آزادوهي صاموئيل رائدة من المسرح العراقي

مجلة الفنون المسرحية

تعد آزادوهي  صاموئيل من رواد المسرح العراقي منذ عام 1954م ،لقبت براهبة المسرح العراقي.
شغفت بالمسرح منذ أكثر من خمسة وأربعين عاماً ،ومازال هذا الحب عامراً في قلبها ، ذلك القلب النابض بحب الوطن .
و هي من أكثر الفنانات نشاطاً وغزارة ومشاركة بمسرحيات مهمة في تاريخ البلد. لقد واجهت العديد من الصعوبات في تلك الفترة .. لكنها تجاوزتها.
اهم الأعمال المسرحية التي قدمتها :
مسرحية (ايراد ومصرف)
مسرحية(حرمل وحبة سوده)
مسرحية(ست دراهم)
مسرحية(آني امك ياشاكر)
مسرحية(اهلاً بالحياة)
مسرحية (فوانيس)
مسرحية(صورة جديدة)
مسرحية(مسألة شرف)
مسرحية (المفتاح)
مسرحية(النخلة والجيران)
مسرحية(الخرابة).
فتحت آزادوهي  للأخريات من بعدها بدخولها الشجاع كأول فتاة إلى معهد الفنون الجميلة وفي قسم الفنون المسرحية الآفاق الواسعة أمام من انخرط بعدها لدراسة فن التمثيل، فتدفقن ببطء على المعهد في السنة الثانية من دراستها، ومنهن هناء عبد القادر، ثم جاءت من بعدها سميه داوود، وبعدها بسنتين كان من طلاب المعهد فوزية الشندي، ورؤيا رؤوف، وساهرة أحمد، وشوبو محمد، ومنيرة عباس، وبلقيس الكرخي، وهكذا.
وتقدم إلى المعهد في السنيين التالية ومن دون حرج كبير، شيماء وغزوة الخالدي، وسعاد عبد الله، واحلام عرب، ونضال عبد الكريم..وغيرهن.
أهم الاعمال التي ادتها آزادوهي في معهد الفنون الجميلة ،(المثري النبيل) لمولير إخراج جعفر علي، و(عطيل) لشكسبير إخراج جاسم العبودي و(اوديب ملكا) لسوفوكليس إخراج جعفرالسعدي ,و(فيماوراء الافق) لاونيل إخراج بهنام ميخائيل.
مثلت في فرقة المسرح الحديث من عام 1954 وحتى تموز 1968:
أما اعمالها المسرحية في الفرقة القومية فهي:
مسرحية(جزيرة افر وديت)
مسرحية(ابن ماجد)
مسرحية(لغة الامهات)
مسرحية(الروح الطيبة)
مسرحية(ثورة الموتى)
مسرحية(محطات السنيين)
مسرحية(المزيفون)
مسرحية(العاصفة)
عملت منذ ان صعدت على خشبة المسرح مع ابرز المخرجين في العراق بدءًا بإبراهيم جلال ثم سامي عبد الحميد وعبدالواحد طه وبهنام ميخائيل وجعفر السعدي وجعفر علي وبدري حسون فريد وسعدون العبيدي ومحسن العزاوي وقاسم محمد واخرين.
حصلت خلال عمرها الفني في المسرح الذي قارب الخمسين عاماً، على جوائز فنية وتكريمية وتقديرية عديدة في العراق ومن مهرجانات مسرحية عربية عديدة شاركت فيها.

تابع القراءة→

قراءة في كتاب "المسرح في بريطانيا " / محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

كتاب "المسرح في بريطانيا "من  تأليف رياض عصمت وأصدار  وزارة الثقافة السورية  2012 ويقع في 331 صفحة من القطع المتوسط وضم في فصله الأخير مجموعة من الصور التي توثق لمراحل من المسرح الإنكليزي ويتحدث الكتاب  " لندن عاصمة المسرح في العالم وكيف تطورت حركة المسرح خلال ربع قرن من الزمن" ليستعرض في إجابته ريبورتوار المسرح الإنكليزي الذي كان في مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية يركز على شكسبير وبرنارد شو وأوسكار وايلد ونويل كوارد وبريستلي ثم صار في السبعينيات والثمانينيات يحتفي بأهم الكتاب الغربيين العالميين كتشيخوف وبرشت وبوشنر وداريو فو وغيرهم .

ويضيف الكتاب  أن لندن أصبحت اليوم جزءاً من مرحلة العولمة المعاصرة فانفتحت تماماً على الثقافة الأميركية بواقعيتها المعروفة من خلال أعمال آرثر ميلر وتينيسي ويليامز إضافة إلى أعمال الميوزيكال ثم على الثقافتين الفرنسية والألمانية الأولى عبر عروض لهوغو مثلا والثانية عبر مسرحيات تحكي عن النازية ومحرقة اليهود وغير ذلك كعرض (شبير) فضلاً عن انفتاحها على الدراما الإيطالية والإسبانية .

يقول صاحب (جمهورية الموز): إن العاصمة البريطانية غيرت شيئاً من ملامحها المسرحية إذ توارت بعض الرموز اللندنية في ظل هذه التعددية والانفتاح غير التقليديين حيث أن عاصمة الضباب في الألفية الثالثة ترغب أن تلعب دور البوتقة التي تنصهر فيها كل هذه الثقافات لأن نوعية إنتاجها المسرحي العالي ومكانتها السياحية المتميزة جعلاها قبلة السياح الناشدين المتعة والمعرفة معاً لذلك أعتقد أن لندن استطاعت عبر تعدديتها الثقافية أن تحافظ على مكانتها كعاصمة المسرح في العالم .

ويوضح الكتاب  كيف استطاع فن الميوزيكال أن يسرق الأضواء من الأوبرا بعدما طور ذاته منتقلاً من تناوله للمواضيع السطحية الخفيفة إلى الحديث بعمق عن موضوعات جادة بعضها أصيل يتناول شخصيات سياسية وتاريخية معروفة وبعضها الآخر يستلهم أعمالاً أدبية شهيرة وصعبة كالبؤساء وشبح الأوبرا وفاتنة سايغون غيرها .

ويذكر صاحب (ماتاهاري) أن بعضاً من أكثر الكتاب المسرحيين شهرة في العالم انطلقوا من لندن وحملوا دائماً راية التجديد في المضمون الفكري والمعالجة الاجتماعية ومنهم جون أوزبورن الذي تزعم مسرح الغضب وهارولد بينترحامل لواء العبث كما أن المسرح البريطاني اشتهر بممثليه كلورنس أوليفييه ومدارس التمثيل الشهيرة التي تعتبر الأفضل في العالم ومنها الأكاديمية الملكية لفن الدراما (رادا).. أكاديمية لندن للدراما والموسيقا (لامدا).. مركز الدراما في لندن.. أولد فيغ.. المدرسة المركزية.. وغيرها .

ويستعرض كذلك  الكثير من الأعمال الشكسبيرية التي تعتبر فخر المسرح البريطاني بشقيها التراجيدي والكوميدي موصفا بعمق للعروض الشكسبيرية المعاصرة التي تحررت من المتحفية التقليدية عبر قوالب وتفسيرات متجددة باضطراد وتجريب مسرحي مفتوح الأفق ولاسيما تلك التي تقدمها (فرقة شكسبير الملكية) إضافة إلى نقده لأعمال برنارد شو وأوسكار وايلد ومتحدثاً كيف جعل الإنكليز مسقط رأس شكسبير ستراتفورد أهم مواقعهم السياحية .

كما يفند الناقد والمترجم تجربة المسرح البريطاني في التعامل مع النصوص الوافدة سواء أكانت من إسبانيا وعظيم مبدعيها ثربانتس في رائعته (الدونكيشوت) أو من فرنسا كالتي حققت معادلاً إنكليزياً لعروض موليير وبلزاك وهوغو فضلاً عن استلهام التراث الروسي مثل(العروس الفقيرة )و(الغابة) لأب المسرح في روسيا أوستروفسكي إضافة إلى أعمال دوستويفسكي وبوشكين وتشيخوف وغوغول وتورجينيف وأيضاً الاستفادة من كلاسيكيات قديمة وحديثة لكل من السويدي أوغست ستردندبرج والنرويجي هنريك إبسن والأمريكي آرثر ميلر وغيرهم .

ويتناول الكتاب  الدراما البريطانية المعاصرة مقسماً اتجاهات رواد التأليف البريطاني الحديث إلى مسرحيين تقدميين هدفهم التنوير والتغيير السياسي مثل أوزبون ..آردن.. ويسكر.. برنتون.. هير وبوند ومسرحيين شغلهم اللامعقول والقلق من العالم الخارجي المشوب بعدم الأمان مثل بنتر وستوبارد وأورتون إضافة إلى مسرحيين اهتموا بالجانب الاجتماعي النقدي من أمثال ايكبورن.. غراي ..فرايل.. وفرايان وآخرين استلهموا التاريخ القديم أو الحديث مثل بولت ..شيفر.. وإدغار .

تابع القراءة→

التمثيل الصامت الحديث في فرنسا / عبد الله جواد

مجلة الفنون المسرحية

في الثلث الأول من القرن العشرين المنصرم وفي فرنسا بالذات ظهر أسلوب جديد في التمثيل الصامت (المايم).وبالرغم من مقوماته الأساسية التي استمدها من جذور الفن الكلاسيكي القديم والمتعارف عليه منذ اقدم الحضارات التي سبقت الإغريق والرومان.

إن التمثيل الصامت كان معروفا لدى المصريين وسكان وادي الرافدين القدماء،إذ كان يمارس أثناء الطقوس الدينية.لكنه يختلف عنه كل الاختلاف،ولمعرفة تفاصيل هذا التيار الجديد لابد من إلقاء نظرة سريعة على التطورات التي طرأت عليه ـحسب الزمان والمكان الذي ازدهر فيه.من خصائص ممثل المايم انه يستطيع التعبير عن اعماق نفسه من خلال حركة اليدين وتعبير الوجه بالإضافة الى حركة الجسم دون الاستعانة بالحوار،لذا لابد له أن يمتاز بمواهب فذة من الصعب إيجادها إلا في النادر من الممثلين،فهو لا يكتفي بامتلاكه الحس العميق المرهف ولا بغنى أعماقه بل يتعداها الى ما هو أكثرـ عليه أن يمتلك الجسم الطيع المرن والذي يمتاز بالدقة كي يكون معبرا أكثر عن تلك المشاعر الغنية المستتر في أعماقه.ومن الملاحظ أن المايم ولوقت قريب كان يعتمد على البراعة الفردية،لم يرتكز على البناء العلمي المدروس والواضح ولا يستند في أثناء أدائه الى تكنيك له قواعده،لكن في أحسن الأحوال ـ يمكن القول ـ كان هناك نوع من الاهتمام لبلورة هذا الفن الذي كان يتفتح عن طريق الخبرة والتجارب المتوارثة من أب الى ابن.وعن طريق هذا الأسلوب أحرز تقدما،لكنه كان بطيئا.كانت العائلة التي تخصصت في مثل هذا اللون من التمثيل يتوارث بنوها هذا الفن ويتطور من خلال تعاقب أجيالها،لذا فقد اكتسبت وعبر الزمن خصائص ونضوجا الى الحد الذي أصبحت العائلة تعرف بواسطته.من هذه الظاهرة نشأ في فرنسا أول حد فاصل بين المايم التقليدي والمايم الجديد،لكن وبالرغم من التغيرات التي طرأت عليه بقيت أصوله مشدودة الى المايم الكلاسيكي الذي ـ كما هو معروف ـ ازدهر في أواخر الإمبراطورية الرومانية،وكذلك فيما يليها من فترة القرون الوسطى ثم عصر النهضة.ازدهر في ايطاليا،من خلال عروض مسرحية أطلق عليها آنذاك والى يومنا هذا تسمية:(كوميديا دي لارته) ـ تألق هذا اللون من المايم خلال عصر النهضة،متصفا برشاقة وسعة الحركة وجرأتها،نجده في كثير من العروض المسرحية على اختلاف أساليبها، فمثلا يمكن أن نجده في عروض المسرحيات التهريجية والمعروفة باسم (الفارس) أو يقدم على شكل مشاهد مضحكة بين فقرات عروض السيرك.يعتمد التمثيل الصامت ـ المايم ـ على ثلاث نقاط جوهرية وهي:حركة اليدين المرهفة الحس،والوجه المعبر،وأخيرا مرونة الجسم وقابلياته على التعبير،عن طريق هذه الأسس وفي كثير من الأحيان يكون للتمثيل الإيمائي من المعاني ما هو ابلغ بكثير مما تحمله الكلمة،التي مهما حاولت لن تبلغ التألق الذي يمكن أن يصل اليه التمثيل الصامت.استمر الحال على هذا المنوال دون أن يكون هناك أي تبويب أو نظريات محددة تنسق هذه الجهود وتأرشفها،ومع هذا فقد نشأ أول حد فاصل وبشكل واضح بين التمثيل التقليدي الصامت والتمثيل الصامت الحديث.في الأصل يرجع المايم ـ التمثيل الصامت ـ الفرنسي الحديث الى الدراسة التي كتبها (فرانسوا دل سارتو (1811-1871) Francois Del Sarto منطلقا من تحديد جسم الإنسان الى ثلاثة أقسام،وان حركة الجسم تصنف كل حسب موقعها،انه أعطى خصائص كل حركة من هذه الحركات،ومن جراء هذا التنظيم ومعرفة تفاصيل وخصائص كل حركة حسب موقعها ومدى قابليتها في التعبير،ومن هنا انبثقت مدرسة جديدة لها الفضل الكبير في تطور فن الرقص الاميركي الحديث وكذلك الرقص الانطباعي،واستنادا الى هذه المفاهيم الجديدة أسست مدرسة للرقص الأوروبي،حيث أنها أوجدت لغة وأسلوبا جديدين في التعبير.اخذ هذا اللون من المايم معنيين،وذلك فيما يخص الشكل الفني.الأول:هو الابتعاد عن الواقع الى ما هو خيالي.الثاني: بث مضمون أو روح الموضوع في هذا الشكل الفني ليصبحا وحدة متماسكة لا يمكن فصلهما عن بعض.النظام الذي اهتدى اليه ـ دل سارتو ـ يتضمن ثروة لا مثيل لها في الغنى،استفاد كثيرا من تجاربه ودراسته لعلم التشريح وعلم المتحجرات وغيرها من العلوم التي كان مولعا بدراستها.نقطة انطلاقه من الملاحظات التي يستقيها من الحياة،بعد دراسة وتخطيط مسبق لها،فكان يلاحظ المايم الأساسي في سلوك الإنسان أثناء حياته اليومية،فيقتنص أدق المظاهر في اللحظات المعينة التي يجد الإنسان نفسه مندفعا عفويا ـ بعيدا عن التكلف والرياء الاجتماعي أولا ـ الأطفال أثناء انغماسهم في اللعب. وثانيا ـ المرضى أثناء وجودهم في المستشفيات وهم تحت العلاج. ثالثا ـ مراقبة ودراسة الشخص حينما يفاجأ بخبر غير متوقع..ملاحظة وتسجيل ردود أفعاله التي تتفجر عنه دون قيد.واستنادا الى قاعدته هذه،فانه يقسم جسم الإنسان الى ثلاث مناطق:أولا: المنطقة العقلية وتنحصر بين الرأس والرقبة.ثانيا:المنطقة العاطفية فتكون مساحتها الجذع والذراعين.ثالثا: الجسدية وتنحصر فاعليتها في الساقين.لذا فأن أية حركة تستمد اسمها وصفتها من المنطقة التي تنطلق منها. وكذلك تقسم كل منطقة من هذه المناطق الثلاث الى ثلاثة أجزاء (يلتزم دل لسارتو دائما بمبدأ الثلاثة ـ فكل قسم لديه يقسم الى ثلاثة وكل واحد من هذه الثلاثة يقسم الى ثلاثة..وهكذا...) ويسمى كل جزء منها بنفس الاسم الذي هو جزء منه،وكل هذه المناطق تتأثر بثلاثة عوامل وهي:الفضاء المحيط بجسم الممثل...وجسم الممثل وأخيرا الدافع الداخلي المحرك لجميع الأحاسيس.وهناك ثلاثة أنواع من الحركات هي:الحركة القوية ويمكن الحصول عليها عن طريق التجارب المبنية على أساس إعطاء الجسم القوة العضلية المعبرة والحركة المبنية على أساس خلق التفاوتات اللونية للحركة التي تضفي معاني جمالية على العمل المسرحي... (التجريب هو الذي يكسب الجسم المرونة والاسترخاء).تنشيط الجهاز العاطفي لدى الممثل المختص بأداء المايم عن طريق التمرين والتجريب ليكون باستطاعته أن يصل الى أعلى مستوى، وحينئذ لا يقف أمامه أي عائق دون تحقيق كل ما يريده. بالإضافة الى كل ما سلف فان الانفعال المتدفق بالحياة وبشكل مركب يمكن أن يصل اليه الفنان عن طريق التجريب والمثابرة والصبر والدقة.المنظر الحقيقي لهذا الشكل الفني (المايم البدني) هو (اتيان ديكرو Etienn Decrou) ومساعدته الأولى (اليان كوبون Eliane Guyon) اللذان توصلا سوية الى نظريات ساهمت الى حد كبير في دعم هذا التيار الجديد وبلورته بشكل أصبح علما له أبعاده المحدودة والواضحة.وبموازاة مدرسة ديكرو نمت مدرسة جديدة في مفهوم المايم الحديث،لجاك كوبو،وكان أحسن من فهمها وطبقها:(جان داستا Jean Daste)كان الابتكار الصامت يحتل مساحة كبيرة في خطة جاك كوبو التعليمية،أما المواضيع التي كان يعتمدها بين الأسطورة والخيال والواقعية.حينما يضع الممثل قناعا على وجهه ويعتمد في أن يكون ـ هذا القناع ـ خاليا من أي تعبير،حينئذ يكون مضطرا لان يفجر طاقاته التعبيرية مستعينا بجسده كي يتخذ منه مختلف الأشكال.أما بالنسبة الى كوبو وهوراتسيو كوستا،فانهما استعانا بنظام المايم،كمادة تمهيدية لإعداد الممثل الشاب وجعله أهلا للولوج الى عالم المسرح الرحب.أي بمعنى انه لم يكن بالنسبة لهما فنا قائما بذاته.إلا أن الدروس التي خلفها كوبو، تعهدها كل من(جان داســــتا،وزوجته مــاريــا هيـــلين داســــتا)Jean & marie Helene Daste اللذين من الممكن اعتبارهما على رأس مدرسة أعطت صيغة جديدة لمفهوم المايم.انها تستند في بنائها على الابتكار الحر.ومن ثم اخضاع حصيلة العمل الى التعديل والانضاج وبالتالي ليتكامل العمل متخذا شكلا خاصا به.وبناء على هذه الطريقة في العمل اسس (جاك ليكوك Jacques Lecoq) مدرسة جديدة للمايم في العاصمة باريس.ومن اندماج هذين الاسلوبين:التكنيك الاكروباتيكي الذي يعود لـ ديكرو والابتكار الحر لـ (داستا) ـ نصل الى أسلوب جديد يمتاز بمرونته الدائمة للتجدد،وبمعنى آخر:إن جميع العناصر الأساسية التي تطور من خلالها المايم الفرنسي الحديث تأتي لتكون حصيلة في عمل الممثل الصامت.إن هذا الشكل الجديد من المايم فيه من الحيوية المتدفقة والجدة بحيث لا يمكن أن يتطرق اليه غبار الزمن،فيجعله مملا،وأصبح بامكان ممثل المايم أن يغرف بملء كفيه من معين لا ينضب ولهذا السبب نرى المؤسسات الفنية على اختلاف أنواعها تتلاقف مثل هذا الفن وتدخله في برامجها، نذكر على سبيل المثال المسارح الاستعراضية،والمسارح التي تجمع بين التمثيل الفكاهي والموسيقى الخفيفة وكذلك في المسارح التي تتخذ من الأدب الرفيع والصيغ الفنية،صفة دائمية لها لغرض التطوير والإبداع لأشكال فنية مختلفة وبخاصة في النوادي الثقافية الباريسية التي لها طابعها الخاص المميز،ويكفي أن نذكر بعض أسماء الفرق المسرحية التي تناولت هذا الفن من المايم الحديث والتي نالت حظا واسع الشهرة، منها: كرينيير هوسنو Grenier - Husseno لـ جاكو فابري Jacques Fabri وفريريه جاكو Freres Jacques لـ: جوليين وجيل Julien & Gille.... والى آخره...أما فيما يخص المكان الذي يقوم الممثل بأداء عمله من خلاله ـ فكل ما يحتاج من ديكور واكسسوار يجب أن يكون محددا وبشكل دقيق يتناسب وما يقدمه الفنان من مواضيع،لكن بالنسبة للعروض الكبيرة فان الديكور يجد حرية أكثر في استعمال مهمته،كذلك فيما يخص الموسيقى،فان التمثيل الصامت الحديث فيه المجال الواسع لاستخدامها بمختلف آلاتها وكذلك ينطبق هذا على الألحان والنوتات.فهناك المايم الصامت الذي لا يحتاج الى أية موسيقى أو المايم الذي يستخدم الموسيقى كفواصل معبرة بين كل حركة أو فقرة وما يليها،أو انها تتداخل في عمل الفنان كعنصر للتعبير.

عن الموسوعة الإيطالية لجميع العروض.

تابع القراءة→

اليوم أفتتاح الدورة الثالثة من مهرجان الكويت الدولي للمونودراما

مجلة الفنون المسرحية

ينطلق  اليوم  مهرجان الكويت الدولي للمونودراما في  دورتة الثالثة  للفترة من السادس إلى الحادي والعشرين من إبريل  2016. 

ويشارك في المهرجان مجموعة من الفرق المسرحية الأهلية والخاصة، من الدول العربية والأجنبية المختلفة، إضافة الى استضافة ضيوف عرب وأجانب في عدة تخصصات مسرحية. 

وبرعاية وحضور وزير الإعلام وزير الدولة لشؤون الشباب الشيخ سلمان الحمود، تنطلق في الثامنة مساء اليوم على مسرح الدسمة، فعاليات مهرجان الكويت الدولي للمونودراما - الدورة الثالثة التي تم تسميتها بدورة الفنان القدير سعد الفرج، وهو الشخصية المكرمة في المهرجان، لكونه أحد رواد الحركة المسرحية في الكويت ومن مؤسسي فرقة المسرح العربي في ستينيات القرن الماضي.

يحتوي جدول فعالية اليوم، على افتتاح معرض الصور الفوتوغرافية الخاصة بالفنان سعد الفرج، إضافة إلى توزيع كتاب من إعداد عبدالله الرويشد وعماد جمعة، ومعرض الرواد التشكيليين، يليه الانتقال إلى المسرح لتكريم الفنان سعد الفرج، وتكريم خاص لاسم المخرج الراحل فؤاد الشطي، ثم عرض قصير مدته 15 دقيقة من إعداد عبدالله الرويشد وإخراج نجف جمال والمخرج المنفذ ناصر البلوشي، وبمشاركة النجوم الكبار سعد الفرج ومحمد جابر وهيفاء عادل وغانم السليطي.

الفنان المكرم سعد الفرج 

وكان رئيس ومؤسس المهرجان جمال اللهو قد صرح بأن الدورة الثالثة تحمل اسم الفنان الرائد سعد الفرج، الذي عندما عرض الأمر عليه وافق بكل رحابة صدر، وهو لا ينسى وقفته معه في المهرجان ودعمه للفنانين الشباب، معتبرا مشاركة الفرج تمثل نجاحا للدورة الثالثة، مثمنا في الوقت نفسه دعم الوزير الحمود، وقيادات المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب.

وأشار إلى الدور الكبير الذي لعبته لجنة المشاهدة، بجهود من المؤلف والمخرج المسرحي د. حسين المسلم، التي اختارت 13 عرضا مسرحيا من أصل 45 نصا خليجيا وعربيا وعالميا.

13 عرضاً

وتشهد الدورة الحالية مشاركة 13 عرضاً خليجياً وعربياً وعالمياً، وهي: "السجينة" من قطر، "في انتظار مريم" من البحرين، "a fall for rise" من أرمينيا، "رائحة القهوة" من فرنسا، "أنتيغون" من ليتوانيا الذي تشارك به النجمة العالمية الليتوانية بيروتي مار (مواليد 1969)، الحاصلة على جائزة "فاليري كازانوف" للمونودراما في "الفجيرة"، التي تمنحها لجنة التحكيم الخاصة من الرابطة الدولية للمونودراما، "الحلاج وحيدا" من الإمارات، ويشهد هذا العمل عودة الفنان عمر غباش إلى التمثيل، "حكاية ونهاية" من تونس، "اللي ميتسماش" من مصر لفرقة الشروق للمكفوفين، من تمثيل إحدى فنانات الفرقة المكفوفات، و"from front and from behind" من بولندا، "مايا" من الجزائر، التي سبق أن شاركت في عدد من المهرجانات المسرحية العالمية، وحصلت على العديد من الجوائز، "هذه المدينة لا تحب الخضار" من عُمان تمثيل وإخراج طالب البلوشي، وأخيرا الكويت بعرضي "فريا ستارك: رسائل من الكويت" باللغة الإنكليزية من تأليف هدى الشوا وإخراج عبدالعزيز الحداد (رائد فن المونودراما في الكويت)، وتمثيل أليسون شان برايس و"قلوب شجاعة" تأليف عبدالله الفريح، وتمثيل وإخراج جمال الردهان وإشراف فني المخرج علي العلي.

يذكر أن عروض المهرجان تبدأ غدا الأحد، وتستمر حتى 23 الجاري، تقام على فترتين الساعة 5:30 مساء والساعة 8 مساء على مسرح الدسمة يعقبها ندوات تطبيقية.

  تجدر الاشارة الى ان المونودراما هو فن من الفنون الدرامية، وهو من أشكال المسرح التجريبي التي تطورت واتسعت رقعتها خلال القرن العشرين، وهي قائمة على ممثل واحد يسرد الحدث عن طريق الحوار.

---------------------------------

المصدر : فادي عبدالله - الجريدة 

تابع القراءة→

"مي نور الشريف": المسرح شكل الجزء الأهم في حياة والدي

مجلة الفنون المسرحية

قالت الفنانة مي نور الشريف، إن فن المسرح شكل جزءًا كبيرًا في حياة والدها الراحل نور الشريف، موضحةً أنه عشق المسرح أكثر من أي فن آخر، لما يمنحه هذا المجال من خبرات حقيقية للممثل.

وأضافت "مي"، في تصريحات خاصة لـ "الدستور"، اليوم الجمعة، أن عدم معرفة البعض بالجانب المسرحي في حياة نور الشريف، يرجع إلى سطوة التليفزيون على الحياة العامة في مصر، حيث إن الدراما تذهب إلى كل الناس بقوة أكثر من أي شئ آخر حتى السينما، مشيرةً إلى أن شقيقتها سارة، ورثت فن الإخراج المسرحي وعشقها للمسرح من والدها.

وأعربت عن سعادتها لتكريم اسم والدها، وتكريمها هي شخصيًا في مهرجان مسرح الجنوب، والذي تشهده مدينة الأقصر هذه الأيام، مشيرةً إلى أن الشكل الاحتفائي بفن المسرح، مهم للغاية، وبالتحديد خارج القاهرة.

وأشارت إلى أن الأقصر مدينة مؤهلة لاستقبال أحداث عالمية، وليست فقط محلية، وأنها تحرص دائمًا على تشجيع الأحداث الفنية في أولى دوراتها، حتى تفرض نفسها على الواقع الثقافي.

وكشفت أنها تستعد في الفترة الحالية، لإعداد نفسها كمخرجة أفلام قصيرة وتسجيلية، وأنها مشغولة في الفترة الحالية بتحصيل كم كبير من المعلومات عن هذا المجال، من خلال عدد من الورش المتعلقة بالإخراج والتمثيل.

يذكر أن المهرجان المسرحي الأول لشباب الجنوب، والذي تُقام فعالياته في الفترة من 13 وحتى 17 إبريل الجاري بمدينة الأقصر، كرم خلال حفل افتتاحه اسم الفنان نور الشريف، بالإضافة إلى تكريم نجلته مي.

------------------------------------

المصدر : محمد نبيل - الدستور

تابع القراءة→

رؤى بصرية متعددة لسينوغرافيا عرض "الخرتيتRhinoceros" ليونسكو / د. راندا طه

مجلة الفنون المسرحية

    آمن يوجين يونيسكو [1]Eugène Ionesco, وزملاؤه من كتاب مسرح العبث، ومنهم صموئيل بيكيت، وفرناندو ارابال، وآدمون، وغيرهم، بأن الذين وقفوا مع هذا العالم بشكل جاد لم ينجحوا كثيرا ، كما رأى أن التعامل الأمثل معه بالسخرية، والعبث. فالعالم فى وجهه نظر يونيسكو لا يمكن أن نأخذه بشكل جدي. فهو يوشك فرط ما به من سخف أن يثير الضحك والسخرية ، لذا اعتمدت نصوص يونسكو بشكل عام علي المفارقة اللغوية التي تتم عبرها تعرية الواقع في محاولة لجر المتلقي الي عملية مواجهة مباشرة مع القيم الفاسدة والمستهلكة التي أخذت تحاصره وتفرض عليه أنماطا خاصة من السلوك والتفاعل.و تنتمي نصوص يونسكو في عوالمها وتصوراتها الي عالم وتيار( اللامعقول), ولكنها في معالجاتها وأطروحاتها تنتقي نماذج متنوعة من هموم وتداعيات الإنسان المعاصر بأزماته وغربته الذاتية والاجتماعية.[2]

  ومن عالم اللامعقول وُلدت فكرة مسرحية " وحيد القرن" أو "الخرتيت" من خلال خطاب تلقاه "يونسكو" من صديق له يعيش فى ألمانيا النازية ، حيث تزاحم  الناس لرؤية هتلر ، فوقع عدد من الحوادث كأصطدام سيارة رجل عجوز بطفل صغير واللذى مات فى الحال ، وسقوط سارية علم شرفة بها أسرة كاملة فماتت الأم والخادمة وكلب صغير .....وغيرها من الحوادث ،وفى نفس الليلة رقص أهل المدينه وشربوا وتشاجروا حتى مات أربعون شخصاً من العربدة . وهذه هى الحوادث التى أدت لولادة مسرحية الخرتيت والتى وقعت أحداثها فى ميونيخ بألمانيا عام 1938 م .[3] فمن هذه الحوادث استوحى يوجين يونسكو قصته القصيرة التى تحولت فيما بعد لمسرحيته "الخرتيت"، وهى مسرحية واقعية استخدم فيها الرمز ، وهى مكونه من ثلاث فصول مبنية على بداية ووسط ونهاية .

     و تجري احداث هذه الكوميديا المرعبة والتى كتبها يونسكو عام  1959م  في مدينة فرنسية صغيرة مغمورة هي في طريقها إلي الجنون, يشهد سكانها عددا من الخراتيت تتجول في شوارع مدينتهم, تعطي انطباعا بأنها هاربة من حديقة حيوانات, لكن الحقيقة التي سنتعرف عليها لاحقا, أن سكان هذه المدينة أنفسهم كان قد نمت علي جباههم فجأة قرون طويلة, وتصلبت جلودهم واستحالت سحنة بشرتهم إلي لون أخضر داكن, ومسخوا جميعا, في الآخر, إلي قطيع من الخراتيت, صار يعبث في شوارع المدينة وبيوتها محيلا إياها إلي دمار.لكن, من بين جميع سكنة هذه المدينة, يصمد شخص واحد فقط اسمه بيرانجية, يبقي محتفظا بآدميته, لأنه لم يكن قادرا علي أن يتحول إلي خرتيت, ولأنه يرفض, في نفس الوقت, الانصياع لمذهب الامتثال للتقاليد وتبلـد المشاعر.[4]

       يبدأ العرض بموقف غير واقعى إلى حد الاستحالة ،وفيه يدور حوار بين (جان)و(بيرانجيه) ويبدو من الحوار أن (جان) غير راضى عن (بيرتنجيه) وأثناء الحوار تُسمع ضجة يُحدثها خرتيت ضخم مندفع للمكان قاتلاً قطة فى طريقه ، ويصاب الناس بالفزع وتدور أحاديثهم حوله دون أى رد فعل مضاد ، وعلى الرغم من استحالة الموقف إلا أن المؤلف يستمر فى تنسيقه وتطويره بما يزيد من استحالته ، وفى الجانب الأخر تجلس فتاه تبكى قطتها التى داسها الخرتيت فماتت ويشاركها أهل المدينه البكاء وتقام جنازة مهيبة للقطة وتدفن، ويستكمل (جان) و(بيرانجيه) حديثهما حتى يثور (بيرانجيه) ويعود لكأسه وينصرف (جان) غاضباً ، والبدايه عنيفة تصيب المشاهد بالصدمة المفاجئة وتتوالى الأحداث وذلك من داخل المكتب حيث يعمل (بيرانجيه) –الشخصية الرئيسية- ومعه عدد من الزملاء ، ونعرف من حديثهم أن خرتيتاً حطم سلالم المبنى ، ونكتشف كونه زوج لإحدى الموظفات بالمكاتب وتُدعى (السيدة بويف).

    ويتحول المشهد لحجرة (جان) وهو يشكو الحمى ويتحول شيئاً فشيئاً لخرتيت ويحاول صديقه (بيرانجيه) الهرب إلا أنه يكتشف أ، الخرتيت فى كل مكان ، ويستبد الفزع بـبيرانجيه وتتركه (ديزى )حبيبته وتعلن إنضمامها للخراتيت ، ويبقى (بيرانجيه) – رمز الإنسان فى مواجهه التدهور الإنسانى معلناً مقاومته لكل الخراتيت.[5]

    اعتبر الكاتب الروماني الأصل الفرنسي اللغة "يوجين يونسكو" مبدعًا عندما كتب مسرحيته "الخرتيت " عن مجتمع من  فاقدي الحس والذوق والعقل والشعور، تتحول فيه خِلَقُ البشر إلى ملامح خرتيتية.[6]

وتحرر فيها يونسكو من كل القيود فى تتابع الأحداث ، وقام بشحن العواطف المختلفة تجاه (بيرانجيه) ومن حوله شحناً مطرداً ليصل لنقطة الذروة وهى تحول كل من حوله إلى خراتيت – رمز كل ماهو فاسد- وفى النهاية التى يمكن أن تعتبر الحل وهو اتخاذ (بيرانجيه) القرار بمواجهه الخراتيت . وتمتاز الشخصيات بتطورها من خلال أفعال وقرارات تتخذها ، والإيقاع المسرحى يمتاز بالتدرج من البطء المنتظم ويزداد فى النمو حتى يصل لإيقاع جنونى.[7]

      يشير "يوجين اونسكو"  فى مسرحيته "الختيت" إلى النازية دون أن يذكرها بالإسم. وهو يرمز ليس فقط للنازية إنما إلى أية فكرة طارئة فاشية أو دكتاتورية أو أية حركة تسير بعكس اتجاه حركة الواقع والتي لن يوقفها عن النخر في المجتمع سوى الوعي . وقد استخدم يونسكو الخرتيت كمجاز شعري للوحشية المتأصلة في الكائن البشري, وأيضا بمثابة استعارة للتعبير عن لامعني الكون, إن الخرتيت يمثل معا, طغيان الاستبداد وبربريته, ولامعقولية الواقع الذي يستطيع أن ينتج مثل هذه المسوخ  .وقد وصف يونسكو مسرحيته هذه بأنها مسرحية مضادة للنازية, وقد قيل إنها تجسد مشاعره قبيل مغادرته رومانيا عام1938, حين أعلن الكثير من معارفه من المثقفين عن ولائهم واستسلامهم للحركة الفاشية والنازية قبل وبعد الحرب العالمية الثانية, إلا أن السبب الذي دفعه حقا لكتابتها, هو ببساطة, ليس نقداً مباشرا لرعب النازي, بقدر ما هو الكشف عن ذهنية أولئك الذين استسلموا لذلك النازي واستجابوا لأفكاره وقيمه, لذا فإن وباء الخرتتة إذا جاز لنا أن نستخدم هذا التعبير, يستغل هنا كنوع من الترميز المناسب للتعبير عن تلك الجمهرة التي أنتجها ظهور النازية والفاشية علي حد سواء.[8]

     ففى عرض "الخرتيت" للمخرجة آمى شامبرج Amy Shamburg ،واللذى أقيم عام 1999 م  ويميل للعبثية ، يبدو المكتب وقد عُلقت كراسيه ومكاتبه فى وضع غير طبيعى . ولقد تأثرت المخرجة بعبثية النص ولا معقوليته ، وعبرت عنها بهذا المشهد العجيب اللذى انقلبت فيه المعايير تماماً كإنقلاب المكاتب ، وشكلت هذه الكتل المعلقة والمائله فيما بينها العديد من المستويات المتقاطعة فى تكوينات أقرب للتكعيبية تتصارع وتتلاحم وكأن الهدف هو تحليل الكتل المختلفة وإعاده النظر لها من جديد بتجميعها مرة أخرى بشكل جديد فى المنظر المسرحى .أما الإضاءة فتتراوح بين الأبيض وتدريجات الرمادى الشاحب .

    

  كما نلحظ اختلاف طرز المقاعد والمناضد دلاله على محاولة المخرجة كسر مفهوم المكان والزمان ، فما يحدث فى العرض يحدث فى كل زمان ومكان . أما المشهد الثانى نلاحظ أن المخرجة حولت المكاتب إلى سرير فى مشهد حجرة (بيرانجيه) ، والأزياء عبارة عن خليط من الطرز المختلفة لتأكيد عالمية المعاناة التى يلاقيها الإنسان – (بيرانجيه) فى العرض- أمام الفساد بكل صوره وأشكاله.

     أما المخرج "إيمانويل ديمارسى  Emmanuel Demarcy " فقدم فى عام 2004 معالجة للعرض ، وأقام فيها  جسر فى حاله الإنهيار يعلوه مكتب ، وانهيار الجسر بسبب ما أحدثه الخرتيت من دمار للمكتب- رمز للعالم المتحضر – ودلاله على انهيار القيم من وجهه نظر مخرج العرض . وتزاحم الممثلون للهرب فى حاله من الفوضى وعدم الإتزان ومحاوله منهم فى مقاومة الإنهيار بصعوبة . والمنظر فى مجمله أقرب للإتجاه البنائى اللذى يركز على التركيبات المعقدة والكتل الموحية بالصدام والتصارع ، كما استخدم الإضاءة المركزة والشاحبة والتى تزيد من التوتر فى المشهد مع إظلام خشبة المسرح بحيث لا تظهر الحدود بين الخلفية والمنظر دلاله على اللامكان ، كما ألغى الإحساس بالزمن للتأكيد على عالمية الحدث فى أى زمان وأى مكان ، مؤكداً على ذلك الإحساس بالإزياء المتنوعة وغير محددة الطرز.

     أما المخرج "تيرى دونوفن سميث Terry Donovan Smith" فبدأ فى معالجته البصرية للعرض بظهور مقهى فى المشهد الأول ْ يدور فيه الحوار بين (جان ) و(بيرانجيه) وعدد من الشخصيات مثل المتفلسف بأقوال جوفاء (المنطقى) بالإضافة لرجل أنيق ، ثم نجد فتاه تبكى على مقتل قطتها بسبب الخرتيت. ولم يحدد المخرج زمان أو مكان للعرض وهو مايعد أحد سمات الإتجاه العبثى ، وإنما أحدث تغيراً بسيط فى إضاءه السيكلوراما دلاله على تغير الحدث دون تحديد زمنه ، أما المبانى فى الخلفية فقد ابتعدت عن تحديد طراز خاص بها لنفس السبب ، والإضاءة تتدرج فى خلفية المشهد باللون البرتقالى دلالة على  بدايه حدوث توتر وقلق من ذلك الخرتيت المجهول اللذى يقتل ويدمر ماحوله ، ولقد إلتزم المخرج إلى حد ما بطرز الأزياء الأوروبية الخاصة بمنتصف القرن العشرين .

     بالمشهد الثانى يظهر (بيرانجيه) فى حجرة المكتب مع زملاءه ثم نرى الموظفون عند اندفاعهم لرؤية الخرتيت من خلال بئر السلم (الفتحة بإرضية المسرح) اللذى أثار رعب زميلتهم السيدة"بويف" ودمر سلالم المبنى ، وفى المنظر التالى تتعرف السيدة بويف عليه بإعتباره زوجها اللذى تحول لخرتيت وتُلقى بنفسها إليه. والتصميم رمزى بسيط حيث ثُبت المكتب فى منتصف المشهد على إرتفاع عالِ –رمزاً لتحكم رئيس العمل (بابيون) فى موظفيه – واستخدم الإضاءه الزرقاء بكثافة تخيم على المشهد لتعطى الإحساس بقرب وقوع الكارثة . والإضاءة تُحدث تقاطعات ومستويات متداخلة من الأشكال والخيالات لإعطاء الاحساس بالتوتر والقلق من هجوم الخرتيت على المكتب. وتسرح الشخصيات المساعدة الموجودة فى المشهد فى الظلال فيما يمثل تأثراً بتقنيات الإتجاه التعبيرى.

      المشهد الثالث عبارة عن حجرة نوم (جان) واللذى يعانى فيه من الحمى ويبدأ فى التحول للخرتيت أثناء سماع الأصوات والحركات الغير إنسانية – تقنيه تعبيرية الإتجاه- وإلى جواره صديقه (بيرانجيه) ورغم واقعية المكان إلا أنه تخيم على المكان إضاءة برتقاليه لتوحى بالتغير والتحول الحادث فى شخصية (جان). وبالمشهد الاخير يتحدث (بيرانجيه) فى مونولوج داخلى ليخبرنا بكونه سيتصدى للخراتيت ، ويميل المشهد للاتجاه للاتجاه التعبيرى ، كما أظهر التصميم والإضاءة الصراع الباطنى فى نفس(بيرانجيه) –رمز الانسان السوى. والتصميم عبارة عن منظور من الحوائط المائلة والمسددة بقوة لأعلى ولداخل المشهد فى جوانبه للدلالة على احاطة الفساد والضغوط بالإنسان ،. وتتداخل الخلفية مع الحجرة  بدون حدود فاصة، ورُكزت الإضاءة على البطل دون إظلام لمنصة المسرح ، وتدرجت الإضاءة من مساحة لإخرى تعبيراً عن تنوع البشر وتدرجهم فى القرب أو البعد عن الفساد.

[1] -   يوجين يونسكو (1909 -  1994 ) ولد يونسكو في رومانيا لأب روماني وأم فرنسية وتنقل بحياته بين رومانيا وفرنساوهو مؤلف مسرحي روماني-فرنسي يعد من أبرز مسرحيي مسرح اللامعقول، بالإضافة إلى السخرية من عبثية أوضاع الحياة فإن مسرحيات يونسكو تصف وحدة الإنسان وانعدام الغاية في الوجود الإنساني ,   ومن اهم اعماله المغنية الصلعاء والخرتيت وماكبث وغيرها من الاعمال المسرحية.

تابع القراءة→

الجينات السينمية في الرؤى القصبية/ د. يوسف رشيد

مجلة الفنون المسرحية

ينفتح الخطاب الفلسفي عند (صلاح القصب) على منظومة بصرية متشابكة الرؤى لشدة ما تضج به من محمولات علامية تتدفق أحيانا وتنفجر أحيانا أخرى  لتفضي إلى رواق ابستمولوجي ينم لك عن حس جمالي كلما توافرت على ذائقة فعالة المجسات وكلما توافرت على أفق تأويلي لهذا الحلم الإبداعي الأجمل. فسيناريوهات (القصب) صور وأحلام (سينمائية) ينضدها نساج رؤية جمالية , بخيوط هلامية وعالم جمال ظاهراتي عرف كيف يخترق اللامنطق بالحدس , وشاعر بصري يتأمل في بحر متلاطم من صور وفضاءات يكتنفها الغموض الذي يتأسس على رعب من الانفجارات الكونية في قوتها الجمالية حيث يرى القصب (إن أسلوبه الذي يتحرك في رأسه كالزئبق هو الجغرافيا اللانهائية القادرة على اكتساح كل شيء بقوة الموسيقى).

لذا فأن سيناريوهات القصب هي بوصلة فريدة تشير باتجاه متاهات التأمل عبر حوار راق وصور, عسيرةٍ على من يريد الإمساك بتفاصيلها المثيرة لمفاجئات  التأويل والتوقع التي تنطوي على درجة عالية من التفعيل للمخيلة.

أنها المتاهات التي بلا شك (تخترق الزمن لتشكل زمنها الخاص بها وتضيء بتجلياتها أعماق الروح)  ..

إنه وحده الذي يرى أسرابا من الشخصيات تحلق حينما يرسم قصيدته ففي كل منها حلم , ولكل منها حلم يشارك روح القصب إذ يراها كأشرعة في فضاءات لا نهاية لها.

من هنا صار التمثيل عنده حركة ولون وطقس في بودقة التجريب , تلك التي يعترف أحيانا بأن تشكلاتها لا يدري ما الذي ستفضي إليه ,لأنها في حالة تشكل دائم تحكمه الاستقبالات الطبيعية ولحظة التدفق الجمالي، فالتمثيل عند (القصب)  يرتبط بالزمن ، فهو حركة الكتلة واللون والظلال والضوء والممثل في حركته الداخلية التي تفسر ظاهرة الوجود الإنساني التي تدخل ضمن حركة الحضارة بكاملها.

فهو يتمتع بقدرة كبيرة على التراسل الكوني في فضاءات تتسع لكل اللحظات بامتلاك حقيقتين, إحداهما قادمة من الداخل, والأخرى قادمة من الخارج.

ففي سيناريو (مصحات الذاكرة) مثل تجدً “موتى وبحر ظلمات و بروفسور وغوص في محيطات الذاكرة وسقوط الدقائق في عينيه قبل إن تحمل نبأ موته”. وغيره من السيناريوهات في مغايرةٍ لمنطوق افتراضي تأويلي وشبكة من التكوينات والإشكال والأنسجة التركيبية الغامضة بقصدية أو بعفوية. إنه المهرجان الصوري المؤسس على مغايرة البناءات المنطقية – فالتوابيت الزجاجية المملوءة بالمياه وجوق من الموسيقيين العميان وجنرالات حرب مهزومين , نجدها وغيرها , في حقول من الانثيالات الدلالية , كأجساد عارية تقود دراجات نارية, وطقوس سحرة, ومهرجون, وجنيات جميلات في الجزر المسحورة، كلها أرواح يبثها القصب في سيناريوهاته عبر عملية تصيد لكل اللحظات الهاربة التي قد تبدو في مظهرها الخارجي عشوائية, إلا إن جوهر المكون الجمالي يرتب قصديات هذا التصيد ويجدوله كلما تمعن النظر في شخوصه التي لا تشخص نفسها وإنما يشخصنها وجودها في هيئة الحلم (القصدي).

ففي عوالم (القصب) مباحة كل الأسفار حيث خلخلة الثوابت ونسفها القصدي الذي يستحث على التأمل لفرضيات دائمة الحركة ومضامين جمالية لبحث دائم عن معنى المعنى في التشكلات.

إذا إن الصورة التي ينشدها (القصب) تعتمد شعر الفضاء ,الذي يصبح قادراً على خلق أنواع من الصور المادية التي تساوي صور الكلمات.

و من هنا يكون للايديولوجيا الجمالية (للقصب) حضوراً يستحث الآخرين أن يترسموا خطاه, رغم إن أكثرهم قد بقي في حدود خلق المجابهة مع المتلقي لتحريك آليات الوعي الذاتي , إلا إن هذه الصور تبقى قاصرة لدى متبعيه, لأنه (هو الذي رأى) بأن الصورة تعتمد الشعر الصعب المركب لذا فهي تستبدل شعر الحوار بشعر الفضاء. عبر استحضار (الروحية السرية) أو (الروح غير الظاهرة)، فالكلمة عنده (تموت بعد نطقها لكن الصورة هي التي تفسر أو توضح المنطوق السمعي لهذه الحوارات إلى لغة بصرية متحركة) وأن الشكل عنده هو:–لغة- نبض- روح مطلقة غير محددة, وأن العرض المسرحي لديه، كلمة تعادلها حركة في فضاء ملون مضاء بشبكة الإشارات والدلالات غير القصدية والقصدية معاً في حركة مستمرة. ومن الجدير بالذكر أنه استطاع أن يوضب الحالة البصرية لمتلقي عروضه, حيث اتسمت أعماله الأولى بإعطاء المشاهد فرصة أن يكون في حالة استرخاء وكان الذهن بعدها يركب , إلا أنه في (مراحل أخرى) صار التفاعل بين المشاهد والعرض مشتت جداً إذا بدأت عند عمليات صعبة كما هي المعادلات الجبرية واكتشاف مفردات وحروف أبجدية لغة منسية , لذا فإن المراحل الأخيرة صارت تستدعي من المشاهد تفعيل آليات التلقي بجهد غير اعتيادي للتواصل مع هذا التدفق المستمر لاشتغالات الخطاب البصري.

أخيرا لابد أن نقول إن النتاج الإبداعي لهذا المهذار الجمالي الذي لا يجيد البوح دائماً إلا بما هو أجمل هو إبداع  , يمكن لمن يتأمله عبر مسافة جمالية أن يجد (تعرضناته) أو تداخل عروضه في أسس نوجز بعضاً منها هنا.

* أولا :

– إن شخوصه هي ملتقى لهم جمعي للإنسان المقدس أينما كان في حضرة الثقافة البصرية التي تشيدها عروضه مثل – مثقف في محنة النظر إلى العالم- عازف متوحد- فيلسوف مستلب- محنة المتسلط راكب الدراجة البخارية- ساحرات. جموع المتسكعين والمجانين والعميان وغيرهم من الشخوص. التي اقتبس منها الكثير ليعيد تشكيلها من عرض لآخر, فيما يسمى باليات التناص (بالاستدعاء القصدي المتغاير).

* ثانيا ً:

– قصدية البحث عن المفردة الأكثر ادهاشاً والعمل على استثارة الطاقة الوظيفية لتلك المفردة –الآلات الموسيقية مقطعة الأوتار –عربات قمامة – سيارات – معاول – ومصابيح إضاءة- (قطع قماش وأشرطة سللويد فلمية وربما كومبيوترات مستقبلا).

* ثالثاً:

– وحدة غياب النص وتماهي المضمون الصريح في وحدة الشكل أو تنوعاته بالجنوح صوب التعبير بالضوء, ولسينوغرافيا العرض واشتغال اللون بوظيفة تعبيرية مفتوحة مجاورة , تجافي المألوف أحيانا في أنفتحها بالضوء والزي والشكل والسينوغرافيا والجو العام.

ذلك هو (صلاح القصب) أيدلوجيته في التحريض هي التحريض الجمالي واستثارة عوالم الجمال والتصدي لا بشع الأهوال التي تواجه البشرية في هذا الكون المتلاطم سلاحه ريشة رسام وروح نقية قل نظيرها.

تابع القراءة→

اكتشاف بقايا مسرح شكسبير بلندن

مجلة الفنون المسرحية

اكتشف علماء آثار في العاصمة البريطانية لندن آثار مسرح عرضت عليه مسرحية "هنري الخامس" لوليام شكسبير للمرة الأولى أواخر القرن السادس عشر، بحسب ما أعلنت متحدثة باسم متحف لندن الأربعاء.

وعثر على آثار مسرح "كورتن" وهي عبارة عن جدران وباحة على عمق ثلاثة أمتار تحت الأرض في موقع ورشة بناء في حي شورديتش شرق لندن.

وافتتح مسرح "كورتن" سنة 1577 وكان تابعا لفرقة "لورد تشيمبرلينز من" التي عمل شكسبير معها في بداية مسيرته، وكان أيضا المسرح الرئيسي الذي عرضت عليه أعمال شكسبير من سنة 1597 حتى افتتاح مسرح "غلوب ثياتر" في لندن سنة 1599.

وقالت متحدثة باسم متحف لندن لوكالة فرانس برس إن "كورتن" في حال جيدة جدا وأفضل حالا من مسارح شكسبير الأخرى، ونظرا إلى أهمية هذا الاكتشاف، سيفعل المروجون العقاريون ما في وسعهم لإبقاء المسرح في مكانه.

وبعد انتقال فرقة "لورد شيمبرلينز من" إلى مسرح "غلوب ثياتر"، استمرت فرق أخرى في عرض أعمالها على مسرح "كورتن"، ومع أن النص المكتوب الأخير الذي يشير إلى وجود المسرح يعود إلى العام 1622، إلا أن المؤرخين يقدرون أنه بقي يستعمل طوال السنوات العشرين التالية.

وتعتزم شركة "بلاو يارد ديفيلبمنت" التي تملك الموقع إعادة تصميم مشروعها العقاري كي يكون المسرح في وسطه.

وقال متحدث باسم الشركة "كنا نعلم أن المسرح موجود في هذا الحي لكننا لم نكن نعرف موقعه بالتحديد".

وأضاف أن "نوعية الآثار مذهلة، ونتوق للعمل مع متحف لندن والمتخصصين في أعمال شكسبير على مشروع يتيح للعامة النفاذ إلى آثار المسرح

تابع القراءة→

الفنانة العراقية زهور علاء: طموحي الوصول الى الجمهور العربي

مجلة الفنون المسرحية

ليس الفن بالأمر اليسير، فالفن ساحة للاجتهاد والموهبة، قبل أن يكون من محرك الدراسة والتعليم، وهذا ما جعل الفن يكتسي رداء المهنة وكسب العيش، وصحيح أن الهواية عامل في ولوج الفن واقتحام ميدانه، بيد أن تطورها لا يكون إلا بالاستمرار والديناميكية، وهذا الأمر لا يتم أو يتحقق إلا من خلال المهنة والالتزام والحرص على الاختيار الموفق. 

والفنانة زهور علاء.. شقت طريقها الى عالم التمثيل بخطوات تمهيدية، تمثلت بتقديم الإعلانات والمشاركة في الكليبات الغنائية، إلا أن دخلت التمثيل عبر مسرحية (رحلة حمدان)، فكانت باكورة مشجعة للارتقاء الى الدراما عبر أعمال كثيرة وعلى سبيل المثال لا الحصر: الدهانة، طائر الجنوب، البنفسج الأحمر، رازقية، وادي السلام، حرائق الرماد، حفيظ، أنا والمجنون. 

لنبدأ من المعاناة.. فما هي المعاناة التي تواجهينها يا زهور؟
ترد قائلة: «الاجور مع الاسف جداً قليلة... ويعاني منها الكثيرون من الفنانين، والسبب هو ان المنتج لا يقيّم الفنان العراقي وعمله بشكل صحيح«.

وانا شخصياً أحصل على الاجر الذي اراه مناسباً لي، وعلى الفنانين ان يضعوا الاجر الذي يناسب اسمهم وقيمة عملهم، وبإمكانهم ان يرفضوا العمل اذا لم يمنح لهم الأجر المطلوب، والذي يتناسب مع أدائهم وجهدهم.

[ لقد سنحت لك الفرصة في أداء الكثير من الشخصيات.. ما الشخصية التي تتمنين تأديتها وتجسيدها؟ 
ـ كل الشخصيات اديتها، لكن احب ان اجسد شخصية المجنونة والخرساء، وهذه الادوار التي اتمنى ان تعرض عليّ.

[ وماذا عن تجربتك مع الدراما العربية؟ 
ـ شاركت بأعمال سورية، وكان من أهمها بالنسبة لي (سحابة صيف) للمخرج مروان بركات، وأكيد أن الفنان العراقي إجمالاً، يطمح في تقديم الأفضل، الذي يستطيع من خلاله تحقيق الانتشار واكتساب الشهرة، لذلك ينصب طموحي على الأداء المناسب، والذي يوصلني الى الجمهور العربي، وهذا ما أعمل لأجله.

وعن تجربتها في السينما، تقول: لديّ ثلاثة افلام، والحمد الله هي حصة جيدة في السينما، حيث شاركت في فلم بعنوان (احلام اليقظة) للمخرج صلاح كرم، الذي تدور احداثه عن التهجير بعد عام 2007، وكيفية التعرف على الاشخاص المهاجرين، وكل شخص يشرح كيف تم تهجيره، وهذا الفلم يمثل دعوة لكل المهاجرين كي يعودوا الى العراق، كما شاركت ايضاً في فلم بعنوان (حنين) للمخرج اكرم كامل، والعمل الثالث كان بعنوان (قسطرة).

[الى أي سبب ترجعين قلة العنصر النسوي في الدراما العراقية؟
ـ أعتقد أن ذلك بسبب الأوضاع الأمنية والعادات والتقاليد التي تحكم المجتمع العراقي.

[ لقد كانت لديك مشاركات عدة في ما يسمى بالمسرح التجاري، فما هو جديدك في هذا الجانب؟
ـ حاليا أنا متوقفة عن العمل في المسرح التجاري، لأنه أصبح يسيء، حيث وجدنا في الفترة الأخيرة، أن هناك مجموعة من الفتيات، بدأن بصعود خشبة المسرح دون مؤهلات، حيث أنهن لا يعرفن أبجديات التمثيل، وهذا الأمر بدأ يسيء جدا لهذا المسرح.

[ وفي الختام أسألها عن الانتقادات الموجهة للفنان العراقي، والتي تتعلق بمشاركته في أكثر من عمل، وفي آن واحد؟ 
ـ ما تقوله صحيح، ولكن ليس امامنا سوى ان نعمل لان اعمالنا لا تنفذ خلال السنة كلها، بل تكون محصورة في الايام التي تسبق شهر رمضان المبارك.

ومع ذلك اسعى بالتنسيق والتعاون مع العاملين في المسلسلات، من اجل تسهيل المهمة حتى يتم انجاز جميع الاعمال في اوقاتها، لكني اعترف انها مهمة صعبة جداً، وهي بمثابة تحدٍ أمام الفنان، وهو مجبر عليها وليس من خيار آخر.

--------------------------------------------

المصدر : عبدالزهرة الركابي- المستقبل 

تابع القراءة→

التجريب في المسرح الإسباني في مطلع القرن العشرين: بايي إنكلان وغارسيا لوركا ورافائيل ألبيرتي / إيزابيل نيجرينا "باحثة إسبانية "

مجلة الفنون المسرحية

ثلاثة أعمال قد اخترتها كمثال معبّر عن التحريب في مسرح الأطفال الاسباني. وتعود الأعمال الثلاثة الى مطلع القرن العشرين، إلا أن كل منهم يرجع الى حقبة مختلفة تاريخياً وأدبياً: فالأولى هي مسرحية "رأس التنين" الهزلية للأطفال لكاتبها بايي إنكلان والذي يعد لدى كثير من النقاد، الكاتب المسرحي الاسباني الأكثر نبوغاً في القرن العشرين، وكذلك أحد الأعضاء الأكثر جدلاً في ما يطلق عليه "جيل 1898". أما العملان الابداعيان الآخران، فينتميان الى اثنين من أبرز شعراء وكتاب المسرح في الجيل التالي لذلك الجيل مباشرة، ألا وهو "جيل 1927"، والعملان هما "الطفلة التي تروي الحبق والأمير المسؤول" لغارسيا لوركا و"العصفورة المزركشة" لرافائيل ألبيرتي.

وسنتناول بإيجاز الاتجاه التجريبي في هذه الأعمال الدرامية التي أبدعتها لنا هذه الرموز التي كان لها تأثيرها الكبير على الأدب الاسباني نظراً لقدرتها التجديدية في اللغة الأدبية وفي نقد الأفكار السابقة. وسنتعرض لهذا الاتجاه على صعيد النص الدرامي، مع الأخذ في الاعتبار أن هذا ليس سوى مستوى واحد من بين العديد من الأوجه التي يمتلئ بها عالم لغة المسرح الثري.

كما ساهمت هذه الأعمال ـ على الرغم من كونها مهملة نسبياً وسط الانتاج الابداعي لهؤلاء الكتّاب ـ في التطوّر الأولي لمسرح الأطفال ذي القيمة الأدبية العالية.

* * * 

الأدب المسرحي في مجال أدب الأطفال الاسباني:

يكتسب أدب الأطفال المسرحي أهمية خاصة وسط مجال أدب الأطفال الواسع. وتعود أصول هذا الاتجاه الأدبي الى أواخر القرن التاسع عشر، كما أنه يحظى حالياً باهتمام ملحوظ في كل أنحاء العالم كمجال ثري للابداع. ويرتبط أساس تطوره وتقدمه بالاحتياجات الجديدة للنظام الرأسمالي الباحث عن ثقافة فنية تجديدية متمثلة في توجيه الاهتمام الى الطفولة في النطاق الاجتماعي التربوي في المجتمعات البرجوازية، إضافة الى العديد من الأسباب الأخرى المتعلقة بمصالح السوق والمستهلك في الدول المتقدمة.

ويعتبر الأدب الروائي من قصص أو ألبومات هو النوع الأدبي الأكثر شيوعاً بين قوائم المؤلفين وبين الكميات الهائلة من كتب الأطفال التي يتم نشرها سنوياً والتي يبلغ عددها 6000 كتاب تقريباً وفقاً للاحصائيات الأخيرة. بينما يعد المسرح النوع الأدبي الأقل تناولاً إضافة الى الشعر الذي يمكننا أن نطلق عليه اسم "شقيقه المظلوم".

وعلى الرغم من كل شيء، فلقد أوضحت دراسة حديثة أن هناك كثيراً من الأعمال ذات كيان خاص مخصصة للأطفال متوفرة في سوق النشر ويبلغ عددها 489 قطعة درامية لـ209 كتاب، على الرغم من أنها تعاني من سوء توزيع. هذه الدراسة أجريت حول طبيعة أدب الأطفال الدرامي الاسباني باللغة القشتالية منذ بداياته وحتى الآن، بغض النظر عن الانتاج الأدبي الخاص بلغات رسمية أخرى يتم التحدث بها في شبه الجزيرة الاسبانية... (بوتينيا، مونيوث، يورينتي 2002).

ظهرت وسط هذه البانوراما الابداعية على مدار القرن العشرين كثير من الأعمال ما بين القيمة ومنعدمة القيمة الأدبية، وفي نفس الوقت خرج الى النور كثير من محاولات التجديد والتي دفعت إليها أهداف تقليدية (تيخيرينا 2000، 1998، 1993). ومما لا شك فيه أن الأعمال الدرامية الثلاثة التي نعرضها في هذه المناسبة كتطبيق لدراستنا تنتمي الى ذلك الجانب المضيء الباحث عن التجديد من أجل تحقيق المتعة للطفل كقارئ ومشاهد.

بايي إنكلان: مسرحية "رأس التنين"

الهزلية للأطفال (1910)

تم عرض مسرحية "رأس التنين" الهزلية للأطفال لكاتبها بايي إنكلان للمرة الأولى في مدريد في الخامس من مارس لعام 1910 في مسرح الأطفال الذي كان قد أسس قبل هذا الحدث ببضع شهور على يد أديبنا خاثينتو بينابيتي الحائز على جائزة نوبل للآداب.

وجدير بالذكر أن مسرح الأطفال الاسباني قد ظهرت أصوله متأخراً كما هي الحال في بقية دول العالم الغربي، فمنذ العصر الوسيط وحتى أواخر القرن التاسع عشر، لم يكن الأطفال يشكلون جمهوراً في حد ذاتهم، بل كانوا يحضرون عروض الكبار الخاصة بالاتجاه الديني والتعليمي للمسرح.

وكان لـ"مسرح الأطفال" الذي افتتح في مدريد في كانون الأول عام 1909 الفضل في ظهور الخطوات الأولى لوعي أدبي وأخلاقي جديد في مستهل القرن العشرين، حيث كانت هذه المرة الأولى التي يخصص فيها مسرح للمشاهدين من الأطفال. ولكن برغم انطلاق هذا المشروع بقوة، إلا أنه لم يلقَ الدعم التأسيسي أو الاستحسان المرجو من قبل الجمهور. حال هذا دون نمو المشروع الذي كان لا يمكن دعمه مادياً على الرغم من مثابرة بينابيتي ومهارة الفرقة التي كان يقودها الفنان فيرناندو بوريدون.

كان "رأس التنين" هو العمل الذي ساهم به بايي إنكلان في تلك المبادرة الجديدة المتمثلة في تخصيص مسرح للأطفال بدعم رسمي، والذي عرضت فيه أعمال لكتّاب آخرين في ذلك العصر إضافة الى ثلاثة أعمال للأطفال ألفها بينابيتي نفسه وكذلك مسرحية بايي إنكلان الهزلية. من هذه الأعمال نذكر "عصافير الشارع" للوبي مارتين والمستوحاة من إحدى قصص الأخوان جريم، و"الأخير على الفصل" لفيليبي ساسوني، وهي معالجة لجزء من رواية "قلب" إدموندو دي أميثيس، و"الدمية غير القابلة للكسر" وهي قطعة درامية للأطفال ألفها إدواردو ماركينا.

كان كل من افتتاح وعرض هذا العمل من قبل فرقة بوريدون على "مسرح الملهاة" الذي يحل في تلك المناسبة محل مسرح "الأمير ألفونسو" الذي اتخذه بينابيتي مقراً لمبادرته يعد بمثابة الأخيرة لمسرح الأطفال بعد أربعة أشهر فقط من افتتاح هذا المشروع المرجو. واليوم، وبعد قرابة قرن من هذا الابداع، يظل هذا العمل محتفظاً بقوته وتحقيقه للمتعة سواء من خلال القراءة أو العرض المسرحي.

وللأسف، لم يبدع لنا بايي إنكلان في مجال أدب الأطفال سوى هذا العمل البعيد تمام البعد عن مسرح الأطفال التقليدي الساذج والسطحي. فلقد نجح إنكلان في تقديم رواياته السابقة لعصرها مدرجاً فيها الخصائص المميزة للقصص الشعبي من خلال لغة متطورة، مع معالجتها من خلال جماليات تقنيته التجديدية التي أطلق عليها اسم (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) والتي كان يهدف منها الى تقبيح واقع يراه مشوّهاً في حد ذاته.

ترتكز هذه الجمالية الحديثة على التشويه الساخر بغرض نقد المجتمع الاسباني في عصره نقداً لاذعاً، ذلك المجتمع الذي كان يعاني من أزمة شديدة بسبب ضياع المستوطنات الأخيرة المتبقية من امبراطوريته القديمة في ما يطلق عليه "كارثة 1898" وهو التاريخ الذي اقتبس منه رواد جيل 98 اسمهم.

ويرى خوان ثيربيرا في دراسته حول تاريخ النقد الوثائقي لمسرح الأطفال الاسباني أن هذا العمل لا يعد بأكمله مخصصاً للأطفال (ثيربيرا، 1982، 366). نعم، تتمتع مسرحية "رأس التنين" الهزلية بمستويين للقراءة، فهي تقدم للجمهور من الصغار والكبار الذين يصطحبونهم الى عروض مسرح الأطفال. وكان إنكلان بهذا العمل سابقاً لعصره، أما الآن، فكثير هم الأدباء الذين يتناولون موضوعات مسرح الأطفال، والتي تتجاوز ذلك الى إثارة اهتمام الأسرة بأكملها. ففي البداية، ينجذب الأطفال الى مغامرات الأمير بيرديمار في إنقاذ الطفولة من شرور التنين وفي الصراع من أجل حبه، حتى الوصول الى النهاية السعيدة.

سوف يستمتع المتفرّج بالشخصيات والمظاهر الساخرة والتهريجية وكذلك سيستوعب بعض الدعابات النقدية والكاريكاتيرية. أما بالنسبة للكبار ـ فعلى الرغم من أنهم سيحتاجون الي الاستعانة بالقاموس مرات عدة نظراً لعمق اللغة الأدبية واحتوائها على العديد من الكلمات المهجورة ـ إلا أنهم سيقدرون سمو القيمة التعبيرية في لغة بايي إنكلان العظيمة وبراعته في تشويه الطبائع الانسانية والمقولبة إضافة الى النقد الاجتماعي والسياسي مديناً بذلك مشكلات عصره ومقتحماً مجالات محظورة كالملكية والنبالة والجيش. ويستخدم بايي في هذا العمل المخصص للأطفال نفس الأساليب المتنوعة التي اتبعها في مسرحيته العالمية "أضواء بوهيميا" التي يظهر فيها بوفرة وجلاء (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة)، ذلك النوع الأدبي الذي ابتكره. هذه الأساليب هي: الدعابة الساخرة والسخرية الكاريكاتيرية والسخرية اللاذعة والتناقضات القوية وتشويه الواقع من خلال إضفاء خصائص الحيوان والجماد على الانسان (ألباريث نوبوا 1987، تيخيرينا، 2001).

ونستطيع من المثال الآتي، الذي يدين فيه المضايقات التي كان يتعرّض لها المهاجرون الاسبان في أميركا في مطلع القرن، ملاحظة قدرته البارعة على استخدام السخرية ونقد المجتمع.

"الكفيف: لم يوافقوا على ركوب كلبي. كانوا يريدونه أن يدفع تذكرة شخص.

المهرّج: بل الأشخاص هم الذين يجب أن يدفعوا ثمن تذاكر الكلاب، فهم يعاملون معاملتها على سفن المهاجرين هذه". (المشهد الأخير).

إنه لحوار قوي يمكن تطبيقه على العصر الحالي، إلا أن الضحايا في هذه الحالة هم هؤلاء المشردون الذين يعانون الجوع وضياع المستقبل في دول العالم الثالث وينظرون الى اسبانيا على أنها حدود الجنة غير المرئية. آلاف من الأشخاص يجتازون البحر ليلاً في قوارب صغيرة من موانئ افريقيا الى جزر الكاناريا... هذه هي الدراما اليومية للهجرة غير المشروعة.

ونلاحظ في "رأس التنين" تطور نظرية (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) التي صاغها من خلال عملية طويلة، وهذا ما يفسره توفر العديد من خصائصه المميزة في هذا العمل. ولنذكر بعض الأمثلة لخصائص هذه النظرية الجديدة:

ـ التشويه النظامي المستمر للواقع

يلجأ إنكلان الى استخدام مرايا مقعرة ومحدبة تشوّه الصور باعتبارها الأداة المناسبة لعرض الواقع الاسباني بشكل كاريكاتيري يراه الكاتب الأكثر ملائمة من وجهة نظره النقدية، فيعرض كل ما هو ساخر وسخيف.

ومثال على هذا:

"نظر الملكان غاضبين الى بعضهما البعض. ثم وضع الملك مانجوثيان يده على السيف وثبت التاج على رأسه، وكذلك فعل الملك ميكوميكون، فصاح رجال الحاشية ثم أصابتهم حالة من الوجوم: الكؤوس في أيديهم وأفواههم مفتوحة". (الهامش الخامس المشهد الأخير).

التناقضات والاختصارات بشكل غير معقول:

يحتاج هذا التشويه الى عرض مواقف متناقضة أو متباينة قد تصل الى الهذيان.

ومثال على هذا:

الجيب الجميل المنسوج بخيط من الذهب المصنوع من صدرة ملساء عرق به سيدي الملك في ثلاثين معركة (الهامش التاسع، المشهد الأول).

طبيعة ما هو فوق العادة:

قد تدهشنا الحياة في كثير من الأحيان لأننا نعتبرها غير معقولة. أما إنكلان، فهو يسير على نهج تقديم الأشياء غير المعقولة وكأنها طبيعية.

ومثال على هذا:

تسلم الطفولة للتنين لما جرت عليه العادة منذ 2000 عام.

السخرية اللاذعة:

ليس استخدام السخرية الماكرة واللاذعة شديداً في هذا العمل كما الحال في أعمال أخرى له، إلا أننا سنقدم بعض الأمثلة لهذا:

المهرج: إن أكثر الأشياء صعوبة في إسبانيا هو أن تجد شخصاً مرحاً. ولكن فقط في المجلس، يمارسون بعض الألعاب البهلوانية.

الاتفاق التشخيصي:

يعد بايي إنكلان في تشويهه للواقع خالقاً لكون مادي يساوي فيه بين جميع شخوصه، محقّراً البشر ومقارنتهم بعالم الحيوان والجماد. ويستخدم إينكلان في نظرية (El Esperpento) أو (نوع الأمور غير المعقولة) أنواع التشخيص المتعددة التي تكسب الحيوانات صفات البشر إضافة الى إضفاء صفة الحركة على الأشياء الجامدة. كما يبدع إنكلان في وصف البشر بصفات الحيوانات وكذلك بصفات الأشياء الجامدة.

ويكثر إنكلان في هذا العمل من استخدام التشخيص ولكن مع الاحتفاظ بالأنواع الجمالية الأخرى أيضاً.

ومثال على هذا:

في التشخيص: تصرّف اللقالق يعلن عن معجبي ريكاردو واجنير (الهامش الثاني المشهد الأول).

في الحركة: الأمير بومبون: يبدو أنها قد جنّت (الكرة، المشهد الأول).

في الحيونة: المهرّج: وماذا عن المقعدين الذين يجرون كالسلاحف؟

التعامل مع الانسان كدمية:

ويكتمل التشويه السابق من خلال التعامل مع الانسان كدمية:

ومثال على هذا:

بعيونه المصنوعة من البورسلان وفوه الصبيانية وما تتمتع به من نسيم خلاب وجوف المانيكان. (الهامش الثاني، المشهد الرابع).

حرية التواصل والاتجاه النقدي:

يتشبع العمل بهدين المظهرين: حرية التعبير وتخطي كل الحدود في الحوار، الى جانب الابتكار؛ كل هذه الأشياء ثابتة في الحوار والهوامش. أما بالنسبة للاتجاه النقدي، فإن أهدافه من هذه السخرية كثيرة ويصيب بها مظاهر مختلفة للمجتمع في تلك الحقبة. فهو يستخدم النقد السياسي والاجتماعي... استهزاء مستمر بالملكية والمحكمة والبرلمان والحكومة والساسة... إلخ فضلاً عن إيماءات عن الفقر الذي يعاني منه الشعب والهجرة والعسكرية والبروتوكول والزواج... إلخ.

وعلى سبيل المثال:

الكفيف: إن الملوك لا يدفعون أبداً لمن يقومون بخدمتهم، ويكلفون حاشيتهم بهذه المهمة، والحاشية تكلف الخدم بها، وعندما تذهب الى الخدم كي تتسلم راتبك، يخرجون إليك رافعي أيديهم بالعصي.

فيديريكو غارسيا لوركا: "الطفلة التي تروي 

الحبق والأمير المسؤول" (1923)

حظي عالم مسرح العرائس باهتمام فائق لدى الطلائع الجمالية في النصف الأول من القرن العشرين. ولقد جذب هذا النوع الأدبي الرواد الإسبان في العشرينات والثلاثينات... تلك الحقبة التي كانت تتسم بالحركة والنشاط. كان الرواد يبحثون في هذا النوع الأدبي عن عالم فني شعبي صغير غير ملوث بالرجعية والرتابة التي سيطرت على المسرح البرجوازي. بايي إنكلان ومانويل دي فاييا وفيديريكو غارسيا لوركا ورافائيل ألبيرتي وسالبادور بارتولوسي وريباس شريف وخاثينتو جراو... كل هؤلاء الرواد سعوا الى التجديد من خلال مسرح العرائس. كما خاض الأديب فرانشيسكو بوراس الاسباني ـ محرّك الدمي بمسرح العرائس والذي تصدى بمسرحه الصغير بحديقة الريتيرو في مدريد للعوامل الخارجية حتى آخر قطرة في دمه ـ هذا المجال الابداعي حالياً وثائق صحفية وفوتوغرافية ذات قيمة عالية لهذا العصر.

والأمر ليس مقتصراً على الأدب الاسباني، فلقد استعان كثير من العارضين الذين يسعون الى التجديد الفني الأوروبي في القرن الماضي بتلك الدمى في عرض فنونهم المسرحية التجديدية. ومن هؤلاء نذكر: ألفريد جاري وجاستون باتي وبيكيت لونيسكو.

ويعتبر فيديريكو غارسيا لوركا أكثر رواد جيل 27 قرباً لقلوب الجماهير التي بكت كثيراً حادثة مقتله البشعة على يد الفاشيين في حربنا الأهلية "اللاأهلية". قدم لوركا للأطفال في يوم الملوك عام 1923 حفلاً لمسرح العرائس أقامه بعناية واحترام فائقين لجمهوره من الأطفال. فلقد استعان في اختيار الدمى والديكور برسام المناظر الشهير إرمينيخيلدو لانث. كما شكل الأوركسترا ـ التي قادها الموسيقار العالمي مانويل دي فاييا ـ من آلات الصنج والكمان والكلارينيت والعود. أما الابداع والاخراج، فقد كانا وظيفة فيديريكو نفسه. جدير بالذكر أيضاً أن لوركا قام بوضع الديكورات، إضافة الى تحريكه لشخصية الأمير في المسرحية، بينما كانت أخته كونتشا تلعب دور الطفلة البطلة إربني (إرنانديث، 1992، 33 ـ 52). كما اتخذ لوركا من بيت عائلته في غرناطة خشبة مسرح لعرض جميل ومؤثر جمع فيه بين ثلاثة أعمال قصيرة هي: مهزلة "الثرثاران" لثيربانتيس وأحد ترجمات "لغز الملوك السحرة" من القرن الثاني عشر، وأخيراً العرض لمسرحيته "الطفلة التي تروي الحبق والأمير المسؤول".

تتمثل المسرحية في قصة أندلسية قديمة مصوغة على شكل حوار ومعالجة لتقدم في مسرح العرائس. فيعبر لنا شاعرنا وكاتبنا المتألق مرة أخرى من خلال نبرته الشعبية ونداءاته للفلكلور الشعبي الطفولي عن الجاذبية الخاصة التي يشعر بها تجاه مسرح العرائس والأطفال، رفقاء للعب والسحر والفكر اللاعقلاني. ويرتبط الفن الشعبي الأندلسي لدى لوركا دائماً بإطار من السحر يضفي مفهوماً آخر على الواقع ـ كما هو الحال في هذا المثال الشهير: مع الفيتو فيتو فيتو، مع الفيتو فيتو يتحرّك ـ وكما يبحث لوركا دائماً عن "جني" الأطفال الذي يبتكر الأسئلة التي تبدو سخيفة، كما نرى في الحوار الآتي:

الأمير: قولي لي أيتها الفتاة التي تروي الحبق، كم عدد أوراق الشجيرة؟

فأجابتها الطفلة الطنانة بسؤال آخر ليست له إجابة؟

الطفلة: كم هو عدد نجوم السماء وعدد رمال البحر؟

يشكل هذا العمل، الذي ظل مهجوراً لعقود عدة ولم يُكتشف ويُدرس إلا على يد الأستاذ جوانثاليث ديل بايي عام 1982، جزءاً من مجموعة لوركا المخصصة لمسرح العرائس، فضلاً عن عملين آخرين غير مخصصين للأطفال ألا وهما: "عرائس الهراوة" و"خشبة مسرح عرائس دون كريستوبال".

رافائيل ألبيرتي: "العصفورة المزركشة" (1925)

تتسم مسرحية "العصفورة المزركشة" بالأصالة. وهي عمل غير معروف كتبها رافائيل ألبيرتي (1902 ـ 1999) لمسرح عرائس فيتوريو بروديكا الشهير ومسرح بيكولي التابع له. تتكون المسرحية من مقدمة وثلاثة فصول لم يكملها ألبيرتي إلا بعد عودته الى اسبانيا من منفاه الذي ظل فيه سنوات عدة. ولقد عرَّف ألبيرتي مسرحيته بأنها "مسرحية غنائية فكاهية يمكن الرقص على نغماتها". ويتكوّن الحوار فيها من أغانٍ وأنغام يرددها الأطفال في ألعابهم التقليدية. كما أن عنوان المسرحية ذاته مستوحى من أغنية شعبية اسبانية تقول: كانت العصفورة المزركشة جالسة على غصن الليمون الأخضر... هذا إضافة الى الأصول شعبية التي تنتمي إليها العديد من الشخصيات، حيث استوحاها من أعمال في عالم التواشيح الشعبية مثل: "العصفورة المزركشة" و"رقصة أنتون بيروليرو" وكذلك من أعمال أحد ضروب الشعر الشعبي الاسباني el romance مثل "الأرملة" و"كونت كابرا". أما من كتب الأمثال، فقد تأثر بـ"الخالة بيايا" و"السيد دييجو كونتربراس"... إلخ. ويضاف الى هذه الأعمال شخصية العرن الجذابة التي ابتكرها الشاعر وجعلها تقوم بدور مقدم العمل. ويصفه ألبيرتي في المسرحية، فيقول: "عرف الديك الكبير وبدلة من الأجراس الصغيرة".

ويبدو التجريب جلياً في هذا العمل المميز الذي خصصه ألبيرتي للأطفال في إعادة تحديد الأهداف الشعبية المرجوة واستغلال مختلف العناصر المرئية التي تظهر من الملابس والأدوات المستخدمة، وبصفة خاصة جداً القدرة على التعبير واستغلال القيم الصوتية والموسيقية في اللغة.

ومما لا شك فيه أن ألبيرتي في هذا العمل الهزلي... في هذا الهتاف الغامض الذي لا يجب فيه البحث عن أي مدلول، قد اخترع لغة ذات قيمة عالية خاصة في الايقاع ومحاكاة الأصوات والتي يستمتع بها الأطفال بشدة، وذلك كما يقول لوبيث تاميس (1985، 154) لأن الطفل الخالي من متطلبات البناء العقلاني الذي يفرض على الانسان البالغ يقترب من اللغة بحواسه المنتبهة وقدرته على التعجب التي لم يستخدمها بعد، فيسمع الطفل الكلمة وينجذب الى الايقاع وتلاعب النغمات قبل أن يفهمها. فيستمتع بكثرة الأسماء وتكرار الحماقات والتركيبات غير المألوفة للمقاطع واستخدام الألفاظ منعدمة المعنى. إنه الاستخدام البسيط والشيّق للغة... فليست هناك ضرورة لملاءمة الأحداث أو الكلمات لأن الطفل لا يزال غير مدرك لهذا. هذه هي حرية وسذاجة الأطفال التي يسعى كثير من الشعراء والفنانين الى استعادتها.

ولكن أكثر ما يثير الدهشة هو عودة الاستمتاع بالهذيان في الكلام وكثرة التحدث. وهكذا يعود ألبيرتي طفلاً مرة أخرى، فيستمتع بلعبة الأصوات الى درجة تفوق استمتاع الأطفال ذاتهم بها. (تيخيرينا، 1993، 123 ـ 127).

ويشرح العرن للجمهور غايته بأسلوب فصيح في مقدمة العمل فيقول: "بيو2 ـ بيو/ بيو ـ بيك، بيردو3 ـ لاري ـ لاري ـ ريو4/ ريو ـ ريك" ويستمر قائلاً "لادون5/ لانديرا/ ديرالون/ دينيرا/ نيديرلين/ نيديرليرا/ روندا6، روندالين، جاندول، فارو، فارالاي/ جيري، جيريجاي/ بول.

إنه الاستمتاع الفلسفي بالنطق متعدد الأطوار... التلاعب بالأصوات دون الاهتمام بالمعنى الدلالي. ونستطيع أن نقوم بتحليل بسيط للرمزية الصوتية في هذا العمل المسرحي، على سبيل المثال:

الضحكة: كيكيريكي/ بيردولاريلاريريو/ ريو ريك/ خيخيخي.

الكوليرا: تارو، تاتارو، تاري، بي/ تيتارو، يتبعه روك كيكيريكو.

(فاستخدامه لحروف الـt والـp والـr والتي تعتبر حروف انسدادية مكتومة أو حروف رنانة ذات تكرار عنيف يجذب الانتباه، فضلاً عن إنهاء المقاطع بحرف الـq وليس الـi الضعيف الحاد. هكذا عبر لنا كاتبنا عن محاكاة صوت الديك في الاسبانية).

أو الغموض الذي تثيره الحروف الأنفية في عمقها، على سبيل المثال:

"ليندو ديراندا دوراندو/ دورادورا بيروليندو".

تعكس الرمزية الصوتية واستخدام الكلمات في هذا التمرين المتعدد الأطوار حاسة السمع الرقيقة لدى الشاعر ولدى قربه من الطفولة. ولربما أراد المبدع هنا أن يعود الى القيمة الطبيعية للألفاظ بعيداً عن تحكمية اللغة، فهو يعتمد فقط على محاكاة الأصوات العاطفية والمعبّرة.

إنه تلاعب لا حصر له بالأصوات والموسيقى والألوان وسعادة الأطفال، كل ذلك يشبه لوحات رافائيل ألبيرتي ذاته؛ كثير من محاكاة الأصوات، كثير من الصياح والزغاريد والهذيان في هيئة أغنية.

ففي "العصفور المزركش"، يستمد ألبيرتي الطفل الذي يلعب في ميناء القديسة ماريا من مسابقات التلاعب الألفاظ مفاتيح لغة الأطفال ثم يقدمها في المسرح. فمتعة التكرار هذه لا يشعر بها الكبار، أما بالنسبة للطفل والشاعر، فهما يستمتعان بصعوبة النطق والجناس في تقاطع الأشكال الهندسية. فهناك مثل اسباني يقول: "الكلمة الجادة الطفولية تشبه الببغاء المصنوع من الورق".

ويكرر العرن صياحه عدة مرات على المسرح فيقول "كيكيريكي". قد نطلق على هذا مصطلح محاكاة الأصوات، برغم ظهور عبودية الثقافة أيضاً في جانب الرمزية اللغوية. ويشير ساوسور الى استمرار الاحتفاظ بالعلامات اللغوية حتى في تقليد الأصوات الطبيعية فيقول مثلاً: "يصبح الديك في المناطق المتحدثة بالاسبانية قائلاً كيكيريكي وفي ألمانيا يقول كيكيريكي، أما في أقفاص الدجاج في فرنسا، فتصيح الديوك قائلة كوكوريكو وفي انكلترا تقول كوكادودلدو".

--------------------------------------------------------------------------------

المصدر : قدّمت هذه المقاربة في الندوة الفكرية التي عقدت على هامش مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي الدورة الثامنة عشر 

تابع القراءة→

اختيار المسرحى غنام غنام شخصية مهرجان فيلادلفيا للمسرح الجامعى العربى

مجلة الفنون المسرحية

اختار مهرجان فيلادلفيا للمسرح الجامعى العربى فى دورته الثانية عشر، المسرحى العربى الفنان غنام غنام ليكون شخصية المهرجان كنموذج للجامعيين فى المركز الثقافى الملكى بقاعة هانى صنوبر بعمان بالأردن. انطلق المهرجان أمس ويستمر لمدة أسبوع بمشاركة 10 جامعات عربية وكان الفنان غنام غنام قد ألقى كلمة فى الافتتاح قال فيها: لأنها مناسبة ذاتُ معنى خاص بالنسبة لى، فقد تلقيت تكريمات عديدةً فى حياتى المسرحية، وإن كنت أعتبر أن احتفاء الجمهور بأعمالى هو أرفع التكريمات، إلا أن تكريمى اليوم باعتبارى شخصية المهرجان، واحترامى وتقديرى لمن فكر من رشحنى وقرر هذا الاختيار، فى رحاب مؤسسة عريقة مثلِ جامعتكم، وبوجود أشخاص بمقامكم، وفى مهرجان كنت ممن آمن بأهميته ووقف معه وقدم فيه وفاز، إضافة إلى وقوفى أمام هذا الأفق الممتد قوسُه من النبتات اليانعة التى تنمو فى حديقة المسرح العربى.. فى ظلال سنديانات العمل الجامعى التى تأخذ على عاتقها رعاية هذه النباتات حتى يشتدَ عودُها يدفعنى إلى خطاب استله من محطات هامة فى تجربتى. وسرد بعدها الفنان غنام محطات من مسيرته الفنية المسرحية استمع لها الحضور بشغف ثم تم تكريمه أمام الحضور وانطلق بعدها المهرجان. 

------------------------------------

المصدر : جمال عبد الناصر - اليوم السابع 

تابع القراءة→

المسرحية الجيدة.. الممثل الجيد / د. فاضل خليل

مجلة الفنون المسرحية

إن من الضروري أن نحصل على ممثلين جيدين، بدلا من الحصول على عرض مسرحي جيد». هكذا اختصر الفيلسوف الألماني [جوته] الطريق على المسرحيين الباحثين عن المجد السريع، في عرض ناجح قد يزول بعد حين. في حين طالبهم بأهمية ان يعملوا على خلق ممثل جيد يقصر لهم الطريق الى العروض الجيدة. فالفوضى التي كانت سائدة هي من دعت الى البحث عمن يعمل على توحيد الأجزاء وليس غير الممثل الجيد، الممتلك لادواته والقادر على امتلاك وسائل الانتاج وتنظيمها باتجاه العرض الجيد. تماما مثل المدرب الجيد لفريق كرة القدم يبحث عن المنتخب لناديه أو لمنتخب بلاده. فالفريق المنتخب والمتكون من جملة من اللاعبين المجربين، كفيل بخلق الانتصار، وليست الصدفة التي احيانا تخلق انتصارا سرعان ما ينسى.

والسؤال: من هو القادر على صنع الممثل الجيد؟ ـ دعوة (جوته) ـ . بالتأكيد لابد أن يكون شخصاً خارقاً بل وأكثر أهمية. انه في لغة المسرح [المخرج]، القادر على التفكير القادر على الادهاش، المتمكن من قيادة فريق العمل وتنظيمه بالشكل الذي يحقق النجاح في خلق الممثل الجيد، وبالتالي العرض الجيد. فكان لظهور {فن الإخراج} أوقل {المخرج}، كصيغه مستقلة كما نعرفها اليوم، والتي تبلورت في صورتها النهائية، في نهائيات القرن الثامن عشر في ألمانيا، في الفترة الواقعة ما بين الأعوام 1826-1914 ( دوقية ساكس مايننغتن ) على يد [الدوق جورج الثاني] الذي احب المسرح وقاد فرقته الناشئة، وقام معها بجولات في عموم ألمانيا, ليعرض معها أول مسرحية ضمن ما عرف بـ [مسرح المخرج] في الأول من أيار (مايو) 1847. تميز هذا المسرح ـ المايننغتن ـ بما يلي: 

1- الشدة بالتزام النظام, لذلك كانت فترة التمرينات فيه طويلة ودقيقة. 

2- امتازت الفرقة بعدم احتوائها على النجوم، لذلك كانت فيها كل الأدوار تعامل بنفس الاهمية وكذلك الفنانون. وهنا نعود الى دعوة [جوته] بخلق الممثل الجيد، لتكون فرقة العروض الجيدة. 

3- كانت المجامع بأهمية أدوار البطولة. 

4- الإضاءة، الملابس، الديكور، الماكياج، تخضع للتخطيط الدقيق. 

ويقال بأن (جوته) هو أول من استخدم مصطلح (المخرج)، ومن أفكاره قوله: « إن من الضروري أن نحصل على ممثلين جيدين ، بدلا من الحصول على عرض مسرحي جيد «، وهو دليل على مناداته بالاهتمام بالممثل في العرض للحصول على عروض مسرحية جيدة باستمرار. كما طالب بالدقة التاريخية في بقية عناصر العرض المسرحي الاخرى كالأزياء، كما وأكد على الاعتناء بالأجواء النفسية بواسطة الضوء. وهو الذي طالب الممثلين باتباع قواعد المحاكاة الارسطية. وفي ألمانيا كان هناك نوعان من المخرجين: 

1ـ الذين توجهوا تماما إلى عقل الممثل، وطالبوه بالتحليل التفصيلي والدقيق للدور. 

1ـ الذين وقفوا على قمة الوجدان الإبداعي للممثل، ورأوا بأن مهمة المخرج الأساسية تنحصر في إيقاظ الحس الإبداعي عند الممثل. 

ومنذ ذلك الوقت تركز عمل المخرج في أنه: المفكر، القائد، المنظم، للمجموعة المسرحية والمؤلف الأول للعرض المسرحي. الذي بدونه تصعب الحياة على المسرح. في ضوء هذا التعريف برزت أسماء مهمة وكبيرة في الإخراج المسرحي سنتناول أهمها من التي أثرت وكان لها دورها البارز في المسرح العالمي. 

اذن فان من أهم أسباب ظهور شخصية المخرج حديثاً كان لضرورة وجود [المفكر و القائد والمنظم] على رأس المجموعة المسرحية، وكذلك بسبب ظهور الفهم الحديث لمكونات عناصر الإنتاج المسرحي في عصرنا. فمن تجارب عصر النهضة وظهور المسرح المرسوم، ومن عقلانية طروحات المسرح في القرن الثامن عشر، وتبلور نظرية الحكمة في القرن التاسع عشر حيث ظهر (مسرح التشبيه) ومن ذاتية ونسبية القرن العشرين المتمثل بظهور المسرح التعبيري. كلها ساعدت في بلورة شخصية المخرج الساعي الى توحيد الجهود المسرحية. التي يصبح معها تعريف فن الإخراج: على أنه الفن الذي ينظم العناصر المكونة لتأسيس العرض المسرحي ابتغاء الوصول إلى التكامل الفني في المسرح. 

وهنا لابد من التذكير بمراحل هذا الفن تاريخيا: ففي اليونان القديمة (الإغريق) مثلا كان (المؤلف) هو من يتولى عملية التنسيق والإعداد والتهيئة والتفسير وغيرها « فالكاتب والشاعر في العصر الإغريقي لم يكن يعلم الرقص للراقصين المنفردين والرقصات الجماعية فحسب، ولكن كان يفسر موضوع الدراما وكان يتدخل في النواحي الفنية الأخرى كأماكن الوقوف وحركة المجموعة وإيقـاعـهـا» (1)،وتعتبـر (هيـليـن.ك.شيـنـوي) في تقديمها للكاتب (مخرجون في جلسات الإخراج) أن (أسخيلوس) من أبرع من قاموا بتجسيد نصوصهم على خشبة المسرح، والا فكيف نفسر ملاحظاته الدقيقة التي وردت في نصوصهِ ، وهي اقرب ما تكون إلى ملاحظات المخرج والمؤلف الموسيقي معا. وفي أحيان كثيره كان (قائد المجموعة) يقوم مقام المؤلف المسرحي. وقد اعتبر المؤرخ الشهير لتاريخ الإخراج المسرحي (أدولف فيندس) أن تنظيم فعل الجوقة وإعطاء السمات الخاصة لها عند تقديم ألعروض المنفذة بالرقص والحركة والتي يتولى مسؤولياتها رئيس الجوقة عمل من مهام المخرج لذلك أطلق على رئيس الجوقة تسمية(المخرج) الذي كانت من مهامه إضافة إلى قيادة الأوركسترا وتدريب الإلقاء والغناء أنه كان يقوم أيضا بتدريب الجوقة اليونانية لأن تتكلم بشكل منغم وتتحرك وتمثل ضمن إيقاع محدد . وفي رأي (فيندس) كذلك، فان رئيس الجوقة في التراجيديات اليونانية كان يحضر كل الأشياء اللازمة لتجهيز العرض المسرحي وكل ما كان ضروريا لأن يظهرعلى المسرح(2)، إلى جانب مجاميع القتال والمعارك مما أدى إلى ضرورة انفصال مهمة منظم العرض المسرحي(المخرج) - كما صار يطلق عليه فيما بعد- عن صلب المجموعة المسرحية. إذن من ضروب السذاجة الاعتقاد بعدم وجود من يدير تلك الفعاليات(العروض الدينية). بل على العكس فقد كان لها يقودها وينظمها ويفكر بشكل العرض ونوعه وطبيعته وما يتطلب ذلك من جهود لتقديمه. كما أن من ضروب المستحيل كذلك أن لا يكون لتلك المواكب الاحتفالية التي تتسم بارتداء الملابس التنكرية من اجل الدعاية للترويج لها من قبل منظميها . ومن المؤكد أن من ينظم كل تلك العمليات هو شخص خبير. إذا ما أخذنا بنظر الاعتبار الجانب النقدي في المسرح الروماني كان المسرح اكثر تعقيدا من حيث إجراءاته من المسرح الإغريقي> فقد كانت عروضه تتطلب من العاملين فيه تهيئة الكثير من المستلزمات من: ديكور، وملابس، والشعر المستعار الذي كانت تحمله تلك العروض للكثير من الظواهر والعادات والتقاليد البالية يتخللها الإثارة و طابع السخرية اللاذعة لتلك المواضيع. أما في فترة القرون الوسطى وما تاخمها من فترات في أوروبا، وعهد تيمور في إنكلترا، وعهد لويس الرابع عشر في فرنسا: كان الممثل الأول في الفرقة المسرحية هو من يقوم بمهمة التنظيم وتوجيه المجموعة.

هوامش
1ـ مجلة الحياة المسرحية، العدد9، صيف 1979، ص،56،55.
2ـ ف.تيريشكوفيتش، ترجمة:ريمون بطرس، مجلة (الحياة المسرحية)، العدد9، دمشق، صيف 1979، ص56.

تابع القراءة→