كروس لبيرخت وزوجته عن النازيين، "إن الفئران تركب السفينة الغارقة".
وبالطبع، فإن بريخت كان ، مثل شكسبير، عبقرياً درامياً عملياً تمزقه التناقضات. وهناك بعض التطابق الفاتن بين آينشتاين وبريخت في وقت مسودة "غاليلو" في الدانمارك. وإنه لأمر طيب الحصول على بعض التفصيل فيما يتعلق بالعلاقة المشهورة بين بريخت وتشارلس لوتون، أول من مثّل له غاليلو، الذي كتب له قصيدة.
وليس من الصعب رؤية كيف صار بريخت المتشدد لحد القسوة شيوعياً. وقد قال إن النازيين حولوه إلى بروليتاري، " لم يسرقوا مني بيتي، وبِركة أسماكي، وسيارتي فقط بل وسرقوا كذلك مسرحي وجمهوري ".
لقد كان عبقرياً مدهشاً. ولو كان قد اعتنق الفكر اليميني المتطرف مثلما اعتنق الفكر اليساري المتطرف لكنا سنشتمه الآن. لكننا ينبغي ألّا نتيه في التفكير بأنه كان أقل من كاتب مسرحي عظيم لأنه، في توجهه السياسي، اختار أهون الشرين!
وكما جاء في ويكيبيديا، فقد ولد بيرتولت بريخت ( 1898 ــ 1956 ) في مدينة أوجسبورج بألمانيا ودرس الطب في ميونيخ وعمل في مسرح فالنتين. وفي عام 1922 حصل على جائزة كلايست عن أول أعماله المسرحية. وفي عام 1924 ذهب إلى برلين, حيث عمل مخرجا مسرحياً. وهناك أخرج العديد من مسرحياته. وتزوج عام 1929 من الممثلة هلينا فايجل. وفي عام 1933 بعد استيلاء هتلر على السلطة في ألمانيا, هرب إلى الدانمارك، ثم هرب عام 1941 من الدانمارك من القوات الألمانية التي كانت تتوغل في أوروبا وتحتل كل يوم بلداً جديداً, فهرب إلى سانتا مونيكا في كاليفورنيا. وفي عام 1948 عاد إلى الوطن ألمانيا, إلى برلين الشرقية حيث تولى إدارة المسرح الألماني. ثم أسس في عام 1949 فرقته " برلينر أنسامبل ". وتولى عام 1953 رئاسة نادي القلم الألماني. وحصل عام 1954 على جائزة ستالين للسلام. وقد أثر مسرح " برلينر إنسامبل" على المسرح الألماني في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية, وظل بريخت يعمل في هذا المسرح حتى وفاته في عام 1956.
يعتبر بريخت من أهم كتّاب المسرح العالمي في القرن العشرين. ويقوم مذهبه في المسرح على فكرة أن المشاهد هو العنصر الأهم في تكوين العمل المسرحي, فمن اجله تكتب المسرحية, حتى تثير لديه التأمل والتفكير في الواقع, وقد ألّف وأخرج الكثير من الأعمال المسرحية. ومن أقواله الشهيرة: الذي ما زال يضحك.. لم يسمع بعدُ بالنبأ الرهيب!
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, فبراير 24, 2016
| لا يوجد تعليقات
يعتبر فاضل خليل من ابرز المسرحيين العراقيين والعرب ,فقد اصبح ظاهرة يشار لها بالبنان بتجاربه المسرحية كصلاح القصب , وعوني كرومي , وجواد الأسدي, أعتمد فاضل خليل في مسرحه رؤى متعددهوهذا ماميزه عن اقرانه , فقد كانت للتأثيرات الثقافية والأجتماعية والسياسية تأثيرات واضحة في مسرحه فكان يبدأ رؤياه وابداعه المسرحي من خلال أنتقاء الخيارات ذات الأفق الواسع من خلال افقه الواسع والموسوعي والخبرة الكبيرة التي يمتلكها ,وفي ما تفرضه عليه الحياة , الأمر الذي جعل اغلب مسرحياته تحاكي الواقع المعاش ,فمن خلاله يقتنص الأفكار والصور والحوادث والمواقف التي تكون قريبة الى نفسه والتي يتخيلها بأفقه الواسع واضعا فكره وفلسفته وفق منظور غير مباشر أعتمد الشفرات في التأثير بالمتلقي ليبتعد عن المباشرة لأقتناعة بأن المباشرة وفي الظرف الذي يمر به المجتمع العراقي قد يؤدي به الى متاهات , وكان لمسرحياته تاثيرها الكبير على المتلقي فنجد في مسرحياته التأمل المهموم في فلسفته للحياة بصورة جديدة , بحيث تكون أفكاره الفلسفية وفق تسلسل منطقي وهادف يتحول الى أبداع وقد أعتمد في اخراجه لمسرحياته على رؤى اللحظة والقدحة والفكرة الأجتماعية من خلال المعاني الكثيرة والمتعددة التي تحملها تلك النصوص المسرحية من ثنائية النص والتصاقه بالواقع حيث يقوم بتحليل عميق فكري وفلسفي وفق مقياس معرفي آملا في تحرير الذات الأنسانية من همومها وأحزانها ليقترب من الجانب الأرسطي في ذللك وفق رؤية جديدة للتطهير الأرسطي ,الذي يذكره ارسطو في كتابه فن الشعر تطهير النفس من أدرانها وقد قام بتوظيف رؤى مستوحاة من الموروث الشعبي المحلي
كما في مسرحيات (الباب القديم , الشريعة , خيط البريسم , مواويل باب الأغا ), وكان يهدف من خلال ذللك الى يجاد هوية جديدة للمسرح العراقي من خلال موروثه الحضاري والثقافي حيث أن المسرح العراقي والعربي شهد ظواهر مسرحية والتي لايمكن أعتبارها فنا مسرحيا وفق المنظور الفكري والفلسفي والجمالي للمسرح انها بذور قادرة على ان تتطور لتصل الى مرحلة المسرح كما فعل اليونانيون القدامى , ولكن هذه الظواهر ظلت حبيسة للمحاولات الأجتهاديةوكانت تجارب فاضل خليل في أرساء مسرح عراقي يعتمد موروثه ا
لشعبي ناجحة وفتحت افاق واسعة لأيجاد هوية للمسرح العراقي تعمقت هذه الفكرة كثيرا عندما أتجه بالمسرح العراقي نحو رؤى الأسطورة فكانت من تجاربة الناجحة مسرحية سدرا التي اسست لبوادر مسرحية عراقية تعتمد توظيف الجانب الأسطوري في المسرح العراقي ,واضافة لذلك قام بالأنفتاح على المسرح العربي فكانت له تجارب متميزة كما في مسرحية الملك هو الملك ومسرحية حلاق بغداد ,وانتقل بالمسرح العراقي عالميا فأخرج برؤى جديدة مسرحيات كان لها الأثر الكبير في المسرح العراقي والعربي فكانت مسرحيات رائعة كمسرحيات ( فوسك , وعطيل , وأوديب , الرهان , وسالومي , وفي انتظار كودو , واللعبة , وأنسو هيروسترات) وكانت تجارب ناجحة اضافة علامة بارزة في المسرح العراقي والعربي .
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, فبراير 24, 2016
| لا يوجد تعليقات
اعتمد د.عقيل مهدي أرساء تجربة جديدة للمسرح العراقي والعربي من خلال أفق سعته المعرفية والفكرية والفلسفية والجمالية ,فكانت رؤى جديدة لمسرح السيرة , تعتمد الحداثة ملهما لها في أطار سينغرافيا عرض متكاملة في كافة نواحي العرض المسرحي وقد حاول الأهتمام بالتراث وصياغته برؤية جديدة منسجمة مع مسرح السيرة وتناول في مسرحياته شخصيات مسرحية وفكرية وثقافية وأدبية فكانت عروض رائعة كمسرحيات بدر شاكر السياب , يوسف العاني يغني , جواد سليم , حقي الشبلي , علي الوردي , وتندرج هذه المسرحيات ضمن اعمال السيرة الذاتية وحاول أن تتفاعل مسرحياته مع الوقائع التاريخية على اسس جمالية جديدة تحاكي الواقع متأثرة بالحداثة والتجريب المسرحي ومسرح السيرة الحدثوي عند د. عقيل مهدي يهتم بجميع العناصر التي يقوم الفن المسرحي من نص وشعر وموسيقى وازياء وديكور وماكياج وأضاءة وفضاء مسرحي وسائر المؤثرات التقنية بحيث يكون العرض المسرحي فيه صفات تؤكد بان تراثنا وأعلامنا ممكن ان نستقي منهم الوجه المشرق والضروري ونوصله بالحاضر , بحيث يكون كقيمة فنية ورمزية وتعبيرية مؤثرة وعنصر ديناميكي يتلاقى مع متطلبات الحياة المعاصرة فالأصالة هنا هي عنصر داعم للحداثة التي يؤكد عليها د.عقيل مهدي والتي تستوعب جماليات العرض المسرحي من تأليف وأخراج وتمثيل وموسيقى وغناء وشعر وأزياء واكسسوارات واضاءة وماكياج وسينغرافيا , ويستعين في تجسيد مسرحياته بكادر من الأساتذة والطلاب في كلية الفنون الجميلة بغداد ممن لديهم موهبة خصبة , وهم الواعين ثقافيا صاحبي الخبرات العملية والنظرية والمتسلحين بثقافتهم المسرحية فيقوم د.عقيل مهدي بتطويرها كونه يمتلك العملية الأبداعية والعطائية التي لانهاية لها ,وأنه يحاول أن يبقي التواصل مع الجمهور المسرحي مستمرا بشكل تلقائي بحيث يكون عنصر المواجهة بين الجمهور مستمرا لأن الجمهور هو أحد العناصر الضروية والمهمة في مسرح السيرة الذي يستطيع أن يفعل فعله بوجوده , فهو الذي يجعل المسرح كائنا حيا ودائم الحياة , فهو العنصر الأساسي الذي أبقى عالم المسرح قائما رغم ظهور عالم الأتصالات من أنترنيت وفضاءيات , وقد حاول د.عقيل مهدي بالمزاوجة بين الماضي والحاضر , وبين المحسوس من جهة والأيهامي الأيحائي من جهة أخرى , وأتقان العنصر الواقعي والوهمي للوصول بالعرض المسرحي الى استفزاز الخيال والوجدان , والتخفيف عن الهموم بحيث ينقل الحياة الواقعية المملة الى حياة السعادة والخيال ودغدغة الحلم والطموح , فالمسرح فضاء مسرحي يثير خيال وفكر المشاهد ويجعله يحلق بفضائه الغير محدود بحيث يتخيل ويتصور واقعا فنيا وجماليا جديدا يحمل فيه د.عقيل مهدي تصوره الأسلوبي والمضموني للأبداع الذي يطمح للوصول أليه و فهو يلجا في عملية البناء الدرامي الى الحالة الأبداعية التي ينطلق فيها العرض المسرحي وفق فلسفة جمالية مستوحاة مواضيعها من سيرة شخصيات لهم تأثيرهم الكبير في الحياة الثقافية والأجتماعية , وتكون مركبة وأحيانا تكون بسيطة وسردية سلسة , وكثيرا ما يطمح الى توصيلها الى أسمى درجات البساطة بالرغم من كينونتها الداخلية المكثفة والمركبة وكل ذلك يتعلق بموضوع العرض المسرحي الذي يكون فيه صراعا بين ا لأنسان وبئته , وصراعه الدائم مع همومه الأجتماعية والسياسية وسعية الدؤوب نحو العدالة ومحاولته تغليب الخير على الشر نحو درجات ذوقية أرقى ويشكل هذا الهدف بحد ذاته مغزى لأعمال د. عقيل مهدي ويعتبره أكثر تأثيرا , فعندما يقوم بـتأليف المسرحية وأخراجها ينطلق من كونها نصا مسرحيا قابلا للعرض ومواكبا لتطورات العصر برؤية حدثوية , ومن هنا يأخذ بالحسبان عناصر الأداء المسرحي الملائمة للنص الذي سيصبح عرضا مسرحيا لمؤلفا ومخرجا قريبا من نبض الحياة ولدية خبرة في التمثيل والأخراج ولديه تجارب عملية وعلمية وجمالية في الفن المسرحي في جميع مكوناته .
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, فبراير 08, 2016
| لا يوجد تعليقات
الفنان محسن النصار
الأبداع الفني تكوين متفرد بقدرات تخيلية متميزة
الأبداع الفني هوعملية عقلية تعتمد على مجموعة من القدرات تتميز بعدد من الخصائص والتي تشكل إضافة جديدة للمعرفة البشرية في ميدان الفن , فهو فكر وفلسفة تناوله الفلاسفة والمفكرين منذ أفلاطون وارسطو حتى العصر الحديث، وقد تحدث عنه فنانون وشعراء وادباء عاشوا تجربة الإبداع وقدموا روائع مؤثرة في الوجود الأنساني. وتميل معظم النظريات إلى أن الإبداع الفني ضرب من الإلهام، وأن الفنان انسان غير عادي يمتلك الموهبة والأبداع والمشاعر والأحاسيس والعاطفة المؤثرة لذلك نجد بأن موهبته خاصة تمتلك الأبداع سر وسحر وأعجاب. (لكن " الانتباه الاستطيقي " لايتحقق - وحده- كي نتذوق القيمة الكاملة للاثر إلا بالانتباه الكامل الى تفاصيلة , و" الانتباه" يخلق , او هو بالفعل قيمة معقدة وغامضة ازاء النص او النصب او التمثال او اللوحة. فامتلاك هذا " الوعي " بهذه التفاصيل وقيمتها الفنية والابداعية وعلاقاتها ونسيجها الداخلي هو الذي يجعل عملية التمفصل مع الاثر للوصول الى خطابه هو " التميير discrimination " , والواقع ان الناس كثيرا ما يفقدون قدرا كبيرا من تجربة الفن , ليس فقط لان انتباههم ضعيف بل لانهم يعجزون عن " رؤية " كل ماله اهمية في الاثر الابداعي , وادراك حركية افعاله ..) (1) وكان مثل هذا الظن بين العوامل التي دعت العرب، في القديم، إلى القول إن لكل شاعر شيطاناً يلهمه ما ينطق به من الشعر. وكان الكثير من الفنانين في عصر النهضة وما قبله يرون أن أعمالهم تتحقق بوحي إلهي.سيرورة
و(ما المقصود بالأبداع وصولا الى تأطير مفهومة الابداع الفني يعرف شتاين Stein الأبداع بأنه "عملية ينتج عنها عمل جديد يرضي جماعة ما ،او تقبله على انه مفيد" ويعرفه سيمبسون Simpson بأنه
"المبادرة التي يبديها الشخص بقدرته على الانشقاق من التسلسل العادي في التفكير الى مخالف كلية " ويعرفه كلوبفر Klopfer بأنه "استعداد الفرد لتكامل القيم والحوافز الاولية Archaic بداخل تنظيم الذات والقيم الشعورية ,وكذلك تكامل الخبرة الداخلية مع الواقع الخارجي ومتطلباته )(2)
ويناول كاغان في الجزء الاول من كتابه "سيرورة الأبداع الفني يتحدث فيه كاغان عن الفنان (المرسل)، المحور الاساسي الذي تبدأ سيرورة الابداع من عنده، ويتناول عناصر وشروط الابداع لديه التي تمهد لولادة الافكار وهي: شخصية الفنان، الموهبة الفنية، التجربة الحياتية، التأملات في هذه التجربة، حيث انتاجه الابداعي هو ثمرة كل هذا، مع التركيز على اهمية معرفة وتجربة الحياة، فاي عمل ابداعي هو في نهاية المطاف ليس الا انعكاسا لهذه التجربة، وكلما كان الفنان على معرفة واسعة و فهم عميق بالحياة، كلما كان قادر من خلال ابداعه على اعادة صياغة العلاقات الواقعية الحياتية، وكلما ابدعت موهبته بنجاح.
لكن موهبة الفنان ليست العنصر الوحيد الذي يعتمد عليه نجاح الفنان، انما هناك ايضا عوامل اخرى منها: اولا: منهج الفنان الابداعي الذي هو الجسر بين موهبة الفنان وتأملاته الحياتيه، فيتناول الكاتب عناصر المنهج الابداعي الاربعة: المعرفي، التقيمي، البنائي، والاشاري، ودورها في العمل الفني الذي يتكون بواسطة الصلة المتبادلة بين هذه العناصر. ثانيا: المهارة وهي الوسيلة اللازمة لبناء العمل الفني، فتتحول من خلالها الاحتمالات الابداعية الكامنة الى تجسيم مادي، وهي من تظهر اذا كانت الفكرة الفنية المعنية قد تحققت ام لم تتحقق، وبما ان المهارة في الفن هي قوة ثانية مع الموهبة فيعرض كاغان وظائفها واختلافها عن الموهبة , يذكر زكريا إبراهيم في كتابه «مشكلة الفن» أن غوته Goethe يذهب إلى أن كل أثر ينتجه فنّ رفيع، وكل نظرة نفّاذة، وكل فكرة خصبة تنطوي على جدّة وثراء، لابد من أن تفلت من كل سيطرة بشرية، وأن تعلو على شتى القوى الأرضية، وأن كل إنسان مبدع أسير لشيطان يتملكه ,والإبداع في الفن يقابل المقدرة على إيجاد معنى جديد أو حلول جديدة لموضوع ما، أو إيجاد شكل فني مبتكر، أو إنه، كما يذكر شتولْنِتْز Stolnitz معالجة بارعة لوسيط من أجل تحقيق هدف ما.(3)
الابداع وهو عملية عقلية تعتمد على مجموعة من القدرات تتميز بعدد من الخصائص والتي تشكل إضافة جديدة للمعرفة البشرية في ميدان الفن
والفنان المبدع يتمتع بتكوين نفسي متفرد وقدرات تخيلية وانفعالية خاصة تكسبه سمة الإبداع الفني التي تميزه من الصانع العادي. ( ويتفق تورانس وجماعته على على تعريف الابداعية بأنها عملية يصبح الفرد بها حساسا للمشكلات والنواقص والفجوات في المعرفة والعناصر المفقودة وغيرها .اي تشخيص الصعوبة والبحث عن الحلول وعمل التخمينات وصياغة الفرضيات بخصوص النواقص واختبار الفرضيات وتعديلها أو اعادة اختبارها والوصول اخيرا الى النتائج) (4) وكثيراً ما تسمّى هذه السمة «موهبة»، وهي على درجات ويسمي بعضهم الدرجة العالية منها باسم «العبقرية» , يذهب كروتشه Croce إلى أن الفن حَدْس أو هو معرفة حَدْسية، وهو حَدْس فني أو حَدْس شاعري جمالي تكون المكانة الأولى فيه للمخيلة في حين تكون المكانة الأولى للعقل ومحاكماته في المعرفة المنطقية. ومن خصائص الحدس الفني أنه مقترن بالتعبير سواء بالكلمات أم بالأنغام أم بالألوان. فالكلمة وسيلة الشاعر، والنغم وسيلة الموسيقي، واللون والأشكال وسيلة المصور. ويذكر كروتشه كذلك أنه لا يمكن تصور حدس من دون تعبير، وأننا لا نعرف إلا أشكال الحدس التي تمثّلت في التعبير: فالفكر لا يكون فكراً إلا إذا اكتسى بالكلمات، والتخيل الموسيقي لا يكون إلا إذا تجلّى بالأنغام، ولا يعني ذلك أن الكلمات يجب أن تلفظ بالضرورة بصوت مرتفع، وأن الموسيقى يجب أن تعزف، وأن الصورة يجب أن تثبت على اللوحة. وعلى هذا فإن كروتشه يعتقد أن الحدس والتعبير أمران متلازمان في داخل الفنان في عملية الإبداع حتى قبل تجسيدهما في وسط مسموع أو مرئي أو مقروء، وأن من البساطة بمكان تصديق أولئك المصورين أو الموسيقيين أو الشعراء الذين يدّعون بأن رؤوسهم مليئة بالإبداعات الفنية ولكنهم لا يتمكنون من ترجمتها في قوالب تدركها حواسنا، لقصور في التقنيات التي يمكن أن تستوعب أفكارهم، مع أن تلك التقنيات ذاتها استوعبت إبداعات هوميروس Homer وفيدياس Pheidias , ولعل من المفيد والأساس، في فهم ظاهرة الإبداع، العودة إلى ما يقوله الفنانون أنفسهم عن عملية الإبداع الفني بما لهم من خبرة مباشرة. إنهم يتحدثون مراراً وتكراراً عما يمكن تسميته «لا إرادية» الإبداع، أو «خروج المرء عن نفسه». إنهم يشعرون بأنهم لا يتحكمون في نمو العقل أو صوغه عن وعي في القالب الذي يريدون، بل يشعرون بأنهم مدفوعون بقوى ليس في مقدورهم التحكم بها: فالقدرة الخلاقة لا تخضع لإرادة الفنّان. بل تسيطر على إرادته. ويذكر شتولنتز أن نيتشه Nietzsche يعبر عن ذلك بقوله عن الفنان إنه تجسيد لقوى عليا وناطق باسمها ووسيط لها، إنه يسمع ولا يبحث عن المصدر، ويأخذ ولا يسأل من الذي يعطي، والفكرة تومض لديه كالبرق وكأنها شيء لا مفرّ منه , فهل يعني الشرح السابق للإبداع الفني أن الفكرة الإبداعية تنبثق كاملة في ذهن الفنان أو مخيلته ولا يكون أمامه سوى تجسيدها بالألوان أو الأصوات أو الكلمات؟ في الإجابة عن هذا السؤال وجهات نظر عدة , يقول بيكاسو Picasso إن من أغرب الأمور أن نلاحظ أن الصورة لا تتغير تغيراً أساسياً، وأن التصور الأول يبقى على حاله تقريباً إلا أننا نلاحظ أن هذا المعنى الذي يبدو في كلام بيكاسو لا يبرز التهيئة الطويلة الزمن التي مرّ بها هو، والدراسات الكثيرة التي قام بها، والتعديلات المتعاقبة التي أجراها من أجل إنجاز لوحته الكبرى «غويرنيكا» Guernica. والأمر ذاته يلاحظ في أعمال واحد من أعلام عصر النهضة الإيطالية هو رافايلّو Raffaello الذي كان ينفذ لوحاته الجدارية الرائعة في غرف الفاتيكان بسرعة مذهلة بعد أن يكون قد هيّأ لها دراسات متعددة بدقة وتأمل عميقين , وهناك مثل آخر يتعلق بالمقطوعات التي ألّفها شوبان Chopin للبيانو والتي تُعطي إحساساً واهماً بالتلقائية التامة والإبداع المنطلق بيسر,غير أن جورج صاند G. Sand تخبرنا كيف كان شوبان يحبس نفسه في غرفته أياماً كاملة وهو يبكي أو يمشي ويكسر أقلامه ويعيد سطراً في المدوّنة الموسيقية ويكرره مئات المرّات. إلا أن جورج صاند ذاتها تروي في مناسبة ثانية، أن الإبداع عند شوبان كان تلقائياً سحرياً، وأنه كان يجده من دون أن يلتمسه، بل من دون أن يتوقعه، وكأنما هو معجزة كانت تتحقق كاملة فجأة ,هناك من الباحثين من يعتقد أن الإبداع الفني ينشأ لدى أشخاص لهم تكوين فزيولوجي معيّن، أو أنهم مصابون بأمراض عقلية أو غيرها. ويحاول هؤلاء الباحثون البرهان على أن العبقرية مرتبطة بحالات خاصة، ويأتون بأمثلة عن فنانين وأدباء مشهورين كانوا مصابين بعاهات مختلفة مثل بتهوفن Beethoven وفان كوخ Van Gogh ودستويفسكي Dostoyevsky . إلا أن كثيرين غيرهم من العباقرة تمتعوا بصحة جسدية وعقلية ممتازة الأمر الذي يعارض التعميم الأول ويلغيه , ثم إن هناك من يربط بين العبقرية والانفعالية لدى الفنان. ولكن من اللازم اتخاذ موقف الحذر من هذه الفكرة لأن صفة الانفعالية ربما كانت صحيحة لدى الفنانين الإبداعيين الذين أبدعوا فناً يغلب عليه الطابع الانفعالي. ولكن ذلك لا يمكن أن يكون قاعدة في فنّ يسوده التنظيم العقلاني والتحكم الشديد بالانفعالات كما يرى في الفنون الاتباعية وفنون النقش والزخرفة العربية التي تعتمد أسساً هندسية وعقلانية في غالب الأحيان , ولكن، كيف تتم العملية الإبداعية؟ يذهب كروتشه إلى أن الفن، كما سلف، حدس مقترن بالتعبير. فحدس الموسيقي نموذج من الأصوات المتناغمة، وحدس المثّال صورة من الكتل والحجوم المتناسقة. وهذا الحدس ينشأ في داخل الفنان قبل أن يجسده في صيغته الملموسة , ويستشهد كروتشه بقول ميكلا نجلو Michelangelo «إن المرء لا يرسم بيده بل بفكره»، ثم يقول عن نفسه: «أنا لا أنحت تمثال الملاك، فهو موجود ضمن الكتلة، أما ما أقوم به فهو إزالة طبقات الرخام من حوله».وهذا القول يذكر بكلمة ليوناردو دافنشي Leonardo Da vinci «التصوير موضوع فكري». والشواهد عديدة على أن عملية الإبداع تتم، في كثير من الأحيان، في ذهن الفنان بوضوح يقل أو يكثر. وفي جملة ما قاله موتسارت Mozart عن نفسه إنه يؤلف سمفونيته قبل أن يدونها, يستخلص من نظرية كروتشه أن العملية الإبداعية تتم وتكتمل في مخيلة الفنان ولا يبقى أمامه سوى نقلها وتثبيتها في الوسيط المادي. ويرى غيره من المفكرين والفنانين أنه لابد للفنان من أن يجسد حدسه التخيّلي فيزيائياً، ولا يمكن لعملية الإبداع أن تكتمل إلا بعد تعامل فعلي مع الوسيط. لذلك تظل رؤية الفنان ناقصة إلى أن تتجسد في ذلك الوسيط بعد أن تمر في التقنيات الفنية فتنمو وتتطور وتأخذ شكلها الفني الثابت. وفي قول لشتولنتز عن الهدف الذي يسعى إليه الفنّان أنه كثيراً ما يكون غامضاً في البدء، وأن شكل العمل الفني وطابعه التعبيري وتفاصيله الخاصة لا تتضح إلا بعملية الإبداع،
(اما كلفورد فإنه يميز بين نوعين من التفكير , التفكير المتشابه Convergent thinking وهو الذي تتحد فية عمليات التفكير بطبيعة المعلومات المتوفرة .والتفكير المتباين Divergent thinking وهو البحث عن معلومات لها صلة ضعيفة بما هو متوفر من معلومات .وهذان النوعان من التفكير يعتبران – لدى كلفورد – محور العمليات التي يتم بواسطتها التفكير . وهو يرى ان التفكير المتباين هو الذي يشير الى الابداعية .ويقصد بالتفكير المتباين ان يذهب التفكير في اتجاهات مختلفة ويتضمن التفكير المتباين عمليات عقلية فرعية هي : طلاقة الكلمات Word Fluency , والطلا قة الترابطية Associational fluency , والطلاقة التفكيرية Ideational fluency , والطلاقة التعبيرية Expressional fluency ,والمرونة التكيفية Adaptive flexibility, واعادة التعريف Redefinition , والاصالة Originality)(5)
وأن الفنان كثيراً ما يجرب حلولاً متباينة ثم يرفضها قبل أن يبدأ هدفه باتخاذ صورة محددة في ذهنه، وأن من الممكن أن نقول عن الفنان إنه لا يعرف هدفه المعرفة الواضحة إلا بعد أن ينتهي ويضع أدواته جانباً. ويذكر ما يشبه قول تشارلي تشابلن Charlie Chaplin : «قبل أن أعرف إلى أين أنا ذاهب، ينبغي أن أصل إلى هناك». وهكذا يتضح ما للوسيط المادي من شأن بارز في عملية الإبداع، وأنه هو الذي يوحي للفنان بأفكار لم تتهيأ في ذهنه مسبقاً. إن الأصوات والألوان غنية بأسباب التداعي والتعبير التي يستطيع الفنان استغلالها. ثم إن الألفاظ تتداعى مع القوافي وتوحي بأفكار جديدة. وفي جملة ما يذكر عن ماتيس Matisse قوله: عندما أضع لوناً أحمر على اللوحة البيضاء، فإنه يستدعي بالضرورة لوناً معيناً إلى جابنا وهناك عوامل عدة لها أثر بارز في الإبداع، وقلّ أن تكون وليدة المصادفة أو ابنة اللحظة. ولابد من التسليم بأن لدى الفنان برنامجاً معيناً على الغالب يريد تحقيقه في عالم يسمح للتجربة بأن تنقحه وتعدل فيه عن طريق المنجزات الفنية الأخرى. إن لكل عمل فني ماضياً ومستقبلاً، ولا بد له من أن يخضع لطائفة من المؤثرات قد لا يشعر الفنان بها. ولكن الأثر الفني يتمتع حتماً بشيء يميزه من غيره مثل إضافة عناصر إلى أسلوب سابق، أو حذف عناصر من تكوين سابق، أو القيام بمعالجة مباينة لمفاهيم قديمة، أو تبني طرائق مستوحاة من أعماق التاريخ، أو غير ذلك مما يصعب حصره. (وكلفورد يميز بين الجهد الابداعي Creative potential والانتاج الابداعي Creative production .فالانتاج الابداعي , بالمعنى الشائع , وهو ذلك الجانب الذي يمس الذوق العام للجمهور , لان انتاج الشخص الخلاق يأخذ عادة الشكل الظاهر للعمل الابداعي , الشعر , الرواية , القطعة الموسيقية , والتصوير ...اما الجهد الابداعي فهو – طبقا لكلفورد – استعداد الفرد لانتاج افكار أو نواتج سايكولوجية جديدة , بما فيها انتاج الافكار القديمة في ارتباطات جديدة )(6)
فإذا جمعنا بين القول إن الفنان كائن غير عادي والقول بالآثار العميقة للبيئة في تكوينه، انتهينا إلى أن الظاهرة الإبداعية أقرب إلى الحوار والتفاعل بين الأوضاع الثقافية الاجتماعية السائدة في المجتمع والتكوين النفسي للفرد المبدع، وأن الفن مجرد تعبير عن التكوين الشخصي، وليس مجرد التعبير عن القيم والمثل الاجتماعية، بل هو نتيجة تبادل التأثير والتفاعل بين الجهتين. على أن من اللازم القول إن موهبة الإبداع لدى الفنان تمر، كما يمر الإنسان في حياته، بمرحلة مبكرة فيها الكثير من التعثر في أغلب الحالات، تنمو على مراحل حتى تصل إلى ذروة النضج. وقد يتبين في لوحات رامبراندنت Rembrandt الكثيرة التي صور فيها ملامحه الشخصية منذ شبابه وحتى شيخوخته أنه إلى جانب اختلاف ملامح الفنان على مر السنين، هناك تطور ونضج في الأداء والتعبير. وإن المقارنة بين الصورتين الأولى التي تعود إلى مطلع شبابه عام 1629، والثانية التي تمثله في شيخوخته عام 1658، تظهر ذلك العمق الذي بلغ في اللوحة الأخيرة روعة نادرة المثال في تاريخ الإبداع الفني ومهما تعددت النظريات واختلفت الآراء في شأن الإبداع الفني، فإن من الحق القول: إن الإبداع يتجلى في تلك الروائع التي خلفها الفنانون والأدباء، والتي أغنت التراث الإنساني.
الهوامش
(1) محمد الجزائري – كتاب خطاب الابداع الجوهر –المتحرك –الجمالي ص200وص201 اصدار دار الشؤون الثقافية بغداد - 1993
(2)قاسم حسين صالح - كتاب الابداع في الفن - ص 14اصدار دار الرشيد للنشر - العراق - سلسلة دراسات (276) 1981
(3) موسيه كاغان - كتاب سيرورة الأبداع الفني - ترجمة عدنان مدانات
(4)قاسم حسين صالح - كتاب الابداع في الفن - ص14 وص15اصدار دار الرشيد للنشر - العراق - سلسلة دراسات (276) 1981 (5) نفس المصدر ص 15
(6) نفس المصدر ص15
(7)الأبداع في الفن والعلم تأليف:د.حسن احمد عيسى اصدارات عالم المعرفة الكويت
(8)فلسفه الجمال ودور العقل في الابداع الفني - تأليف : مصطفي عبده
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, ديسمبر 26, 2015
| لا يوجد تعليقات
مجلة الفنون المسرحية الموقع الثاني
بمقر الأمانة العامة للهيئة العربية للمسرح الشارقة… مؤتمر صحفي لأضخم حدث مسرحي عربي
تعلن الهيئة العربية للمسرح، أن السيد الأمين العام سيعقد غدا الأحد 27 ديسمبر 2015 على الساعة 12 ظهرا بمقر الأمانة العامة للهيئة العربية للمسرح الشارقة مؤتمراً صحفياً للإعلان عن تفاصيل برنامج أضخم مهرجان مسرحي عربي (مهرجان المسرح العربي في دورته الثامنة) و أهم جائزة مسرح عربية (جائزة صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي.
حيث يشهد المهرجان المرحلة الأخيرة من التنافس لنيل هذه الجائزة بعدد سلسلة تصفيات محلية عربية شملت ما يزيد على 400 مسرحية عربية، تفاصيل هامة في هذا المهرجان الذي يشارك فيه ما يزيد على 400 فنان مسرحي من كل أنحاء الوطن العربي و المهاجر، ورش و ندوات و مناظرات و مواجهات كلها تجعل هذا المهرجان العلامة الأبرز.
تجدر الإشارة أن الدورة الثامنة ستعقد في الكويت من 10 إلى 16 يناير 2016، حيث تشكل الكويت المحطة الثامنة لهذا المهرجان الذي عقد في القاهرة و تونس و بيروت و عمان و الدوحة و الشارقة و الرباط.
Rss
Facebbok
Twitter
Google+
Linkedin
Youtube