فتح باب المشاركة في مهرجان تونس الدولي لمسرح الاطفال الدورة السابعة - من 17 إلى 23 ديسمبر 2018

مهرجان مسرحي

فتح باب المشاركة في مهرجان تونس الدولي لمسرح الاطفال

الدورة السابعة - من 17 إلى 23 ديسمبر 2018

تحت إشراف وزارة الشؤون الثقافية تنظم دار الثقافة ابن رشيق بدعم من المندوبية الجهوية بولاية تونس الدورة السابعة لمهرجان تونس الدولي لمسرح الأطفال وذلك من 17 إلى 23 ديسمبر 2018

ترمي هذه التظاهرة إلى مزيد التعريف بمسرح الطفل والمساهمة في تطويره والنهوض به وترسيخه بين مختلف فئات المجتمع لما له من دور فعال في التنشئة الاجتماعية . وهي فرصة متجددة للتثقيف والترفيه ولدعم

و   تطوير التبادل الثقافي والتعاون في مجال الفنون الركحية بين المجموعات المسرحية التونسية والأجنبية من خالل العروض واللقاءات والندوات والمشاركة في الورشات.

كما يتيح المهرجان الفرصة لفتح سبل الشراكة و تبادل الخبرات في الإنتاج المسرحي وبعث قنوات جديدة للتواصل و لترويجه بين تونس ومختلف أنحاء العالم. وتتزامن فترة تنظيمه مع عطلة الشتاء بتونس مما يتيح ألكبر عدد ممكن من الأطفال بإقليم تونس وخارجه من اكتشاف و متابعة العروض الأجنبية و التونسية.

نظام المشاركة

-1 تفتح المشاركة في الدورة السابعة لمهرجان تونس الدولي لمسرح األطفال للفرق والجمعيات المسرحية ذات الصبغة القانونية والراغبة في تقديم إنتاجها الموجه للألطفال والشباب على أن ال تتجاوز مدة عرضه الساعة وألا يفوق عدد العناصر المشاركة السبعة.

           2- تتكون ملفات الترشح للمشاركة من:

-       بطاقة الإرشادات المصاحبة لهذا النظام.

-       قائمة المستلزمات الركحية والفنية للعرض.

-       نبذة عن تاريخ الفرقة ونشاطها.

-       إرسال تسجيل للعرض و صور منه على الإيميل.

         ترسل المشاركات في أجل أقصاه 30 أكتوبر 2018 إلى إدارة المهرجان بدار الثقافة ابن رشيقشارع باريس- تونس 1000.

 -3 تتولى إدارة المهرجان فرز واختيار المشاركات التونسية و الأجنبية حديثة الإنتاج و الحاملة لقيم التآخي و التآزر بين الشعوب و نبذ كل مظاهر العنصرية و التعصّب و الإستعمار.

 4- توجه للفرق المختارة دعوات رسمية ويمكن للفرق التي لم يقع اختيارها استرجاع تسجيلاتها إن رغبت في ذلك.

   5- تتكفل الفرق المدعوة بمصاريف تنقلها الدولي الجوي أو البحري أو البري إلى تونس و بتأمين السفر الجماعي أو الفردي للمشاركين من أعضائها و الا تتحمل هيئة المهرجان ضياع أو تلف أية أغراض عائدة لهم أو للفرق بالنظر.

- 6 تتحمل إدارة المهرجان تكلفة النقل الداخلي و الإقامة في غرف مزدوجة، على ألا تتجاوز مدة الإقامة 06 ست ليال وعدد المشاركين 07 سبعة أفراد.

        7- تقدم الفرق المشاركة عرضين في إطار المهرجان ، وفي صورة تقديم عروض إضافية تسند منحة مالية جملية قيمتها 300 دت للعرض الإضافي الواحد.

        8- يسند المهرجان ميداليات و شهائد مشاركة للفرق.

        9- يوفر المهرجان المتطلبات الركحية المتفق عليها مسبقا و الواردة على إدارة المهرجان في التاريخ المحدد و بعد إمضاء عقد الإتفاق المبرم بين هيئة المهرجان و الفرقة الضيفة.

       10- تشارك الفرق المدعوة في أشغال الندوة الفكرية والأنشطة المبرمجة في إطار المهرجان.

        11-  تعتبر الفرق المشاركة في المهرجان موافقة وملتزمة ببنود هذا النظام و ترفق نسخة ممضاة منه مع بطاقة المشاركة.

Festival International de Tunis du Théâtre pour Enfants M.C.Ibn Rachiq – Tunis. Tunisie 7ème Session du 17 au 23 Décembre 2018

Objectifs et perspectives :

La 7ème session du Festival International de Tunis du Théâtre pour enfants est organisée par la Maison de la Culture Ibn Rachiq à Tunis, en collaboration avec le commissariat régional de la culture de Tunis, sous tutelle du Ministère des affaires culturelles, et ce du 17 au 23 Décembre 2018.

Cette manifestation vise à promouvoir le théâtre pour enfants et jeune public, au vu de son rôle vital dans le processus de socialisation. Elle offre l’opportunité aux compagnies participantes tunisiennes et étrangères pour lancer et/ou renforcer l’échange culturel à travers les arts scéniques et par le biais des représentations, des rencontres, des colloques, des tables rondes et des ateliers de travail et de formation.

Le Festival œuvre également pour la création de nouveaux réseaux de co-production et de diffusion à travers le monde.

La date choisie pour l’organisation du Festival coïncide avec la période des vacances scolaires en Tunisie.

Conditions de participation :

1-La participation est ouverte aux compagnies théâtrales proposant des spectacles pour enfants ou jeune public d’une durée moyenne de 60 mn avec un maximum de (07) personnes.

2-La constitution du dossier de participation comprend :

	▪
		La fiche de participation (ci-jointe)
	▪	La fiche technique du spectacle
	▪
		Un aperçu des activités de la compagnie.
		L’envoi de l’enregistrement et photos du spectacle sur E-mail

Les dossiers doivent parvenir à la direction du Festival à la Maison de la Culture Ibn Rachiq- 20 avenue de Paris- 1000 Tunis-Tunisie ibnrachiq.contact@gmail.com et helalikamel6@gmail.com

avant le 30 octobre 2018

3-Le Comité organisateur opérera une sélection parmi les nouvelles productions tunisiennes et étrangères proposées, et dont le contenu contribue au rapprochement des cultures, la fraternité, le respect et la paix entre les peuples et le rejet de toutes formes de racisme, d’intolérence et de colonialisme.

4-Les troupes sélectionnées recevront des invitations officielles. Les dossiers non retenus seront restitués à ceux qui les solliciteront.

5-Le transport international aérien, maritime ou terrestre est à la charge des troupes participantes ainsi que l’assurance de voyage de groupe ou individuelle de leurs membres. Le festival décline toute responsabilité en cas de perte ou détérioration des effets personnels ou matériels des troupes et de leurs membres.

6- Les frais de séjour (transport interne, restauration et hébergement) sont à la charge du Festival pour une durée maximum de six (06) jours, en chambre double, et un maximum de sept (07) participant(e)s par groupe.

7-Les compagnies invitées donneront deux représentations dans le cadre du Festival. D’autres représentations pourront être proposées moyennant une somme forfaitaire de 300DT par spectacle.

8 –Des médailles et des attestations seront décernées aux compagnies participantes.

9-Les troupes invitées seront appelées à participer aux colloques et aux tables rondes et aux workshop..

10-La Direction du Festival se réserve le droit d’enregistrer les spectacles, les colloques et les débats à des fins non commerciales.

11- La participation au Festival implique la pleine acceptation de ce règlement dont une copie dument signée par la troupe sera renvoyée au festival avec la fiche de participation.

International Festival of Theater for children- Tunis-M.C.Ibn Rachiq - Tunis. Tunisia 7th Session of 17 to 23 December 2018

Targets and outlook:

The 7th session of the International Festival of Theater for Children Tunis, organized by the Culture house Ibn Rachiq in Tunis, in collaboration with the Regional Commissioner of Culture in Tunis under the Ministry of cultural affairs , from 17 to 23 December 2018.

This event aims to promote theater for children and young audiences in view of its vital role in the socialization process. It offers the opportunity for Tunisian and foreign participating companies to launch and / or strengthen the cultural exchange through the scenic arts and through representations, meetings, symposia, round tables and workshops and training.

The Festival also works to create new networks of co-production and broadcast worldwide.

The date chosen for the Festival organization coincides with the period of school holidays in Tunisia.

Entry requirements:

1-Participation is open to theater companies offering shows for children or young people with an average duration of 60 minutes with a maximum of (07) people.

2-The constitution of the registration form includes:

	▪	The participation sheet (attached)
	▪	The technical details of the show
	▪	An overview of company activities.
		Recording and photos of the showto the E-mail

Applications must reach the Festival management at the Culture house Ibn Rachiq- 20 avenue de Paris- 1000 Tunis-Tunisia.

and before,30 october 2018.

3-The Organizing Committee will operate a selection among the new Tunisian and foreign productions offered, the content of which contributes to the rapprochement of cultures, brotherhood, respect and peace among peoples.

4-The selected troops receive official invitations. Unsuccessful applications will be restored to those who solicit them.

5-The fees of the international transportation is the responsibility of the participating troops also the travel insurance of the group or individual members of the same troop. The festival declines all responsibility for loss or damage to personal effects or material of troops and their members.

6- Living expenses (internal transport, catering and accommodation) are the responsibility of the Festival for a maximum period of six (06) nights in a double room and for maximum participants of seven (07).

7-The invited companies will give two performances in the Festival.

Further performances will be proposed for a lump sum of 300 DT per show.

8- Medals and certificates will be awarded to participating companies.

9-invited troops will be called to attend the conference and round tables.

10-The Festival Management reserves the right to record the shows, symposia and debates for non-commercial purposes.

11.    Participation in the Festival implies full acceptance of these rules, a copy duly signed by the company will be returned to the festival with the participation form.

مهرجان تونس الدولي لمسرح الأطفال - الجمهورية التونسية / الدورة 7 من 17 ديسمبر إلى 23 ديسمبر 2018

International Festival of Theater for children – Tunisia / 7th Session of 17 December to 23 December 2018

بطاقة مشاركة Fiche de participation

-البلد ……………… ………………………….:

-اسم الفرقة ………..………………..……………………......:

     

-الترقيم البريدي و المدينة.............................................................             

-Country/ Pays :

- Name of group/Nom de la compagnie :

-Postal code and town/Code postal et ville

-Téléphone/Fax……………………………………………………………………….- الهاتف/ الفاكس    ...........

-البريد الالكتروني -E-Mail :                   …………………………………………………………..…..……………….:

-المكلف بالاتصالات…:........................................................................................-Contact/ Personne à contacter

بطاقة تعريف الإنتاج

Information about the play/ Coordonnées de la production

-عنوان الإنتاج:-Title of the play/ Titre du spectacle : …………......................................………………

-النوع( تمثيل او عرائسي او عرض غنائي) -Genre/genre……………......................................................................

-اللغة:-Language / Langue:…... …………………………………….……………..……………………

-المؤلف:...-Author/ Auteur : ……………..………………………………………..……………………

-المخرج -Director / Metteur en scène :………………………………………. ……………………….:

-عدد الممثلين على الركح -Stage actors/ Nombre des comédien(ne)s sur scène:.…....….………………:

-مدة العرض -Runing Time/ Durée du spectacle : ……………..………………………………………:

-عدد أعضاء الوفد: -Number of participants/Nombre des participant(e)s...........................................

-مدة تركيب الديكور -Staging Time/ Temps de montage …………………………………...……………:

تابع القراءة→

الكوميديا في المسرح / محسن النصار

كتابات مسرحية

الكوميديا في المسرح / محسن النصار

 البداية التاريخية للملهاة (الكوميديا) كانت في الإغريق، في أعياد الإله "ديونيسوس" الذي يعتبر أنه إله الخصب والخمر... فكانت تقام لهذا الإله عيدان، وقت زرع البذور ووقت حصاد العنب... إنها طقوس دينية لتمجيد هذا الإله وتقديم القربان... ففي عيد الحصاد تقدم الاحتفالات الحزينة... لأن الإله سوف يموت مع الثمر... وفي أعياد الزرع فإن الاحتفالات تكون سعيدة لأن الإله سوف يحيا من جديد مع الزرع، لأنه إله الخصب... في هذه الأعياد السعيدة يبدأ الناس في الغناء والسخرية وتبادل النكات البذيئة، والنساك كانوا يحملون شعار إله الخصب (عبارة عن عصا طويلة في نهايتها قضيب رجل(الجهاز التناسلي) للدلالة على الخصوبة) ومن هنا بدأت الملهاة (الكوميديا)... والتي تعني تفل العنب، لأن المحتفلين كانوا يضعون تفل العنب على وجوههم.

وهي اشتقاق من الكلمة اليونانية ( كوميديا ) وتعني الأغنية ذات الطقس الديني والتي كانت تغنى في موكب الإله ( ديونيزوس ) في الحضارة اليونانية . كما أن ارسطو أرجع معنى الكوميديا إلى (كوموس ) ومعناها المأدبة الماجنة والتي تقام في نهاية احتفالات الإله (ديونيزوس ) كمحاكاة تهكمية . وعبر مسيرة تاريخ المسرح استخدمت كلمة كوميديا بمعانٍ ثلاث:

-اسم نوع مسرحي يناقض التراجيديا.

-اعتبرت الكوميديا في القرن السادس عشر هي المسرحية بالعموم.

-أطلق اسم الكوميديا على كل مسرحية تحمل طابع الضحك.

لكن الكوميديا كنوع لابد أن تعرَف إلا من خلال معايرها الجمالية , والتي تميزها عن الأشكال المسرحية – ما يسمى بالشعبية – المضحكة , حيث من الضروري أن يحيط هذا النوع المسرحي جماليات تناقض المفهوم المأسوي , وبعيدا عن الهزل والابتذال.

والكوميديا بتعريفها العام والشائع هي مسرحية يقوم الفعل الدرامي فيها على تخطي سلسلة من العقبات والتي لا تحمل خطرا حقيقيا , وتكون الخاتمة فيها سعيدة . كما أنها تهدف إلى التسلية عبر تضخيم الحدث وإعطائه شكلا غير طبيعي , بحيث يستطيع المتفرج النظر إلى هذا التضخم والغير طبيعي بشكل طبيعي وعقلاني بكونه خارج الحدث , وبذلك يشعر المتفرج بتفوقه بكونها – أي الكوميديا – تتطلب منه موقف محاكمة لا خوف ولا شفقة. وبالتالي فإن التطهير فيها هو نوع من التنفيس واستثارة  الوعي لأنها تشكل التصاقا بالواقع اليومي، وجمهور الكوميديا أوسع وأكثر تنوعا من التراجيديا، وهذا له أسبابه العديدة والتي تخضع لظروف اجتماعية واقتصادية وسياسية، لأن الكوميديا تحاكي الطباع من خلال الفعل الذي تحمله صفة و طبيعة الشخصية.

الكوميديا والمضحك:

من غير السائد لأكثر متابعي الكوميديا عدم معرفتهم بأن الإضحاك ليس شرطا لوجود الكوميديا , كما أن كلمة كوميديا لا تفترض دائما وجود الضحك لأن فهم المضحك تدخل فيه اختصاصات متنوعة مثل الفلسفة والأنتربولوجيا وعلم النفس التحليلي

تكون مسرحية ذات طابع خفيف تكتب بقصد التسلية، أوهي عمل أدبي تهدف طريقة عرضه إلى إحداث الشعور بالبهجة أو بالسعادة. وقد نشأت الكوميديا في أوروبا من الأغاني الجماعية الصاخبة، ومن الحوار الدائر بين الشخصيات التي تقوم بأداء شعائر الخصوبة في أعياد الإله ديونيسيوس ببلاد اليونان، وهي الأعياد التي تمخض عنها فن الدراما. وتعد المسرحيات أريستوفان من أروع الأمثلة على فن الكوميديا القديمة في اليونان. أما فن الكوميديا الحديثة فيمثله ميناندر، الذي نسج على منواله كل من بلاوتس وترنس. وفي إنجلترا امتزج التقليد الذي سارت عليه من استعمال الفصل الإضافي في أثناء المسرحية بالمسرحيات الكوميدية الكلاسيكية في الأدب اللاتيني، في القرن 16 حتى بلغت المسرحيات الكوميديا الرومانسية في عصر الملكة إليزابيث ذروتها على يد شكسبير. أما في فرنسا فقد مزج موليير بين المسرحيات الكلاسيكية وما لها من تأثير، وبين المسرحيات التي أطلق عليها اسم " كوميديا الفن ". وأسفرت الحركة المعادية للمسرحية الكوميدية في إنجلترا في عصر " عودة الملكية " والتي كان من أبرز كتابها كونجريف وويتشرليي، عن ظهور الكوميديا التي تتسمى بالإغراق في الانفعالات والعاطفة. وفي أواخر القرن 18، ظهرت المسرحيات الكوميدية الساخرة على يد جولدسميث وشريدان، وتابع أوسكار وايلد كتابة المسرحيات الكوميدية التي تدور حول سلوك الناس وأخلاقهم، وذلك في القرن 19. وقد برز في كتابة الكوميديا الاجتماعية في العصر الحديث كل من بنيرو، وشو، وموم، ونويل كوارد، ويمكن للملهاة (الكوميديا) أيضاً بأن تكون النكت التي يقولها الناس لبعضهم البعض أو القصص المضحكة، ويقال بأنها بدأت على يد الإغريق منذ عصر اليونان القديمة. يسمى الأشخاص الذين يمثلون الكوميديا بالكوميديين. يعد ويليام شيكسبير و موليير من بين المشاهير الذين كتبوا عروضاً كوميدية

الكوميديا الكلاسيكية القديمة

وهذه الكوميديا كانت نتيجة الاحتفالات الطقوسية والتي أفرزت نصوصا مكتوبة أهمها نصوص اليوناني أرسطو , حيث أفرزت أشكالا شعبية . وهذه النصوص لم تقدم حدثا متماسكا بل كانت مقاطع أو اسكتشات, وخلال تطورها صارت يأخذ بنية ثابتة فأصبحت تتألف من مقدمة أو استهلال , تؤديه شخصية واحدة على شكل مونولوج , أو شخصيتان ثانويتان على شكل حوار , ويلي ذلك الدخول وهو نشيد الجوقة ومن ثم المساجلة أو الآغون.

-الكوميديا المتوسطة:

وقد ظهرت في القرن الخامس قبل الميلاد , وكانت مواضيعها مستمدة من الأساطير والتي تفرز بالنتيجة درسا أخلاقيا أو دينيا .

-الكوميديا الجديدة:

وهذه الكوميديا رسخت في 330- 290 ق . م وارتبطت بالكاتب ( ميناندر ) حيث أعطاها شأنا مهما فأدخل على رواياته الكوميدية حكا يا العشق والتي تتشابك في حبكة معقدة مما أعطى للمسرحية آنذاك وحدتها العضوية.

الكوميديا الرومانية

وقد وصلت هذه الكوميديا مع ( بلاوتس ) 254- 184 ق . م و ( تيرانس ) 190 – 159 ق.م. حيث قربوا هذا النوع من المسرح إلى الواقع الروماني وأدخلا عليه عناصر جديدة مثل التنكر والحيل والغناء والرقص مما أعطى للكوميديا طابع الفرجة.

الكوميديا في القرون الوسطى:

في هذه المرحلة انحسرت الكوميديا تقريبا ولم يبقى سوى أشكالا بسيطة كان يقوم به الممثلون الجوالون , وبعض الكرنفالات وعروض الحماقات , وأعياد المجانين والأخلاقيات , وكل هذا هو أنواع من الفرجة تتم في الساحات العامة والشوارع.

كما أن النصوص المسرحي انحسرت في هذه الفترة باستثناء بعض المتعلمين الذين ساهموا في توسيع شكل الكوميديا في القرن السادس عشر والذين تأثروا بالحركات الإنسانية التي استمدت هذه النصوص من التاريخ , حينها صنفت الكوميديا بالفن الراقي معتمدة على متانة الحبكة واللعب بالألفاظ , كما صنفت باقي الكوميديات بالهابطة والتي تعتمد على الإضحاك البصري القائم على الحركة المبتذلة مستجدية الضحك من المتفرجين.

الكوميديا في عصر النهضة:

ظهرت هذه الكوميديا  في إيطاليا في القرن السادس عشر واعتبرت الكوميديا في هذه المرحلة  أرقى أنواعها ومن كتاب تلك المرحلة:

((لودوفيكو أريستو) 1474- 1533 (أنجيلو روزانيه) 1502 – 1542 (نيقولو ماكيافيللي 1480 – 1527

كوميديا الأخطاء

تتكون من سلسلة من الأخطاء بالنسبة للواقع أو حقيقة الشخصيات أو سوء فهم لحادث أو شخص معين والنتيجة في أغلب الأحيان حوار " خلف خلاف "

ومثل هذه الأخطاء يستطيعها المسرح أكثر من الحياةونحن نتقلبها ونضحك لها .. أمثلة كوميديا الأخطاء " الليلة الثانية عشرة " لشكسبير و " تمسكنت حتى تمكنت " لجولد سمث.

من هذا النوع من كوميديا المزاج وهي نوع من كوميديا الشخصية مبسط إذ يأخذ المؤلف نقطة واحدة مميزة لكل شخصية فهناك الرجل الغيور أو العصبي أو الكريم أو الكسول.

وكما أن في التراجيديا نرى الشخصيات تعاني بسبب شخصياتها في الكوميديا نراهم يجعلون من انفسهم موضعاً للضحك والسخرية بسبب أحتكاك شخصياتهم بالمواقف المختلفة ، وفي مثل هذه المسرحيات قد نجد شخصية واحدة متحكمة كما في البخيل.

الفارس

الفارس بالنسبة للكوميديا مثل الميلودراما بالنسبة للتراجيديا والفارس يهدف إلى الإضحاك عن طريق مؤثرات مغالى فيها وبدون أي تعمق نفسي ورسم الشخصيات هنا كذلك الفكاهة " الحداقة " أقل أهمية من سلسلة من المواقف المسلية وهي في الغالب فجة فظة وتكثر في الفارس المفاجآت والمصادفات والمبالغات والأحتمال أو الإمكان لايراعى ، ولكن الفارس الجيد يتطلب قدراً كبيراً من الصنعة.

الكوميديا الإجتماعية

في هذا النوع تنبع المتعة من تصوير نقائص إجتماعية موجودة وشائعة أو أنماط إجتماعية كالنوفوريش - الوصولي - النمام - القنزوح .. إلخ وهذا النوع يحتوي قدراً لابأس به من التصوير للشخصية كذلك البناء قد يكون معقداً ولكن التسلية الأساسية منبعها لغة وعادات الشخصيات التي تصورها المسرحية وأمثلة ذلك " مدرسة الفضائح " لشريدان و " النساء العالمات " لموليير و " خاب سعي العشاق " لشكسبير.

الكوميديا العاطفية

هذه الكوميديا تخاطب عواطفنا إلى جانب الإضحاك وقد قامت كرد فعل لكوميديا عصر العودة في بريطانيا بخشونتها وتعريتها للمجتمع وهذا لنومع من الكوميديا قد تميزت السينما الحديثة بإنتاجه.

كوميديا الشخصيات

الأهتمام هنا بالشخصيات نفسها وهو أهتمام أعمق من مجرد تصوير نواحي نقصها أو لوازمها الإجتماعية وكل كوميديات شكسبير تقربياً من هذا النوع وفي هذه الحالة نجد الفارس الجيد قربياً من كوميديا الأخطاء ومن أمثلة ذلك " نهاية البداية " لأوكيزي.

هنالك العديد من الأنواع للملهاة، من بينها الملهاة الرخيصة حيث يقوم الكوميديون بأداء أعمال سخيفة مثل السقوط أو إحراج الآخرين مما قد يسبب الضحك. ومن الأنواع المعروف كوميديا الوقوف، حيث يقف المؤدي الكوميدي أمام الناس ويخبرهم بالنكت والقصص المضحكة، وهي مهنة لدى البعض أو مجرد هواية

المصادر :

 1- كتاب " فن كتابة المسرحية " تأليف: لاجوس أجري - ترجمة وتحقيق :دريني خشبة - دار نشر سعاد الصباح - تاريخ النشر   1- 1- 1993
كتاب" الكوميديا و التراجيديا "  تأليف : مولوين ميرشنت وكليفورد ليتش -    ترجمة د. على احمد محمود - أصدار عالم المعرفه - الكويت

تابع القراءة→

الانثروبولوجيا المسرحية*

كتابات مسرحية

الانثروبولوجيا المسرحية*

ترجمة : د.انتظار علي جبر 

وجدت الأنثروبولوجيا في المسرح مجالًا استثنائيًا للتجريب لأنه وجدت أمام عينيه أناس يقومون بأداء ادوار لتمثيل أناس آخرين. هذه المحاكاة تهدف إلى تحليل وإظهار كيف يكون سلوكهم في المجتمع . من خلال وضع الإنسان في وضع تجريبي، يمنح المسرح والأنثروبولوجيا المسرحية الفرصة لإعادة توظيف هذا المجال في المجتمعات الصغيرة وتقييم ارتباط الفرد بالمجموعة. كيف يكون هناك تقديم أفضل للإنسان بدون تمثيله؟ هناك تقديرات وضعها ششيشنر ((Schechner، تقارب نماذج من الأنثروبولوجيا والمسرح: ‹‹بالطريقة نفسها التي يتم فيها انثربولوجية المسرح، تتم مسرحة الأنثروبولوجيا. هذا هو المنطق لا تشوبه شائبة للأنثروبولوجيا المسرحية‹‹.

لسوء الحظ، الأمور أكثر تعقيدًا في هذا المجال لأنه من الناحية النظرية يمكن لعالم الأنثروبولوجيا المسرحية أن ينظم معرفة المسرح واليوم توجدت أكثر من دعوة للاجتماع أو رغبة في المعرفة للانثروبولوجيا أكثر من النظام المؤسس، ومع ذلك، فقد بدأت هذه المهمة بالفعل بفضل ISTA (المسرح المدرسي الدولي اللأنثروبولوجيا) ل اوجينيو باربا(Eugenio Barba) التي نظمت ندوة منذ عام 1980: ISTA هو المكان الذي يتم فيه نقل وتحويل وترجمة علم أصول المسرح الجديد. وهو مختبر أبحاث متعدد التخصصات و الإطار الذي يسمح لمجموعة من المسرحيين بالتدخل في البيئة الاجتماعية المحيطة به، على حد سواء في عمله الفكري ومن خلال عروضه المسرحية.

الكتاب الذي كتبه اوجينيو باربا (Eugenio Barba) مع نيكولا سافاريزي(Nicola Savarese)، تشريح الممثل الذي هو قاموس الإنثروبولوجيا المسرحية (1985/1995) يقدم سلسلة من ابحاث ISTA في الوقت نفسه يثبت برنامج الأنثروبولوجيا المسرحية: (دراسة السلوك البيولوجي والثقافي للإنسان في حالة التمثيل، أي الانسان الذي يستخدم حضوره الجسدي والعقلي وفقا لمبادئ مختلفة عن تلك التي تحكم الحياة اليومية. (نظرا لأهمية مؤلف باربا ومؤلف ISTA ، سنلجأ إلى مثل هذه المبادئ على نطاق واسع بعد تحديد أسباب ظهور الفكر الأنثروبولوجي في المسرح، وكيف تكون شروط نجاح مثل هذا العمل أو المهمة ومناقشة بعض من أطروحته.

1-أسباب ظهور الفكر الانثروبولوجي في المسرح

 أ-النسبية الثقافية: فكرة النظر في المسرح من وجهة نظر الأنثروبولوجيا أو نظرية الثقافية ليست جديدة. تقريبا كل الاطروحات المسرحية تصوغ بعض الفرضيات مهما كانت متواضعة عن اصول المسرح.

وينتهي فكر الأنساب من هذا النوع في القرن العشرين على سبيل المثال مع انطوان ارتود ((Antonin Artaud، في الحنين أو الرغبة في العودة  للأصول في مقارنة مع الثقافات أبعد من الثقافة الغربية. يبدو أن الأنثروبولوجيا المطبقة على الثقافة (حتى عندما لا تأخذ هذا الاسم بعد) تنشأ نتيجة الوعي (بعدم رفاهية الحضارة) كما يقول فرويد(Freud)، عدم ملاءمة الثقافة للحياة المشابهة لتلك التي يشخصها انطوان ارتود ((Antonin Artaud يقول:على الرغم أن الحياة هي ما يهرب منا، يتحدث كثيرا عن الحضارة والثقافة. وهناك تباين غريب بين هذا الانهيار المعمم للحياة الذي هو على أساس المعنويات الحالية والقلق من الثقافة التي ابدا لا تتزامن مع الحياة، والتي تم إنشاؤها لتحكم الحياة.

الشعور بانهيار ثقافتنا وفقدان نظام المرجعي المهيمن في تصرف المسرحيين كما سماه بيتر بروك (Peter Brook)غرتشوسكي (Grotowski) أو باربا (Barba) النسبية لممارساتهم السابقة- يفتحونها على أشكال مسرحية غريبة وقبل كل شيء، تقدم لهم نظرة إثنولوجية عن الممثل. وترتبط هذه التجارب المسرحية جزئيا بأنثروبولوجيا ليفي ستروس(lévi- straussian) التي تحاول فهم الإنسان (اعتبارا من اللحظة التي فيها نوع التفسير يسعى إلى التوفيق بين الفن والمنطق والفكر والحياة ، والحس و المفهوم).

ب -عدم كفاية المنطق العقلاني

وفقا لتقليد مختلف عن التفكير العرضي لفرويد (Freud)، يتم وضع رمز فوق المفهوم، ومع المفكرين مثل يونغ، كيريني أو إليادي(Jung, Kerenyi, Eliade) (1965)، يبقى ذلك مرتبط بالجهود المبذولة لترجمة ما في الخبرة الذاتية لنفس أو في اللاوعي الجماعي، خارج حدود هذا المفهوم، يبتعد عن درجات الفهم لذلك لا يمكن معرفته بالمعنى الدقيق للكلمة، والذي مع ذلك يمكن التفكير به، ومعترف به من خلال أشكال التعبير اذ يتم إدراج التطلع البشري بما هو غير مكيف، وما هو مطلق، وما هو لانهائي، وما هو كلي أي اللجوء إلى لغة الظاهرة الدينية، و الانفتاح على ما هو مقدس. غالبًا ما ترافق هذه الظاهرة العودة إلى ما هو مقدس، حتى لو لم يميز ذاته ؛ يتطلب الأمر في بعض الأحيان، كما أشار السيد بوري(Borie)،الى شكل الوعي سيئ للأنثروبولوجيا الغربية ضد المجتمعات المثالية البدائية والبحث عن الأصالة المفقودة (المسرح، مفهوم كل مرة أكثر حتى قبل آرتود (Artaud)، ليس كمساحة لتوضيح النص وتقديمها. ليس كفضاء مقدر لتوضيح النص وتقديمه لسيادة ما هو مكتوب، بل كمكان للتميز في الاتصال الجسدي بين الممثلين و ألمتفرجين ألا يوفر لنا ربما مساحة مميزة لتجربة العودة إلى أصالة العلاقات ألإنسانية؟ . مسرح المشاركة، والبحث عن حدث جماعي أو أداء تمثيلي ذاتي من هذا المصدر يستخرج الأصالة التي ينبغي أن تسمح بالاتصال المسرحي.

ت-البحث عن لغة جديدة

إن التطلع إلى ما هو مقدس يحتاج إلى لغة جديدة لا ترتبط باللغة التي يمكن التنبؤ بها الطبيعية أو الكتابة التي تسند بشكل كبير الى ألعقلانية: ‹‹كسر حاجز اللغة لوصول الحياة يعني العمل أو إعادة عمل مسرح، ومن المهم عدم تصديق أنه ينبغي لهذا الفن ان يبقى مقدسا″، أي محفوظا″ والشيء المهم هو أن نعتقد أنه لا يمكن كل العالم أن يفعل ذلك ولان هذا الامر يتطلب الاعداد››. هذا الإعداد للغة يرفض السهولة في العثور على نوع من لغة مشفرة التي هي في الوقت نفسه لغة أولئك الذين يخلقون المشهد ومن المشاركين في الطقس المسرحي والممثلين الذين هم (كضحايا لمحنة النار الذين يعملون إشارات من المحرقة)، هذا يعني القول أنه ليس من السهل العثور على كلمة المرور الخاصة بك أو أنه سيحرق من يريد العثور عليها. هذه الهيرمونات التي لا تثق بالعقلانية وبمعنى آخر، تود أن تفكك شفرات اللغة المسرحية الأسطورية، سواء كانت هيروغليفية مايرهولد (Meyerhold) أو إيديوغليفت غروتوفسكي (Grotowski) أو ‹‹قاعدة معبرة سلفا للممثل››باربا(Barba).

.2-الشروط المعرفية للأنثروبولوجيا المسرحية

لإيجاد أنثروبولوجيا مسرحية، من الضروري جمع عدد معين من الشروط.

أ- طبيعة الأنثروبولوجيا

التمييز عادة بين الأنثروبولوجيا المادية (دراسات حول خصائص الفسيولوجية للانسان والسلالات)، والأنثروبولوجيا الفلسفية (دراسة الإنسان بصفة عامه وعلى سبيل المثال بمعنى كانت (Kant): الانثروبولوجيا النظرية و العملية والأخلاقية)، وأخيرا الأنثروبوجيا الثقافية أو الاجتماعية (تنظيم المجتمعات والأساطير، والحياة اليومية، وما إلى ذلك): سواء ان كانت الانثربولوجيا الاجتماعية والثقافية، فهي دائما تتطلع لمعرفة التأمل أو التفكير الشامل للانسان، في حالة واحدة من خلال إنتاجه ومن جهة أخرى، من خلال تمثيله. الأنثروبولوجيا المسرحية خصوصا أنثروبولوجية باربا- تتعامل مع البعد الفسيولوجي و الثقافي للمثل في حالة التمثيل ! برنامج طموح ! طموح لأنه ينبغي أن يتوافق مع الوصف المورفولوجي والتشريحي لجسم الممثل؟ هل من الضروري قياس عمل العضلات، ومعدل ضربات القلب، وما إلى ذلك؟ هل ينبغي أن نجعل البحث المسرحي طبيًا؟ . وقد أجريت دراسات من هذا النوع دون الوصول الى النتائج التي يمكن أن تكون ذات صلة بسلسلة أخرى من الأحداث لا سيما العوامل الاجتماعية والثقافية.

ب-اختيار وجهة نظر

يعتقد ليفي شتراوس(lévi- straussian)، بأن وجهة نظر الانثربولوجي تتميز بالموضوعية والشمولية قبل كل شيء، والاهتمام بمعنى وبكرامة العلاقات الشخصية وأصالتها، و العلاقات ملموسة بين الأفراد. ومع ذلك، فإن الأنثروبولوجيا، في مفهوم باربا (الذي من ناحية أخرى، لا يشير أبدا إلى أعمال ليفي شتراوس) لا تختار نفس البرنامج. لا تفضل وجهة النظر الخارجية و الموضعية، لملاحظ البعيد المتفرج، ولا الملاحظ الاثنولوجي، الذي يحاول جمع كل البيانات التي يمكن ملاحظتها. على العكس من ذلك، كلام تاویانی Taviani)) في (باربا Barba و ستروس straussian)، يواجه الجانبان وجهات النظر من الممثل و المشاهد لانه يهمه الاستفادة من ملاحظات الممثل، وهو نهج تجريبي أصيل لظاهرة الممثل، وبالتالي رده على الممارسة المسرحية: ‹‹عندما يقوم علماء الأحياء بتحليل عرض كتقسيم كثيف جدا للعلامات فإنهم يلاحظون الظاهرة المسرحية من خلال نتائجها، ومع ذلك، لا شيء يثبت أن هذا الإجراء يمكن أن يكون مفيدا لمؤلفي العرض المسرحي، لهذا ينبغي عليهم ان يبدؤوا من البداية أما الى المؤلفين الذين سيشاهدون المشاهدين سيكون نقطة الوصول››. ولكن قلب الأنثروبولوجيا المسرحية لباربا هو في مفهوم ‹‹تقنية الجسد›› وهو على عكس ما يضع موس (Mauss)‹‹استخدام الخاص لعمل الجسد في العرض المسرحي يكون خارج المعتاد على عمل الجسد يوميا››.

ت-الحالة التقنية لجسد

يمكننا هنا كما يفعل، وإنما جزئيا - اللجوء إلى مقال مرسيل موس (Marcel Mauss) بشأن ‹‹تقنيات الجسد››(1936)، أي الطرق التي فيها يعرف الانسان في المجتمع ان يستخدم جسده، موس قدم العديد من الأمثلة المستمدة من جميع الأنشطة البشرية، لكنه لا يذكر المسرح أو الفن، وفي أي حال لا يعارضها، لأنه في وجهة نظره كل تقنيه يتم تحديدها من قبل المجتمع. باربا يأخذ من موس (1936) هذا المفهوم لجسد المكيف وفقا للثقافة، ولكن مايفعله هو تقديم معارضة بين الحالة اليومية وحالة التمثيل: نحن نستخدم أجسادنا بطريقة مختلفة في الحياة وفي المواقف تمثيلية. على مستوى اليومي، لدينا تقنية الجسد المتكيفة بثقافتنا، وضعنا الاجتماعي ومهنتنا. ولكن في حالة التمثيل، هناك تقنية مختلفة تمامًا للجسد.

يبدو أن باربا يقترح، في التمثيل، أن يغير تقنية الجسد بشكل جذري وأن يتوقف الممثل عن الخضوع المتزامن بتكيف مع الثقافة. ومع ذلك، فنحن لا نرى ماذا ينتج في مثل هذا التحول، الذي يتسبب في قيام الممثل بتغيير جسد عندما يغير الإطار. حتى في التمثيل، الممثل، وخاصة الممثل الغربي فهم تحت رحمة ثقافتهم الأصلية، ولا سيما إيماءاتهم اليومية. إن الفكرة نفسها فصل الحياة عن التمثيل أمر غريب؛ لان الجسد المستخدم هو نفسه، ولا يمكن أن يمحوه التمثيل بالكامل. هذا التمييز بين ما هو يومي والتمثيل ينطوي على خطر الوقوع في معارضة جذرية بين الطبيعة (الجسد اليومي) والثقافة (الجسد في التمثيل)، وهذه المعارضة، على وجه التحديد، الأنثروبولوجيا تريد دحضها. وفي ترتيب آخر للأفكار، يبدو كما لو أننا قد عدنا إلى الحقبة التي فيها الأسلوبية أرادت أن تميز بأي ثمن بين اللغة عادية واللغة شعرية، دون أن تشرح كيفية إثبات التمييز. بالطريقة نفسها، هنا يتم تعريف الجسد في التمثيل مليئا بالحشو: الجسد في التمثيل هو الجسد الممثل يمتلك خصائص محددة ومميزة مختلفة عن الجسد اليومي

على أي حال، على الرغم من أنه في الواقع يمكن أقامت هذا الاختلاف بشكل براغماتي، فإن الفرق سطحي ولا يدخل في فهم الإيماءات و الحضور، لماذا يحتفظ بهذا الحضور فقط للتمثيل فنحن أيضاً لا نكون تقريبا"حاضرين في الحياة؟

ث- البحث عن الثقافات العالمية

 على الرغم من أن الأنثروبولوجيا تهدف إلى دراسة تنوع المظاهر البشرية، إلا أنه غالبًا ما يتوصل إلى استنتاج مفاده أنه على الرغم من ألاختلافات هناك ركيزة مشتركة لجميع البشر أن الأسطورة نفسها، على سبيل المثال تظهر في أماكن متنوعة جدا. يقترح ليفي ستروس (lévi- straussian) تأملاً يسعى ‹‹للتغلب على التناقض الظاهر بين تفرد حالة الإنسان والتعددية التي لا تنضب على ما يبدو من الأشكال التي نفهمها››.

يوجّه اهتمام مماثل غروتوفسكي (Grotowski)، الذي يلخص إلى أن ‹‹الثقافة كل ثقافة معينة تحدد الأساس الموضوعي الاجتماعي لأنه يربط كل ثقافة بالتقنيات اليومية للجسد. وبالتالي من المهم ملاحظة ما تبقى ثابتًا في مواجهة تباين الثقافات ما هو موجود عبر الثقافات››.

يشترك باربا في هذه المعلومة مع معلمه، غروتوفسكي، لأن المسارح المختلفة لا تتشابه في مظاهرها، ولكن في مبادئها. يحتوي الكتاب على مادة غنية جداً في الإيقونات تهدف إلى إظهار تشابهات معينة بين مواقف الممثلين وإيماءاتهم الذين ينتمون إلى أكثر التقاليد المسرحية تنوعاً.

في الواقع يكتشف باربا عنصر تعدد الثقافات في ‹‹المستوى التعبيري السابق لفن الممثل›› في الحضور (وبأخص للممثلين الشرقيين).‹‹الذي يصدم المشاهد ويجبره على النظر››، الى ‹‹نواة الطاقة، إشعاع غضبه وحكمته، لكن غير معتمده، بأن تلتقط حواسنا››.لايتناول الأمر بعد مسألة تمثيل، أو صورة مسرحية، بل قوة التي تنبثق من جسد وضعت في الشكل.

باربا، يتفق مع غروتوفسكي ، لا يثق في قصد الممثل و رغبته في التعبير التي تعني مثل أو ذلك الشى، وهكذا اختار أن يقترب من الممثل قبل هذا التعبير، وبالتحديد على مستوى ما قبل التعبيرية، والذي يمكن بالتالي وصفه عام تمامًا كما تنطلق القوة التي تنبع من الجسد.أو مصادر أصل الإنسان التي هي في أساس الثقافات المسرحية المختلفة التي يمكن أن تفسر، كتقنيات سابقة للتعبير، تنبع من القوة الابداعية. ومهما كانت القوة المجازية الناشئة، والمصدر، ونواة الطاقة والتعبير السابق- يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كان هذا الجسد موضوع في شكل لا يكون من قبل معبرًا، إذا كان هذا التعبير غير مقصود وليس متواصلا ألا يمكننا أن نتواصل؟  ليس وضع التمثيل اتصالاً بالاتصال؟

ج. اعتبارات أخرى

أحدى الهواجس الانثربولوجية الثقافية، لا سيما في القرن الثامن عشر كان موضوع اصل اللغة وتم اغلاق النقاش بفضل علم اللغة البنيوي ولكن نشأ قلق مماثل ومستمر حرك التأمل أو البحث عن أصل المسرح أو الاشكال التي سبقت ظهور المسرح. مهما كان التاريخ الذي حدد فيه ظهور المسرح، يوجد هناك اتفاق عام بان المسرح يحتوي على رؤية علمانية تقدمية للطقوس أو الشعائر.

بقي يتعين تحديد إذا ما كان المسرح يحتفظ بأي أثر لهذا الاصل الطقسي في أشكاله الحديثة. الشخصيات المسرحية الحديثة جدا" التي كتبت في هذا المجال مثل بن خامين (Benjamin) وبريشت (Brecht) يتعارضا حول هذا الموضوع. بن خامين (Benjamin) يقول: ‹‹ان كل عمل فني حتى في حقبة الانتاج الآلي›› (حسب ما ذكر في عنوان المقال 1936), ‹‹يوجد أساسه في الطقس اذ وجدت قيمة استخدامه الاصلية و الاولية.

على الرغم من كل الجهود في كل الطرق الممكنة هذا الاساس نميزه حتى في الاشكال الدنيوية ذات الجمال وفي اغلب في الطقس المقدس››.

على العكس بريشت (Brecht) ، التحرر بشأن ما يتعلق في الطقس يكون قد أكتمل عندما نقول أن المسرح قد نشأ من طقوس الشعيرة وأكد ببساطة مغادرتها تكون عندما يتحول الطقس الى المسرح, مثلا" مسرحية الاسرار التي هي في الاصل شعائر دينية مسيحية لم تحتفظ الوظيفة الدينية،وببساطة يجد فيها الانسان المتعة.

وعلى ما يبدو ان بريشت (Brecht) لم يقبل الجدليه المتواصلة بين ما هو مقدس ودنيوي وحول امكانية تقديس المسرح.

ان العروض المسرحية من ارتود (Artuad)،بيتر بروك (Peter Brook) و غروتشوفسكي (Grotowski) قد وضعوا في دليل الانثربولوجية الدينية لميرسيا إلياد (Mircea Eliade) ويمكننا التوصل في ول باول ستفانك(Paul Stefanek) 1976، بان المسرح لم يخرج ابدا بشكل حقيقي من الممارسة الدينية؛ لان الطقس كان منذ البداية مسرحا″. وسنعود هكذا الى صيغة ششيشنر ((Schechner بشأن مسرحة الانثربولوجية وانثربولوجية المسرح، الصيغة الدائرية غير الوقتية.

________________________________________________

* القاموس المسرحي (2008) باتريس بافيس, ص 43-47

تابع القراءة→