المسرح .. وخراب العالم / ياسر البرّاك

مجلة الفنون المسرحية

على الدوام كان المسرح لصيقاً بحياتنا اليومية ، مرة في تفاصيلها الصغيرة ، ويومياتها ، ومشاكلها الإجتماعية ، ومرة أخرى في أسئلتها الوجودية ، وإشكالياتها الفلسفية ، وأسرارها الجوّانية ، لذلك نجد الخطابات المسرحية تنوعت بتنوع الحياة الإجتماعية نفسها ، بل أن الحياة الإجتماعية تأثرت بالمسرح وديناميكيته في التعامل مع مفردات تلك الحياة ، وإن بنسب متفاوتة من مكان لآخر ، ما يعني أن العلاقة بين الحياة الإجتماعية والمسرح علاقة جدلية تخضع لمؤثرات التأثير والتأثر بحسب الظروف المحيطة بكلٍّ منهما ، الأمر الذي أدى إلى أن تكون المدوّنات الأدبية على الورق ، ومن بعدها البصرية على خشبة المسرح بفعل الممارسة الإخراجية ، إنعكاساً لحياتنا الإجتماعية ، مرة بصيغته الفوتوغرافية ، وثانية برؤيا جمالية فيها الكثير من ملامح الإبتكار والتجديد والإبداع ، لذلك نجد ثمة تنوعاً واضحاً في خارطة المشهد المسرحي العالمي وبضمنه المشهدين العربي والعراقي ، ولأن المؤلف سواء في صيغته التقليدية ، أو في شكله المعاصر حيث أصبح مخرج العرض هو الباني والمؤسس للرؤية الأدبية للنص ، فضلا عن الفرقة المسرحية التي تقوم بتأسيس المفردات الأدبية للنص عبر تقنية الإرتجال التي تُعدُّ ملمحاً من ملامح المسرح الحديث ، مازال يشغل الحيز الأكبر من مفردات العملية المسرحية ، فقد دأبت ( جماعة الناصرية للتمثيل ) بوصفها فرقة مسرحية على الإهتمام بالفعل التأليفي عبر مستويات عدّة أبرزها :

تكييف النصوص المسرحية العالمية والعربية بما يتماشى وضرورات تجربتها المسرحية من أجل أن تكون تلك النصوص مهيئة للمتلقي المحلي ، وتتم عملية التكييف تلك عبر إعادة كتابة تلك النصوص مرة أخرى ، سواء عبر الممارسة الدراماتورجية التي تعيد حيثيات النص بما يتناسب مع الوضع الراهن بوصفهم منتجين للخطاب المسرحي بإعتماد تقنية الإعداد أو الإقتباس ، أو من خلال الممارسة الإخراجية التي تقوم بقص كل الزوائد التي تراها الرؤية الإخراجية غير ملبية لما تريد الجماعة قوله في العرض المسرحي ، إذ يجري قلب البنية الأدبية للنص في شكلها التقليدي لصالح بنية جديدة ومبتكرة متخذة شكلاً جديداً يتوافق مع الشكل البصري للعرض .

وضع النصوص العراقية على المحك عبر إعادة إنتاجها على خشبة المسرح ، ليس من منطلق الشعار التقليدي الذي يرفعه الكثيرون ( تشجيع المؤلف المحلي ) فحسب ، بل من منطلق إختبار القدرة على إنشاء نوع من التكاملية في العرض المسرح تنطلق من فكرة ( الهوية الوطنية ) في صياغة الخطاب المسرحي ، وبما يتماشى مع سعي الجماعة المسرحية لتقليل مسافة الغربة الواسعة بين الخطاب المسرحي والمتلقي المحلي الذي لا يشعر – على الأغلب – بالإنتماء لفكرة المسرح في بُعدها الوجودي .

تقديم رؤى المؤلفين الشباب إلى الجمهور ، مرة عبر خشبة المسرح ، وأخرى عبر المساهمة المادية والمعنوية في طباعة نصوصهم المسرحية ، من أجل تصديرهم إلى المشهد المسرحي المحلي أولا ، والعراقي ثانياً ، فضلاً عن المشهد العربي ، بعد مراجعة تلك النصوص ومعالجتها نقدياً .

إقامة الورش المسرحية في التأليف المسرحي عبر الممارسة النظرية والعملية ، وتعليم أعضاء الجماعة أبجديات الكتابة المسرحية ، سواء تلك الكتابة الأدبية التي تقتصر على الورق ، أو الكتابة بالصوت والجسد على خشبة المسرح عبر تقنية الارتجال في صياغة العروض المسرحية ، تلك العروض التي تكون مرة بدون نص مسبق ، وأخرى بوجود نص محدد يتم الارتجال من خلاله .

توفير مناخ ( المثاقفة ) المسرحية فيما يتعلق بالنص المسرحي والكتابة الأدبية عبر التوجيه المستمر لقدرات وإمكانيات أعضاء الجماعة ، من خلال المتابعة الدقيقة والمستمرة لما يكتبونه وتوصيل انجازاتهم الفردية بحركة النقد بداخل فضاء الجماعة الثقافي ، من أجل أن تكون تجاربهم مؤسسة على خبرات علمية وأكاديمية .

ساهمت الآليات أعلاه في إنضاج العديد من تلك التجارب التي بدأت خلال السنوات الأخيرة تجتاز محليتها لتكون رقماً مهماً من أرقام بروغرام المسرح العربي ، فضلاً عن حصادهم لجوائز عربية في ميدان النص وفي مقدمتهم الكاتبين علي عبد النبي الزيدي وعمار نعمة جابر ، ولن تكون هذه الأقلام الأخيرة في عطاء الجماعة ، بل أنها مازالت تضخ أقلاماً جديدة تكتب نصوصاً مغايرة تماماً لطبيعة المنجز المحلي والوطني ، وأحدث تلك الأقلام ما يكتبه المؤلف الشاب ( مصطفى ستار الركابي ) الذي نتفائل كثيراً بموهبته المبكرة متجسدة في هذه المجموعة من النصوص ( حفل الإفتتاح الأخير ) الصادرة عن دار تموز في دمشق في طبعتها الأولى لعام 2013 ، التي نعتقد أنها ستضيف منجزاً مهما لمسرحنا العراقي .

في مسرحيات الركابي ثمة ميل واضح للإفادة من تيار مسرح اللامعقول ، وعلى الخصوص الأساليب البيكيتية المُؤسَّس لها في مسرحيات ( صموئيل بيكيت ) ، حيث نجد الإنتظار ثيمة مهيمنة على أغلب المسرحيات ، وإن كان ذلك الإنتظار متنوعا بأشكال تعبيرية مختلفة ، فضلاً عن إنتفاء فكرة التواصل بين الشخصيات تعزيزاً لشعور الغربة التي ينتابها طوال حدث المسرحية ، ناهيك عن الأجواء الكابوسية التي نجدها حاضرة في النصوص الخمسة ، لذلك نجد الركابي في نصوصه هذه يهتم بالمهمش والثانوي من الحياة الإجتماعية والنفسية لشخصياته التي تكون في الأغلب بلا تاريخ ، ما يعني أنه يكتب عن خراب مركّب ، يبدأ هذا الخراب من الذات أولاً ، ويمرّ عبر الآخر ثانياً ، لينتهي عند خراب العالم ، والخراب هنا ليس خراباً بمعناه المادي ، بل يتعداه إلى الخراب المعنوي ، خراب في الروح ، وخراب في القيم ، وخراب في المواقف ، ويتجسد هذا الخراب بأشكال عدَّة ، أحياناً يكون عبر أفعال جسدية تقوم بها شخصياته ، وأحياناً أخرى عبر ملفوظات حوارية تعزز الفعل النفسي بداخل النص ، متخذاً من التجريد سمة واضحة في لغة الحوار أولاً وفي علامتي الزمان والمكان ثانياً ، لأنه لا يريد الحديث عن يوميات الشخصيات إلا بقدر تأثير تلك اليوميات في تكوينها الأنطولوجي ، أي أنه يأخذ من الواقع والحياة الاجتماعية ثيماً غير مفكر فيها ، أو أنها مهملات لا يمكن تصديرها سيميائياً كفعل مسرحي قابل للتقويل على فضاء الورقة البيضاء أولاً ، وعلى فضاء الخشبة بعد ذلك ، وهذا التجريد العالي في نصوصه ينسحب على مساحة الرؤية الأدبية ، فالركابي لا يكتب نصاً مسرحياً بالمعنى الأدبي للنص ، إنما يكتب نصاً يضم بين تضاعيف رؤيته الأدبية نصاً إخراجياً ، بمعنى أنه يكتب نصه بروح دراماتورجية ، تلك الروح التي تزاوج بين خيال المؤلف وقدرة المخرج على تجسيد ذلك الخيال على خشبة المسرح برؤية بصرية ، ودليلنا في ذلك أن الركابي يهتم كثيراً بالنص الثانوي في نصوصه ( إرشادات المؤلف ) ويجعل منه نصاً موازياً لنصه الأدبي المُكوَّن من الميكانزمات التقليدية ( الشخصيات ، الصراع ، الحبكة ، ….. الخ ) .

في مسرحية ( بنيلوبي ) يستعير الركابي رمزاً أسطورياً إغريقياً ليتخذ منه قناعاً للبوح ، وأهم ما يفعله أنه يُفرِّغ ذلك الرمز من مرجعياته التاريخية ، بمعنى تعصيره ( جعله معاصراً ) والقذف به أمام القارئ / المتلقي ليجد فيه بعضاً من مأساته ، خاصة تلك المأساة التي تولّدت عن حروب عبثية ساهمت في وأد الأحلام ، ويتم ذلك عبر تشطير الرمز الأسطوري المتجسد في شخصية ( بنيلوبي ) ، مبتعداً فيه عن التعامل الشكلي مع الرمز ، لتصبح مفردات الإنتظار ، والإخلاص ، والأنوثة المهدورة ، مهيمنات واضحة في النص ، فضلاً عن ذلك فهو يعزز تشطيره ذاك بخلق مستويات عدَّة للغة المسرحية مستعيراً بعض السياقات اللغوية القرآنية ومتناصاً معها كما في سورة الفيل القرآنية التي تعزز القيمة اللغوية لحوار الشخصيات عبر اللعبة التناصية التي تمد حوار الشخصيات بالثراء اللغوي وتعين الحدث في ثيمة الخراب المركزية التي يعالج النص بعضاً من وجوهها .

تصبح اللغة في مسرحية ( W . C ) ليست أداة لنقل الأفكار كما هو الحال في المسرحيات الواقعية ، بل تكون مكمّلة لأفعال تكرارية نجدها في إرشادات المؤلف ( النص الثانوي أو الموازي ) ، لذلك نراها لغة مفككة تعتمد على الجمل القصيرة المبهمة ، فتصبح مفردة المرحاض بحضورها المادي في سياق الفعل المسرحي في النص رمزاً لواقع مأزوم يتم التعبير عنه بوساطة الرجل الذي يجلس على المرحاض متضايقاً من عدم قضاء حاجته ، تلك الحاجة التي تصبح معادلاً موضوعياً لأحداث تقع في الواقع تتجسد في هيئة أفعال لدى الشخصيات الأخرى تقوم بها شخصيتي ( العجوز ، والرجل ) وهي بمجملها أفعال تنحو بإتجاه التجريد .

يوجه الركابي في مسرحية ( حفل الإفتتاح الأخير ) إهتمامه صوب شخصية المثقف بوصفها بيضة القبّان في المعادلة الوجودية التي تعيشها البشرية ، فالمثقف – على الدوام – كان محط حركة التاريخ بوصفها محرّكا فاعلاً في تلك الحركة فهو صانعها ، وهو المؤثر فيها ، مُظهراً لنا تقهقر سلطة المثقف أمام سلطة الدكتاتورية عبر ثلاثة شعراء وعريف حفل واحد ، خالقاً بذلك عالمين ، عالم الشعراء ( الكواليس ) وهو العالم المرئي الذي نراه أمامنا ، وعالم السلطة / الدكتاتورية الذي يقع في قاعة المسرح والمنصة ، وهو عالم غير مرئي لا نراه أمامنا عبر تقنية فنية مبتكرة يشكل فيها عريف الحفل جسراً بين هذين العالمين ، فضلاً عن الأصوات التي تنقل لنا ما يجري في الصالة ، مُظهراً لنا الشعراء وهم في الكواليس وكأنهم شاعراً واحداً ، ما يعني أن هذه الصورة النمطية للمثقف الخانع هي نفسها في كل الدكتاتوريات ، معتمداً على المفارقة الدرامية التي تأتي في نهاية المسرحية مانحة الحدث المسرحي قوّة وغرابة بعد أن يخرج الشاعر أمام الدكتاتور ليتهم عريف الحفل بمحاولة قتل سيادته مستخدماً عناصر الشد ، والتشويق ، والتوتر تمهيداً لهذه المفاجأة التي تأتي في خاتمة المسرحية .

تهيمن في مسرحية ( للكبار فقط ) ثيمة العقم حيث تصبح معادلة الحياة / الموت مولِّدة لأحداثها ، فالعجوز غير القادرة على الإنجاب يقابلها ( الشخص ) غير القادر على ممارسة الفعل الجنسي الذي يضطره إلى الإستعانة ببديل عنه ( الرجل ) ، ولذلك يحتشد النص بالمرموزات في مستوياتها السيميائية مثل : الدكان ، اللافتات السود ، الكاميرا ، ماكينة الخياطة ، اللوحة غير المكتملة ، ما يعني أن الركابي يعزز الفرضية النقدية التي تحدثنا عنها في مطلع هذه المقدمة من أنه يكتب نصاً إخراجياً أكثر من كونه نصاً أدبياً ، لذلك نجده يستخدم الكاميرا السينمائية بوصفها جزءً من الحدث معززاً التقنيات البصرية في نصه ، عبر إستخدامها لتسجيل وتوثيق إعترافات الشخصيات ، فضلاً عن إشغال الحدث العام للنص بهيمنة أو سلطة الكاميرا التي تُعدُّ معادلاً موضوعياً لسلطة أخرى موجودة في الواقع .

أما في مسرحية ( مطلقات يبحثن عن …. ) فيلج الركابي عالم المرأة التي نجد لها حضوراً طاغياً في نصوصه الخمسة ، ويكون هذا الولوج أيضاً عبر الدافع الجنسي بوصفه مولداً للحدث المسرحي ، إذ أن فعل الطلاق يعني التوقف عن ممارسة الحياة الطبيعية في شكليها البايلوجي والسايكلوجي ، لذلك نجد فعل التشبث بالحياة يندرج ضمن الرغبات المعلنة للشخصيات التي تجعل من الشاب القذر أملاً في خصوبة مقموعة ، ناهيك عن العامل الديني الذي يبرز بوصفه محركاً آخر من محركات الدافع النفسي لدى الشخصيات حيث يصبح الدين فعلاً ديماغوجياً يضلل الشخصيات عن واقعها الحقيقي ورغباتها المكبوتة ، متخذا من فعل الرقص تعبيراً حسياً وجسديا عن تلك الرغبات .

يقيناً أن ما يخطَّه الكاتب الشاب مصطفى ستار الركابي في نصوصه الخمسة يمثل مرحلة جديدة من مراحل تطور الكتابة المسرحية الشابة ، تفتح لنا أفقاً للتوقع بظهور أجيال مسرحية قادمة تتولى مهمة التعبير عن حياتنا الإجتماعية المعاصرة برؤى فنية جديدة ومتجددة ترسم لنا صورة مستقبل مسرحنا العراقي .

تابع القراءة→

المسرح السياسي العربي تغييب / د.عزة القصابي

مجلة الفنون المسرحية

المسرح السياسي العربي

عندما سئل (برشت) عن سبب كتابته لمسرحياته السياسية مثل ( البنادق السيدة كارا ) رغم الجو السلمي الذي تعيشه الدنمارك؟… فأجاب قائلاً : “إن تجميع الكلمات الجيدة والطيبة لا يُعد فنًا، ولكن كيف يستطيع الفن تحريك الناس، إذا لم يستطع تصوير مصائر البشر والأقدار التي تمس الناس في كل مكان ؟…وإذا وقفت مكتوف اليدين إزاء بؤس وآلام الإنسان، فكيف يمكن يا ترى أن تخفق قلوبهم إزاء ما أكتب ؟..وإذا لم أسع أنا نفسي لإيجاد طريق لهم لإنقاذ أنفسهم من آلامهم، فكيف يمكنهم إذن أن يجدوا طريقًا إزاء كتاباتي؟!”[1]

يعتبر المسرح نظامًا ثقافيًّا حيَّا يستمد مكوناته من النظامي  السياسي والاجتماعي، حيث            لا يمكن أخراج  المسرح عن دائرة هذين النظامين  في المجتمعات، فهو جزأ لا يتجزأ منهما ، كونه  يتمتع  بخصوصية  منفردة  تميزه عن بقية العناصر الأخرى.[2]ومن هنا انطلقت تباشير محاولة التحام المسرح بقضايا السياسية الاجتماعية . وبرزت مفاهيم جديدة مثل المسرح السياسي، ورغم التحام المسرح بالسياسية منذ الأزل، إلا أنه كمصطلح ظهر في مرحلة لاحقة .

وهناك صعوبة  في تحديد مفهوم  (المسرح السياسي) ، حيث  عادة ما ينتاب هذا المفهوم شيئا من الغموض، وخاصة إذا بحثنا في تاريخ المسرح العربي. وهذا مغالطة واضحة بين (المسرح المسيس) والمسرح السياسي. ولقد  أشار (سعدالله ونوس) في مقدمة مسرحيته  (مغامرة رأس المملوك جابر) إلى الفرق بين المسرح السياسي ومسرح التسييس. فما نجده في الواقع العربي؛هو عبارة عن عروض مسرحية تحاول جاهدة التنفيس والتعبير عن مواقف، يكون هدفها الأول التنوير والتعبير عن الموضوعات  الاجتماعية . ويسعى مسرح(التسييس) إلى  طرح  القضايا  السياسية ذات الصلة الوثيقة بالهم الاجتماعي والاقتصادي للمجتمع.

ويقوم هذا النوع المسرحي بإرسال إشارات سريعة تتضمن فكرة رئيسية تدور حول بعض الأفكار الفرعية إلي عقل  المتلقي ، لتعكس علي وعيه صورًا جزئية ومشكلات ومظاهر سياسية ذات تأثير علي الحركة التنموية في المجتمع [3].

ويشهد  الواقع العربي ظهور الكثير من المسرحيات التي يمكن إدراجها تحت أطار ما يسمى (تسييس المسرح) ، والذي يتمثل في عدد من المسرحيات: مسرحية ( جواز علي ورقة طلاق – علي جناح التبريزي وتابعه قفه – حلاق بغداد – الزير سالم – سليمان الحلبي ) لألفريد فرج،    ( مأساة الحلاج الأميرة تنتظر – ليلي والمجنون – بعد أن يموتا لملك ) لصلاح عبد الصبور،     ( الفتي مهران – عرابي زعيم الفلاحين – النسر الأحمر- وطني عكا) لعبد الرحمن الشرقاوي،           ( أنت اللي قتلت الوحش ) لعلي سالم.

ومن ناحية أخرى، فقد غاب (المسرح السياسي) بمعناها الحقيقي الذي يهدف إلى اتخاذ مواقف معارضة لسياسات معينة، والتي يمكن أن تمارس ضغوطًا مغايرة  لتوجهات الغالبية العظمي في بلد ما تحكمه أنظمة سياسية قمعية. ويسعى  (المسرح السياسي)  إلى عرض الظواهر التاريخية ومسرحة قصص مماثلة تتحدث عن ظاهرة الاستغلال، ونهب ثروات الشعوب، وعرض صور للقهر العنصري والاستعماري لهذه الثورات،ويكون ذلك بهدف تأجيج الجماهير لمواجهة ناجزة  لمظاهر الظلم السياسي والاجتماعي[4] .

وهناك الكثير من المسرحيات التي تنضوي تحت راية مفهوم (المسرح السياسي) في الوطن العربي، أمثال: مسرحيات سعدالله ونوس (مغامرة رأس المملوك جابر – الملك هو الملك – الفيل يا ملك الزمان – حفلة سمر من أجل 5 حزيران ) ومسرحية ( محاكمة الرجل الذي لم يحارب ) لممدوح عدوان ، ( النار والزيتون – ألحان علي أوتار عربية) لألفريد فرج،  ومسرحية ( مسافر ليل) لصلاح عبد الصبور ( الحمار يفكر – الحمار يؤلف ) لتوفيق الحكيم.

ولقد وردت كلمة (السياسة) في سياق الحديث عن المسرح لأول مرة في عبارات (اوكيسي) ، إلا أنه لم يصل النقاد الغربيون إلى تحديد تعريف نهائي للمسرح السياسي[5].

وتعود  الأبعاد السياسية في تاريخ  المسرح العالمي  إلى زمن التراجيديات التي  تتحدث عن  الأنظمة الحاكمة  والحروب والقرارات المصيرية، وصولا إلى مسرحيات شكسبير وموليير وراسين أو ستندربج أو بيكت… والتي كانت عبارة عن مسرحيات سياسية غير مباشرة ، والتي عادة  ما يغلب عليها الرؤية الوجودية أو التاريخية أو الإنسانية[6].

ويقترن المسرح السياسي العالمي، باسم ( ببسكاتور)[7]والذي فسر فلسفة المسرح السياسي،  بأنها  فكرة الفن للفن ما هي إلا تسلية عابرة ومؤقتة. لذا ينبغي على الفن أن يكون معملا وتربية أخلاقية  ووسيلة من الوسائل التعليمية. ويسعى هذا المسرح  إلى إبراز الإنسان السياسي الثوري ، حيث أن مثل هذا الإنسان جدير بالصعود على خشبة المسارح، لإظهار أبعاد التاريخ، وإظهار موقف الإنسان في مواجهة المجتمعات الظالمة، وإظهار قدر الشعب كمجموع، قبل قدر الإنسان كفرد، بل والتعرض إلى قدر العصر نفسه[8].

          وأكد (بسكاتور) أهمية ارتباط المسرح السياسي بحركة وتحركات طبقة العمال (البروليتاريا)، والكادحين، والمواطنين العاديين. من اجل إتاحة حياة حرة كريمة، ترفع من إنسانيتهم، وتحقق حقوقهم المهنية سياسياً واقتصادياً[9]. واستطاع هذا المسرح في النهاية، استغلال المشكلات السياسية لصالحه، وتنوير الجماهير سياسياً، وتعبئتها وجدانياً وعاطفياً. ولم يكن هدفه تقديم متعة جمالية للجمهور، بقدر ما يدفع هذا الجمهور إلى اتخاذ موقف عملي من القضايا التي تهم  بلاده. ذلك أن المسرح عنده، يعني برلمانا، والجمهور هو الهيئة التشريعية[10].

وتعرف  الناقدة المصرية (نهاد صليحة) المسرح السياسي بأنه  : ” مجموعة الأفكار أو الفلسفة التي تشكل نظرية الحكم، التي يتم في ضوئها تنظيم علاقات الأفراد والمجموعات في المجتمع وفق قوانين وقيم معينة تتحكم في توزيع السلُطة والمال، وتحديد الأدوار ومناطق التحرك للإفراد والجماعات”[11].

فيما  يضع  (أرتو)  لمفهوم المسرح السياسي  تعريفًا  مغايرًا، عندما يقرنه بحدث سياسي ما،            وفي ذات الوقت، فقد رفض السياسة كمادة مسرحية بحته، وكان يدعو  إلى التحريض السياسي محل الثورة السياسية والثورة الشاملة، كما يعتبر فعل الثورة السياسي، هو فعل مسرحي” [12].

وتعود بدايات المسرح السياسي إلى مرحلة ما بعد الحرب العالمية الأولى ، ما رافقها من تحولات جوهرية على مستوى الأنظمة الدينية والعسكرية والتحولات التقنية والموجه الصناعية الكبرى[13]..وتزامن ذلك مع ثورة الحداثة، حيث اعتبرت الأبعاد السياسية والاقتصادية أحد أركانها، إضافة إلى الضغط الهيمني للدولة والاستثمار البيروقطي للحياة الاجتماعية والفردية، يهيئان دون شك لأزمات كبرى في هذا المجال[14].

وفي نهاية القرن التاسع عشر وبداية  القرن العشرين شهد المسرح السياسي ظهور الكثير من  المسرحيات هدفها الأول انتقاد الشخصيات الحاكمة والدولة وبرامج الحكومة والدعوة لنصرة قطاعات الشعب الفقيرة والحديث عن الاستعمار والكولنيالية والحروب، والانتصار لقوى الثورة ومساندة مصائر الشعب، والحديث عن المشاركة في حركات التحرر كما حدث في بلدان كالصين واسبانيا وكوريا وفيتنام [15].

وتشير الدراسات المسرحية إلى أن  بدايات ظهور (المسرح السياسي)  في الوطن العربي، كان  بعد نكسة يونيو  1967م من خلال عرض مسرحية (باب الفتوح) التي هي من تأليف محمود دياب، ومن إخراج سعد أردش وبطولة عبد المنعم إبراهيم وفردوس عبد الحميد،والتي قدمها المسرح القومي المصري عام 1976 م[16].كما يقرن (عبد الفتاح قلعة جي) بدايات المسرح السياسي في مصر بالمسرح الفرعوني من خلال قصة (إيزيس وأوزريس) . والتي تعتبر من بواكير  التمثيل الديني  الذي يقوم على الصراع حول السلُطة بين الأخوين أوزيروست[17].

وهناك الكثير من العوامل التي ساهمت في عدم استمرارية المشهد السياسي المسرحي العربي، منها ارتباط هذا النوع المسرحي بالكوميديا؛ وكأن المسرح السياسي العربي لا يمكن أن يظهر إلا في أحضان الكوميديا، فمسرح (الشوك) رغم أهميته كتجربة مسرحية، فإنه  لم يكن سوى مشاهد كوميدية تعتمد على نجومية (غوار الطوشة) الشخصية الشهيرة التي كان يؤديها الفنان السوري دريد لحام، والذي يتصف بقدرة هائلة على القيام بالأدوار الكوميدية ذات الطابع السياسي ، ولعل أشهر أعماله مسرحية (كأسك يا وطن).

وهناك المسرحيات السياسية الكوميدية التي قدمها الفنان عادل إمام في مصر التي تنضوي تحت تصنيف المسرح السياسي عام 1995 م [18].

فيما قدم الفنان أحمد بدير مسرحية بعنوان ( دستور يا أسيادنا )، والتي  أثارت ضجة إعلامية رافقت العرض، بعد حجبه من قبل وزارة الثقافة المصرية. وفي الخليج  العربي ظهرت  تجارب مسرحية ذات طابع سياسي؛  مثل تجارب حسين عبد الرضى (باي باي يا عرب) ومسرحيه (سيف العرب)ومسرحية (باي باي لندن). إضافة إلى تجارب غانم السليطي،  مثل مسرحية  (هالو جلف)  ومسرحية  (أمجاد يا عرب) ومسرحية  (أنا ومراتي والإرهاب) ومسرحية (عنبر و11 سبتمبر) …وغيرها[19].

وهناك محاذير كثيرة للمسرح السياسي جعلته متعثرًا في مسيرته الفنية، مما جعل  البعض ينأى عن هذا النوع المسرحي، ويميل نحو المسرح الاجتماعي (المسيس) …ولعل أهم تلك المحاذير التي ترتبط بحرية التعبير في ظل الأنظمة الحكومات العربية الضاغطة، مما يجعل هناك صعوبة عند محاولة  المقارنة بين المسرح السياسي العربي والغربي. نتيجة غياب مقومات المسرح بصورة عامة، والمسرح السياسي بصورة خاصة، ونأمل أن يقوم هذا المسرح بدوره الطليعي الذي رافقه منذ  خمسينيات القرن المنصرم، وخاصة في ضوء المتغيرات السياسية التي تعيشها الأقطار العربية.

وبالرجوع إلى عصرنا الحالي وما يعتمل فيه من  ثورات ربيعية، فإنه يفترض أن يقوم المسرح بدوره الحقيقي لشحن المشاهد بالجرعات السياسية التي يمكن أن تصنع  منه ماردًا، يمكن أن يثور  في وجه الأنظمة القمعية كما ذكر (سعدالله ونوس)[20] في مقدمة كتابه (بيانات لمسرح عربي) [21] .

وينقسم المسرح السياسي إلى ثلاثة أنواع[22]:

مسرح سياسي إصلاحي: يسعى هذا المسرح إلى أصلاح النظام السائد، بطريقة إيجابية بناءه.

مسرح سياسي ثوري: يدعو هذا المسرح إلى استبدال نظرية سياسية بأخرى. ومن أمثلته مسرح برخت الذي ينقل مركز الصراع الدرامي من خشبة المسرح إلى عقل المتفرج – أي إنه يعرض موقفا واقعيا ثم يسلط عليه ضوءًا نقديًّا مما يجعل المتفرج ينتبه إلى مواطن الخلل فيه[23].

المسرح الفكري السياسي الجدلي: يعتمد  هذا المسرح على الإيديولوجية القائمة على الجدل  الفلسفي، دون التزام المؤلف لموقف بعينه. وهو يتخذ موضوع الإيديولوجيا  أو الفلسفة ، والتي يقدمها كافتراض أساسي يتم طرح الصراع وحسمه في إطارهما [24].

ويذكر (عبد الفتاح قلعة جي) في كتابة (المسرح الحديث…الخطاب المعرفي وجماليات التشكيل) إلى أن علاقة السياسة بالمسرح تنقسم إلى قسمين؛ الأول ذات الصلة غير مباشرة، وهو الذي يطرح موضوعًا سياسيًّا، للتعبير عن المشكلات الاجتماعية التي هي نتيجة للأوضاع السياسية القائمة. أو أن تكون مسرحيات ذات صلة مباشرة بالسلُطة في العرض المسرحي بدعاوي إيديولوجية أو توقراطية أو كاريزمية ، مما يستدعي نشوء وعي مسرحي مضاد لنمط السلطة المسرحية[25] .

وتتفاوت الآراء حول دور المسرح بشكل عام، فالمسرح ليس بالضرورة أن يدخل في ملابسات السلُطة الحاكمة، ولكنه قد يقترن بالهم السياسي الاجتماعي، وهو يسعى إلى تفكيك الواقع، وتعريته ورفع أقنعته وفضح مشاكله السياسية والاجتماعية والاقتصادية، بهدف التعبير عن  القضايا الإنسانية ، وهو  في النهاية يثير أسئلة أكثر مما يضع أجوبة[26] .

وتتباين الأشكال المسرحية التي يمكن أن يلجأ الفنان إليها، فقد تكون نصوصًا مسرحيةً تعالج موضوعًا مصيريًّا .  وسعت التجارب الحديثة في المسرح السياسي على منافسة وسائل الإعلام البصرية  وأنظمة الاتصال الرقمية الحديثة. حيث قدمت عددًا من  التجارب المسرحية الحديثة التي قلصت  مساحات الحوار ، واهتمت بالتقنية بغية صنع لوحة  بصرية تجاري  ركب المسرح العالمي .

ولقد أتاحت التكنولوجيا أفاقًا فنية لم يسبق اقتحامها، مما جعل المسرح يكون قادر  على منافسة الفنون المرئية الأخرى كالسينما والتليفزيون والإنترنت . والمسرح العربي اليوم مطالب أكثر من أي وقت مضى بأن يكون أكثر قدرة  للتعبير عن الموضوعات المصيرية  العربية،  بغية الكشف عن الفساد وتعرية القضايا الاجتماعية المستترة في رحم المجتمع، والتي تحتاج إلى مزيد من البحث والتنقيب عنها[27].

ومن ناحية أخرى، فقد ساهمت (الرقابة)  في إخفاق المسرح في التعبير عن قضاياه ، والتي كانت بمثابة سندان يهدم  بنية العمل المسرحي الإبداعي، والذي يسعى إلى تفكيك فقراته ليتحول  إلى عمل يفتقد  إلى البناء الفني . وهذا ما يجعلنا نشير إلى كيفية استغلال الحريات المتاحة في المسرح العربي، لكون المسرح أحوج ما يكون إلى التحرر من القيود التي تثقل كاهله، عن طريق تقديم  تجارب مسرحية تعكس قضايا المجتمع.

برغم مضي ردح من الزمن على تأسيس المسرح العربي، إلا أن هناك  مزاوجة واضحة  بين التشجيع من عدمه، والتي هي  أحد مظاهر الرقابة، مما كان له الأثر السلبي على إعاقة استيعاب الظاهرة المسرحية، استيعابًا ثقافيًّا واجتماعيًّا شاملاً من قبل المجتمع. كما أوجدت في أوساط المثقفين روحًا منكسرة مهزومة، ظلوا بسببها يشعرون بأن كل حجج الرقابة والأنظمة الديمقراطية أصعب ما تكون. وهذا يجعل الرقابة أيا كانت أشكالها بمثابة المعول الذي ينخر في بنية الأعمال الفنية المقدمة، مما قد يسبب في أزمة حقيقية تحتاج إلى حلول وسطى، خاصة في ضوء ما نعيشه من انفتاح عالمي بواسطة القنوات الفضائية وغيرها من وسائل التكنولوجيا الحديثة[28].

ويشير محمد عزام إلى أن الرقابة استطاعت أن تهمش المسرح العربي، مثلما حدث في الجزائر عندما أغلقت أبواب معهد الفنون المسرحية،  كما كانت الرقابة في  تونس عاملا مهما في تجميد نشاط المسرح وأفلاسه . وهي ذاتها جعلت  المسرح في باقي البلدان العربية مثل البحرين والأردن والمغرب يكون مغيبا عن الواقع …وذلك بسبب انعدام حرية التعبير فيها، وفقدان الديمقراطية، وتحولها إلى مجرد شعارات زائفة. لذلك لجأ الكتاب والأدباء إلى التاريخ والتراث والرموز والأساطير، واتخذوها قناعا يختفون خلفه عن (الرقابة)[29].

وهناك صعوبة واضحة عند محاولة قياس حرية التعبير في نصوص المسرح العربي،  لكون المسرح ما هو إلا وجه واحد من أوجه الأنشطة الثقافية الأخرى، لذلك كانت هناك أشكال في   الاستدلال على الحريات المتاحة فيها. وإن كان هناك من لا يزال يمني نفسه، بإعطائه مساحة أكبر للتعبير عن  رأيه بشفافية أكثر، بدلاً من القيود التي تحد من حركته، والتي من شأنها تجميد  التفاعل بين الفنان والمشاهد، ومن خلال العروض المقدمة.

وليست بالضرورة أن تكون تلك القيود نابعة من الأنظمة السياسية، ولكنها قد تعكس الأطر الاجتماعية الواهية، التي تشكل حلقة من الصعب الخروج منها، فهناك بعض العادات الاجتماعية السطحية، وكذلك طريقة تفكير بعض الشخوص(لجان تقييم النصوص)  التي تنم عن عدم الوعي والفهم العميق لمعنى الفنون، وهذا بدوره أوجد فريقين من الناس، الفريق الأول هو من يحاول أقناع  نفسه بأنه متحرر ولو بالتقليد الشكلي.. والفريق الآخر يرفض التغيير المطلق! ..وفي كلتا الحالتين ينجم عنهما ضياع البُعد التراكمي للثقافة المسرحية[30].

ختاما، يضج  الواقع العربي المعاصر بالكثير من القضايا الاجتماعية والسياسية والاقتصادية التي يصعب القطع فيها، ولكن أغلبها تدعو إلى الإصلاح والتغيير من أجل حياة كريمة تضمن للمواطن العربي الاستقرار والعيش الكريم.

وعند الحديث عن المسرح السياسي، فإنه لابد من الإشارة إلى المغالطة الناجمة عن اختلاط المفهومين  ” المسرح السياسي” و ” تسييس المسرح” ، حيث الغالب انتشار المسرح المسيس، وغياب المسرح السياسي الحقيقي. نظرًا لتضاءل نسب الحرية لدى المبدعين،  وذلك فيظل لأنظمة السياسية الشمولية السائدة، حيث ينضوى “المسرح” على الأغلب ضمن أطار المؤسسة الرسمية، لذا كان عليه أن يكون عنصرًا مسالمًا، وعليها لابتعاد عن التيارات السياسية اليسارية .

[1]القصابي، عزة،  (حرية التعبير بين الرفض والقبول في المسرح الخليجي) ، ندوة (المسرح والديمقراطية) في مهرجان الكويت العاشر 2008م، ص 5

[2]كرومي، عوني، الخطاب المسرحي: دراسات عن المسرح والجمهور والضحك، السلسلة المسرحية(الدراسات)، الشارقة2004، ص11

[3]القصابي، عزة، ورقة بعنوان  (أثر الفضائيات في الخطاب المسرحي العربي) ، المهرجان الوطني للمسرح المحترف بالجـزائر، يونيو 2007م، ص 4

[4]المرجع السابق، ص5

[5]المهندس، فؤاد، “المسرح السياسي في الغرب ونظيره في الوطن العربي”،
عالمالمسرح http://www.palmoon.net/2/topic-2014-112.html

[6]النصير، ياسين، أسئلة الحداثة في المسرح، الهيئة العربية للمسرح: الشارقة، الطبعة الأولى، 2011م،33

[7]اروين بسكاتور (1893 – 1966) : مخرج مسرحي ألماني، تتلمذ على يد المخرج (ماكس راينهاردت) في المسرح الشعبي الألماني، وهو أحد مؤسسي المسرح السياسي (البروباجندة) أو (الدعاية السياسية) . وأسس مدرسة للتمثيل فيها تحت

اسم :The     Dramatic Work shop)  المدرسة الدراماتيكية التجريبية) .

 [8]عزة القصابي، ورقة  بعنوان :(المسرح والإعلام في الربيع العربي)، الندوة الفكرية (مسرح المستقبل – تغيرات وتصورات )، مهرجان المسرح الأردني  (14-24 نوفمبر 2011م)، ص10

[9]المرجع  السابق، نفس الصفحة.

[10]جيمس روس – ايفانز، المسرح التجريبي من ستانسلافكي الى اليوم، ص64.

[11]صليحة، نهاد، المسرح بين الفن والفكر، هلا للنشر والتوزيع: الجيزة، الطبعة الأولى، 2010م. ص175

[12]االنصير، ياسين، المرجع السابق،35

[13]النصير، ياسين،المرجع السابق، ص32

[14]بودريار، جان (ترجمة : محمد سيلا)، الاشراف: جمال الأبطح، قضايا وشهادات، كتاب ثقافي دوري، (3) شتاء، 1991…ص288

[15]النصير، ياسين، المرجع السابق، ص31

[16]المهندس، فؤاد،المرجع السابق.



[17]قلعة جي، عبد الفتاح، ، سلسلة الدراسات (11)، اتحاد الكتاب العرب: دمشق، 2012م. ص10

[18]عصمت، رياض، ” هوامش مفتوحة على  أزمة المسرح العربي…والكل متهم”، مجلة كواليس، مجلة فصلية، جمعية المسرحيين بدولة الإمارات العربية المتحدة، العدد 23، يونيو 2010م، ص 88

[19]المهندس، فؤاد، “المسرح السياسي في الغرب ونظيره في الوطن العربي”،
عالمالمسرح http://www.palmoon.net/2/topic-2014-112.html

[20]تتمثل  أهمية (المسرح السياسي) كونه يشكل مرحلة ما بعد هزيمة الجيوش العربية عام 1967 والتي سميت بنكسة حزيران ، والتي أشهر  أعلامها  الكاتب المسرح السوري سعد الله ونوس، الذي كتب  أول نص مباشر يتحدث عنها هو  ” حفلة سمر من أجل 5 حزيران” . وقد مثل هذا النص عشرات المرات في عدد من الدول العربية، لينتشر لاحقا كصرخة احتجاج على الأنظمة والتيارات العربية التي قاد فكرها للهزيمة. ..  للمزيد أنظر ص 36 ، كتاب ( أسئلة الحداثة في المسرح)  النصير، ياسين،  الهيئة العربية للمسرح: الشارقة، الطبعة الأولى، 2011م.

[21]سعد الله ونوس،  بيانات لمسرح عربي جديد، دار الفكر الجديد:بيروت، الطبعة الأولى، 1988، ص 42

[22]صليحة، نهاد، المسرح بين الفن والفكر، هلا للنشر والتوزيع: الجيزة، الطبعة الأولى، 2010م. ص175

[23]المرجع السابق، ص186

[24]صليحة، نهاد، المرجع السابق ، ص189

[25]قلعة جي، عبدالفتاح، ، سلسلة الدراسات (11)، اتحاد الكتاب العرب: دمشق، 2012م. ص10

[26]قلعة جي، عبدالفتاح ، المرجع السابق، نفس الصفحة.

[27]صالح أبو إصبع،استراتيجيات الاتصال وسياساته وتأثيراته،عمّان: دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، 2005،ص246.

[28]عصمت، رياض، ” هوامش مفتوحة على  أزمة المسرح العربي…والكل متهم”، مجلة كواليس، مجلة فصلية، جمعية المسرحيين بدولة الإمارات العربية المتحدة، العدد 23، يونيو 2010م، ص 89

[29]عزام، محمد، مسرح سعدالله ونوس…بين التوظيف التراثي والتجريب ..دراسة، دار علاء الدين:دمشق، الطبعة الثانية، 2008م.ص200

[30]غلوم، إبراهيم ، ورقة بعنوان ” الرقابة بوصفها ثقافة نسقية”، مقدمة في مهرجان الكويت الثامن 2005م، ص 6-11.

------------------------------------------

المصدر :  مجلة  الخشبة

تابع القراءة→

"صوت".. المجهول على خشبة مسرح الرافدين

مجلة الفنون المسرحية

صوت الوطن ، الانفجارات ، الحب ، الحرب ، اللقاء ، والفراق ، الشوق ، واللهفة ، الحياة ، وحتى الموت ، جميعها تتمايز بنبراتٍ خاصة ، بعضها ننتظرهُ وأُخرى نهرب منها باحثين عن صوت آخر ، وبين هذا وذاك نعيش على قيد أمل.

هنا وعلى مدى الأربعة عشر عاماً لم يبارح صوت الخوف والموت والخيبات هذا الوطن وهذا المكان ، حيث عاش الكثيرون التمسك بخيط الطمأنينة ولكن يبدو أن الآمال واهمة .

هذا ما جسدته المسرحية العراقية "صوت" للمخرجة نورا طارق ، والتي جسدها كل من الفنانة الشابة صفاء صالح والشاب علي ابو تراب وعازف الاورغن مصطفى طلال . 

وفيما يخص العمل تذكر لنا مخرجته نورا طارق أن "الصوت هو جزء من التعبير عن معاناتنا ، وحياتنا ، وظلمتنا ، التي نحن جزء منها رغم محاولاتنا المستمرة للانسلاخ من هذه الظلمة ."

أضافت مخرجة العمل قائلة "العمل يبحث في كيفية الخروج من هذه المأساة التي نقاسيها ، فمأساة صوت ليست مختصة بعائلة عراقية وحدها بل هي معاناة الكثيرين في دول مختلفة وبيوت مخلتفة وافراد مختلفين ."

العمل الذي تميز بسهولة نصه ، ومباشرته ، وقربه للفرد العراقي ، إلا أنه حمل صيغة فلسفية محاولاً التعالي بأدائه ونصه للوصول إلى جمهور النخبة ، وملامسته الجمهور العام بذات الوقت ، تميز هذا العمل بأداء ممثليه الشباب ، فيقول بطل العمل الممثل علي ابو تراب "دوري في العمل هو زوج محاصر داخل بيت في مدينة محاصرة ، وبانتظار ابنهم الغائب على أمل أن يعود." 

وأضاف ابو تراب  "البيت الذي تم اختياره في العمل يتواجد في منطقة محاصرة وكأنه مقاربة للجبهات ، هذه المنطقة تتعرض لعمليات قصف دائمة  ، كما أن هذه العائلة تترقب صوت رجوع فقيدها الابن ، إلا أن بعد رحيل الزوجة يقرر الزوج القتال من أجل استرجاع كل ما فقده ، في النهاية يتخلل الحياة صوت مجهول فهل هو يا ترى صوت حرية أم موت أم حرب أم ماذا، يبقى الخيار للمتلقي والجمهور ."

بدورها قالت بطلة العمل صفاء صالح ان "العمل يتحدث عن مرحلة مهمة مرت بها جميع العوائل العراقية ، إضافة إلى تفاصيل القلق والخوف والفقدان ، ونجسد المصاعب التي تواجه الفرد العراقي في ظل هذه الظروف ."

وبينت صالح "أن هذا العمل جسد لنا في تفاصيله أنه رغم ما يواجه حياتنا من موت إلا أن هنالك نسبة من الأمل للفرد ، العراقي وهذا ما يجعل الانسان قادرا على إكمال مسيرته ومستمراً بعطائه رغم كل شيء."

العمل مميز ، وللجمهور اراؤه وخاصة النخبة منهم ، حيث تقول الفنانة أحلام عرب ، والتي تواجدت بين الجمهور، إن " العمل شبابي مميز ، فكرته واضحة ومباشرة إلا أن اسلوبه متعالٍ ، وهنالك رقي في طرحه ، رغم أن اللغة ملامسة للجمهور بشكل مباشر ."

وأكدت عرب أن "هذا العمل يؤكد أن للمسرح العراقي جيلا جديدا من المخرجين والممثلين القادرين على النهوض من جديد بالمسرح ، وهذا يبث أمل كبير في العالم الفني العراقي."

----------------------------------

المصدر : متابعة : زينب المشاط - المدى

تابع القراءة→

الحلول البراغماتية وغياب مشروع المسرح العراقي/ د.هيثم عبد الرزاق

مجلة الفنون المسرحية

اي تجربة من اي نوع كان وفي اي مجال من المجالات الانسانية حتى العلوم البحتة لايمكن اعتبارها تجربة الا بعد وضعها في نظام ، حتى يتم تداولها على مستوى الاجراءات والتطبيق .

لان المشروع او التجربة او الظاهرة تفقد قدرتها على الاتصال والتواصل والانتاج والنمو والتطور والازدهار خارج هذا الاشتغال او تلك القاعدة،  وتصبح التجربة متعثرة ومرتبكة وارتجالية، وبوصلتها لاتؤشر الى اتجاة واضح وصحيح  لتحديد اهدافها.

التجربة تعني وخاصا في العلوم الثقافية الكيان المركب الذي ينتقل من جيل الى جيل اخر ويتكون من( المعرفة-اللغة-المعتقدات-الفنون-الاخلاق-العادات والعرف والتقاليد والقوانين).

 الامم والشعوب والتجمعات مالمست اثار هذه المحاور والتي اصبحت فيما بعد تشكل كيانها الا بعد وضعها في اطار النظام لتداول قيمها في الحياة اليومية والتاريخية والمستقبلية اذا اقتضت الحاجة بعد تأمل اثارها ونتائجها.

هذه الرؤيا لايمكن تصورها الا بتشابك وتظافر التخطيط المؤسساتي المشترك بين الخطابات التي تشكل كيان الدولة واجراءاتها،  وخاصة الخطاب السياسي والخطاب الثقافي،  اذ لايمكن النظر الى الثقافة بمعزل عن السياسة ولايمكن العكس،  لان العملية عضوية ولايمكن ان تكون منقوصة وتتعلق بخطط مستقبلية واستثمارية طويلة الامد تصب بجوهر التنمية (انتاج الموارد البشرية) اي انها لاتحتمل العشوائية والحلول البراغماتية القصيرة الامد،  لان الستراتيجة اذا  لاتضع الخارطة بكل اجزاءها تحت الرؤيا تأكل بعضها على المدى البعيد، اي الجزء المهمل يكون عائقاامام الاجزاء الاخرى لتراص الكيان وتماسكه،فمثلا ستراتيجية سياسة الدولة اذا لا تضع ضمن خططتها ومشاريعها المستقبلية تمكين المواطن وتطوير قدراته الى درجة الاحتراف للتعامل مع كيان الدولة ومؤسساته بشكل أمن سيكون هذا المواطن عنصر تثليم لذلك الكيان واستقراره ويكون ذلك الفرد ثغرة و اختراق لمؤسسات الدولة على جميع المستويات من ادنى استلامه للموقع الاداري الى اعلى موقع تتعلق بشرف وقيم الكيان الاجتماعي للدولة    .

ونحن العراقيين على مدى سنوات طويلة نعاني وسنعاني من فقدان الامن الاجتماعي والثقافي والانساني بسبب   العلاقة العشوائية المتظافرة والمتناقضة بين السياسة والثقافة لتكريس احلام ثقافة الحرب والتعصب والتشرذم والتهجير والاصطفافات الضيقة.

من اجواء هذا المناخ سأثير بعض الاسئلة في ادارة ومناقشة اسئلة المسرح العراقي، باعتبار فكرة المسرح عنصرا اصيلا في كيان عقل الفرد الانسان والمجتمع المدني والامة الناهضة التي تريد التعامل مع المستقبل.

كثيرا مانسمع اسئلة حول المسرح العراقي.

هل هناك مشروع حقيقي في المسرح العراقي؟

هل هناك مشروع مسرحي مابعد 2003 او ماقبلها؟

هل المسرح العراقي يمثل النخبة؟

هل المسرح العراقي يعاني من العزلة؟

هل المشتغلين في المسرح العراقي يعانون التهميش او يشتغلون خارج النظام؟

هل هناك وعي مسرحي؟واسئلة اخرى كثيرة

والكل محقون بتساؤلاتهم بوعي او بدون وعي لأن المسألة تتعلق بسؤال الوجود المسرحي و يعني ذلك سؤال الوعي الانساني  لاي امة من الامم لأدارة وانتاج وتفعيل اهم طاقه في تلك الامة وهي تمكين الموارد البشرية,  ولكن ألا يمكن تلخيص هذه الاسئلة وغيرها في سؤال واحد؟.

لماذا فكرة المسرح وما دوره ومالذي يريد تحقيقة في كيان المجتمع والدولة؟

هل يمارس المسرح لعبا او ترفا فنيا نتسلى عليه عند الحاجة فقط ؟  ام ان فكرة المسرح مقولة اجتماعية منذ ولادتها اصطفت الى جانب وسائل اخرى لتحقيق مشروع دولة المدينة القديمة ومشروع الامن الاجتماعي والثقافي لتلك الدولة؟

وقبل ان اوجة سهم السؤال الحسم او الاخير يجب ان اكرر واشير الى هذه النقطة الحساسة والتي تتعلق بالوعي المسرحي.

ارتبطت وسيلة فكرة المسرح كظاهرة ثقافيه بالتوازنات بحياة دولة المدينة المّدنية وبحياة وثقافة تحريك الموارد البشرية باتجاة تحريض واستثمار طاقة الفرد  لانتاج المسؤولية والتوازن والامن الاجتماعي.  اي ان فكرة المسرح اصلا تتداول مسؤولية التوازنات الاجتماعية بقراءة ديمقراطية لمشروع سياسة دولة المدينة قد يما والدولة المعاصرة حديثا والى يومنا هذا ،    ان فكرة المسرح هي الخطة الشرعية لروح الدولة الداخلية،  هي  اقوى مستشار مؤثرة لتمكين قدرة الفردوالمجتمع على ممارسة المسؤولية الداخلية المشتركة لاختيار النظام لوجوده وهويته  ،  ومن هنا ينطلق سهم  السؤال.

هل المسرح العراقي خارج هذا المشروع ام داخلة؟

المسرح العراقي واستنادا على ما سبق اذن يشتغل خارج مشروع فكرة المسرح الكبير الممتد الى احشاء المدينة والدولة،

وخارج مشروع التخطيط والجدوى والميزانيات, لان ليس هناك تبادل وعي ومطالبة وتخطيط مشترك لمشروع الدولة، بل هناك مطالبات متبادلة براغماتية قصيرة الامد وعشوائية ومزاجية من الطرف السياسي لتحقيق رغبة الطرف الثقافي وشغفه  وألحاحه واحيانا تسووله لاحياء مظاهر ثقافية بأعتقاد المثقف( ان تداوله ضرورة)  بلا تفسير مادي لهذه  الضرورة وبالتالي  بلا تحدي لوعي الخطاب السياسي وفرضيته( بأن الظاهرة الثقافية والمسرحية حالة طارئة على كيان الدولة) وليس جزءا من الكيان، والمسألة في النتيجة النهائية لها علاقة بوعي الخطابين( السياسي والثقافي) اي اننا لا نستطيع نُدين طرف لحساب طرف اخر لان المسؤولية مشتركة .

الوقائع المتناقضة تفسر الظاهرة

لوان اي فرد تجول في العاصمة بغداد سيلاحظ بأن هناك عشرات العناوين واليافطات المكتوبة على واجهة وزوايا البنايات الانيقة تعلن وجود

مركز ثقافي ترفيهي

مركز ثقافي وعلامي

المركزالاجتماعي  الثقافي الترفيهي

المنتدى الثقافي……………والعملية مستمرة

ولكن ماذا تعني هذه العناوين وماذا تدار خلفها، هل ان الخطاب والوعي السياسي التفت بعد غياب دهور طويلة لمفهوم( الدولة المدنية) وعلاقتها بالثقافة التي تعني زراعة وبناء وتمكين وعي الفرد والمجتمع لانتاج الكيان الحضاري والمدني( للمدينة ثم الدولة) كما فعل اجدادنا في اطار الثقافة وعلاقته هذا الكيان ببناءوانتاج الدولة الامنة بوعي مواطنيها، حيث كانوا بوعيهم المزدهرللعلاقة الطردية بين الثقافة والدولة شرعوا للعالم اجمع ليس لبلدهم فقط مجموعة كبيرة من النظم والقيم والتقاليد والاعراف والقوانين والفنون التي تنظم وتنتج وتستثمر طاقة حياةالفرد الاجتماعية في الدولة المدنية، وان اي زيارة لاي متحف في العالم تكشف ادبياتها وملاحمها وتماثيلها وفنونها تجليات المبدعين السياسين لادارةتلك العلاقة الطرديةبين الدولة والثقافةلانتاج النظام والكيان .

الدولة كيان مادي ملموس يتجسد في السلوك والممارست والتبويبات المتوازنة اوهي من نتاج مصنع حكمة العقل لاحياء الاصوات والسلوكيات المتوازنةفي الكيان الاجتماعي

 وقبل ان اعود الى اليافطات والعناوين المنتشرة في بغداد العاصمة علينا ان ننزل الى منطقة اعمق لتفسير تجربة  فكرة المسرح بمشروع الدولة وكيانها.

الثقافة التي تداولتها فكرة المسرح منذ نشأتها لها علاقة بالدولةالمدنيةكمشروع.

(هي تنظيم طاقةالفرد الغريزية في اطار الشرعيةالانسانية الامنة لانتاج الذات والهوية الاجتماعية) .

استثمار طاقة الفرد وغرائزه بأتجاه السلوك الايجابي القائم على الاختيار الحر بعد تفريغ الطاقة السلبية منها  لصالح شرعية المدينة القائمة على الحقوق والواجبات .

قد يقول احدهم . اذن ما هي دور الشرائع والقوانين التي تنظم حياة وكيان الدولة اذا تتكفل فكرة المسرح بالمهمة.

 الحضارات القديمة ناقشت الضمانات الداخلية والخارجية لطاقة الفرد لتنظيم حياة المدينة

القوانين التي تفرض من الخارج لتنظيم الطاقة من جانب،  والمسؤولية التي تولد من الداخل لانتاج كيان المدينة من  الجانب ا لاخر،  حيث ادركت الحضارات المدنية ان زرع وتدريب طاقة عقل ومشاعر وجود الفرد الانساني لتنظيم كيان المدينةاكثر فاعلية وتأثير من فرض القوانين عليه من الخارج،   اي ان زرع وتكريس المسؤولية الداخلية المبررة منطقيا لأستثمارمستقبل الطاقة الايجابية لأنتاج المدينة توفر ضمانات امنة اكثر من الفروض الخارجية وهذا يتحقق بعد ان يصبح القانون والشرعية والمسؤولية جزء من كيان الفرد المواطن لحماية شرعية المدينة منطلقا من شعوره الداخلي المشترك بالمسؤولية ، وهذه العلاقة او المفهوم توفر فرصة للحرية والاختيار وبناء الذات اكثر من الفرص القمعية لانتاج العبودية التي تترك المدينة  بلا ضمانات، لان العبد لا يستطيع ان يحمي نفسه فكيف المدينه وحتى لو فرض علية الكيان حماية المدينة وهو يستعبده فسوف تكون الحماية بلا ضمانات ويشكل العبد ثغرة في كيان الدولة، لان ليس لدية شئ ينتمي الية . لهذا ارتبط فكرة المسرح بالديمقراطية وارتبط بأهمية الفرد، وفي الوقت نفسه ارتبط مفهوم الديمقراطية ب( الناس كأفراد مهمين وليس كقطيع) لهذا السبب امتد المسرح الاغريقي  الى احشاء المدينة وكان يحضر العروض المسرحية التي تناقش القيم والمبادئ والعادات والمفاهيم والسلوكيات( 17) الف مشاهد وكان الذي لا يحضر العرض يعتبر مواطننا غير صالح وخارج الكيان.

 وبعد توسع المدن انتشرت ابنية المسارح على وجه المدن لاصطياد طاقة الفرد الايجابية من الداخل لتنظيم مسؤولية طاقة المدينة الاجتماعية والمؤسساتية، لذلك اصبحت المسارح جزءا من مؤسسات مشروع كيان الدولة لصناعة الانسان وعندما تطورت تكنلوجيا فكرة المسرح تم توزيع المسرح على العائلات والبيوت(التلفزيون)والمحاولات مستمرة بواسطة الثقافة الرقمية لفكرة المسرح لتدريب العقل والمشاعر القادمة على السلوك الكوكبي لادارة الكرة الارضية، حتى السلوك الاستعماري والكولنيالي القديم بدأ يأخذ منحى فكرة المسرح بواسطة الاعلام وشبكات الانترنيت لتقنين سلوك الانسان الفرد في اطار القرية الكونية لتنظيم سوق المصالح والتنافس،   ان تأثير واهميةهذه الوسيلة وعلاقتها بكيان الانسان لأستثمار طاقتةهي التي تبرر هذا الزحف لتفعيل فكرة المسرح منذ ولادة الحضارات والمدن والدول واخيرا القرية الكونية والمخ الكوكبي في المستقبل،   فكرة المسرح ولدت منذ لحظة وعيه الانسان البدائي الاول لأستثمار اهم طاقة في الكون طاقة الانسان والموارد البشرية لتنظيم روح الكيان الاجتماعي من الداخل اي حركة الفعل من الداخل الى الخارج.

مرة اخرى نعود الى العناوين واليافطات وماذا تدار خلف هذه العناوين  في بغداد

ان اي فرد او اي تاجر من تجار تفريغ الغرائز و المتعة والتسليةيريد ان يفتح كباري او مركز ترفيه حسي لايستطيع فتحه  الا برفع عنوان تحت هذه المسميات ، ان الشروع الرسمي لادارة اي ملهى او كباري مرتبط برفع هذه العناوين او اليافطات،  وهذا يدلل  ان الخطاب والوعي السياسي يتعامل مع مفهوم الثقافة على هذا اساس( تجارة وتسويق الغرائز)هذا اذا كان منتبها لذلك

اي ان مفهوم الثقافة مرتبط في لاوعي الخطاب الرسمي بالتسلية الحسية والسقوط واللذة والمتعه( وما دامت الحاكمية حسب اللعبة السياسية قائمة على الفساد) فلا باس ان تدرج تحت هذه العناوين وتترسخ مفهوم الثقافة مع مرور الوقت في ذاكرة المجتمع بالفساد وبذلك تحقق هذه العناوين هدفا مزدوجا لتجليات الوعي القاصر لبناء( الدولة العصرية) بعد اهمال دوره الثقافة الحقيقية.

 ان التنافس بين ابتكار المفاهيم والفلسفات من جهة والمصالح التي تتعارض اجرائيا مع هذه المفاهيم عند السياسين من الجهة الثانية هي التي  حسمت تأريخيا الصراع لصالح السياسي ضد المثقف واخذ هذا الصراع  منحا ملتويا في الذاكرة الاجتماعية بأرتباط اسم المثقف وسلوكه بالبوهيمية والعزلة  هذه الوقائع وغيرها تركت المثقفين لقمة سائغة للاستسلام والتباكي والتحمس واليأس والانزواء والهجره بين فترة واخرى اكثر من التحدي والمغامرة والتواصل التي قد تعرضهم للعقوبة والتهميش ، هذه العلاقة دربهم تاريخيا بوعي او بدون وعي بأنهم خارج الكيان وخارج مشروع  نظام الدولة المفترضة،   لهذااصبح  مردودهم الاقتصادي حتى  الضمانات المعيشية على جميع المستويات( المهنية والاجتماعية والفنية والرسمية) قائمة على الصعلكة وشبية بنظام القبيلة القديمة عندما تطرد منحرفيها،  هذة العملية بالاضافة الى ما سبق دعت المثقفين يقفون وينتظرون على ابواب السلطة السياسية بحيث تنازلو من اصالة دورهم لصالح  مهنة احترافية اخرى (كسب رضا المسؤول على مكاسب قصيرة الامد وطارئة) وادى ذلك الى نسيان دوره الاصيل ومهمته الجوهرية في المشاركة الفعلية لأنتاج مشروع الدولة    .

ويمكن تلخيص مردود ذلك على المثقفين

الضمانات غير شرعية لحماية المشتغلين على هذة المهنة اقتصاديا،  لانهم خارج اطار تخطيط مشروع الدولة المؤسساتي لأدارة موارد الدولة التي تعتبر الموارد البشرية قاعدتها.

المشروع المسرحي ليس جزءا من الكيان المركب للدولة لاعادة قراءة المفاهيم والمعتقدات والقوانين

غياب مفهوم الثقافة  لانتاح حضور الامن المجتمعي و الانساني امام تحديات الحياة المعاصرة والمتمثلة مثلا في الارهاب العالمي الجديد والقمع المحلي.

هذه الوقائع ترك جميع الاطراف يشعرون بالتهديد او مهددة او هي مهددة اساسا، ومليئة بالشك والريبة واللأمان، لان الخارطة منقوصة والكيان اعرج والوعي قاصر لازال يشتغل على الاليات القديمة القائمة على قصور وعى الطرفين لتجاوز الاليات القديمة لرسم خارطة  الدولة الامنة بالمسؤولية المشتركة لصناعة وانتاج الديمقراطية الذي لا ينطلق من العشيرة او الطائفة او القومية او الحزب الواحد بل من المسؤولية الداخلية لحماية وتوفير الفرص للكل بالتساوي لان الوعي يدفعنا الى الاستفادة من الدرس والانتماء الى المستقبل،لأن مسؤولية الدولة تكمن بتوفير البيئة الامنة والفرص المتساوية لانتاج المواطن المتوازن الذي لايهدد الكيان ويصبح ثغرة فيها،   مهمة الدولة ليس التعادل مع الماضي لتنفيذ انتقامات متوالية منذ عهد الملك المسحول في الشوارع،  النظام يتجاوز الماضي بسلوك المستقبل و الذي يوفر الفرص للجميع في حماية نظام الدولة هو الذي ينتمى للامن والازدهار. ان ألية الانتماء العشائري  لطرف دون الاخر او للسياسي دون المثقف او…او… سوف تبقى النظام اسيرة التهديد والخوف والظلال ،واذا ظل وعي الاطراف بهذا المستوى وبنفس الالية القديمة التي لا تستطيع ان ترى ابعد من نفسها بلا قراءة واعية للدرس القديم ونتائجه سيبقى التهديد قائما لكل الاطراف دون استثناء وان السلطة والقوة والمال لوحدها لا توفر الامان كما هو معروف بل توفر العبودية لأن الخوف بعد قمعي لسعادة الانسان .

هذه الوقائع مثلا لم تترك اي  دورللمثقف، واضعفت اتصاله بنفسه وذاكرته، وانقطع اتصاله بأنتاج سؤاله الوجودي والمساهمة بقراءة  وانتاج  ذاته في اطار المعطيات المحيطة بتلك الذات،   وبالتالى وهنت قدرته وكفاءته على ملاحظة الحياة المحلية وانتاجها،  وستتركه هذه الوقائع ضحية لنفس التداول القديم بعزل نفسه اختياريا من ملاحظة وابتكار واقعه،بتكريس موهبة وقدرتة لتداول  المفاهيم المستوردة والجاهزة يتبادل مع زملاءه فضلات الحداثة ومابعد الحداثة،  اي انه يبقى عائما في حلقة الطواف المفاهيمي الاعزل الخالي من الاجراءات والاتصا ل والتواصل المنتج لسؤال وجوده المضطرب الذي يفترض ان يتولى مهمته كجزء من كيان انتاج الدولة العصرية،   واجزم انه نسى هذه المهمة الابداعية والانتاجية لسؤا ل وجوده لصالح الاستهلاك المفاهيمي التي تجعله يتباهى بالتنافس مع زملاءه على انه افهم من غيره على ادراك ما ينتجه الاخر لذلك ابتكر لنفسة   احتفلات خاصه يتسول ريعها من المسؤلين السياسيين لتكريم تاريخ بعضهم البعض على ايهما اكثر  تداولا للمفاهيم واستهلاكها.

هناك قاعدة ذهبية تقول

ان ثروة كل امة تعتمد على حالتها الثقافية.

الدولة التي تروم الازدهار والتي لها مشاريع مستقبلية حقيقية لصناعة وانتاج الدولة بالمواصفات المعلومة والمعاصرة  تضع في حسابها ميزانيات كبيرة للاستثمار الأمثل  لطاقة الفرد لأدارة المجتمع والدولة،  لان طاقة الفرد في اطار التنظيم والانتاج المجتمعي من اهم الموارد الانتاجية لادارة مفهوم الدولة،  ولايتم ذلك الا بواسطة التخطيط والبرامج الثقافية لتوفير فرص امنة ومتساوية وسليمة لادارة ذلك الأنتاج ،  ولايمكن ادارة موارد الدولة الا بفعالية المواطن الماهر المهني الذي يستطيع التعامل مع موارده ومؤسساته بحرفية.

وخلاصة ثقافة فكرة المسرح هي زراعة البذور في روح الفرد لانتاج المواطن المحترف الذي يستطيع ان ينتج ذاته في اطار تعامله المسؤول والمتوازن مع مؤسسات الدولة المدنية فالمسأله مرتبطة بانتاج(الذات) وكيفية حضور الذات فرديا في اطار المجتمع.

نعود مرة الاخرى الى السؤال القديم الجديد.

هل المسرح العراقي كوسيلة فعالة ومقترح اجتماعي وفني الى جانب وسائل المؤثرة الاخرى(التلفزيون ،صناعة البرامجيات) جزءا من كيان المشروع المتكامل لانتاج حضور وصورة امن الدولة المدنية القادمة.

المظاهر المسرحية تعلن عكس ذلك.

1-مهرجانات عشوائية حدوثها مفاجئ مزاجي بلا تخطيط.

2-دعم مزاجي وعشوائي بلا تميز حرفي وبمعزل عن جدوى المردود الانساني والاقتصادي على جميع المستويات.

3 الفراغ الاكاديمي لدراسة فعالية الثقافة لتحقيق الامن السياسي والاجتماعي

4 التعامل مع المفاهيم فقط بمعزل عن الاجراءات الدورية لادامة وتنفيذ المشاريع بمؤسسات ذات طابع شرعي.

5 فراغ المدينة او الدولة من السلوك المؤسساتي بشكل عام لانتاج ثقافة فكرة المسرح وتفعيله.

6 الخوض في المغامرات المسرحية المعزولة عن المشروع المفترض للدولة الديمقراطية القادمة.

7- خلو المدينة من مراكز ومرافق بعناوين ويافطات حقيقيه لانتاج الانسان المواطن الذي يبدأ بنفسه( مسؤوليه انتاج وجوده  المؤسساتي في الدولة المدنيةالمعاصرة)

هذه المظاهروغيرها والتي تعمل خارج مشروع بناء الكيان، وضعت المسرح خارج الخطه السنوية للانتاج والاستثمار والتنمية البشرية ومهاراته للاندماج والمشاركة وتركت الفرصة للمؤسسات المدعومة بتخطيط مضاد لشرذمة الامن الاجتماعي والسياسي. وهذه ادت الى

1 حروب وشك ومؤامرات وتشتت في المجتمع السياسي بشكل عام وفي المجتمع الثقافي والمسرحي بشكل خاص للتنافس على الفرص المزاجية والدعم المؤدلج .

2 معترك ومهام ثقافية ومسرحية كبيرة تديرها قابليات ضعيفة.

3 غياب الرؤيا السياسية للمثقف المسرحي كونه جزءا من مشروع كيان الدولة المد نية

4 الانشغال غالبا بنتائج اللعبةالتقنية للمسرح بمعزل عن الرؤيا الاجتماعية والسياسية المتكاملة

5 تصدير الهموم الافقية والسطحية للمجتمع كما هي في الشارع بلا بحث عمودي لاعادة القراءة المتوازنة والهادئةوالعقلانية للتابوهات المعطلة لمسار المجتمع المدني.

6 تحول الدعم المسرحي والانتاج الثقافي الى حالة شبية وقريبة من ا لتسوول الثقافي.

--------------------------------------

المصدر : المعاصر 

تابع القراءة→

البنية الأدبية وتحولاتها – مسرحيا وسينمائيا

كتاب ( البنية الأدبية وتحولاتها – مسرحيا وسينمائيا ) تأليف الأستاذ الفنان قاسم علوان صادر عن إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين في البصرة ،  وقد قدم للكتاب الأستاذ الدكتور ” عقيل مهدي يوسف ” قائلا :

( يعالج الكاتب قاسم علوان موضوعة جديرة بالتحليل في عالم السينما، فما زال مفهوم (تحولات البنية الأدبية) للنص يشكل تحفيزا نقديا مثمرا في الدراسات النظرية والتطبيقية في كل من السينما والمسرح…. ولارتباط صناعة الفلم بالعلم وتطوره ولعلاقة العرض بالنص، فان تحولات البنية الأدبية اتخذت مسارات متباينة، لا على صعيد الأعداد والاقتباس وسواها، انما تجاوزت النقل المباشر الى صناعة خطاب فني “تأويلي” موازي للمرجعية الأدبية الأصل، سواء في لغته وأدواته وأساليبه أو في ابتداع عالمه الفني الخاص. يتابع ـ المؤلف ـ مخرجين عالميين في السينما، وعراقيين في المسرح، بوعي يخص تلقيه المستقل ولا يخشى الاختلاف والمغايرة. سنتابع قراءته للمنجز الفني منذ لافتات السينما الصامتة حتى استعارات جون هيوستن المذهلة التي خرجت

تابع القراءة→

كتاب “دراسة المسرح”

مجلة الفنون المسرحية

كتاب صادر للباحث الأكاديمي والفنان المسرحي العراقي عباس عبد الغني بعنوان  “دراسة المسرح” بواقع 150 صفحة من القطع الكبير عن دار المعرفة للنشر والتوزيع في المملكة المغربية- الرباط. ومن تقديم الناقد المصري الكبير سباعي السيد الذي تناول من خلاله التحليل التالي:

“في كتابه دراسة المسرح، يقدم الناقد والمخرج المسرحي الأستاذ عباس عبد الغني دراسة وافية للعناصر البنائية المكونة للدراما من الحبكة والشخصيات واللغة والفكرة، مستشهداً بنماذج من المسرح العالمي من شكسبير وابسن وبرخت وغيرهم.

 كما يقدم كاتبنا دراسة تحليلية للبنية الدرامية لنصوص عدد من كتاب المسرح العراقي مثل معد الجبوري و طارق فاضل و محمد عطا الله، حسين رحيم، مناقشاً اتساقها واختلافها عن  نظرية أرسطو في الشعر الدرامي.

وينتقل الباحث والمخرج عباس عبد الغني إلى دراسة توظيف لغات خشبة المسرح في التعبير عن الرؤى الإخراجية المختلفة في موضوعة أثيرة كالحب والكراهية، فيقدم لنا تحليلاً دقيقاً ومتعمقاً للوسائل التي يلجأ اليها الإخراج لتجسيد الرؤية الإيديولوجية والجمالية للمخرج، وذلك من خلال نماذج تطبيقية متعددة من المسرح العراقي المعاصر.

ويقدم لنا الكتاب مقارنة شائقة بين الرؤى الدرامية والإخراجية المختلفة  لأنتيجون من سوفوكليس فيما قبل الميلاد الى جان أنوي في القرن العشرين، وما بين المخرج الروسي ألكسندر تايروف والعراقيين سامي عبد الحميد، و عادل كريم وغيرهم.

ويتنقل بنا الكتاب عبر عدد من المباحث والفصول بين اشكاليات بحثية عديدة ومتنوعة ،  تتعلق بالحركة في المسرح، والمسرح التربوي، ومسرح جروتوفسكي الفقير.

يضم الكتاب، فضلاً عن الفصول النقدية النظرية والتطبيقية، مجموعة من النصوص المسرحية القصيرة التي أبدعها المؤلف، وعلى سبيل المثال يتحدث نص ست سنوات عن الواقع المرير الذي عاشه العراق ولا يزال،  من تمزق ودمار بسبب الاحتلال والانقسام الطائفي والعرقي، ويحلم بغد أفضل لعراق جديد قوي نحلم به، وتتجلى في هذه النصوص الأولوية التي تتمتع بها الصورة المسرحية التي سوف يعبر عنها المؤلف في بيانات ما أسماه “بالسينمسرح “أو الكيرودراما كما يطلق عليها في البيان الثاني. وذلك من خلال تجربته الإبداعية في توظيف السينما كمكون أساسي  في المسرح في مسرحيته انتقام هاملت.

ويقول المؤلف ان (السينمسرح) تؤطر الرؤى المسرحية بديكور سينمائي له فضاءه اللامحدود تجعل من وعي المخرج اثيراً واعياً وواسع المساحة فغرق (اوفيليا) في (انتقام هام..لت) تم تصويره سينمائياً ليخدم الرؤية البصرية للعرض بدل ان يلقى على لسان راوي ينقل الحدث سردياً فلا تجعل من المستلم- المتلقي- في تجاوب تام مع الدراما لكن التجاوب الأيجابي يكون بصرياً وهنا تجعل الكيرودراما المتلقي يستلم الحدث بحاستين سمعية وبصرية .

وعلى صعيد التمثيل- يضيف المؤلف – تمنح (الكيرودراما) الممثل جانبا اكثر ثراءً في الحركة عبر تجلي السينمسرح لحركته بتنسيق وإيقاع وتوازن وحيوية. وقد صاغ المخرج في (انتقام هام..لت) تمارينه بعد دراسة عميقة للمدارس المسرحية العريقة في العالم بدءاً من المسرح الإغريقي ومسرح شكسبير والمسرح الإسباني وصولاً إلى المسارح اليابانية وتقاليد الكوميديا ديل آرتي وذلك من أجل تقوية مهارات  ممثليه  الجسدية والإيقاعية.

انها دراسة تعد اضافة حقيقية الى المكتبة العربية في مجال  البحث المسرحي، وتعبيراً عن مشروع مسرحي طموح  مارس المسرح كتابة وتنظيراً واخراجاً”.

تابع القراءة→

تاريخ فن الدمى في العراق / د.فاضل خليل

مجلة الفنون المسرحية

المقدمة 

عرف العراقيون القدماء فن الدمى منذُ ما يقرب من ثمانية آلاف سنة . دلّت على ذلك الدمى الطينية التي يعثر عليها غالباً وهي غير مفخورة ، تمثل بعض الحيوانات التي يألفها الأطفال . وكذلك تمثال (الآلهة الأم) ، التي تصاحب الهياكل العظمية للأطفال المدفونين في مقابر (اريدو) و (تل الصوان) قرب مدينة سامراء . وفي عام680ميلادية وفي أيام بني العباس كان العراقيون قد عرفوا الغناء مثلما عرفوا (طيف الخيال) الذي إنتشر في بغداد خلال القرن الثالث عشر وهو فن يعتمد (الدمى الورقية) و (الدمى الجلدية) وكان ضرب من التمثيل يقوم بهِ شخصٌ من وراء ستارة ويتكلم بدل الشخصيات الورقية والجلدية . ومن أهم الذين كتبوا في (خيال الظل) هو محمد بن دانيال الموصلي (1248 - 1311) . مثلما عرف العراقيون كذلك أشكال من الدمى كانت تعرف باسم (الكرج) ، والكرج : نوع من تماثيل خيل مسرجة . كانت تصنع من الخشب وتعلق بأطراف ثابتة ، تلبسها النساء ويحاكين بها إمتطاء الخيول في حالة الكر والفر . 

وحديثاً لم يتعرف العراقيون على فن الدمى إلا في عام 1954م – بعد زيارة مدينة الألعاب المصرية (اللونا بارك) إلى العراق لتقديم بعضاً من ألعابها التي إستهوت بعض العراقيين فقلدوها وشكلوا لها فرقاً قدمت هذا الفن في التلفزيون عبر برامج كثيرة خصصت للأطفال مثل برنامج (القره قوز) . كما تأسست فرقاً لهذا النوع من الفن قدمت فعالياتها في المناسبات السعيدة على مسارح المدارس والفنادق . بعد هذا النجاح قامت الدولة بتأسيس الدولة متحف للأطفال الذي اهتم بفنونهم ومنها بناء مسرح للدمى . والمشاركة في إنتاج أكبر برنامج للدمى موجه للأطفال هو برنامج (إفتح يا سمسم) . وقد تأسس في كل دائرة فنية قسم يعنى بشؤون الأطفال وتحريك الدمى . و كانت السينما العراقية هي الأخرى حاضرة فأنتجت أفلاما للدمى المتحركة كانت من إخراج المخرجة الراحلة رضية التميمي التي صبت كل اهتمامها في هذا الفن فقدمت له أفلاما كثيرة منها : ( واوي – السوق الشعبية – صياد الغابة – حكاية الكلب الطيب – شيبوب المغامر – الخياط المرح والتاجر البخيل – هيا نلعب…..الخ ) . 

البداية 

لقد عرف العراقيون القدماء فن الدمى منذ ما يقرب من ثمانية آلاف سنة ، وذلك من خلال التنقيبات الآثارية في أريدو وفي مقبرة تل الصوان – قرب مدينة سامراء – حين أكتشفوا الدمى الطينية المصاحبة للهياكل العظمية للأطفال المدفونين فيها (1) ، كما عثر على بعض دمى الطين – غالباً غير مفخورة – تمثل بعض الحيوانات وكذلك الآلهة الام (2) . وتنعكس الأفكار الدينية لفترة حسونة في وجود دمى الطين التي تمثل الآلهة الام ، وكذلك في أسلوب دفن الأطفال في جرار ، ربما كنذور للأبنية المشيدة (3) ، وهي شبيهة من الدمى التي عثروا عليها في قبور الإغريق والرومان كذلك في قبور الأطفال حيث كانت تدفن معهم . وعليه نتبين بأن أُسس وجذور فنون العراق القديم ومنها فن الدمى يعود تاريخها إلى الألف السادس قبل الميلاد ، شأنها في ذلك شأن بدايات النحت العراقي والعمارة الدينية (4) ، وهذا يرجح الرأي القائل بأن العراقيين الأوائل هم أول من عرف الدمى وكانت يصنعونها من الطين والخشب والعظام ، والنوع الثمين منها صنع من العاج أو الشمع لتكون أكثر حيوية . حيث يعود تاريخ صناعة الدمى المتحركة إلى عام (600 ق.م ) عند البابليين ، كما عرفها كل من المصريين القدماء والصينيين والهنود الأوائل ، وعرفها بعد ذلك اليونان (5) . فالثابت تاريخياً أن العرائس كانت أسبق من الإنسان في التمثيل والتشخيص ، وإنها كانت الأولى في (طابور) الفنون التعبيرية الأخرى (6) . وقد أدت الدمى مهام دينية متنوعة منذ فجر التاريخ وتطورت بفعل الحضارات وتنوعت بما يلائم بيئة كل حضارة ، وبمرور الزمن أصبح لها قصة تقوم بتمثيلها وتودي كل معناها بدلاً من أن توحي لبعضها على أن يصنع المتلقي في نفسه عالمها وحوادثها (7) . كما ظهرت في أوربا في القرن السادس عشر والسابع عشر نماذج من الدمى صنعت لأغراض البيع وقد اشتهرت منطقة (كرودنار – تال) في ألمانيا . كانت الدمى قديما تستعمل كألعاب كما هو حال استعمالها في كل الأوقات غالبا . وكانت تصنع من المواد الأولية البدائية ، كالطين والطحين والفرو وألياف الخشب . أما الثمين منها فكان يصنع من المرمر كما في الفترة البابلية . وفي عام 1800 أصبح إستخدام الورق وشعر الحيوانات لتركيب الرأس والجسم أكثر إستعمالاً . أما في عام 1930م ، فقد كان للشمع دوراً هاما في صناعتها وخاصةً في إنكلترا ، وألمانيا ، وفرنسا ، الدانمارك . وأول من أدخل القماش وخيوط الحرير والقطن والخيوط النسيجية في صناعتها هم الإنكليز والأمريكان . أما اليوم فهي تصنع من مختلف المواد الجلدية المطاطية ، كما في اليابان الذين إستخدموا في إنتاجها البلاستيك الصلب والصابون والفتيل لصنع الشعر الخاص بالدمى . بل صنعوا لها باروكات شعر تلائم الدمية وحسب تقاليد الشعوب وعاداتها وخاضعة لطلباتها وسوق بيعها . الأمر الذي جعل الدمى ان تكون أكثر تنوعاً من حيث شكلها وحجمها ، صغيرة كانت أم كبيرة (*) .

وحين استثمر العراقيون في النصف الثاني من القرن العشرين ( واقعة عاشوراء) ، أي بعد 1280 عاماً على وقوعها . استخدموا في تجسيد أحداثها إضافة إلى الجهود البشرية ، العديد من الدمى لكثير من رموز الخير والشر التي صاحبت أحداث الواقعة ، إضافة إلى الشواخص والبيارق والإكسسوارات من أكف معدنية وخشاش كانت توضع على رؤوس الرماح والبيارق والصواري وغيرها (8) . لقد توارث العراقيون تمثيل هذه الحادثة التي اقتبسوها من الفرس الذين سبقوهم في تقديمها وكانوا يطلقون عليها التسمية المحلي (التشابيه ) أو" ما يسمى بمسرحيات التعزية ذات الأصل الفارسي ، وهي تتناول موضوع مقتل الحسن و الحسين ، فبعض هذه المسرحيات ترجم إلى العربية ، وهذا النوع من المسرحيات هو النوع التراجيدي الشعبي الوحيد " (9) . 

ومن مقدمة ابن خلدون ، بعد أن تحدث عن الغناء في أيام بني العباس قال : "وكان من ذلك في دولتهم ببغداد (….) وأتخذت الآت أخرى للرقص تسمى بـ (الكرج) وهي تماثيل خيل مسرجة من الخشب معلق بأطراف أقبية تلبسها النساء ويحاكين بها امتطاء الخيل فيكرون ويفرون وأمثال ذلك من اللعب المعدة للولائم والأعراس وأيام الأعياد ومجالس الفراغ واللهو ، وكثر ذلك في بغداد وأمصار العراق وقد أنتشر منها إلى غيرها (10) وهكذا نرى أن فن (خيال الظل) كان قد انتشر في بغداد خلال القرن الثالث عشر ، وهو فن يعتمد على الدمى الورقية والجلدية ، وهو ضرب من التمثيل يقوم به شخص من وراء ستارة تضرب الأشعة الضوئية المسلطة على تلك الأشكال الورقية أو الجلدية فيظهر خيالها خلف تلك الستارة ، أما الحوارات فكان يقوم بها شخص يسمى (المخايل) أو أشخاص يقفون خلف تلك الستارة ، وكانت المسرحيات التي كتبها محمد بن دانيال (1248 – 1311)(*) : وهو طبيب عيون كان يسكن في القاهرة أيام (الظاهر بيبرس) في القرن الثالث عشر . ووصفه (جورج جاكوب George Jacob ) " بأنه أعظم شاعر ممتع في اللغة العربية " (11) . وقال عن تمثيلياتهِ أنها " أصعب شيء في الأدب يحتاج إلى شرح وترجمة (…..) وهو يذكرنا بأسلوب الحريري في المقامات "(12) . 

وقد احتوت هذه المسرحيات على الموشحات والأزجال والموال وأشعار الأطفال وخيال الظل ، وهو نوع المقامات وضرب من ضروب الأدب يتخللهُ مطالب أدبية من أشعار وملح ونوادر (13) . وخيال الظل موضوع تسلية مقرون بالهزل وببعض الأدب المكشوف ولكن قربه من المسرحية أدى إلى النظر إليه وعرف بهِ فأشتهر أمره وعرف شأنهُ(14) . الا أن أول من كتب في خيال الظل ، هو أبو الحسن علي بن محمد المعروف بـ (الشابشتي) المتوفي سنة 988هجرية – 998م كما ذكر ذلك كوركيس عواد(15) ، حيث ورد بكتابهِ (الديارات) ما نصه : "وقال دعبل ( لعباده المخنث) يوماً والله لأهجونك : قال : والله لئن فعلت لأخرجن أمك في الخيال (16) ، وجاء في هامش الصفحة المذكورة " يريد بهِ طيف الخيال " أو ما يسمى بخيال الظل ، والخيال : ضرب من التمثيل المسرحي يقوم بهِ المخايل من وراء الستارة (17) . وقد لاقى هذا النوع من الفن رواجاً كبيراً واهتماماً واسعاً خلال فترة حكم المغول سنة 1258م في العراق . حيث أولي عناية خاصة وأصبح في عهدهم أكثر وضوحاً حيث تطورت حيوانات وجناً وملائكة (18) ذات أثر على المتلقي في استلامهِ للنص على لسانها . وأنتقل مسرح الظل من العراق إلى مصر حيث كان السلطان صلاح الدين (المتوفى سنة 1193م) ومعه وزيره القاضي الفاضل يحضران تلك الحفلات . كما كان الخديوي توفيق باشا الذي حكم مصر منذ عام 1879وحتى 1892م يحب مشاهدة هذه التمثيليات . ومن ثم انتقل إلى تركيا حين أُعجب بها السلطان العثماني سليم الأول (المتوفى سنة1193م ) عند احتلاله لمصر بعد أن شاهد عروضاً لمسرح الظل " وقال لأحد اللاعبين : تعال معنا عندما نعود إلى اسطنبول كي يرى ابني …ذلك أيضاً (19) . وهكذا كان انتقال مسرح الظل من العراق إلى مصر ومنها إلى تركيا .

ومع بدايات القرن الحالي كانت تمثيليات خيال الظل تمثل في الغالب كواحدة من أنواع التسلية للطبقات الشعبية الفقيرة وبسبب ما فيها من المجون كانت الحكومة تضطهد القائمين عليها و من يتعاطاها(20) . وقد ذكر (جاكوب) محتويات التمثيليات الثلاث بالتفصيل والإسهاب (21) ملخصها يقول : أما التمثيلية الأولى فتسمى ( طيف الخيال ) وتعطي صورة رائعة للحالة السياسية والثقافية بمصر في عهد السلطان (الظاهر بيبرس ) . وأما التمثيلية الثانية فهي (عجيب وغريب ) والتي توضح لنا صورا كثيرة لسوق يدخله الممثلون واحدا بعد الآخر ، ويعرضون بضائعهم بمسرح عظيم . أما التمثيلية الثالثة فهي ( المتيم ) وهي تتعلق بعشق المتيم لليتم ، وقد اشتملت على أشياء ممتعة منها تحريش الديوك على القتال وعلى نطاح الكبوش والثيران بقصد الفرجة والتسلية . 

أما في الوقت الحاضر فلم يتعرف العراق على الدمى إلا في عام 1954- 1955م .

بعد زيارة فرقة مدينة الألعاب المصرية الى بغداد (22) وقامت بتقديم بعض ألعابها التي استهوت بعض من هواة هذا النوع من فن تحريك الدمى ، وكانت من نوع الدمى القفازية . فكان ثلاثة منهم و هم : (عبد الستار عبد الرزاق) الذي رافقهم وتعرف عن كثب على هذا الفن ليمارسه فيما بعد في برنامج تلفزيوني أطلق عليه اسم (قره قوز) الذي كان يقدم حياً وعلى الهواء مباشرة ، وقد استمر قرابة العام ، كان يساعده شخص يدعى (فكري بشير) دربه هو . زامن هذا البرنامج قيام برنامج إذاعي يحمل نفس التسمية (قره قوز)(23) قدمه الثنائي ( أنور حيران وطارق الربيعي ) ، اللذان انتقلا فيما بعد إلى التلفزيون عندما ترك (عبد الستار العزاوي) العمل في التلفزيون ، ثم توسع عملهما ليشمل نشاطهما المدارس فقدما أول عرض لهما في الإعدادية الشرقية ببغداد عام 1956م أطلقا عليه أسم (رحلة إلى قمر) ، ومنه انتقلا إلى مدارس أخرى . أما أهم شخصيات الدمى البشرية التي قدماها فكانت : (قره قوز- أبو شنيور – الفلاح الريفي – زهوري .. وغيرها) إلى جانب الدمى التي كانت تمثل مجموعة من الحيوانات . استمر عملهما حتى عام 1967م ، سافرا بعدها في دورة تدريبية في فن الدمى وتحريكها إلى مصر .

إن العراق لم يهتم بهذا الواقع ولم يؤرخ لهُ قبل ، مرحلة الخمسينات . فقد شهدت الخمسينات ألعاب (خيال الظل) التي كانت تقدم في (مقهى عزاوي) في ليالي شهر رمضان ، حيث إشتهر شخص يدعى (رشيد أفندي) بتقديم ألعاب خيال الظل للصبيان الذين تتراوح أعمارهم من ( 10-إلى 15 سنة) (24) . أما في الفترة ما بين الأعوام 1956- 1968م نشاطا في عمل وصناعة الدمى في العراق لتطور فن الرسوم المتحركة وخاصة ما بعد ثورة تموز 1958م التي شهدت زيارة العديد من فرق الدمى لدول عديدة مثل الصين ، تشيكوسلوفاكيا ، بولونيا ، الهند ، ألمانيا ، وبلغاريا ، لفرق شهيرة ومتميزة مثل فرقة (الثنائي الآل ني ايلة) الذين تنوعت عروضهم واستخداماتهم لأنواع الدمى من (قفازيه ، صولجانيه ، ماريونيت ) . وبالرغم من أن تأسيس تلفزيون بغداد كان في عام 1956م ، لكن اهتمامه ببرامج الأطفال جاء في مقدمة اهتمامه ، بمبادرات شخصية من المخرجين والعاملين في التلفزيون آنذاك (25) . وحين أدركت إدارة التلفزيون هذا الاهتمام عملت على استقطاب عناصر ذات كفاءة بعمل وصناعة الدمى وعلى تحريكها أيضا أمثال (عامر مزهر ، وسامي الربيعي) هذا الثنائي الذي قام بصناعة فلم (الخزاف) وهو أول فلم بالدمى المتحركة وبطريقة ( الكادر– كادر Singe Frame ) . كما قاما بتنفيذ فلم (الطيارة الورقية) بواسطة القصاصات الورقية على طريقة (خيال الظل) . 

في هذه الأثناء عاد الثنائي (أنور حيران وطارق الربيعي) من القاهرة بعد زيارة لمسرح العرائس في دورة تدريبية اطلعا خلالها على عملية صنع الدمى (Marionette Puppets ) وتحريكها على يد (الفريد ميخائيل (26) وصلاح السقا (27) ) ، كما شاهدا العديد من عروض الدمى المختلفة ، فاستحدثا برنامجاً جديداً باسم ( مسرح العرائس) إضافة إلى برنامجهما الذي كانا يقدمانه قبل سفرهما (قره قوز) وذلك عام 1969م . كما كانا قد شكّلا فيما بعد فرقة للعرائس المسرحية أطلقا عليها اسم ( مسرح بغداد للعرائس) التي كانا يتجولان بعروضها بين رياض الأطفال والمدارس والفنادق ومدينة الألعاب في اغلب مدن العراق . وفي نفس العام 1969م استقدم (تلفزيون بغداد) أحد مخرجي مسرح الأطفال والعرائس من المسرح القومي المصري وهو( إبراهيم سالم) من أجل إعداد فقرات منوعة للعرائس في العراق(28) ، الذي استعان من اجل إنجاز عمله بمحركي دمى عراقيين من الذين مّر ذكر البعض منهم في سياق حديثنا ، فكانوا نواة لتأسيس قسم خاص ببرامج الأطفال في ( مصلحة السينما والمسرح) (29) التابعة إلى وزارة الثقافة والأعلام فاستعانت بنفس المجموعة التي كانت تعمل في التلفزيون وعلى المسارح . كما كان للخبرة السينمائية دورها الهام على مستوى تنفيذ وعمل الدمى في السينما وما يتطلب ذلك من الدقة في الحركة ومن متطلبات الشروط الفنية العالية . فقدموا الفلمين (القطة بوسي ) و(الأرنب الذكي) ، وكانا من إخراج : كاظم العطري و فيلم (حياة سعيدة) الذي كان من إخراج: عبد السلام الأعظمي . بعد هذا الفلم توقف العمل في أفلام الأطفال لتبدأ بعدها مرحلة جديدة تبناها تلفزيون بغداد الذي بدأ بتقديم برنامج نصف شهري باسم (عرائس بغداد) ، قدمه الثنائي (أنور حيران وطارق الربيعي) أيضاً ، الذي لم يستمر طويلا فتوقف لأسباب فنية أهمها صعوبة التنفيذ السريع للدمى وغياب المؤلف الذي يقدم الحكايات المناسبة للبرنامج . 

وظل الحال بين مد وجزر ، بين تأسيس وانقطاع ، حتى صدرت التوصيات التي خرجت بها (الحلقة الدراسية العربية – في بيروت) والتي نصت " أن يراعي المربون والكتُّاب والفنانون أطوار النمو بالرجوع إلى الدراسات النفسية والتربوية " (30) . ولكي تتم المباشرة في العمل ، تم افتتاح دورة تدريبية لبرامج الأطفال في معهد التدريب الإذاعي والتلفزيوني ببغداد (31) ، استهدفت تثقيف وتوعية الكادر الذي يشرف على برامج الأطفال في وسائل الثقافة والإعلام لتأخذ العملية جانبها الترفيهي والتربوي البناء . مما أعطى لتلك البرامج تطوراً واضحاً أهمه إدخال الدمى ولأول مرة كعنصر مشارك مع مقدمي البرامج وخلال تقديمهم فقرات برامجهم الموجهة للأطفال . ، فكان برنامج ( الشاطر) (32) الذي يضم دميتين ل[الشاطر]و[بسمه] كانتا من النوع القفازي . دمية (الشاطر) حركها وتكلم لها (أنور حيران ) ودمية (بسمة) حركها وتكلم لها (أنور حيران) . أعتمد البرنامج على حوار كان يجري بين مقدمة البرنامج [هدى عبد الحميد] والدميتين .

وفي عام 1974م تم استحداث برنامج جديد بإسم (قصص وحكايات) (33) ، كان قد اعتمد أيضا على دميتين هما (الببغاء) و(الدب) كانتا تتواليان على تقديمه بالتناوب . أما حكاياته فكانت تقدم بطريقة الرسوم الثابتة . واستحدثوا كذلك برنامجا أسبوعيا هو (عائلة فاهم) (34) الذي اعتمد هو الآخر على الدمى المتمثلة بأربعة شخصيات رئيسة ثابتة هي (فاهم) وأختهُ (سوسن) و(الأب) و(الأم) ، تشاركهم دمى ثانوية مثل (العم ، الخال العمة ، الخالة ، الجار ، البائع ، وغيرها حسب مقتضيات الحاجة لموضوع كل الحلقة . 

ومن الأساليب التي كانت قريبة من عمل الدمى هو ارتداء الممثلين ملابس تمثل أشكال الحيوان تغطي كامل جسم الممثل من الرأس حتى اسفل القدم . كما في مسلسل (حكاية للأطفال) الذي قدمه جاسم الصافي في العام 1970 بثلاثين حلقة ، وكان من إخراج سمير الصائغ . كانت موضوعات هذا المسلسل المقتبسة من حكايات (كلية ودمنة) ، ومن مختارات (قصص الأدب العالمي) . وقسم آخر منها كتب خصيصاً للبرنامج بتأليف محلي لحكايات محلية شعبية تستهوي الأطفال لأنها مقتبسة من الموروثات العراقية والعربية المعروفة والشائعة . 

وشهد العام 1976م النقلة النوعية في عمل الدمى وبرامج الأطفال في العراق . الذي كان بداية البث الملون في التلفزيون العراقي . حيث تم استحداث (شعبة الدمى والرسوم المتحركة) في مبنى التلفزيون وفيه كان تنفيذ مقترح الدمى التي تصاحب المقدم أو المغني فيها . هذه الحركة أدت إلى تقديم (13) تطور البرامج التلفزيونية ، وما اعقبها من أفلام دمى اكثر تطورا من سابقاتها مثل (الطيارون الصغار) و(الأسد والفار) و(التنين) وغيرها . وبمرور الأيام استعان التلفزيون بالخبرات الأجنبية ، حيث أقامت شعبة الدمى والرسوم المتحركة في تلفزيون بغداد دورات تدريبية لستة عشر فناناً بإشراف (بارو ميرا برودوفا) و (فاتسلاف بولاك) وهما من تشيكوسلوفاكيا (35) في معهد التدريب الإذاعي والتلفزيوني الذي استمر يستعين بالخبرات العربية والأجنبية . ومن خلال اهتمامه المستمر شكلت شعبة خاصة لرسوم وتصميم الدمى من مجموعة من الرسامين والنحاتين المعروفين في العراق أمثال (محمد تعبان وعامر مزهر) وغيرهم ، كما و تمت استضافة الرسام المصري (صلاح الليثي ) الذي صمم ونفذ دمى مسلسل (القطار الأخير) عام 1978م . هذا الاهتمام وا لتواصل كان عاملا مساعدا في تطور عمل الدمى والرسوم المتحركة في العراق . 

إن العراق واحد من الدول الستة التي وقعت على برنامج إنشاء (مؤسسة الإنتاج البرامجي المشترك لأقطار الخليج العربي) في4كانون الثاني 1978 في دولة الإمارات العربية في [أبو ظبي](36) ، وقد مثل العراق في اجتماعات اللجنة المؤسسة فيصل الياسري و فائق الحكيم . ومن خلالهما انطلق التعاون الفني المشترك في إنتاج أفلام الكارتون مع ألمانيا الديمقراطية و تشيكوسلوفاكيا . وقد نصّت خطتا التعاون على تزويد المؤسسة العامة للإذاعة والتلفزيون بمواد برامج الأطفال ، وتدريب الكوادر العراقية في مختلف مجالات العمل التلفزيوني ، والتعاون في إنتاج برامج مشتركة (37) ، كان من ثمراتها إنتاج فلم الرسوم المتحركة الطويل [الأميرة والنهر] ، وإرسال عدد من الخبراء إلى العراق ، إضافة إلى المشاركة في المهرجانات الدولية ، ومنها مهرجان برامج الأطفال والشباب في (براتيسلافيا) (38) . إمتازت هذه الفترة بالمواضيع التراثية مثل أفلام (الماجينة) (39) التي نفذت بطريقة الدمى القفازية ، و(المغيزل)(40) الذي نفذ بالقصاصات الورقية عام 1978م . كتبت السيناريو لها وأخرجتها [فاتسلاف برودوفا] أما الجهة التي قامت على تنفيذها فهي شعبة الدمى في تلفزيون بغداد . ونتيجة للمشاركات المستمرة للعراق في المهرجانات الدولية والعربية ، ولضرورات التصدير للأفلام المنتجة إلى الدول الأخرى ابعد قليلا تلك الأفلام من محليتها و قلل من استخدامها للهجة المحلية ضيقة الفهم التي استبدلها باللغة العربية الفصحى و[الدبلجة] . وهكذا كان لدخول الخبرة الأجنبية دورها الإيجابي المساعد في اعتماد الدقة في استخدامات الديكور والإضاءة والملابس وبقية عناصر إنتاج الأعمال الفنية . وفي تصنيع كافة المستلزمات المطلوبة لذلك ، ومنها الدقة في تصنيع الدمى المحلية في أشكالها وألوانها وحجومها والمواد التي تدخل في صناعتها . 

إن اضخم سنة إنتاج على المستوى العربي تزامن مع السنة الدولية للطفل بإنتاج البرنامج التعليمي المنوع (افتح يا سمسم Mobbite Show) الذي برز من خلاله خط جديد في نشاط عمل الدمى ، كان في تصوير الأغاني التراثية بالدمى القفازية والصولجانية ذات الأسلاك . من هذه الأغاني (هيلا يا رمانة) ، (كشك وعدس) ، (بلي يا بلبول) ، (يا زكريا) ، (هيدو) ، (يا كمرنا لا تغيب) ، (الله مصبحكم بالخير) ، (شدة يا ورد) ، ( اشكمو ياشيب) ، ( يا يمّه إنطيني خريزة) ، (يا حوتة يا منحوتة) ، ( طلعت الشميسة على قبر عيشة ) ، ( يا خشيبة نودي نودي) وغيرها . كما تم تنفيذ مسلسل (سفينة الحكايات) عام 1981م وهو إنتاج (عراقي – سوري) مشترك . ومسلسل (علي بابا ) عام 1981م كتبهما الكاتب المغربي محمد السملالي ، ومثل شخصية [الراوي] الممثل سامي قفطان . ومن الأفلام التي أنتجتها شعبة الدمى : الفيلم الملون 16ملم (الأخوات الثلاثة) وكان من إخراج : فلاح زكي ، وفيلم (الجسر الجديد) لعزي الوهاب ، وفيلم (الفأر الرسام) وفيلم (الكلب والأرنب) ، وأفلام أخرى . 

وبعد هذا التطور المهم والكبير في عملية أفلام الدمى قامت المؤسسة العامة للآثار والتراث بتأسيس (متحف الطفل) ، وكان قرار تأسيسه بتاريخ 2/حزيران/1977م ، أما افتتاحهُ فكان بتاريخ 19/ تموز/1977م – وهذا المتحف يحتوي على قاعتين : - 

* القاعة الأولى : وكانت (للعروض) ، وفيها ستة خزانات متحفية ضمت الآتي :- 

1. الخزانة الأولى / عالم الحيوان .

2. الخزانة الثانية / لعب الأطفال . 

3. الخزانة الثالثة / العلم نور . 

4. الخزانة الرابعة / الفخار والدمى الطينية . 

5. الخزانة الخامسة / عالم الموسيقى . 

6. الخزانة السادسة / الأختام الإسطوانية(41) .

* القاعة الثانية : وهي (ورشة للصغار) يرتادونها للتسلية ذات الفائدة ، فهُم مثلا من خلال دحرجة الأختام الإسطوانية يتوصلون إلى الأشكال التي تحويها تلك الأختام من لقى آثارية وكتابات آرامية وغير ذلك . إن هذا المتحف أقرب إلى المختبر الصغير لتجارب الأطفال ، تأسس وفق صيغ وأهداف خاصة بتنمية الطفل أهمها :- 

1] تحقيق أكبر قدر ممكن من استيعاب الطفل .

2] يتحدث بلغة مفهومة ذات فائدة .

3] متنوع الخدمات .

4] يأخذ بنظر الإعتبار عمر الطفل من 7-11سنة ، ويعطيه الثقة بالنفس .

5] يربط الوسائل التكنولوجية الحديثة بحقائق التاريخ القديم .

6] يقدم الأسطورة القديمة على شكل قصة تاريخية . 

7] يقدم الموقع الآثاري بالصوت والصورة التي ترافق الشرح .

8] يقرب الصورة للعمل الآثاري بأفلام متحركة لا تزيد على أربعة دقائق . 

وكانت تستغل تعب الأطفال وغريزة الجوع لديهم للإحتفال بهم في مطعم يقدم لهم الحليب والفاكهة والبسكويت(42) . هذا تلخيص للنقاط الـ (12) التي حددت كمعايير خاصة بتربية الطفل في (المتحف) . 

وقد رافق هذه التجربة تأسيس (مسرح الدمى) الذي كان يقدم عروضهُ طوال السنة عدا أيام الجمع والعطل الرسمية ، كان الدوام فيه يبدأ وينتهي مع الدوام الرسمي في المتحف(43) . ومن المسرحيات التي أنتجت لذات الأغراض مسرحية (صعود إينانا إلى السماء) ومسرحية (الصياد ادابا) ومسرحية (وفاء العرب أو النعمان بن المنذر) ، ومن الملاحظات التي ثبتت على استخدام الدمى القفازية المستوردة ، ان ملامح أبطالها كانت بعيدة عن الحكايات والملامح الشرقية ، مما شكل نوعاً من الغرابة بين سحنتها الأجنبية وملابسها المحلية . وقد تزامن مع الفترة التي تأسس فيها متحف الطفل ، تأسيس المركز العراقي لمسرح الأطفال في المؤسسة العامة للسينما والمسرح . وكانت أول هيئة له تتكون من : ( أمل العراقي ، سعدون العبيدي ، قاسم محمد ، عزي الوهاب ، حسين قدوري ، علي مزاحم عباس) ، وهم مجموعة من المهتمين والعاملين الناشطين في حقول ثقافية مختلفة منها ما يهتم بالطفل ومنها ما يهتم بفنون وثقافات مجاورة من شأنها خدمة الطفل وتطويره . فمنهم المخرج والشاعر والكاتب والملحن والباحث والوثائقي وذوي اهتمامات اخرى . جاءت هذه الخطوة كبداية لاشتراك العراق في (الهيئة العالمية المتحدة لمسرح الطفل والشباب) . استمر الحال بتصاعد كبير كما يلاحظ ذلك من تعدد النشاطات والاهتمامات التي استمرت حتى الثمانينات حيث بدأت الحرب المتواصلة التي أجهزت عل كل المنجزات الحضارية والثقافية في العراق . لكن ورغم ظروف الحروب الصعبة ، استمر المهتمون بتواصل عطائهم الثقافي والفني ومنها مشاريع النهوض بالطفل ، إلا اتها لم تستطع المواصلة . إذ كانت ظروف الحروب تلك اصعب لاسيما وقد استنزفت اغلب الموازنات المالية التي غذت الحروب فقطعت التواصل مع الأطفال . إن موضوعة الحرب شكلت جزءاً مهماً من ثقافة الطفل وموضوعاته ، فأنتجت الأفلام التي حاكت الحرب التالية : (الطائرات الورقية ، كاريكاتير) وغيرها . وهي موضوعات قد تستهوي الطفل ، لكن لا تتوافق في بنائه والنهوض به . 

في 5 / تموز / 1983م صدر القانون رقم (72) الذي تم بموجبهِ إنشاء (المركز القومي لأفلام التحريك) ، التابع إلى المؤسسة العامة للإذاعة والتلفزيون . ومن خلاله كان إنتاج فيلم (الأميرة والنهر) . ومن خلال بنوده ولاجل الشروع بتنفيذ مشروع إنتاج ألف دقيقة للأطفال(44) تم إيفاد (12) فناناً إلى مدينة (سدني) في كندا وإلى (برلين الشرقية) للتدريب . 

وفي ظروف الحصار الصعبة تلكأ العمل اكثر وأكثر، واكتفى العاملون ببرامج الأطفال إلى إستخدام صيغة (البرامج الإحتفالية) التي تصور في قاعات النوادي الكبيرة يتم فيها استخدام نوع من الدمى الكبيرة لحيوانات مختلفة تقوم بفعاليات ذات حوار يدور بينها وبين الأطفال . في الغالب لم يكن هذا الحوار تربويا ، بل وفي أحيان كثيرة يعتمد على السخرية لاجل الضحك لاغير . ومن هذه البرامج (هيلا هوب) الذي أعدهُ وقدمهُ (وليد حبوش) ، وكذلك برنامج (علي بابا) . وقد توقفت هذه الفعاليات و البرامج التي تم استخدامها في السنوات التي سبقت الحصار وبقي الاعتماد الأكبر على أفلام الكارتون الشائعة والمحببة لدى الأطفال . وانتهت إلى أجل غير محدد برامج النهوض بالطفل مع الدمى ومشاريع الرسوم المتحركة وصناعتها وتنوعها .

الهوامش
1. مورتكارت ، أنطوان : الفن في العراق القديم ، ترجمة وتعليق عيسى سلمان وسليم طه التكريتي ، وزارة الإعلام ، بغداد 1975م ، ص15 .
2. ساكز ، هاري : عظمة بابل - ترجمة وتعليق: عامر سليمان ، مؤسسة دار الكتاب للطباعة والنشر ، بغداد 1979م ، ص29 .
3. نفس المصدر السابق ص31 .
4. مورتكارت ، أنطوان . ص15 .
5. تاريخ العرض ، عن مجلة (2002 Newsweek ) ترجمة: حسن لطيف جعفر ، جريدة (المدى) ، العدد 123 بغداد: الأحد 30 / آيار/ 2004 ، ص: 13 .
6. حسن ، تحية كامل : مسرح العرائس . مقدمة دار الكرنك ، القاهرة 1960 ، ص7 .
7. حمادة ،إبراهيم . خيال الظل وتمثيلات ابن دانيال ، مطبعة مصر ، القاهرة 1961م ص27 .
8. نفس المصدر السابق ، ص 27 .
9. تتلخص واقعة عاشوراء في مقتل سيدنا الحسين بن علي بن أبي طالب (رضي الله عنهُما) التي حدثت عام 680 ميلادية ، حين توجه الحسين على رأس 200 من رجالهِ لإسترداد الخلافة بناءاً على دعوة من أهل الكوفة ، فتوجه الأخير برجالهِ إلى نهر الفرات ، المؤلف من أربعة الآلاف شخص الطريق على الحسين ، فتوجه الأخير برجاله إلى نهر الفرات ، ولمنه اصطدم بأعدائه الذين قاموا بردم قناة المياه التي كان يشرب منها هو ومن معه . وفي اليوم العاشر وبعد عطش مميت ، وبعد أن يأس من مساندة أهل الكوفة الذين تراجعوا عن وعودهم ، دخل الحسين ومن معه المعركة في مدينة كربلاء على بعد 80 كم عن مدينة النجف فقتل كل أصحابه وقتل الحسين (ع) وقطع رأسه وأرسله الى يزيد ومثل بجثته وتشردت عائلته .
10. غاسنر ، جون وكون ، إدوارد : قاموس المسرح ، ترجمه وقدم له : مؤنس الرزاز ، راجعه : رشاد بيبي ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1982 ، ص 215 .
ورد في هذا الاقتباس خطآن ، وجدت من الضروري تصحيحها للأمانة العلمية .
أولها/ إن سيدنا الحسن هو أخ سيدنا الحسين (ع) ، وهو لا علاقة له بواقعة الطف ( عاشوراء ) ، وانما الذي كان معه أخوه سيدنا العباس بن علي بن أبي طالب (ع) .
ثانيها/ إن الواقعة لم تجري على شكل مسرحية بل هي اقرب إلى السيرة . يتولى قارئها والذي يطلق عليه في العراق اسم ( الروزه خون ) – وهي كلمة فارسية – وتعني (القارئ ) أو ( الملا ) يتميز بتكرار الكلمات : قال ، قلت ، قالت والخ وهي ليست حوارات موزعة بين الشخصيات لكي تكون قريبة من شكل المسرحية ، كما ورد في المصدر .
11. مقدمة ابن خلدون ، طبعة بيروت 1940 ، ص 429 ، 628 .
12. البروفيسور كالي ، باول : مسرح التمثيل خيال الظل في مصر .
13. نفس المصدر السابق .
14. العزاوي ، عباس : تاريخ الأدب في العراق ، ج1 ، مطبعة المجمع العلمي العراقي ، بغداد 1961 ، ص 292 .
15. نفس المصدر السابق ، ص 292 .
16. عواد ، كوركيس : واحد من كبار الباحثين والمؤرخين العرب ، ولد ببغداد ، وهو عضو المجمع العلمي العربي ( مجمع اللغة العربية بدمشق ) .
17. عواد ، كوركيس : الديارات – للشابشتي ، طبع بمطبعة المعارف ، بغداد 1951م .
18. نفس المصدر السابق .
19. العزاوي ، عباس : مصدر سابق ، ص 293 .
20. فرنسواز . و خزندار ، شريف : مسرح خيال الظل ، ت و إعداد : حسن المسعود ، جريدة طريق الشعب ، بغداد 16 تشرين الثاني 1978 ص 6 .
21. البروفيسور كالي ، باول : مسرح التمثيل بخيال الظل في مصر ، مجلة الأقلام العراقية ، ص 45 .
22. صنع في مدينة الألعاب للفرقة المصرية ، مسرحا صغيرا لعروض الدمى القفازية ، وكان موقعه شارع السعدون ببغداد ، ( سينما النصر ) حاليا ، مقابل فندق بغداد .
23. أن كلمة ( أراكوز ) أو ( كاراكوز ) ، تشير إلى ضرب معين من ضروب العرض المسرحي ، حيث ترمز فيه العرائس إلى نشاط بشرية معينة ، يختفي محركها ( محرك الدمى ) خلف ستارة ، ويقلد صوت الشخصية التي يمثلها الدمية ، وكلمة ( قره قوز ) تعني باللغة التركية ( ذو العيون السود ) .
24. السامرائي ، عبد الجبار محمود : رمضانيات ، مجلة العاملون في النفط ، بغداد ، كانون الأول 1969 ، ص 26 .
25. من أهم من قدم للأطفال واهتم بفنونهم هم : علي الدبو ، محمد الجنابي ، فيصل الياسري ، حمودي الحارثي ، كمال عاكف ، عزي الوهاب ، عبد الهادي مبارك ، حسين التكريتي ، عمانوئيل رسام ، إبراهيم الديواني … وآخرين ) .
26. مدير مسرح العرائس بالقاهرة .
27. مخرج مسرح عرائس ، من اشهر عروضه التي أخرجها ( الليلة الكبيرة ) ، تأليف وأشعار : صلاح جاهين .
28. العاني ، فاضل : مسرح العرائس اصله عراقي ، جريدة الجمهورية ، بغداد ، 17 حزيران 1969 .
29. علي ، فاضل عباس : الأطفال والبرامج الإذاعية والتلفزيونية ، مجلة وعي العمال ، بغداد 2 آيار 1979 ، العدد 13 ، ص29 .
30. من توصيات الحلقة الدراسية ( العناية بالثقافة القومية للطفل ) ، بيروت من 7-71 أيلول 1970 ، منشورات اتحاد إذاعات الدول العربية ، ص 189 – 197 .
31. هذا المعهد كان تابعا لوزارة الثقافة والإعلام – المؤسسة العامة للسينما والمسرح .
32. استمر البرنامج من عام 1972 وحتى العام 1976 .
33. بدأ البرنامج عام 1970 ، وتوقف في عام 1972 ، وكان من إعداد : شيرين محمد خضر ، وإخراج : رشيد شاكر ياسين وأكرم فاضل .
34. من إعداد : رسمية أكرم البزاز ، شارك بتحريك الدمى : طارق الربيعي وأنور حيران وشعلان زيدان وفارس طارق … وآخرين . وقد تناوب على إخراجه : وداد سلمان ، سمير الصائغ ، أكرم فاضل .
35. كاتب مجهول : زاويتان لرؤية مسرح الدمى ، مجلة وعي العمال ، بغداد 30 حزيران 1978 ، ص 52 و 53 .
36. عبد الله ، ابتسام : افتح يا سمسم ، جريدة الجمهورية ، بغداد 3 آذار 1978 ، ص 12 .
37. كاتب مجهول : مؤسسة الإنتاج البرامجي المشترك ، مجلة الإذاعات العربية ، تونس ، نيسان 1978 ، العدد 102 ، ص 29 .
38. مثل فيلم ( الأميرة والنهر ) ، إنتاج مشترك ( عراقي – ألماني ) من إخراج:فيصل الياسري .
39. كاتب مجهول : التعاون الإذاعي والتلفزيوني ، مجلة الفنون الإذاعية ، بغداد آذار 1977، العدد 11 ، ص 87 .
40. الماجينة : وهي لعبة أطفال تؤدى في ليالي شهر رمضان ، وهي فولكلورية متوارثة.
41. المغيزل : تصغير لكلمة ( المغزل ) ، وهي الأداة البدائية التي يتم بواسطتها صنع الخيوط من صوف الأغنام ، وتهيئتها للحياكة .
42. رشيد ، صبحي : الأطفال ، نشرة المتحف الوطني العراقي ، بغداد آب 1977 ، العدد الثاني ، ص 3 .
43. سعيد ، مؤيد : متحف الطفل ، الفكرة والتجربة . مجلة سومر ، بغداد 1982، مجلد 38 ، ج 1 ، 2 ، ص 26 .
44. التميمي ، سميرة : حضارة عظيمة وزوار صغار، جريدة الجمهورية ، بغداد 27 حزيران 1984 ، ص 12 .
45. تعبان ، محمد : أول مشروع من نوعه لإنتاج أضخم فلم كارتون عربي في بغداد ، ملحق جريدة الثورة ، بغداد 12 تشرين الثاني 1981 ، ص 4 .

تابع القراءة→