" المسرح المتوهج وفيزياء الصورة " أطروحة دكتوراه

مجلة الفنون المسرحية

تمت  مناقشة اطروحة الدكتوراه الموسومة «المسرح المتوهج وفيزياء الصورة» للباحث المسرحي جبار محيبس مجيد نهير المياحي على قاعة الدراسات العليا لقسم السمعية والمرئية في كلية الفنون الجميلة في الوزيرية، وتألفت لجنة المناقشة من الدكتور عقيل مهدي يوسف رئيسا، والاستاذ المتمرس دكتور صلاح القصب مشرفاً وعضوية الأستاذة رياض شهيد وعبود المهنا ومحمد علي كاظم وجاسم كاظم عبد.

والرسالة تتمحور حول  فيزياء الصورة من خلال رؤية المسرح متوهجا وبصوره المختلفة 

وجدير بالذكر ان المخرج والكاتب جبار محيبس نال شهادة الماجستير عن رسالته الموسومة «المغايرة في تجارب المسرحيين الشباب في العراق»،  اخرج وكتب العديد من الأعمال المسرحية التي كانت تثير جدلا في المسرح العراقي الذي وصفه محيبس بالمسرح المغيّب قائلا:»لـ (ايلاف): لديّ مشروع عمل اسمه (الفرار) تأليف الكاتب الصيني الحائز على جائزة نوبل للاداب عام 2000  غاو سينجيان،تتحدث عن ظروف مشابهة للظروف التي يعيشها العراق مع فارق معروف، اثنان من الشخصيات يهربان من مظاهرة فتلاحقهم الكلاب ورجال البوليس فيختفيان في احد الهياكل،فيدخل عليهما رجل هو الاخر ملاحق ايضا ولكن ليس من المظاهرة، بل تم اخباره عن طريق الهاتف في بيته انه ان بقي في البيت سيقتل،وهكذا نجد  ان ظروف المسرحية تشبه ظروفنا.

واضاف: لدي فكرة ان اقدمها ضمن مساحة تتجاوز الثلاثة كيلومترات، بدء من مدخل شارع الرشيد / سوق هرج الى تمثال الرصافي، وكل البيوت والمناطق تشارك بها، بمعنى ان كل طابوقة في تلك المنطقة من الممكن ان تشارك بالاشتراك مع النهر والجسور.

وتابع: هي اشبه بمظاهرة غريبة سريالية ملحمية فيما لو توفرت النية الصافية والصادقة لدى الجهات المعنية لتوفير فرصة عمل لتحقيق هذا المشروع.

وأوضح: المسرحية عمل كوني يشارك فيه الناس من اصحاب المحال التجارية والاكشاك والمساجد والكائس والبيوت المحترقة،وهو تجسيد لعنوان اطروحتي (المسرح المتوهج في الصورة المسرحية)، هو مسرح جديد لكنه يستند الى تجارب عالمية بشكل او بآخر، ملحمي طقسي وديني، فيه اسرار وحكايات في غرائبية وفيه صدمة ودهشة وفيه مسرح الشارع وما بعد مسرح الشارع،فيه كل شيء، واتمنى ان تكون فعلا تظاهرة ليأتي الجميع ويشاهدها اذا ما توفرت النية الصافية لانتاج هذا العمل والذي رغم محدودية شخصياته الا اني اميل الى الصورة المدهشة والكبيرة،

واستطرد جبار قائلا: ما زال العمل مؤجلا ولا زلت ابحث عن جهة شريفة تتبنى العمل،فالاعمال المسرحية تمنح للعلاقات والمؤسسات ولا اخفيك ان افلاما ومسرحيات منحت لاشخاص لا علاقة لهم بالكتابة ولا بالاخراج، وهناك مخرجون اصبحوا تحت مؤثرات السوق،اما الابداع فحال الضيم حاله،

واضاف: ابحث عن تنفيذ هذه الفرصة مثلما فعل استاذي الكبير الدكتور صلاح القصب الذي ما زال يبحث عن جهة منتجة لعمله (ريتشارد الثالث عشر) منذ اكثر من ثلاثة عشر عاما،ولا اعتقد ان دائرة السينما والمسرح ستتبنى هكذا عملا، لانها دائرة ينجح فيها السماسرة والمرابون ولا استطيع ان اتلفظ بالفاظ اخرى لانها ليست من تربيتي، دائرة تبنت شخصين هما جزء من انتاج المرحلة السابقة وما زالت تغذيهم حتى تكاد تفرغ البلد من اسمائه.

وختم جبار محيبس حديثه بالقول: المسرح العراقي الان يراوح في مكانه، ليست هناك قفزة ولا صدمة ولا دهشة ولا ابهار ولا تجديد، هناك كلمة للينين يقول فيها (ان اخلاق الشارع انعكاس لاخلاق السلطة)،والوضع الان مغيم والمسرح مغيب وسيطرة قوى ظلامية على المشهد المسرحي والثقافي وبالتالي نحن بحاجة الى التغيير.

تابع القراءة→

'وفاة بائع متجول' .. آخر نموذج كلاسيكي للمسرح الحديث في القرن العشرين

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية آرثر ميلر تتناول موضوع الصراع بين الأجيال بشكل عكسي، موضحة عدم تقدير جيل الشباب أو الأبناء، لتضحيات الآباء.

رغم أن آرثر ميلر كتبها عام 1949، إلا أن مسرحية "وفاة بائع متجول" لا تزال تسيطر على ذهن كل مفكر في العالم، وكل مهتم بالدراما وبالمسرح.

تتناول مسرحية آرثر ميللر "وفاة بائع متجول" موضوع الصراع بين الأجيال بشكل عكسي، موضحة عدم تقدير جيل الشباب أو الأبناء، لتضحيات الآباء، أو الجيل الذي سبقه. وهذه المسرحية حصلت على جائزة "بوليتزر" و"جائزة نقاد الدراما" الأميركية، التي منحت لها، وترجمت إلى أكثر من خمس وعشرين لغة.

ففي الوقت الذي حرق فيه محمد البوعزيزي نفسه أمام السلطات الغاشمة التي تحاصر وضعه الاقتصادي والاجتماعي والإنساني، فإن السلطات العربية الحاكمة، بشكلها التقليدي التسلطي القديم النزعة والتفكير، لم تُقدِّر تطلعات الشباب العربي، الباحث عن لقمة العيش، والكرامة الإنسانية، والعزة الوطنية، والدفع الحضاري، الذي حققته مختلف شعوب العالم، بينما بقي الوطن العربي، الغاصّ في الذهب الأسود النفطي، يتراجع إلى الوراء، نجد أن العكس هو الذي يحصل في هذه المسرحية، إذ أن الجيل الجديد هنا هو الذي لم يقدر تضحيات الجيل القديم ونضاله لخلق المعطيات الجديدة، التي يتمتع بها الجيل الجديد.

ودعني أقدم لك موجز قصة المسرحية، بطريقتي الخاصة، أن "ويلي لومان" أب يعمل بائعاً لأدوات مطبخية، متجولاً بعربته في الشوارع، فتجده يحقق إيراداً مالياً، يجعله يشتري لأسرته بيتاً صغيراً، فيه معظم مستلزمات العيش. بحيث يدفع ثمنه بالتقسيط، لمدة خمس وعشرين سنة.

يتخيل الأب أنه بعد هذه المدة الطويلة، سوف يتخرج أولاده من الجامعات، ويعملون في مهن مرموقة، ويتحملون مسؤولية العائلة، فيتقاعد الرجل ويعيش بقية حياته بين أبنائه الذين سيفرح بهم، ويعتمد عليهم، وبالمقابل هم سيفتخرون به لتحقيق هذه الإنجازات الرائعة، فيعيشون معاً بسعادة تامة، حققها الأب بعمله بائعاً متجولاً.

ولكنه بعد الخمس والعشرين سنة، التي تنتهي فيها أقساط البيت، يجد أن البيت قد صار قديماً، فتصدع وتداعت جدرانه، وأن الثلاجة والغسالة وأدوات المطبخ والجلوس صارت مهترئة.

وعندما يجلس مع أولاده الذين صاروا مهنيين متطورين، خاصة عندما يكون أحدهم مع زميله الجامعي، فيتحدث معه حول آخر مستجدات الهاتف المحمول، أو مخططات العمارات، أو العمليات الجراحية بالليزر، أو بالروبوت، وعن اتصالات الإيميل والفيس بوك والوتس أب وسكايب وغيرها كثير لا حصر له من التقنيات الحديثة، نجد الأب بالمقابل يتحدث معهم عن أدوات المطبخ، التي يبيعها بعربته المتجولة في الشوارع، وأن الصحون البلاستيكية ارتفع ثمنها، والقلايات الحديثة صارت لا تلصق أبداً.

وهكذا وجد الأبناء أن أباهم (دَقّة قديمة)، مما صار يخجلهم وجوده معهم بحضور رفاقهم، فطلبوا منه أن لا يجلس معهم عندما يكون مع أحدهم صديق، أو زميل.

ولهذا يُحبط الأب الذي كان يعتقد أنه حقق أهدافه بالبيت والأولاد، فاكتشف أن البيت صار خرباً، والأولاد صاروا لا يستنظفون الجلوس مع أبيهم، وأنه قد عاد إلى مرحلة الصفر من جديد.

لم يكن أمامه إلا أن يقوم، فيُحمِّل عربته بأدوات المطبخ، ويعود للشارع، يصيح بأعلى صوته منادياً ليبيع كما كان يبيع من قبل، فيتحدث مع معارفه وزبائنه في الشارع، وهم كثر، واستمر يدفع عربته هكذا، إلى أن وجدوه ميتاً في أحد الأزقة.

وعلى كل حال، فإن هناك تدافعاً بين الأجيال، فالآباء لا يفهمون الأبناء، والأبناء يريدون أن يتخلصوا من جيل الآباء، لتكون الحياة لهم وحدهم، ولتحقيق رغبات الأبناء في العيش بسعادة من دون ولي أمر.

وتقول بعض التحقيقات في قضية الوفاة أن الأب "ويلي لومان" لم يمت ميتة طبيعية، بل إنه هو الذي دفع نفسه للعمل الشاق وهو العجوز المريض المتحرك في الشوارع، تحت شظف العيش، إنما يكون قد قام بالانتحار، من أجل قيام أبنائه المأزومين اقتصادياً، باستلام مبلغ تأمينه على الحياة، من شركة التأمين، مضحياً بنفسه لأولاده، وذلك للحصول على احترام أولاده، ومحبتهم وتحقيق سعادتهم، ذلك الاحترام الذي لم يستطع الحصول عليه وهو عائش بينهم ويخدمهم، فقرر أن يحصل على احترامهم بالوفاة، وترك الحياة نظيفة أمامهم من أية أشياء قديمة تنغص عليهم متعة اللهو والسعادة.

وعلى الصعيد الوطني أو السياسي البوعزيزي، فإن أولياء الأمور من الحرس القديم لا يريدون أن يخلعوا، ويتركوا الطريق للجيل الجديد، أو على الأقل، كما يقول المثل: "مُرّ، ودعهم يمرون".

وهكذا يستمر الصراع بين القديم والحديث، بصور شتى، صارت تتصدرها المظاهرات الشعبية، بما يقابلها من الكبت الحكومي. فاحترنا كيف نتفاهم.

وهذه المسرحية لآرثر ميللر، المتوفى سنة 2005، والذي عُرف بمزجه للرمزية مع الواقعية في مسرحياته الاجتماعية، وهي عديدة، تعتبر أكثر المسرحيات الأميركية شهرة، وهي تدرس الآن في مختلف أنحاء العالم، بصفتها آخر نموذج كلاسيكي للمسرح الحديث في القرن العشرين.

---------------------------------------------

المصدر : صبحي فحماوي - ميدل ايست اونلاين 

تابع القراءة→

أخلاقيات النشر الصحفي في المسرح / د. محمد حسين حبيب

مجلة الفنون المسرحية

    نشرت صحيفة المدى العراقية في عددها 3551 بتاريخ 19/1/2016 وفي صفحتها الثانية عشر - مسرح - مقالا بعنوان ( الاشتغالات التقنية لمسرح ما بعد الدراما ) لكاتبه ( بشار عليوي ) .. ولا نحتاج اليوم الى ثمة ممهدات ما تتعلق باهمية الاخلاق الصحفية لاي ناشر والامانة والمصداقية التي تفرضها على الصحفي هذه المهنة الشريفة والتي من شانها ان تهدم كيانات برمتها اذا خرجت عن مسارها الاخلاقي اوالعلمي .. مباشرة ساسوق للقارىء الكريم مجموعة ملاحظاتنا عن هذه المقالة وعملية السطو على حقوق الاخرين التي بدت واضحة في المقالة السالفة الذكر .. وهي : 1- اخر سطرين ونصف نهاية مقالة عليوي مسروقة نصا من ( فاطمة اكنفر) ومن مقالتها  المنشورة في موقع الحوار المتمدن بعنوان ( مسرح ما بعد الدراما واستراتيجية تقويض المعايير درامية التقليدية ) الرابط :  http://m.ahewar.org/s.asp?aid=475510&r=0&cid=0&u=&i=0&q= 

2 - ومن مقالة الناقد (عواد علي) الموسومة (التجريب المسرحي وما بعد الحداثة ) والمنشورة في موقع رصين الالكتروني  - الرابط : http://rasseen.com/art.php?id=e05f9ee88d2bd6567cd34c66db3446be3c4e101f

ونقطة 3 اعلاه من مقالة عليوي نصها : (( ان العرض المسرحي ما بعد الدرامي شيء يحدث بصورة دائمة دون نهاية يتأرجح بين الحضور والغياب , وبين الزعزعة والتكريس , ويتبلور في شكل تساؤلات تشكك في كل الحدود والكلمات .)) ... هي منقولة نصا من (عواد علي) . مع تغيير الكلمة الاخيرة فقط لتكون ( الكلمات ) بدلا عن ( الممكنات) . --- كذلك نقطة 4 نصا من عواد علي ايضا .. واليكم بعض من نص مقالة  الناقد (علي) من موقع (رصين ) والمنقولة اصلا عن صحيفة الراي بحسب اشارة الموقع : ((التجريب المسرحي وما بعد الحداثة .. الراي - عواد علي - رافق التجريب المسرحي، بمفهومه العام، فن المسرح منذ نشأته في الحضارات القديمة؛ فالممثل اليوناني ثيسبس، الذي طور الأناشيد الديثرامبية -تلك التي كان المنشدون في الاحتفالات الدينية الطقسية يمجدون بها الإله ديونيسوس- إلى عرض مسرحي "مونودرامي"، من خلال عربته الجوالة، كان مجرباً.

والشاعر الدرامي أسخيلوس، الذي أضاف ممثلاً ثانياً، وطوّر الفعل الدرامي، كان مجرباً.

وسوفوكليس، الذي أضاف ممثلاً ثالثاً، كان مجرباً، لأنه عمّق عناصر البناء الدرامي، ووسع آفاق العرض المسرحي. .... )) الى ان يصل الناقد عواد علي في نهاية مقالته بالقول : (( العرض المسرحي ما بعد الدرامي، شيء يحدث بصورة دائمة من دون نهاية، ويتأرجح دائماً بين الحضور والغياب، وبين الزعزعة والتكريس، ويتبلور في شكل تساؤلات تشكك في كل الحدود والممكنات، بل يهدد الشروط التي يضعها هو نفسه لتحققها وتعريفها. إنه يتحقق في صورة سلسلة من المراوغات القلقة المتقلبة للتعريفات والقواعد، على حد تعبير الناقد الأميركي مايكل فريد، وعدم استقرار أو ثبات المعنى، وفي تدعيم عوامل الاختلاف والتناقض.

من خلال متابعتنا للمسرح العربي، مشاهدةً وقراءةً، خلال ثلاثة عقود، نجد أن العروض التجريبية الناضجة للمخرجين العرب تتركز في عدد محدود من البلدان العربية، التي ظهرت فيها تجارب مهمة حمل بعضها منحى حداثياً، ولامس بعضها الآخر أفق ما بعد الحداثة.

وتجلت مظاهر ذلك التحول في تغيير بنية الخطاب المسرحي التقليدي، وابتكار أشكال ورؤى وتقنيات أدائية جديدة على المسرح العربي، خصوصاً تلك التجارب التي توجهت إلى الإعلاء من سلطة "التلقي" برؤية معاصرة، مجردةً النصوص التي اشتغلت عليها من سياقاتها الأدبية، ومُقْصيةً مبدأ المماثلة، ومحاوِلةً الاقتراب إلى صياغات تشكيلية، بصرية للخطاب المسرحي، وإطلاق العنان للتخييل الحر، والانزياح عن الإطار المرجعي، إذا جاز لنا أن نستعير هذا المصطلح من نقد الشعر، وإضفاء منحى تركيبي غامض على شبكة العلاقات بين الشخصيات والمَشاهد والثيمات وعناصر التعبير الجسدي، بجعلها تتداخل بعضها مع بعض، بحيث يجد المتلقي نفسه أمام دهشة والالتباس يرغمانه على المشاركة في إنتاج البنية الدلالية للعرض المسرحي، أو تأويله. )) انتهت مقالة الناقد عواد علي . مع ملاحظة ان السطور التي اسفلها خط هي السطور المسروقة في نقطة 3 و 4 من مقالة عليوي .

4 - سطور عليوي هذه من مقالته اعلاه نفسها  : (( فإن الوسائل المسرحية المستعملة لا تخضع لاختيارات تراتبية بما في ذلك " العلامات " ومادامت قاعدة هذا المسرح هي اختراق المقولات، فإن المتفرج يجد نفسه " غارقاً " في هذه العلامات. )) ...  منقولة نصا من مقالة (د. حسن المنيعي) - عنوانها ( المسرح العربي ما بعد الدراما ) موجودة بعد هامش رقم 6 في مقالة المنيعي - والمنشورة في موقع مجلة الفنون المسرحية الموقع الثالث - عبر الرابط الالكتروني : http://theaterarts.boardconception.com/t336-topic 

وكذلك السطور الاخيرة من مقالة عليوي- مسروقة نصا من (د. المنيعي) ايضا - تحت عنوان ( بعض مواصفات مسرح ما بعد الدراما ) ... علما ان (المنيعي) قد اشار الى مصادر اقتباساته عن (هانز ليتمان) هامش رقم 2- وهي موجودة في مقالة المنيعي - الهوامش تاكيدا على امانة المنيعي العلمية والبحثية والمصداقية . 

5 - وكذلك سطور عليوي هذه : ((إن مسرح ما بعد الدراما هو  طقس/ شعيرة يسعى إلى تغيير المتفرج، لأن الفضاء المسرحي يتحول إلى استمرار للواقع , وهو مسرح ملموس يعرض نفسه فنّاً في )) مسروقة نصا و ايضا من مقالة الدكتورحسن المنيعي نفسها . 

6 -  وكذلك سطور عليوي هذه : ((, يُمكن القول أن وجود "مسرح ما بعد الدراما " ليس  نَفْياً للمسرح الدرامي الذي يظل حاضراً في الأشكال الجديدة التي تتبلور انطلاقا من بنيته العامة , بل انه مسرح لا يهتم بالصراعات بقدر ما يهتم بوسائل التعبير وتنوعها والزمن هو المركز في العمل المسرحي، وهو فن ممدد يعكس حالة ويتعارض مع الزمن الغائي الذي  يقوم عليه المسرح الدرامي , ومسرح لا يرتكز على مبدأ " الحدث " و " الحكاية " وإنما يقدم موقفاً أو حالة، كما أن الفضاء يعد فيه عنصراً فاعلا لا محايداً )) .... مسروقة نصا من مقالة د. حسن المنيعي نفسها . .. ويمكن للقارىء الكريم مراجعة جميع اشارتنا ومصادرها المثبته اعلاه ضمن روابطها الالكترونية وهي مواقع معروفة ومتداولة وتنشر لاسماء نقدية وبحثية معروفة ايضا . 

اضافة : اما المبادىء التسع الاخيرة التي جاءت في نهاية المقال فهي مسروقة نصا من ( بانوراما المسرح مابعد الدراما - هانز تيز ليمان - مجلة فصول ع 73 - 2008 - والشكر يعود لتذكيرنا بها الفنان عباس رهك حينما قدم عنوان وخطة بحثه ولقد اعتمد رهك على هذه المبادىء ذاتها في مشروعه البحثي للدكتوراه في موضوعه عن مسرح ما بعد الدراما . 

تابع القراءة→

'ملوك الحرب' ثلاث مسرحيات في مسرحية تسائل ثيمة السلطة

مجلة الفنون المسرحية

كيف يمكن للحاكم أن يحكم بلدا في ظرف عصيب صاخب بالتمرد والدسائس والحروب؟ تلك فكرة مسرحية “ملوك الحرب” التي استوحاها المخرج الهولندي إيفو فان هوف من مسرحيات شكسبيرية ثلاث هي “هنري الخامس” و”هنري السادس” و”ريتشارد الثالث”، وصاغها في شكل مسرحيات متسلسلة، وقد حازت الإعجاب عند عرضها مؤخرا على مسرح “شايو” بباريس، رغم طولها (أربع ساعات ونصف) وعقبات دبلجة لغتها الهولندية إلى الفرنسية.

ما المراد بالحكم؟ وما هي هذه الحرفة الغريبة التي تتمثل في أن يمسك المرء بين يديه مصير بلد ومصائر ملايين من البشر؟ وما هي السبل الكفيلة بممارسة السلطة بطريقة عادلة وفعّالة؟ هذه الأسئلة التي شغلت شكسبير في زمنه، يعيد المخرج الهولندي إيفو فان هوف طرحها في مسرحية “ملوك الحرب”، التي عرضت مؤخرا على مسرح “شايو” الباريسي، لمساءلة طبائع الحكم في زمننا الحاضر، على ضوء سير ملوك إنكلترا الغابرين على امتداد قرن.

إيفو فان هوف، الفلمندري ذو الثمانية والخمسين عاما، الذي كنا قدمنا لقرائنا الكرام إخراجَه لمسرحية أرثر ميلر “منظر من الجسر”، هو صاحب فرقة “تونيلغروب” بأمستردام، عُرف بميله إلى الأعمال الكلاسيكية مثل مسرحيات شيلر وكوشنر علاوة على شكسبير، مثلما عرف بأسلوبه في معالجة تلك الأعمال بالاستفادة من تقنيات السينما عند أبرز أعلامها كبرغمان وكسّافيتس وأنطونيوني وفيسكونتي، ولكنه لا يحصر نفسه فيها، بل يتعامل أيضا مع الجديد المستحدث كإخراجه منذ بضعة أشهر في نيويورك الكوميديا الموسيقية “لازاروس” لدفيد بووي.

السلطة واللذة

في عمله الجديد “ملوك الحرب”، يستمد فان هوف من شكسبير سير ثلاثة ملوك إنكليز، مختلفي الطبائع والمصائر، ويعرضها في شكل مسلسل تاريخي درامي ليسائل ثيمة السلطة في ظرف تستعر فيه الحروب والنزاعات والمؤامرات، فيقدمهم في حالات انتصارهم وانكسارهم، ويصورهم وسط الصخب والعنف، وفي أوقاتهم الحميمة، وهم يواجهون ضغوطا قوية من جرّاء أزمات لا حلّ لها أحيانا.

كل ذلك يأتي في ثوب عصري، حيث شاشة عريضة تعتلي الخشبة تعرض أفلام فيديو وشعارات ومقالات وردودا على السكايب، وصوت إذاعة لندن يعلو بين الحين والحين. وحيث الأحداث تدور في ما يشبه غرفة قيادة عمليات حربية تخلق جوا من العنف والترقب، والأبطال في ألبسة عصرية يرددون خطابا شكسبيريا كلاسيكيا، وفي الخلفية موسيقى تتراوح بين الأغاني الباروكية والألحان الرومانسية والأناشيد الجنائزية، دون أن يُفقد هذا الخليطُ المسرحية دلالتها العميقة، وهي أن التاريخ يعيد نفسه وإن بدا الزمن متشظيا، وأن الصراع على السلطة دائم لا يزول، وأننا نشهد، من خلال ما تنتهي إليه المسرحية، ما نعيشه اليوم في

جهات كثيرة من العالم من عسف وجور واستبداد وتعطش إلى سفك الدماء، إشباعا لرغبة متأصلة لدى الإنسان في الوصول إلى السلطة، أوليست “ألذّ من اللذّة” كما يقول الجاحظ؟

أبطال في ألبسة عصرية يرددون خطابا شكسبيريا كلاسيكيا، وفي الخلفية موسيقى تتراوح بين الأغاني الباروكية والألحان الرومانسية

وخلافا لما يوحي به العنوان، ليست الحرب في حدّ ذاتها هي التي تسترعي اهتمام فان هوف، بل ما يجري في الكواليس أثناءها، وقبل اندلاعها وبعد وضع أوزارها، إذ يتساءل، كما تساءل من قبله شكسبير، كيف يمكن أن يتحول بلد يشهد حالا من الازدهار والاستقرار، كما كانت إنكلترا خلال القرن الخامس عشر، إلى بلد تهزه الاضطرابات والقلاقل، وتستشري فيه حروب مدمرة، وصفها توماس هوبز بحرب الجميع ضد الجميع، وما دور العامل البشري في تلك الفوضى.

ثلاثة سلوكيات

في نسق سريع، وفضاء يذكّر بغرفة الحرب اللندنية التي كان تشرشل يقود منها حربه ضد ألمانيا النازية، يحلل فان هوف ثلاثة سلوكيات، أو لنقل ثلاثة محركات فعل ممكنة، الأول هو العقل، مع هنري الخامس الذي سوف يفرض نفسه بفضل ذكائه وبعد نظره وإحساسه بالمسؤولية، وبالتضحية أيضا.

فرغم قلة خبرته، استطاع أن يصون مصالح بلاده بالزواج من فرنسية من السلالة الملكية هي كاترين دو فالوا كي يضمن السلام لمملكته، ويصونها من العدوان، ويخصص جهده لمواجهة الطامعين في عرشه، فهو أول الملوك وأفضلهم، ذلك الذي نظر إلى الحكم كقدر ومهمة.

والثاني هو القلب، ممثلا هنا في هنري السادس، الملك الورع الذي تمنعه طيبته، وسذاجته أيضا، من تبين الدسائس التي تحاك حوله، سواء من بطانته أو من زوجته، ويبذل قصارى جهده في الحفاظ على سلامة الحرمة الترابية لمملكته قبل أن يزاح عن الحكم.

والثالث هو اليد، ممثلة في ريتشارد الثالث، الولد الفظ الذي كان يفتقد في صغره للعطف والحنان، فلما كبر قرر الانتقام من كل من حوله، فمضى يشبع تعطشه للنفوذ كي يبطش بكل من يخالفه الرأي، حتى أخيه هنري السادس، في عملية خنق مرعبة لم يتجنب فون هوف عرضها على الجمهور في أجلى عنفها وبشاعتها.

ريتشارد الثالث هو رمز الشرّ ، يسكنه جنون العظمة، ولا هدف لديه إلاّ خلوده على العرش، حتى بعد أن خرق معاهدة السلام التي عقبت حرب الوردتين (1455 /1485) بين أسرة لانكاستر (وشعارها الوردة الحمراء)، وأسرة يورك (وشعارها الوردة البيضاء) حول أحقية كل منهما في عرش إنكلترا.

لقد وُفّق فان هوف في جعل هذه الملحمة التاريخية المعقدة واضحة، وتقديمها كمرآة لمرحلتنا الراهنة وقادتها السياسيين المتصارعين على السلطة، المنشغلين بالسيطرة والهيمنة أكثر من انشغالهم بمصائر شعوبهم.

---------------------------------
المصدر : أبو بكر العيادي - العرب

تابع القراءة→

'عالم الأمس' ذكريات ستيفان زفايغ الأوروبي الخائب تمسرح في باريس

مجلة الفنون المسرحية

"عالم الأمس" سيرة ذاتية دوّن فيها الكاتب النمساوي ستيفان زفايغ ما عاشه في مدينته فيينا أيام عزّها وأيام ذلّها، وفي منافيه الأوروبية والأميركية بعد أن استبيح وطنه، وشهادة على ما حاق بأوروبا من دمار خلال النصف الأول من القرن الماضي، ووصية لأصدقائه وقرائه قبيل انتحاره. هذا الكتاب، الذي لم يسبق إعداده للمسرح بخلاف نصوص الكاتب الأخرى، وقع عرضه أخيرا على خشبة ماتوران بباريس.

في كتاب “عالم الأمس” للكاتب النمساوي ستيفان زفايغ يتحدث ستيفان زفايغ (1881 /1941) عما عاشه وما شاهده منذ طفولته السعيدة وشبابه التائق إلى مستقبل أجمل في بلد كان القلب النابض لأوروبا الوسطى مدينته فيينا، إلى أن عصفت به رياح التطرف ممثلة في تنامي القوميات وصعود الفاشية والنازية، وكان من أثرهما اندلاع حربين مدمرتين آلت الأولى إلى تفكك الامبراطورية النمساوية المجرية، وانتهت الثانية إلى جعل النمسا محمية نازية، فنابت عن السلم مجزرة مروّعة، وحلّ الميز العرقي محل التعدد والاختلاف، وعبادة الشخصية محلّ حرية الفكر، وهتلر وغوبلز وهيملر مكان ريلكه وبتهوفن وبراهمس.

يروي ذلك ليس من باب الحنين إلى ماض تولّى، بل بهدف ترك أثر لمن يأتي بعده، لعله يتعظ بما جرى ويعيد إلى أوروبا أنوارها. أوروبا التي قال عنها عام 1941 في مقدمة كتابه “الوطن الحق الذي اصطفاه قلبي، أوروبا، ضاع مني منذ أن استبدت به للمرة الثانية حمّى الانتحار، ومزّقته حرب أهلية. ضدّ إرادتي، كنت شاهدا على أفظع هزيمة للعقل، وأكبر انتصار همجيّ للعنف. لم يوجد قطّ – ولا أقولها بفخر، بل بشعور بالخجل- جيل كجيلنا هَوى من تلك القوة الفكرية إلى هذا الانحطاط الأخلاقي”.

في هذا الكتاب يتنقل زفايغ بين الخاص والعام، فيذكر مسيرته الدراسية التي بدأها بالفلسفة قبل أن يفضل عليها الفنون، ويعدد أسفاره عبر أوروبا وأميركا والهند، حيث التقى كل مرة بفنانين وكتاب وموسيقيين استنجد بهم عند اندلاع الحرب الأولى وحثهم على التضامن ضدّها والتنديد بها.

ومع ذلك انتهت بسقوط الإمبراطورية ودخول مرحلة من البؤس المعيشي والثقافي، لم تحل دون بروزه بكتابات جلبت له اهتمام القراء والنقاد بداية من 1923، ليعيش مما تدره عليه من عائدات عيشة مرفّهة، حتى وصول هتلر إلى السلطة في ألمانيا، وقرار النازيين بمصادرة مؤلفاته، ومطاردة اليهود عامة، مما اضطره إلى مغادرة فيينا نهائيا باتجاه لندن عام 1934، لكي يواصل النضال كما قال “لأجل حريته الداخلية والخارجية”، ومنها إلى أميركا ثم إلى البرازيل، حيث انتحر عام 1942، تاركا هذا الكتاب كوصية.

ستيفان زفايغ: من عرف الضوء والظلام، العظمة والانحطاط هو وحده من عاش حقا

ستيفان زفايغ: من عرف الضوء والظلام، العظمة والانحطاط هو وحده من عاش حقا

يقول في خاتمة كتابه “ظِلّ الحرب لم يفارقني، فقد غلّف بالحداد كل فكرة من أفكاري، إن بليل أو نهار. لعلّ ظلها المظلم يتبدّى أيضا في صفحات هذا الكتاب. ولكن كل ظل، هو في النهاية سليل النور، ومن عرف الضوء والظلام، الحر ب والسلم، العظمة والانحطاط هو وحده من عاش حقا”.

فكيف يمكن إعداد نص كهذا للمسرح؟ في ديكور خلاصته ستار وكرسيّ وإكسسوار لا يتعدى كتابا وقبّعة، يعتلي الركح شخص وحيد لا ليقلد الكاتب، بل ليروي على لسانه نصف قرن عاشه مثقف رأى مدينته وقارته وحياته تتفتت بفعل التعصب الأعمى، ذلك أن المخرج باتريك بينو اختار التركيز على كلمات زفايغ وأداء جيروم كيرشر، الممثل الوحيد الذي يظهر على الخشبة ليسرد على امتداد ساعة أهم ما جاء في “عالم الأمس”، حسب النص الذي استخلصه الكاتب لوران سكسيك مؤلف رواية “آخر أيام زفايغ”.

وقد التقى النص المقتبس بالأداء البسيط في ظاهره البليغ في جوهره ليضفيا على المشهد راهنية مرعبة. ذلك أن صعود القوميات الذي يتحدث عنه زفايغ، وانتصار الشعبوية، ومجيء هتلر الذي وعد الجميع بكل شيء قبل أن يكشف عن وجهه المرعب، وانفجار الحلم الأوروبي وجعل الثقافة في المقام الأدنى، تنطبق تقريبا على عالمنا اليوم.

ننجذب منذ البداية إلى المصير التراجيدي لهذا الكاتب الكبير الذي يسرد في لغة أنيقة صافية انقلاب عالم، من الجمال إلى الفظاعة، ويصف الفردوس المفقود بأسلوبه المميز، حين كان كبار الكتاب والفنانين منشغلين بالآداب والفنون ولم يتنبهوا إلى أن العالم يتغير، وأن فردوسهم لن يلبث أن يتحوّل إلى جحيم، وتندفع آلة الدمار تحطم بلا هوادة الجميع.

والممثل ينجح في نقل تلك الخلجات التي تنتاب كاتبا مرهف الحس مثل ستيفان زفايغ، هذا الكاتب الذي يذكّر في وجه من الوجوه بسليم النية أحد أبطال فولتير، ذلك الذي لا ينفك يبحث عبر ترحاله عن شيء ما، فيظل في تيه دائم. وهو حال زفايغ الذي لم يكن منفيّا بما تحمله كلمة النفي من إحالات، بل كان يبحث بكيفية تكاد تكون طوباوية عن مجتمع فاضل يمكن أن يعيش فيه سعيدا، تحدوه روح إنسانية عالية، تكاد تكون أنانية.

وظل منذ مطلع ثلاثينات القرن الماضي يتنقل عبر المدن كمن يبحث عن شيء ضيّعه ولم يعد يدري كيف يمكن العثور عليه؟ كالباحث عن فردوس الطفولة المفقود، حتى انتهى به البحث إلى الانتحار في منفاه البرازيلي.

--------------------------------------

المصدر : أبو بكر العيادي - العرب 

تابع القراءة→

مسرحية 'الشريط الأخير' تستعرض الذاكرة المتذبذبة لعجوز بيكيت

مجلة الفنون المسرحية

شكّل عرض “الشريط الأخير” لصامويل بيكيت نهاية مغامرة أقدم عليها فريديريك فرانك، مدير مسرح “الأثر” بباريس، ليجعل منه مختبرا للأعمال المسرحية الجادة، وفاء لوالده بيير فرانك، الممثل والمخرج المسرحي المعروف، فقدّم أعمالا حديثة ساهم في إخراجها وأداء أدوارها ممثلون كبار، ولكن الجمهور خذله، إذ “خلط الثقافة بالترفيه، والترفيه بالاستغباء”، كما قال. الطريف أن التجربة بدأت بهذا النص عام 2012، وها هي تنتهي به.

كتب صامويل بيكيت مسرحية “الشريط الأخير” التي تعرض حاليا في مسرح “الأثر” الباريسي عام 1958، عندما أصبح مؤلفا دراميا معروفا، تلقى أعماله النجاح حيثما عرضت، أي أنها جاءت عقب مسرحياته المشهورة مثل “في انتظار غودو” و”نهاية اللعبة”، ولكن أسلوبها أقرب إلى “الساقطون جميعا”، أول مسرحية إذاعية كتبها بيكيت بالإنكليزية بطلب من “البي. بي. سي”، و”فصول بغير كلام” في جزأيها الأول والثاني.

وكان خلال تلك الفترة قد بدأ يجرب، في نطاق اشتغاله على استقطابية الكتابة الدرامية، كتابة مسرحيات كوريغرافية، حيث تتجسد الحركة وحدها وسط غياب كلي للمنطوق، وتمثيليات إذاعية تعتمد على الكلمات وحدها ولا وجود فيها للحركة، فكانت مسرحية “الشريط الأخير” في ترجمتها الفرنسية أو “شريط كراب الأخير” في لغتها الأصلية مزاوجة بين ذينك القطبين ضمن عمل واحد، ولو أن الاقتصاد في الكلام وفي الحركة يطغى عليها.

يمكن تلخيص بنية مسرحية “الشريط الأخير” في ما يلي: مقطع أول؛ فصل خال من الكلام. ومقطع ثان؛ استماع متشظٍّ -متسارع حينا ومعاد حينا آخر- لشريط مغناطيسي، تقطعه فصول صغرى بلا كلام أو قراءتين، إحداهما لعبارة على دفتر والثانية لتعريف من القاموس. والمقطع الثالث؛ فصل صغير بلا كلام يتبعه تسجيل لحديث منفرد بصوت البطل، ومقطع رابع، استماع جديد لجزء من الشريط يليه فصل صغير بلا كلام.

ورغم الجمود الركحي الظاهر، فالمسرحية تروي حكاية، في إطار السردية الدرامية التقليدية، عن كاتب عجوز يدعى كراب، يستمع إلى شريط مغناطيسي كان سجّله قبل ثلاثين سنة خلت، حينما كان على مشارف الأربعين، قبل أن يشرع في تسجيل حديث آخر، على آلة التسجيل نفسها.

ولا يلبث المتفرج أن يكتشف أن ذلك طقس من الطقوس التي دأب عليها كراب في عيد ميلاده، منذ أن كان شابّا، حيث يستعيد الوقوف عند حالته الصحية والنفسية ويسجّل الأحداث الهامة للعام المنقضي، مثلما يكتشف أن الشريط الذي يسجل فيه كراب أقواله قد يكون آخر شريط في حياته، وأن النهاية المحتومة صارت وشيكة.

هذه المسرحية، التي قدّمت في فرنسا أول مرة عام 1960 بإخراج روجيه بلين وبطولة رونيه جاك شوفّار، نهض بها عملاقان من عمالقة المسرح في أوروبا، هما المخرج الألماني بيتر شتاين والممثل الفرنسي جاك فيبر.

البطل كراب، كما يقدمه بيكيت، عجوز وحيد أشعث الشعر مشوش الهندام متهالك على مكتبه، على يمينه آلة تسجيل، وعلى يساره مكبر صوت

اختار شتاين أن يكون كراب حاضرا على الخشبة قبل دخول الجمهور إلى القاعة، في هيئة تذكّر بفلاديمير وإستراغون في مسرحية “في انتظار غودو”، سواء من جهة لباسه أو من جهة البعض من حركاته، وإن بدا الحيز الزمني هنا أكثر واقعية.

وكراب، كما يقدمه لنا بيكيت، هو عجوز وحيد أشعث الشعر مشوش الهندام متهالك على مكتبه، على يمينه آلة تسجيل، وعلى يساره مكبّر صوت، ينتظر الظلمة كي يقوّم جذعه وينهض لتسجيل “الشريط الأخير” مثلما اعتاد أن يفعل في عيد مولده كل عام، وتلك طريقة لمحاورة الرجل الذي كان، واستعادة النسخة الصوتية الأصلية لحياة طافحة بالآمال الخائبة، والعلاقات الغرامية البائدة، والإشراقات الخاطئة.

يظهر كراب في هيئة مضحكة، فثيابه ليست ثياب كاتب عجوز، بل ثياب مهرّج، ذلك أن شتاين آثر الرجوع إلى الصيغة الأولى التي وضعها بيكيت عام 1958، والتي اعتمد فيها على التمثيل الإيمائي (البنتوميم)، حيث يطغى صمت رهيب، يقطعه الممثل بحضور ركحي مهيب، يشدّ الجمهور دون حركة أو كلام، فإذا تحرك فبمقدار، وإذا تلكم فبمقدار أقل، فيتبدّى الصمت والحركة البطيئة مثل طقس لا يتغير.

وبذلك أمكن للمخرج شتاين أن يغوص بالمتفرج في عالم آخر، قديم وخارج عن الزمن في الوقت ذاته، حيث لا تبدو اللعبة الوجودية مع آلةِ تسجيلٍ عتيقةٍ مهملةً ولا غيرَ لائقة، وقد نجح المخرج في إيجاد توتر دائم بين الحاضر والماضي، بين صوت العجوز الحيّ وصوت الشاب المسجّل، وحركات الممثل المضحكة وزمجراته وأنينه، ساعده بقدر كبير أداء الممثل جاك فيبر، الذي استطاع أن ينقل غموض ذلك الرجل العجوز وهو يواجه أحلامه الماضية، ووحدته التي تسير بنفسها إلى النهاية، في تكشيرته وتذمره وأنّاته وحسراته التي تأتي في الغالب في شكل تلميح يدركه المتفرج الفطن، فيحسّ بألمه ويتعاطف في سرّه معه.

صحيح أننا لا نمسك بكل هذا الماضي الذي يعود إليه كراب، لأنه يستحضره بشكل متقطّع لا ينظمه ترتيب، ولكن موسيقى ناعمة تنسل في الخلفية توحي بدفء حانة والتماعة بحيرة تحت شمس واهنة وجمال محبوبة في عمق مركب، فيظهر كراب على همسها كمن يعيش لحظات عمره الأخيرة، مميلا رأسه على مكتب يتأرجح مثل سفينة ثملة بعبارة رامبو، إذ ينحل الشريط الأخير في وهم خرير هادئ.

-------------------------------------

المصدر : أبو بكر العيادي - العرب

تابع القراءة→

التأثير المتبادل بين العرض والمتلقي / حيدر الحيدر

مجلة الفنون المسرحية

مساحة العرض ومساحة المتلقي تشكلان مساحتين  مهمتين في العملية الإخراجية ، لهما أهمية كبيرة في تبادل التأثير،

والتي تشكل أهمية فكرية وجمالية في وحدة الناثير .

وتنطلق وحدة التاثير من :

 ( وحدة النص / إنشائية العرض / موقف المتلقي )

1ـ وحدة النص :

ما يثير النص من معانى وأفكار في غريزة المتلقي ، وذلك من خلال الافكار والشخصيات والأحداث والحوارات والحبكة وايقاعية النص المسرحي .

2ـ انشائية العرض :

التأثير البصري لوحدة العرض والمتجسدة في رؤية العرض ورؤيا المخرج وتحويل النص الى شبكة صورية مؤثرة على وعي المتلقي وكل احاسيسه وتصوراته.

وتتشكل عناصر تأثير العرض على المتلقي من خلال :

( انشائية المكان / رسم الحركة الاخراجية /التكوينات والتشكيلات /

الضوء واللون / طريقة اداء الممثل وقوّة تأثيره على المتلقي /

المكياج والاكسسوار / الموسيقى والمؤثرات )

كل هذ العناصر تشكل بيئة العرض ومناخه وتؤثر حسياً وعاطفياً على المتلقي

3ـ موقف المتلقي :

الموقف الذي يتخذه المتلقي وهو موقف نقدي فكري جمالي ، لأنه يرى من خلال العرض نفسه ويرى المحــــــــــيط الذي يتحرك في داخله .

– في وحدة العرض الملحمي : يكون المتلقي حكماً يناقش ثيمة ما قدمه العرض من افكار ، ليقف امام ذلك التغريب التاريخي والسياسي والاجتماعي

* في وحدة العرض الدرامي : فعالية المتلقي هي فعالية حسية ، ومعنى ذلك ان العرض يحفز احاسيسه ومشاعره وكل ما يتعلق بالقضايا السايكولوحية ، لأن المتلقي سيندمج بوحدة العرض الدرامي والافكار والمواقف .

تابع القراءة→

مسرحية مطر صيف.. جدل الإفاقة والإغفاء / محمد عطوان

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية مطر صيف للكاتب العراقي المُتميز علي عبد النبي الزيدي، والمخرج المتألق علي عادل، صالة العرض: مسرح التربية في مدينة البصرة، السينوغرافيا: مصابيح إضاءة بألوان متعددة تُوجّه بحسب مقتضيات المشهد وحركة المُمثلَّين. جدارٌ مكتوبٌ عليه تواريخ حروب ووقائع مفصلية مر بها العراقيون في الربع الأخير من القرن المنصرم، مع ما تلاها من أحداث في عام 2003.  بدلة رجل حائلة اللون مُعلَّقة على مسمار في جدار المنزل، مُعلّقة إلى جوارها عباءة سوداء أيضاً..

مُفتَتح العرض: امرأة في العقد الرابع من العمر تسير أول الأمر بواسطة كرسي للعجزة (كناية عن تعب ما).. تروح عيناها تَجولُ في زوايا المكان الموحشة، ويتلوى جسدها طرياً من على مقبضَي الكرسي الحديدي الصلد، وسط إضاءة تتعقب التواءاتها والتفاتاتها.. فجأةً؛ تنتفضُ لنفسِها وتنهضُ راكلةً كرسيَها بقدمها اليسرى جهة الخلف، وتصيح ــ بعبارتها الرغائبية متوسلة حضور غائبها ــ “الآن موعده.. الآن يأتي الغالي، والوالي، وشمعة البيت”.. كانت تنتظر عودة من لم يأت بعد، ومن وارته الحروب المتتالية عنها طويلاً، حتى استحال قوامه إلى طيف، ورغبة متكررة في الاستحضار ليس إلا..

إنها تحاول استعادته واستحضاره مراراً في مخيلتها.

تصيحُ: “عشرون عاماً من الغياب” وقد غادرت ثيابي الألوان.. وجرّدها الغسل. عشرون عاماً والش?عر غزاه الشيب وأعياهُ الصبغ، مُكابدات تتلوها مكابدات، دونما حائل يعينها على تعطيل زمنها وانتشاء جسدها. عشرون عاماً تترقب مجيئه في سرها، حيث لا ذنب للغائبين في مضارب الهجر، وتعلم أن الحربُ وحدُها صيرتهُ من الغائبين.

وانها غالباً ما جهدت تتوسل حضوره، وتُكيِّف طرائق مجيئه فتقول: “لم يبقَ للعمر متسع للملامة والعتاب”، تعال “فأين أنت؟”، تعال وأطرقْ باب الدار أو باب الجسد. بغتةً، يدخل الزوجُ، بخطوات متثاقلة، وببزة عسكرية متهرئة.. وأحسب أن دخوله لم يكن يعني لها سوى رغبةً وتمنّياً، أو محض فكرة، وإن تجسدت واقعاً للعيان..

إن مجيئه لا يلبي متطلبات الغرام. فهو زوج متهالك أعيته الحروب. ولكثرما كان يفزعها خواره، وتثاقل خطواته، حتى دفعها ذلك الى الصراخ ــ بزفرة ألّم عميقة ــ “يا يُمة.. يا يُمة”.

وحتى ان كلمته التي كان يرددها مراراً “أحتاجُكِ” ما هي إلا صدى وجواباً تعبيرياً دفيناً عن عطش الزوجةِ نفسها للكلمة ذاتها، وحاجة عميقة فيها إلى تردادها.

إن للغياب سرائره العجيبة، فتبدلات العمر فيه تكون محضَ كذبٍ وتحبيكٍ لا حد له، حيث المَشاهدُ الحياتية التي يعيش الناس تفاصيلها ليست سوى مرايا ووجوه أيامهم الأولى حسب.. وإن تمايزت صورها على حائط العمر، يظل أولئك الناس يستفيئون بضلالها المتراخية.. تنبجس متحفزة في كل رغبة عندهم، كما لو أن دولابها يراوح في الزمان.

تقول الزوجة لزوجها: لم تَغب عني كثيراً، ربما “تأخرتَ بضع دقائق”.. سيما أن العمر ــ عندها ــ يمثل البداية البكر، وانكشافَ السر على السر، وانفضاحَ اللذة الأولى ذات موعد.لذلك تُذكّره بأن: “أكلته المُفضَّلة لا تزال تغلي على النار”.. وفي مشهد استعاري آخر مجاور تقول: كم مرةً كنتُ فيها أشتعلُ وانطفئ.. ومراراً “أضعُ لكَ عطري”.. لكنها، رغم المراودات المتكررة التي كانت تعيشها؛ لم تزح عباءتها عن رأسها.. تُخبره: لقد كانت “عباءتي على رأسي”.. والجسد البض، بمفاتنه يغلي، ويتقلبُ بين جوى الحرمان والحقيقة العارية.. جسدها الذي زاحمت سَكينتهُ الحروبُ غيلةً، واحالت فورانه إلى رغبةٍ مؤجلةٍ/ كينونةٍ معطلة.. لا يملك جسدٌ آخر أن يُشبع رغائبه المتفتقة.. لا يُشبِعه جسدٌ آخر لمَّا يحيلهُ إلى مجال للانتهاك، وموضوعٍ للحروب واهوالها..

يتأرجح الحوار في براعة حركية ــ تكنيكية، بين ثنائيتي النسيان والتذكر، والإفاقة والإغفاء على فجيعة ما يصنعهُ الغياب.. يُفيقُ الزوجةَ هول استجماعُ صورة زوجها، وهيئته الشبحية العائدة للتو، فتقول: “طلبتُ منهم أن يُعيدوك إلي شاباً في مصانعهم الخاصة”.. لا جسداً مُعاقاً.. وهنا حيث المصانع تُلجئ النسوة إلى قبول مقولة التشابه ــ التي يكشف عنها أفلاطون ــ لحل أحجية حضور الغائب، من خلال إعمال ملَكتي الخيال والذاكرة.. حيث بالتشابه عزاء من لا عزاءَ له.وبينما تستأنفُ إغفاءتها قليلاً، سرعان ما يُفيقها شُبهةُ الـ “أصل” من جديد، أو ما يُشار إليه بوهم الأصلية، وما يعنيه الأصلي للزوجة في مصانع الاستنساخ. فالمُفارقة التي يصنعها الاستنساخ هي: أن لا تاريخ آخر يُعيد لنا إنتاج الأصلي بوصفه أصلياً… وأنه لا أصلَ لِما هو مُكرَّر بحسب بودريار، ولا حدَ للأشياء التي يُعاد تصنيعها… فليس استحضار الغائب استحضار أصل بالفعل، إنما استحضار صورة عنه، ورغبة في جمع نتف وأشلاء من الماضي.. ماضيه، فنتوهّم كما لو أن صورته هي الأصل ذاته بكل حضوره.. وما العَالمُ إلا صورة لا صلة لها بأصل مُحدد في الواقع، أو كما يقول سارتر: ما العالم إلا في صورة أمام الإنسان. وعلى ذلك تُطلق الزوجة عبارتها الاستسلامية: “الأشياءُ الحقيقية التي تغادرُ لا تعود، ولكن يمكن لأشلائها أن تعود”.. لذلك تُساءل الزوجة من تتوهم حقيقيته أو أصليته: “أين كنت؟”.. شاجبة في سرها ثيمتي الحرب والموت. فيَردُ عليها بتثاقل: “أنا متعب… رأسي يحتاج إلى كلمات يُدركها”.. حيث عندد هذه العبارة بالتحديد تستفيق الزوجة على فجيعتها المُتفاقمة: “كان لابد من اختراع وسيلة مريحة لإيجاد الرجال؛ صنعوهم وأرسلوهم إلى الحبيبات والزوجات والأمهات دفعة واحدة”… لئلا يعودوا محض أطياف مُتعبين (يعودون في أخيلتهن طبعاً): “لو أعادوك إلي شاباً لما كنتَ مُتعباً”.. وإذ يبدو الزوج على هذا النحو فإن طيفه المتهالك يكشفُ لها عن حقيقة طيفها هي أيضاً.. وجهُها يابسٌ لا يتقبلُ الألوانَ، والجَمالُ الذي فيها غائب هو الآخر بغياب الزوج.وبين إفاقة وإغفاء، يسمعان مجدداً طرقات على الباب.. والزوجةُ ــ كعادتها ــ فإنها تنتظر زوجاً مُستنسَخاً، يُنكره القلب ويَقبله الجسد.. فتسخر من فِصامِها المرير مرددةً: “يا للمهزلة؛ زوجةٌ تنتظرُ زوجاً يأتيها زوجان!”. يدخلُ الزوجُ في المشهد الأخير، كائنٌ آليٌ، بثيابٍ بيضاء ناصعة، يُديرُ حواراً حميماً لا يكّلُ ولا يمل يردد نغمته الواحدة “لقد عدت يا حبيبتي”، وقد وظَّف دلالاته العميقة الممثِلُ علي عادل ببراعة ادائية هائلة، إلا أنه، مع الحميمية القصوى هذه، يظل حواره مصُطَنعاً عقيماً عاجزاً عن ردم هوة الشوق والعناق المُنتظرَين من قبل الزوجة الحبيبة المُمثِّلة أسل الغزي… تتوالى وتتعالى طرقاتُ الباب من جديد.

-----------------------------------------

المصدر : جريدة الزمان 

تابع القراءة→

الرمز والترميز في العرض المسرحي /د. حبيب ظاهر حبيب ود. فاتن جمعة سعدون

مجلة الفنون المسرحية

الفصل الأول

  مشكلة البحث والحاجة إليه :

      تتكون ثقافة أي مجتمع من المجتمعات من عدة أنساق منها : نسق الدين والشعائر ، ونسق الفنون، ونسق الآداب ، ونسق العادات والتقاليد والأعراف .. وغيرها من الأنساق ، ويمكن أن يتفرع كل نسق إلى أنساق فرعية . وإن القصد الرئيسي من وجود هذه الأنساق واستخدام دلالاتها ومدلولاتها هو التعبير أو التواصل مع الآخرين عبر أنساق الثقافة المختلفة والمؤتلفة والتي يعد الرمز والترميز جزءا أساسيا ومهما وضروريا فيها .

     وما العرض المسرحي إلا نسق فرعي من الفن ويدخل في تكوينه عنصر -علامة- على درجة من الأهمية ولا غنى لأية ثقافة عنه ، هذا العنصر / العلامة هو (الرمزSymbol ) .

      جاءت الرمزية كرد فعل على الأسلوب / المذهب الواقعي وهي امتداد للأسلوب / المذهب الرومانسي وكان القصد منها هو " الولوج إلى مستوى من الواقع أعمق مما يعكسه الظاهر السطحي الخادع ، وكذلك تجسيد الطبيعة الداخلية للنمط الإنساني الأصلي archetypal man  في رموز محسوسة ، وذلك على النقيض من المذهب الطبيعي الذي ينزع إلى تصوير أفراد صيغت ماهيتهم  اجتماعيا "(1) والرمز هو أحد معطيات المؤلف المسرحي سواء باستخدام لغة الكلام أو بالتضمينات الفكرية ليمتلك النص أبعادا غير الظاهر منه . وذلك ما يثير ويدفع المخرج والفنيين الآخرين على العمل بالاتجاه نفسه حيث التعاطي مع ما متوفر من رموز والعمل على الترميز لغرض تشكيل بنية العرض المسرحي .

       ولما كان الرمز بالضرورة يحتمل دلالة أبعد مما يبدو عليه في الواقع فإن ما يدخل الرمز في تركيبه يمتلك هذا البعد وهو بعد فكري / فلسفي.  كما انه يتضمن بعدا جماليا يظهر في أبسط صوره بالغموض الذي يكتنف الرمز وإعمال الفكر بالصورة الكلية للعمل الفني /العرض المسرحي، وهذا أحد الأمور التي توضح أهمية القيام بعملية الترميز ودورها في إنشاء العمل الفني فكريا وشكلانيا . مع الأخذ بالاعتبار ما بينه الرمزيين الأوائل في فرنسا من " إن الأشياء يمكن أن تكون أكثر بلاغة من الأفكار ، وكانوا قد اكتشفوا الإمكانات الرمزية للأشياء المرتبطة بالمذهب الصناعي والحياة الجديدة"(2) ... وبناء على ما تقدم : يعد الرمز من أكثر العلامات فعالية في الحياة العامة -  مثال ذلك : إن اللغات المنطوقة والمكتوبة والمسموعة على اختلافها وكثرتها هي رموز – كما إن الرموز من العلامات الشائعة الاستخدام  في عموم الفنون والآداب ، فضلا عن عملية الترميز التي يضطلع بها الفنان والأديب . وعليه يشكل الرمز وعملية الترميز جانبا مهما من العرض المسرحي ووجوده ظاهرة تستوجب الوقوف عندها ودراستها . 

أهمية البحث:

        تتجلى أهمية البحث الحالي في تسليطه الضوء على ظاهرة استخدام الرموز وإنشاءها في العرض المسرحي. ليفيد منه المخرجون والمصممون المسرحيون . 

        

هدف البحث:

         يهدف البحث إلى التعرف على مفهوم الرمز والترميز في العرض المسرحي.

تحديد المصطلح : 

         الرمز: " هو علامة تحيل إلى الشيء الذي تشير إليه بفعل قانون غالبا ما يعتمد على التداعي بين أفكار عامة "(3).

       الرمز: " 

1- مصطلح متعدد السمات غير مستقر،حيث يستحيل رسم كل مفارقات معناه .

2- علامة ، تحيل على موضوع ، وتسجله طبقا لقانون ما .

3-الرمز وسيط تجريدي للإشارة إلى عالم الأشياء"(4).

      السلطة الرمزية :

"1- اصطلاح سوسيولوجي ، عند (بورديو) ويقصد به عكس سلطة الواقع المادي .

2- وتظهر (السلطة الرمزية ) في كل الخطابات الأدبية .

3- والسلطة الرمزية ، هي سلطة تخيلية لإخضاع الواقع . "(5)

يتبنى الباحثان التعريف الأول للرمز  لأنه الأعم والأشمل.

        الترميز: "Allegory  تعني حرفيا ( القول خلافا ) أو (قول الشيء الآخر) والترميز من المجاز الذي يقوم على توسيع الاستعارة حتى تخرج عن حدود الجملة فتصبح حكاية تطول أو تقصر ، ومن هنا يكون (الترميز الإكثار من استعمال الرمز والتوسع فيه من باب (التفعيل). فالتكسير الإكثار من الكسر ، ومثله التقتيل وهكذا ، ومن الترميز الخرافة والمثل ، كالقصص على لسان الحيوان مما نجده في (كليلة ودمنة ) ومنه (التعليم بالأمثال )كما نجد في كلام السيد المسيح في الإنجيل ، وكما نجد في قصص التوراة. وفي القرآن الكريم ( مثل نوره كمصباح ، المصباح في زجاجة ، الزجاجة كأنها كوكب دري...) "(6).

      التعريف الإجرائي للترميز في العرض المسرحي: هو عملية استخدام العلامات وتوظيفها لتمتلك أبعاد دلالية / جمالية مغايرة لدلالتها المتعارف عليها .  

        النسق : " نظام ينطوي على استقلال ذاتي يشكل كلا موحدا ، وتقترن كليته بآنية علاقاته التي لا قيمة للأجزاء خارجها "(7).

   ا لفصل الثاني 

مفهوم الرمز والترميز: 

تعد القراءة النقدية للنتاج الفني - في أحد وجوهها – قراءة جمالية بالمرتبة الأولى، وان مسألة وجود الرموز في سياق العمل الفني تتطلب (تفسيرا وتأويلا). وهي عملية تتم مباشرة -آنيا - إذ تتداخل ضمن عملية التلقي / التذوق الفني ، ولا تعني المعرفة والدراسة لقواعد وأسس فنية ما أن تتم بالضرورة دراسة وفهم /قراءة النتاج الفني بموجبها / أو في ضوءها . ذلك لأن العمل الفني لا يخضع بطبيعته إلى أية قواعد وآليات وقوانين صارمة ، إذ أنه لا يمكن – أو على الأقل لا يفضل – حصر دلالات العمل الفني بحدود نقدية / جمالية وذلك نظرا لانفتاحه على تعدد القراءات مع حركة الزمن . لذا فانه كلما كانت العلامات متعددة الدلالة اتسع أفق الفكرة – أو مضمون النتاج الفني – وتعمقت رؤية الفنان وبالنتيجة تتجلى القيم الجمالية.

        إن الرمز هو واحد من ثلاث تفرعات للعلامة جاء بها ( تشارلز بيرس ) حيث قسم العلامة إلى : إيقونة ، إشارة ، رمز. والرمز من أكثرها كثافة دلالية ، حيث اختزال الدال وسعة المدلول . وقد عرف العديد من المنظرين الفن على انه نسق رمزي. وبالمقابل عرفوا الإنسان بأنه كائن رامز . وقد اثبت البحث العلمي إن الطفل يشرع في الترميز الصوتي والحركي بناءا على معطيات البيئة والواقع المحيطين به . وليست الاصطلاحات اللغوية (الأصوات والكلمات  والإشارات العرفية ) إلا رموز يستعين بها الأطفال كما هو الحال مع الراشدين للتفاهم والتواصل والتفكير. 

         إن إيصال دلالات الرموز تعتمد على المدركات الحسية والمفاهيم المرتبطة بها بحدود الخبرة ، هذا من جهة ، ومن جهة أخرى تعتمد على المدركات العقلية والقدرة على التفكير والتأويل . ويصنف (هيجل ) الرمز على انه " دلالة خارج الذات تحتوي مضمون التمثيل الذي تستحضره منها ... ولا يلزم بالرمز إن يكون مطابقا لمعناه ، إلا انه يمتلك معنى مزدوج فهو يظهر كشكل له وجود مباشر ومن ثم تنتصب أمام أعيننا موضوع أو صورة له."(8) 

     والرمز يقود إلى غموض العمل الفني مما يضفي عليه مسحة جمالية ، ذلك إن الغموض يعد عنصرا جماليا إذا ما قاد المتلقي نحو التعمق بالعمل الفني . إن الإيغال بالترميز (إي الإكثار من إنشاء الرموز ورصفها جنب بعضها البعض ) قد يؤدي إلى تعقيد العمل الفني ورفعا لدرجة جماله ، فالغموض الناتج من التكوين العام والنسيج الكلي للعمل الفني يعد مصدر جاذبية ومثار تأمل عميق ويعتمد في عمقه وجاذبيته على البعد الجمالي ، ويأتي عكس الرمز والترميز المباشرة والسطحية .

       وقد يفضي الإكثار من استخدام الرموز والقيام بعملية الترميز إلى نتيجة عكسية – إلى الغموض الزائد – مما ينتج عنه تضليل فهم /تلقي العمل الفني بدل الجاذبية التي من المفترض إن يتمتع بها ، وهي الحال التي يبدو عليها حين اكتماله ، حيث يغدو منجزا فنيا وتختفي القصدية ، ذلك إن الرمز يوحي بالأشياء ويوسع من معانيها ويعمق من دلالة الكلمات وموقعه يتوسط  بين العلامات المجردة والعلامات الحسية  وفهمه يرتبط بوظيفته الدلالية في سياق العمل الفني .

        إن الفنان والأديب هو الذي يمتلك القدرة على الأخذ من الطبيعة والواقع ، إي أخذ رموز موجودة فعلا أو تناول أشكال وتحويلها إلى رموز مستعينا (بالحدس) الذي يعرف بأنه "المسافة الفاصلة بين الشيء والمرموز له فيكون الشيء المادي ليس هو الرمز بل المرموز له هو حقيقة الرمز "(9) ،  ومن الأشكال الرمزية  الشائعة عرفا (الميزان الذي صار رمزا للعدالة ، والأسد رمز للقوة والشجاعة ، والفرس رمز للأصالة وما تضعه الدول في أعلامها هي رموز تأتلف ليكون العلم نفسه رمزا وغيرها من الرموز التي لا تعد ولا تحصى منها ما هو محلي / الوطني ومنها القومي والديني والعالمي).

      إن الفن يستوعب كل ما موجود في الحياة ويطرحه بصيغة جمالية ، وعليه فالفن يستوعب كل الرموز الموجودة ويبتكر إلى جانبها رموز أخرى يضمها إلى سياق النتاج الفني . ويندرج الرمز الموجود في الحياة والذي تشرب به الإنسان وبات في نطاق المحسوس الذي يعني تلقائية الإدراك ومباشرته  دون الحاجة إلى طول تأمل وعمق تفكير من قبل المتلقي لأنه يمثل تجربة سابقة أو ممارسة متكررة ومتداولة ، وقد عمل الفكر فيها /بها/ معها مرات متكررة وعديدة ، لذا لأنه –إي الرمز- في حال تلقيه لا يحتاج لإعادة العمليات الفكرية ، لأنه سيدرك حسيا /فكريا. في حين إن الرمز المبتكر من قبل الفنان والموضوع في سياق النتاج الفني يحتاج إلى أن يعمل المتلقي فكره ، مما يجعلنا نقول انه يستوجب عمليات عقلية . مع ملاحظة إن ثقافة المجتمع وطبيعة  الحياة هي المصدر الأساس للرموز لسببين رئيسيين هما:

    الأول : لما تنطوي عليه من فهم شائع /مشترك لدى جمهور المتلقين ورسوخه في ذاكرتهم .

    الثاني : ما يمكن أن تحتمله من تفسير وتأويل لدلالاتها .

       إما الترميز فهو يحتمل وضعين :

   الأول : إن يقوم الفنان بفعل ابتكار الرموز ووضعها في سياق النتاج الفني .

  الثاني : أن يأخذ الفنان من العلامات الموجودة في الطبيعة والحياة الثقافية ويوسع/ أو يضيق دلالاتها ويعمل على وضعها في نسق معين .

       إن فعل الترميز يقتضي وجود الخبرة والممارسة وهذا الأمر يعني امتلاك الفنان لبصمات أسلوبية لينتج عملا فنيا أصيلا . والأسلوب هو القاعدة أو القانون التي تحكم نظام الرموز في العمل الفني / العرض المسرحي ، اللوحة التشكيلية ، المقطوعة الموسيقية ...وغيرها . وتأتي ضمنيا الوشائج التي تربط الرموز (الأصلية والمبتكرة ) بالإشارات والإيقونات . أما أصالة النتاج الفني فإنها تتبع الفكر الفلسفي الذي يشكل الإطار المرجعي والجوهر الباطن للنتاج الفني " لأن الظاهرة الفنية ظاهرة بشرية تتبع إلى حد ما العلوم الإنسانية كعلم النفس والتحليل النفسي وعلم الظواهر ..."(10) ولأن التحايث بين الفن والفلسفة من جهة ، والفن والعلوم الأخرى أمر واقع بالفعل والمنطق وذلك بالنظر لبنية الفن الرمزية .

الترميز في المنظر المسرحي

        خضع المنظر المسرحي لتطورات كثيرة على مر العصور ، وتباينت أهميته في المذاهب المسرحية والأساليب الإخراجية ، وشأنه في هذا يماثل شأن التقنيات الأخرى التي تشكل سينوغرافيا العرض المسرحي .

     يتعلق تصميم وتنفيذ  المنظر المسرحي  بنوع الفضاء المسرحي ، مفتوحا كان أم مغلقا ، دائريا كان أم مستطيلا ، وأيا كان نوع الفضاء يفترض أن تبدو الأشياء ثلاثية الأبعاد ، ونظرا للعلامات المتداخلة بين مختلف مكونات الفضاء، والتي يحتل المنظر المسرحي فيها المساحة الأوسع مما يجعل له التأثير الأقوى عما عداه من عناصر العرض المرئية في عملية التلقي .

        فالمنظر هو " الإطار التشكيلي الذي يعيش فيه النص الدرامي ويساعد الممثل على عملية التعايش في الجو المناسب [...] ويجب أن يتماشى الديكور ( المنظر ) المسرحي شكلا ومضمونا مع جميع عناصر التعبير والتشكيل المصاحبة من أداء وإضاءة وأسلوب إخراج"(11) ويشترك المنظر مع هيئة الشخصية -  الأزياء /الماكياج / ملحقات الشخصية - بعناصر التكوين العامة ( الخط / اللون/ الكتلة / الملمس ) وان كان لكل منها تكوينه وشكله المميز وله دلالته إلا انه يشترك في نسق الوحدة الأسلوبية للعرض .

        ومسألة الترميز في المنظر المسرحي تعني -  فيما تعنيه -  الشيء الذي يتعدى  وظيفته الاعتيادية ليمتلك دلالة أعمق غورا ويحيل إلى مرام أبعد من ذاته فمن الناحية التقنية " استخدم الرمزيون أساليب هامة في مسرحياتهم تمثلت في إيجاد أشكالا من التوافق correspondence الرمزي بين الألوان والأصوات  وهو الأمر الذي أدى إلى عروض مسرحية متعددة المستويات وتقوم على تداعي الحواس Synaesthetic  ، والتأكيد على النغمات والنبرات المعبرة أثناء الحديث بدلا من التأكيد على معنى الكلام ، هذا كله بالإضافة إلى تطوير الأداء الإيمائي بحيث يصور الحالات السيكولوجية بشكل مادي ومباشر بدلا من توصيف هذه الحالات في الحوار "(12) فالمنضدة – مثلا – على خشبة المسرح لا تعني ذاتها كما هي في الواقع الحياتي ، وإنما تتحرك وظيفتها حين تمارس إزاءها أفعال وشغل درامي من قبل الشخصيات المسرحية تجعل منها غير ذاتها ، وهذا يعني أنها تكتسب عدد من الدلالات التي تبعدها عن أيقونيتها فقد تكون منضدة طعام / كتابة / مناقشات واجتماعات / تشريح أو مرتفع للصعود أو مقعد سيارة أو قارب  وغيرها مما يمكن أن ينسجم ويعبر عن مضمون العرض المسرحي . ويتضافر مع المنظر كل من الأثاث والملحقات  والأزياء والماكياج والإضاءة كل بأبعاده التشكيلية في التعبير عن المضمون . 

        ويعتمد المصممون والمنفذون اتجاهات عديدة متباينة في إنشاء المناظر المسرحية ، فهناك الاتجاه الواقعي والاتجاه الرمزي الذي ينزع إلى الغموض والإيحاء ، إذ أن الأشياء تنأى عن وظيفتها ودلالاتها  الطبيعية / العرفية ، وفي الاتجاه الرمزي تكون جميع الموجودات وحتى الشخصيات لا تمثل ذاتها بل موضوعا جزئيا يصب في الموضوع الرئيسي . 

      ولا بد للمنظر من أن يوفر عوامل الإثارة والتشويق منذ بدء العرض كونه أول الأشياء المرئية ويحتل المساحة الأوسع وتتواجد في المكان مواد ذات إشكال مجسمة وسطحية ، منتظمة هندسيا وغير منتظمة ، متباينة الكتل والأحجام ، متعددة الألوان... تساهم في صنع جو الفعل الدرامي ، ذلك إن من الوظائف الأساسية للمنظر هي إيهام المتلقي بحقيقة البيئة ووقوع الأحداث ، والمنظر المسرحي يمثل الخلفية الثابتة التي تتحرك أمامها ومنها تنطلق الشخصية / الشخصيات المسرحية بملامحها المميزة، وإن كان ثمة تشابهات بالخطوط والوحدات الزخرفية والألوان بين المنظر وهيئة الشخصية فلابد من مراعاة التباين والتمايز بينهما تحسبا لأي تحد قد يخدع البصر أو يشوه/يقلل القيمة الجمالية الصورة المسرحية ، " فالمكان المسرحي واقع معقد للغاية .. فهو من ناحية مكان محسوس يتحرك فيه الممثلون على خشبة المسرح أو يجلس فيه المتفرجون ، ومن ناحية أخرى هو مكان مجرد يضم كل العلامات الحقيقية أو الضمنية الخاصة بالعرض " (13).

         أما من ناحية الملمس : ففي حالة انتماء الشخصية المسرحية إلى البيئة التي يجسدها المنظر يفضل أن يكون ملمس ( المنظر والشخصية ) متجانسان ، أما إذا حدث العكس وكانت الشخصية المسرحية لا تنتمي لبيئة المنظر نفسها فهذا يتطلب وجود اختلاف واضح بين مجموعة ملامس المنظر والملمس السائد في هيئة الشخصية وان كانت هذه ليست بالقاعدة الثابتة إلا أنها تمثل خيارات تهدف إلى إبراز كل من المنظر وهيئة الشخصية المسرحية، ويرتبط الملمس بنوعية الخامة أو المادة المستخدمة ومدى طواعيتها ، ويتولد الإحساس بالملمس عن طريق حاسة البصر / الرؤية وهذه تعتمد على خبرة المتلقي بالخامات أو من خلال الحدس عند مشاهدتها . وليس شرطا أن تكون الخامة متوفرة / موجودة في الواقع، بل قد يكتفي المخرج / المصمم / المنفذ بخامة على درجة من الإيحاء والشبه بحيث تثير في المتلقي الإحساس نفسه حين مشاهدتها ، لذا ينبغي توخي الدقة في اختيار الخامات بالمنظر أو غيره . ولتكون دلالة الملمس " خليط يجمع كلا من الإحساس الناتج عن الملمس وذلك الناتج عن الإدراك البصري معا "(14) ولأن اللمس يأتي من الإدراك الحسي للمتلقي ، فيمكن تقييم خاصية الإدراك الحسي أللمسي كادراك متغاير ومطلق على وفق وجهة النظر الآتية : 

"لا يتحقق الوعي أللمسي بالنسبة إلى الأغراض العملية بالخبو والاشتداد التدريجي للوعي، بل بالاتصال الجامح وانعدامه ، يداي إما  إن تلمسان شيء وإما لا ، يداي تخبرانني بأن شيئا ما خفيف أو ثقيل ، حار أو بارد ،ناعم  أو خشن ، أستطيع أن أقبس شيئا بسيط باستخدام عقلات إصبعي أو عصا  في يدي [...] فأن أبعاده هي دوما على البعد نفسه بعضها عن البعض ، ولا تتقارب  ، بل إنني استطيع في الحقيقة لمس الشيء أو الإمساك به أو دفعه أو ضربه ... مما يشعرني بأن هناك فعليا شيئا ما واني لست عرضة لحيلة أو لخداع بصري [ ...] كما إن الشيء الذي نتعرف عليه باليد لا يتغير مع تغيير موضعه، على خلاف الأشياء التي نتعرف عليها بالعين "(15). والخبرة السابقة بالملمس تختلط / تستدعى مع الإدراك البصري الآني حال وقوع النظر على الشيء لغرض التوصل لدلالة الملمس ، ونظرا لتنوع واختلاف الملامس نجدها تقسم إلى أنواع بحسب انعكاس وامتصاص الضوء .

        ومن مصادر جذب انتباه المتلقي للأشياء والإحساس بجمالها مزايا منها الملمس، بالإضافة إلى اللون ، والضوء الذي يتسنى بوساطته  ومن خلاله التعرف على الألوان . وللألوان دلالتها وانعكاساتها النفسية التي حددها الباحثين نفسيا واجتماعيا بناءا على ملاحظاتهم وتجاربهم. ويتضامن اللون مع الخط في إحداث التأثير النفسي / الاجتماعي ، هذا فضلا عن استخدام اللون كعامل يؤكد حالة أو قيمة معينة من خلال إثارة انتباه المتلقي لمغزى الترميز من خلال اللون ، فإذا ابتعد المصمم والمنفذ عن لون الشيء كما هو في الحياة ، بمعنى أنهم عملوا على جعل لون السماء مثلا مصفرا أو محمرا بدلا من الأزرق /ألسمائي ، فالخروج عن اللون الطبيعي للأشياء يدخل في نسق الترميز اللوني للمنظر ، وعموما تقسم الألوان إلى ألوان باردة تشيع الهدوء والاسترخاء النفسي . وألوان حارة تدفع للعمل والنشاط والحيوية، وان استخدام أي لون لابد إن يرمز أو يوحي بمعنى ما ودلالة محددة.

         أما الكتلة في العرض المسرحي، وبالتحديد في المنظر المسرحي فإنها ذات دلالة مقصودة محددة تخاطب وجدان المتلقي وتستهدف التأثير فيه، إذ تكمن فيها قوة رمزية / تعبيرية . وان مجموع الكتل المتواجدة تشكل المنظر المسرحي . وفي حالة إنشاء كتلة ما يجب العناية بتوازنها و" الموازنة تحتاج إلى حس وحدس ومعرفة دقيقة والتوفيق بينها وبين العلاقات الواجب تحميلها للكتل والأجسام والأشكال والعناصر المتكون منها العمل والنظرة إلى هذه العملية لها خصوصية في الرؤية والابتكار "(16). 

         وبناء على ما تقدم نخلص إلى انه يتوجب على مصمم المنظر أن يتعاون مع مصمم الأزياء والماكياج في خلق كتلة متسقة الألوان والملامس مع ضرورة مراعاة بناء علاقة بين كتل وألون المنظر ، ويكتمل تشكيل الصورة المسرحية الكلية في الفضاء المسرحي آخذين بالاعتبار الفضاء الدرامي الذي يفترض أن يتناسب طرديا مع  النفسي / الاجتماعي للشخصيات بحضور الإضاءة التي يعمل مصممها في ضوء معطيات التكوين العام للكتل الموجودة وملامسها وألوانها.

 الأزياء المسرحية

         تغطي الأزياء المساحة الأوسع من الشخصيات إلى جانب الماكياج والملحقات وتصمم جميعها على وفق أبعاد محددة بحسب المعالجة الإخراجية للشخصية / النص المسرحي ، وقد تطورت تصاميم الأزياء المسرحية عبر العصور مع تطور الذوق الفني والاكتشافات المسرحية في الإخراج ، وابتكارات التصميم ، وتقنيات صناعة  الخامات ويعرض المخرج  /المصمم من خلال الأزياء دلالات واضحة عن طبيعة الشخصية لما تتضمنه الأزياء من قيم وإمكانات تعبيرية وجمالية فضلا عن الإبعاد الرمزية الواسعة. وبما يجعل الأزياء المسرحية تفترق عن الأزياء/ الملابس في الحياة اليومية. 

           تأتي أهمية الزي المسرحي من كونه يوحي /يرسل أفكار للمتلقي ويقدم له بيانات عن الشخصية المسرحية دون الاستعانة بالكلمات أي قبل بدء الحوار (الصوت والإلقاء ) ، هذا فضلا عن إن " للأزياء وظيفة جمالية تساهم في تشكيل الصورة النهائية العامة للعرض ، هذا بالإضافة إلى طاقتها الاشارية التي تساهم في الإفصاح عن معاني الأحداث ودلالات الشخصيات "(17). وعملية الترميز من خلال الأزياء يتم عبر تحديد تصميم خاص لشخصية دون غيرها ويتبع ذلك اللون / الألوان المخصص للشخصية. فالزي يرمز إلى الشخصية من خلال اقترانه العرفي بها ، أو من خلال سياق العرض ، و"تسهم البيئة الثقافية والجغرافية في التأثير على تصميم الأزياء ونوع النسيج المستخدم في تكوينه ، كما يلعب الطراز والعصر وطبيعة المناخ والزخارف واللون والسعة والضيق دورا فيه تأسيسا لقيمته الجمالية والفكرية "(18). فالوظيفة التي تقوم بها الأزياء تتضمن بعدا رمزيا فضلا عن البعد الجمالي، ذلك لأن الأزياء المسرحية تقوم بإخفاء معالم جسد الممثل ومنحه معالم الشخصية المسرحية وإعطاءه هوية جديدة تدل على انتماء الشخصية إلى حضارة معينة ومستوى ثقافي واجتماعي واضح . وبذلك تظهر الصورة على درجة من التناغم بين الخطوط والألوان  والملامس، وعليه تكون  وظيفة الأزياء الأولى هي تقديم فكرة أولية عن طبيعة الشخصية ، فالأزياء واحدة من العلامات التي تربط بين شكل العرض المسرحي وبين مضمونه لذا يجب أن تتسم هذه العلامة بوضوح الدلالة وانفتاحها على التفاعل مع العلامات الأخرى لتعزيز البعد الرمزي للعرض المسرحي. 

 الماكياج والأقنعة

    يستخدم الإنسان لغة الكلام ولغة التعبير الإيمائي (بالجسد والوجه)، إذن توجد لغتان للتواصل والاتصال ولا تقل أهمية إحداهما عن الأخرى ، وما تعجز عنه إحداهما تكمله وتعضده الثانية ، وللوجه دور مهم مع لغة الكلام أو بدونها ، والأكثر وجدانية وصدقا هي لغة التعبير بالوجه ، وأعمق التعبيرات الانفعالية تتجلى في العينين ،إ ذ أن وقع الأحداث والأخبار وغيرها يبدو في تعبير العينين على أشده ، ولغة ملامح الوجه تفصح بصورة أسرع من لغة الكلام عن بواطن الشخصية وهي لغة مرئية ، مما تقدم تتضح أهمية الماكياج والأقنعة .

        ومن الناحية التاريخية يعد استخدام الأقنعة سابق لاستخدام مواد الماكياج في العرض المسرحي، ويمكن أن يندمج مع   الماكياج لأنهما يشكلان الطابع التنكري الذي يغطي وجه و رأس الممثل. وتؤدي الأقنعة والماكياج  دورها الوظيفي باتجاه الممثل واتجاه المتلقي على حد سواء، وفيما يخص الممثل فان ( النوع الصحيح من الماكياج بمثابة سلم لإبراز الشخصية في صورة حية ،ذلك إن الماكياج كالكلام وحركات الجسم التوضيحية التي رسمها الممثل بدقة في ذهنه للشخصية التي ينوي تمثيلها، أما وظيفة الماكياج بالنسبة للمتلقي فإنها تنحصر في إيصال وإفهام صورة الشخصية بشكلها الأدق تعبيرا، لهذا تلعب خطوط وألوان ملامح الوجه  دورا رئيسيا في التعبير عن مكنونات الشخصية منذ لحظة ظهورها على خشبة المسرح )(19) إذ أنه من خلال تشكيل ملامح وجه الشخصيات المتواشجة مع الزي والملحقات يشرع المتلقي في بناء موقفه الابتدائي منها .

        إن أهم ما يتوجب العناية به عند عمل الماكياج هو أن يكون شكل ووجه الشخصية مقنعا في تصوير الشخصية المسرحية  وذلك بإحكام تماثل أو إيحاء الصورة المسرحية للشخصية بالصورة الواقعية أو الذهنية – المتخيلة - ، وهي الصورة الشائعة مع إضفاء التعبير الجمالي المتوخى من عمل الماكياج أو القناع .

   وان أهمية العناية بتصميم وتنفيذ الماكياج والأقنعة تأتي من كونهما يشكلان وجه الشخصية الذي تعرف به ومن ثم يعدان الرمز المباشر للشخصية ، فالماكياج دلالة تعني تشكيل ملامح وجه الممثل المعبر عن الحالة النفسية للشخصية بالخطوط والألوان والمواد الأخرى وتأتي الحالة الصحية والعمر بالدرجة الثانية عموما. ولغرض إتقان عمل الماكياج يمكن الاحتكام إلى محددات المظهر الجسدي وهي " الوراثة، الجنس ، البيئة ،  المزاج ، الصحة، والعمر"(20) وتعد الإضاءة من أشد المؤثرات في الماكياج ، فالإضاءة غير الصحيحة تفسد الماكياج المتقن ، أي تقلل من إحكامه ، كما أن الإضاءة الصحيحة – وليدة الخبرة – مساعد قوي لفن الماكياج ، لذا لا بد من التعاون بين اختصاصي الماكياج ( الماكير ) ومصمم ومنفذ الإضاءة للوصول إلى النتائج المثمرة .

       وتعد جمالية الماكياج من مصادر الإمتاع البصري الذي تمنحه الشخصية للمتلقي، كما يسهم في إبراز القيم الجمالية لبقية عناصر الشخصية كوحدة متناغمة متكاملة، إذ أن الماكياج يرتبط جماليا وبصلة مباشرة بغيره من مكونات الشخصية . إن القناع  يتضمن أبعادا رمزية أوسع من الماكياج وذلك لثبات الملامح ، وقد استخدمت الأقنعة منذ نشأت المسرح ولحد ألان.ومن الملاحظ أن قيمة الترميز وكثافته في الماكياج والأقنعة منخفضة بالقياس إلى المنظر .

الملحقات (المهمات والمكملات )

       تصنف الملحقات تبعا لارتباطها بأحد التقنيات المسرحية فهناك ملحقات المنظر، ملحقات الإضاءة ، ملحقات الشخصية ، ويحدث عادة خلط وتداخل في إلحاق القطع بالمنظر أو الإضاءة أو غيرها ، فمثلا عندما يستعمل (شمعدان ) تكون وظيفته الإضاءة وعلى ذلك يلحق بها ، وعندما يعلق على الجدار تكون وظيفته جزءا من المنظر وحالما تحمله إحدى الشخصيات وتتعامل معه خدمة لأغراضها وتضعه على منضدة وتطفئ الشموع يكون ملحقة ، ومن الأمثلة على الاستخدام  الأمثل لقطع الملحقات ما قدمه مسرح (أودين تياتريت Odin    (Teat ret  الذي أسسه يوجينيو باربا  عام  1964 في عرض مسرحية (فيراي Ferai) حيث  " تعد المسرحية صراعا عاما بين المبدأ الذكوري والمبدأ الأنثوي وهو ما يرمز له بثلاث قطع ملحقات شكلوا المهمات Props  المشهدية الوحيدة التي استخدمت في العرض ، فالرمز الذكوري نجده في سكين به سيور من جلد ، وكان يستخدم كسوط للتعبير عن القهر السياسي ، كما كان يستخدم كسيف مبارزة ، وكصولجان ملكي ، كما كان يستخدم باعتباره نايا ، إما الرمز الأنثوي  السلبي الذي تجسده البطانية فقد أستخدم للتعبير عن المملكة المقهورة ، والتعبير عن أقمطة الطفل ، هذا فضلا التعبير عن جثة الكيستيس، أما الملحقة الثالثة فقد كانت عبارة عن بيضة من العاج ترمز إلى الحياة والموت ، كما ترمز إلى جمجمة ، والى الرحم والخصب "(21) والأمثلة في تاريخ المسرح الحديث كثيرة على استخدام قطع الملحقات بصورة رمزية للدلالة أو الإيحاء بأشياء عدة وأفكار متعددة. 

           إن الملحقات تقترن بالشخصية التي توظفها لتكون جزءا من الفضاء المسرحي ، وتأخذ دورا في الفعل المسرحي ، والوظيفة الجمالية للملحقات لا تتبلور إن كانت المحلقة  منفردة معزولة في الفضاء ، لأنها لا تكون كأي شيء موضوع في مكان بل إن جمالية الملحقات تتبدى من خلال فعلها وعلاقتها مع مجمل عناصر الشخصية . ذلك إن " الأداة المسرحية هي إشارة إلى ما هو متخيل فتستطيع مثلا أن تكون نموذجا أو عينة لكل ما لا يمكن عرضه على المسرح، وعندما تكون ذات علاقة استمرارية بينهما وبين شيء آخر كأن يكون تاج الملك هو علامة الملك مشيرا إلى الأخير دون أن يشابه ذلك مع الملك ، ومثال لما سبق تمثل الراية نموذجا لوجود جيش ما ، والكأس بالنسبة إلى الوليمة "(22)، وشأن الملحقات شبيه بشأن الزي ،إذ لا قيمة جمالية له دونا عن جسد الممثل وماكياجه ، وهكذا فلا يكتمل أداء أحد عناصر هيئة الشخصية إلا بالوجود الفعلي للعناصر الأخرى دلاليا وجماليا. والكمال الأمثل لهاتين الوظيفتين – الدلالية والجمالية– يتم ببعث الروح هيئة الشخصية (الأزياء، الماكياج ، الملحقات ) بواسطة أداء الممثل . وعليه  يمكن التوصل إلى  مؤشر مفاده : إن عناصر هيئة الشخصية تتشكل لتبث معنى ، وان الهيئة تشكيل جمالي يفضي إلى دلالة وإذا أريد للملحقات بحسب درجة الأهمية ،فتكون الأهمية الأولى للملحقات التي تشكل سمة أو أكثر من سمات الشخصية ، فالسيف ملحقة بهيئة شخصية الفارس المقاتل وهو إحدى سماتها ، والعمامة ملحقة بهيئة شخصية العالم العربي المسلم ، وهكذا ...الأمثلة كثيرة ، أما العصا فيمكن أن تعد ملحقة من الدرجة الثانية في الأهمية بالنسبة لشخصية الرجل العجوز لأنه ليس كل رجل عجوز يحتاج إلى التعكز على عصا ، وإن كانت دالة على كبر السن ، كما إنها –العصا – ليست حكرا على العجائز ، فالراعي وغيره يستخدمونها . ويمكن الاستعاضة عن الشخصية بما يرمز إليها من الملحقات، فوجود السيف على الخشبة يستعاض به أن وجود الفارس نفسه أو على الأقل يشعر المتلقي بوجود قوة ما من خلال اقترانه بشخصية ما.

الإضاءة

          الوظيفة الأولى للضوء في العرض المسرحي هي إيضاح الأشكال والهيئات الموجودة على خشبة المسرح  وتيسير رؤيتها ، ويضاف إلى مهمة الإيضاح ، الوظيفة الجمالية إذ تسبغ الإضاءة ألوانها على الخامات المستخدمة في المنظر المسرحي وهيئة الشخصية المسرحية و" المؤثرات الضوئية هي تلك الأنوار المنعكسة على خشبة المسرح لتلبس الحدث الدرامي جوه العام في تناسق مع الفعل الفني ، وتضفي عليه أثرا انفعاليا ، ويعطي المنظر صبغة لائقة ومناسبة مع ما يتطلبه  المشهد والحدث "(23) ويتم ذلك بوساطة تصميم  خطة لعمل منظومة الإضاءة المسرحية تتحدد فيها توقيتات الضوء والظلام ودرجة الضوء وألوانه بحسب نوع وعدد الأجهزة المتوفرة أو التي يجب أن تتوفر. 

         للإضاءة القدرة على تحديد مكان وزمان الحدث الدرامي وإبراز سمات الشخصية المسرحية، وهي - أي الإضاءة – تعد عامل مهم من عوامل تكوين العرض المسرحي  لكونها تسهم في تفسير المواقف الدرامية وإعطاء التشكيل الجمالي للعرض المسرحي ، وهي تمتلك إمكانية تحديد وقت وقوع الأحداث ، والإيحاء بجو نفسي معين من خلال استغلال تنوعات الضوء الملون ، كما إن الإضاءة  تخدم  في تبدلات المنظر وحصر شخصية أو شخصيات عديدة ببقعة ضوء وعزلها عن غيرها. ومن خلال الضوء والظل ودرجاته وانسجامها مع الكتل والأجسام الموجودة على خشبة المسرح تخلق الإضاءة فضاءات مسرحية متنوعة ، وتضفي المزاج العام للحدث وتؤكد جزءا من المنظر. فالإضاءة توحد جميع مرئيات العرض المسرحي بفعل درجة سطوع الضوء واللون المنتشر في الفضاء بحسب التأثير النفسي المراد تحقيقه مع ضرورة مراعاة الخامات المختلفة الألوان والملامس المستخدمة في تكوين هيئة الشخصية المسرحية التي تتأثر بالضوء ألا كانت درجته ولونه إذ تبرز بفعله وتتأكد بفعاليتها ، وتتبع عادة قاعدة تحدد لون الضوء في العرض المأساوي بالألوان الباردة في حين الألوان الحارة تسود في العرض الملهاوي. المنظر والأثاث أشكال ثابتة بصورة عامة  والممثل على خشبة المسرح شكل متحرك وبتسليط الضوء الملون  تبدو الأبعاد الثلاثة للأشكال في تباين ما ظل وضوء .

      إن التعبير المسرحي يتشكل من علامات تشغل الفضاء وبالضرورة لها دلالات ويفترض أن يكون ثمة تناسق بين العلامات  وتناغم بين الدلالات في التوجه نحو الفكرة الرئيسية للعرض المسرحي ،لذا ينبغي تنسيق ألوان الإضاءة مع الألوان المستخدمة في عمل الماكياج والأزياء والمناظر ، وكذلك الحال مع تنسيق البعد الرمزي لفعالية لجميع التقنيات والتصميمات  المنفذة ، مثلا : وجود السيف ، والتاج، والكرسي الفخم ،والشخصية التي ترتدي زيا لامعا وإضاءة حمراء ، إذا ما اجتمعت هذه التقنيات وتضامنت فإنها تنتج بعدا ترميزا على وفق استخدام الشخصيات لها.

خلاصة : جدول مقارنة ومقاربة بين الرمز والترميز :

ت الرمز الترميز

1 علامة موجودة ومتداولة (عرف سائد) علامة أو مجموعة علامات يتم أنشاؤها خلال بناء تكوين العمل الفني (العرض المسرحي)

2 صورة الرمز ثابتة لدى المتقي يسعى الفنان/المخرج والفنيون لترسيخ صورة جديدة 

3 يدفع المتلقي باتجاه التركيز والمتابعة لأنه يعد من عوامل الإثارة والتشويق يدفع المتلقي باتجاه التركيز والمتابعة أكثر لأنه يعد من عوامل الإثارة والتشويق

4 أفق التجديد محدود أفق التجديد مفتوح 

5 الرموز وأن كثرة في العمل الفني يسيرة التلقي لأنها واضحة الدلالة   الإيغال بالترميز قد يؤدي إلى التعقيد والغموض الزائد الصعب الإدراك  

6 الرمز مستقر المعنى /واضح الدلالة وضوح الدلالة يأتي من خلال سياق العمل الفني / العرض المسرحي  

7 يضفي بعدا جماليا يضفي بعدا جماليا أكثر عمقا  على العمل الفني / العرض المسرحي.

8 يدرك حسيا /تلقائيا استنادا إلى المفاهيم المرتبط بها للحدس وأفق المتلقي الثقافي الدور الأساس في إدراك دلالات الترميز 

9 استخدام الرموز يفصح عن أسلوب إتباعي بصورة عامة ، ولكنه -بلا شك- لا يخلو من الملامح الإبداعية بصفته عملا فنيا من خلال عملية الترميز تتضح الخصائص الأسلوبية للمخرج والفنيين ، وما يتفردون به من ملامح إبداعية 

مؤشرات الإطار النظري :

يستند مفهوم الترميز في العرض المسرحي إلى النقاط الآتية :

1- حاجة العرض المسرحي إلى الكثافة الدلالية تستدعي اللجوء إلى عملية الترميز وذلك بغية استخدام الشيء الواحد لأغراض متعددة .

2- إمكانية تحول العلامة/ الشيء المسرحية من دلالة إلى أخرى تتطلب أن تكون على قدر من التجريد بحيث تعطي صورة ذهنية عن العلامة / الشيء، أما الخواص والتفاصيل فإنها تأتي من خلال التفاعل الحي /الآني معها.

3- تتوخى عملية الترميز ترسيخ مدلول لم يكن معروفا أو مقترنا بالدال / الشيء الموجود في العرض المسرحي.

الفصل الثالث

إجراءات البحث:

مسرحية : جزيرة الماعز.

تأليف : ايغوبتي .

إخراج : سامي عبد الحميد 

مكان العرض : المسرح الدائري في كلية الفنون الجميلة / بغداد .

تاريخ العرض : 1984.

         تم اختيار عرض مسرحية جزيرة لكونها عرض لمخرج معروف ويعد من أعمدة المسرح العراقي ، وقدم العرض وأنتج في مؤسسة أكاديمية بالإضافة إلى أن الفنيون / المصممون والتقنيون يعملون في إطار هذه المؤسسة وهم من المختصين أو الخبراء في مجال عملهم ، وقد توفرت مقومات في النص والعرض دعت لأن يكون مثالا (عينة قصديه ) لإجراءات البحث 

      إن القراءة الأولى لنص ( جزيرة الماعز ) توحي بل وتثبت أن أحداثه واقعية إذ أنه من الأمور الطبيعية أن تجتمع الوالدة (اغاتا ) وابنتها ( سليفيا ) وأخت الأب - الذي لاتحضر  الأحداث أبدا -  وأسمها ( بيا ) في بيئة قروية متواضعة جدا، بعد أن تركهن الرجل الوحيد القائم عليهن وذهب إلى الحرب ولم يعد بعد انتهاء المعركة ، لقد مات منذ شهور بعد أن حدث صديقه ( أنجلو ) عن تفاصيل حياة عائلته وبيئته حتى بات الأخير يعرف دقائق الأمور عن النساء الثلاثة ، وطبيعة معيشتهن وسلوكهن ، والمكان المجدب المقفر حيث يعشن  ويكثر فيه الماعز الذي يلتهم كل شيء. 

         ( أنجلو ) قادم من الحرب، يبحث عن مكان / وطن يحقق فيه ذاته ، ولم يجد أنسب من ثلاث  نساء متعطشات لكل شيء يعيش معهن ولو كان ذلك رغما عنهن. إن طبيعة  الأحداث والشخصيات تجعلها أنموذجا لعالم مصنوع /محبوك جيدا ، ومن ثم تكون خاضعة للتأويل وكأنها رموز متحركة تحتمل الإسقاط لأنها تمس إلى حد بعيد مشاعر جمهور المتلقين وذلك ما عمل عليه وتمكن منه مخرج وفنيو العرض بقدرتهم على التصميم والتحريك للأحداث والشخصيات والصراع بنوعيه الداخلي – في ذات الشخصية الواحدة – والخارجي– الشخصيات فيما بينها – وبالتأكيد لمعطيات المؤلف دور وأثر مهم وفعال في دفع الإخراج وعناصر العرض الأخرى نحو أفق الترميز ومن ثم التأويل . ومن معطيات المؤلف التي توافقت مع أسلوب المخرج والمصممون الآتي :

1.المكان : بيت منعزل عن بقية أرجاء المدينة.

2.كآبة المكان ووحشيته.

3.انتشار جلود الماعز ( وقد عضدت بأصوات الماعز المسموعة ).

4.البئر الموجودة في أعلى الوسط تقريبا.

أما ما عمل عليه المخرج والمصممون والمنفذون فهو الآتي : 

1.استخدام جذوع الأشجار وسيادتها في إنشاء المنظر المسرحي ( بيئة الأحداث / البيت ، الأبواب ) ذات اللون الضارب إلى الصفرة ).

2.جلود الماعز المنتشرة على الأرضية وتلبسها الشخصيات كجزء أساسي من أزياءها، ومنتشرة على الجدار الخلفي. 

3.مدرجات المسرح الدائري أصبحت مكان تدور فيه الأحداث ذات الأهمية لما يتمتع به من إمكانية تركيز بصفته وسط الوسط من عموم الفضاء المسرحي.

4.سيادة اللون الأصفر في إضاءة أكثر المشاهد مما جعل المكان يبدو كئيبا وشاحبا.

5.البئر ذات استخدام متعدد الإغراض وبالتالي متعدد المعاني والدلالات، وهو  محور ثابت تدور حوله جميع الشخصيات.

6.شجرة الصفصاف بدت كهيكل  لشجرة يابسة.

7.توحد مكان المتلقين مع مكان العرض (التمثيل ) في فضاء واحد هو قاعة المسرح الدائري، وقد أحاط المتلقون بموقع الأحداث من جهتين، على شكل قوسين.

         لقد جعل مصمم المنظر ( عباس علي جعفر) مكان جلوس المتلقين ومكان التمثيل  فضاء موحدا من خلال تصميم وتنفيذ المنظر المسرحي وبما يتضمنه من دوال ومدلولات .

       إن مفردات المنظر المسرحي والأزياء إلى حد ما تتكون من خامات طبيعية – أخشاب / جذوع الأشجار – التي أنشأ بوساطتها الجدار الخلفي والباب والشجرة اليابسة والبئر التي يوحي منظرها بالقدم والتهدم. وجلود الماعز المنتشرة على الجدران والأرضية ونراها في أزياء الممثلين تنتمي إلى الواقع الحياتي للشخصيات ،إن هذه الخامات التي شكلت مفردات المنظر والأزياء والملحقات  وبفعل اشتغال الممثلين وتركيز الأحداث جعلها تحتمل أبعادا أعمق غورا من كونها شجرة ، وبئر ، جلد ماعز ، جدار البيت ، أي أن وظيفتها شهدت تحولات من التماثل الواقعي إلى الترميز الدلالي على وفق توجهات واشتغال المخرج والمصممين والممثلين .مثلا : البئر عادة هي معطاء للماء الذي يمنح الحياة للإنسان والأرض والحيوان ، فلا حياة بلا ماء وتعد الآبار أحد المصادر الأساسية في القرية والواحة والغابة . وعليه لا بد من العناية به ، ولكن شكل البئر في عرض مسرحية جزيرة الماعز بدا وكأنه خاليا من الماء ومن ثم – وفي المشهد الأخير– تكون مكانا للموت وذلك حين يدخلها الرجل الغريب الوافد إلى النساء الثلاثة (أنجلو) فالبئر عميقة مليئة بالصخور ، وتكاد تنهار وتتحول إلى فبر يموت فيه (أنجلو) ، فهي تخرج عن بعدها المماثل لما في الحياة ، إلى بعد ترميزي وهو الأعماق المميتة .

      أما الشجرة اليابسة فإنها مرادف دلالي للبئر وأحدهما يعضد دلالة الآخر فهي – الشجرة – تعني النمو والعطاء والخير وهذه وظيفتها التقليدية / الطبيعية في الحياة، أما الشجرة في العرض فقد كانت بلا ثمر وتعاني من الجفاف منذ البداية.

       لقد عمل أسلوب التصميم والإخراج على خلق دلالات مفتوحة للعلامة الايقونية بهدف ترسيخ فكرة العرض لدى المتلقي من علامة البئر ، الشجرة ، الجدار الخشبي  المصنوع من جذوع الأشجار المقطوعة ، وأغصان الأشجار المتناثرة في أماكن المتلقين وأماكن حركة الممثلين التي أعطت الإيحاء بمنظر الغابة .

       لقد أراد المصمم / المخرج - على ما يبدو- البحث عن مواد ( خامات ) معبرة عن مضمون العرض. فكان اختيار الأغصان اليابسة وأشجار القوغ لتكون محور إنشاء المنظر، فكانت النتائج  ظاهرة وبينة من حيث التوافق مع حركة الفعل الدرامي وبناء الشخصيات والأحداث  .

       أما جلود الماعز المعلقة على الجدران، والموزعة على الأرضية، والتي يرتديها الممثلين والحديث المتواصل عن الماعز، فان للماعز وجلوده دلالة ووظيفة في العرض مماثلة لدلالتها ووظيفتها في الحياة الواقعية ، وتطورت هذه الدلالة في العرض مع تطور الأحداث حتى باتت الماعز باعتماد علامته المتواجدة في العرض (الجلود) جزءا من الشخصيات لأننا - كمتلقين – ومن خلال الأحداث وسلوك الشخصيات لاحظنا بأن في دواخل كل شخصية من الشخصيات يكمن ماعزا (من حيث النهم والشراهة والغرائز المتأججة ) إنهم جائعون باستمرار – جوع بيولوجي وجوع عاطفي ، وأشتغل الممثلون / الشخصيات مع جلود الماعز حتى استحالت جزءا من أزياءهم وملحقاتهم  بل وأصواتهم . أما الإضاءة فقد كانت صفراء شاحبة في معظم الوقت مما ساعد على تقديم وإظهار الجو الكئيب والانعزالي الذي تعيشه الشخصيات. وإذا ما ظهرت بعض بقع الضوء في حالات معينة فإنها كانت لفرز تلك الحالات مثل التمني والحلم والتأجج العاطفي / الغريزي.   

         كانت عملية الترميز واضحة في عرض مسرحية جزيرة الماعز في تصميم وتنفيذ التقنيات، وهي بهذا أكدت وعززت توجهات جهود الإخراج والتمثيل نحو تقديم فكرة العرض التي بقدر ما كانت محبوكة بإحكام، بقدر ما كانت مفتوحة للقراءات المتعددة.

نتائج البحث

1)كانت عملية الترميز في عرض مسرحية جزيرة الماعز ضرورة للانفتاح نحو القراءات المتعددة.

2)تجلى الاتفاق بين المخرج والمصممون لتقديم رؤية موحدة للرموز وعملية الترميز وآلية اشتغالها ليكون العرض على درجة عالية من التناسق الجمالي والفكري.وهذا ما عمد اليه المخرج والمصممون في عرض جزيرة الماعز.

3)أفضت عملية الترميز إلى دلالات أوسع من تنحصر في نطاق بيئة أو واقع محدود ، وهذا جعل العرض غير خاضع لهوية معينة .

4)ظهرت الخصائص الأسلوبية للمخرج والمصممون واضحة المعالم  في عرض جزيرة الماعز. 

الاستنتاجات

5) الترميز في العرض المسرحي فعل إبداعي ينجز بتضافر جهود المخرج والمصممون / التقنيون.

6)الترميز يعني تحريك دلالة  العلامة وانفتاحها نحو افق جمالي جديد.

7)عملية الترميز تفصح عن خصائص  أسلوب المخرج والمصممون وعموم الفنانين المشاركين في العرض المسرحي.

الهوامش:

1-كريستوفر أينز : المسرح الطليعي (من 1892 حتى 1992) ترجمة :سامح فكري ، مركز اللغات والترجمة - أكاديمية الفنون – وزارة الثقافة – مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، مطابع المجلس الأعلى للآثار، القاهرة ، 1995، ص43.
2- ينظر:كورك جاكوب : اللغة في الأدب الحديث – الحداثة والتجريب ، ترجمة :ليون يوسف وعزيز عمانوئيل ، دار الحرية للطباعة ، بغداد ، 1989،ص227-228.
3-سيزا قاسم ونصر حامد أبو زيد : مدخل إلى السيميوطيقا، منشورات عيون ، مطبعة النجاح الجديدة ، ج1 ، الدار البيضاء  :1986، ص23.
4-سعيد علوش : معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة (عرض وتقديم وترجمة ) دار الكتاب اللبناني ، سوشبيرس –الدار البيضاء ،ط1، 1985 ، ص101-102.
5-المصدر السابق نفسه: ص113-114.
6-جون ماكوين : الترميز ، ترجمة : عبد الواحد لؤلؤة (بغداد :دار المأمون للترجمة والنشر ، سلسلة موسوعة المصطلح النقدي ، ع 14،1990، هوامش المترجم)ص87.
7-اديث كيرزويل : عصر البنيوية ، ترجمة : جابر العصفور ، دار الشؤون الثقافية العامة ، مطبعة آفاق عربية ، بغداد ، 1985، ص295.
8-هيجل : الفن الرمزي ، ترجمة : جورج طرابيشي ، دار الطليعة للطباعة والنشر ، بيروت ،ط1، 1978، ص10.
9-ينظر : هنري برجسون : الفكر والواقع المتحرك ، ترجمة : سامي الدروبي ، مطبعة الإنشاء ، دمشق ، ب. ت ، ص79 .
10-جان برتليمي : بحث في علم الجمال ، ترجمة : أنور عبد العزيز ، دار نهضة مصر ، القاهرة ، 1970، ص13 .
11-عثمان عبد المعطي عثمان : عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي ، الهيئة المصرية العامة  للكتاب ، 1996 ، ص160 .
12-كريستوفر أينز : مصدر سابق ...ص42-43.
13-سامية أسعد أحمد: مفهوم المكان في المسرح المعاصر، في مجلة عالم الفكر، عدد (4)، الكويت، وزارة الإعلام، يناير ، 1985 ،ص87.
14-رياض عبد الفتاح : التكوين في الفنون التشكيلية ، دار النهضة العربية ، ط1 ، القاهرة ، 1984، ص288.
15-روبرت دبليو دينيكن :نموذج "جديد " لسوسيولوجيا الجمال في كتاب سوسيولوجيا الفن – طرق للرؤية ، ترجمة : د. ليلى الموسوي ، مراجعة : د. محمد الجوهري ، تحرير : ديفيد انغليز وجون هغسون . سلسلة عالم المعرفة ، 3410 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، دولة الكويت ، يوليو 2007، 118.
16-فرج عبو : علم عناصر الفن ج2، دار دلفين للنشر، ايطاليا –ميلانو ،1982،ص536.
17-جوليان هلتون : نظرية العرض المسرحي ، ترجمة: نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ط1 ، مصر ، 2000 ،ص16.
18-امتثال خليل إبراهيم : توظيف دلالات الأزياء العربية الموروثة في العرض المسرحي للنص الأجنبي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ،1996،ص48.
19-ينظر: ريتشارد كورسون: فن الماكياج في السينما والمسرح والتلفزيون، ترجمة: أمين سلامة ،المركز العربي للثقافة والعلوم ، بيروت ، 1986 ، ص ص1-4.
20-نفس المصدر السابق، ص8.
21-كريستوفر أينز: مصدر سابق....ص323.
22-آن أوبر سفيلد : مدرسة المتفرج ، ترجمة : حمادة إبراهيم وآخرون ، أكاديمية الفنون ، مركز اللغات والترجمة ، مطابع المجلس الأعلى للآثار،القاهرة ، د.ت، ص128
23-عمر رايس : المؤثرات المسرحية بين النقص والتكامل ، في مجلة الحياة الثقافية ، عدد 32 ، وزارة الشؤون الثقافية ، تونس ، 1984 ، ص138.
 المصادر
1-اديث كيرزويل : عصر البنيوية ، ترجمة : جابر العصفور ، دار الشؤون الثقافية                                                                                         العامة ، مطبعة آفاق عربية ، بغداد ، 1985.
2-امتثال خليل إبراهيم : توظيف دلالات الأزياء العربية الموروثة في العرض المسرحي للنص الأجنبي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ،1996
3-آن أوبر سفيلد : مدرسة المتفرج ، ترجمة : حمادة إبراهيم وآخرون ، أكاديمية الفنون ، مركز اللغات والترجمة ، مطابع المجلس الأعلى للآثار،القاهرة ،د.ت.
4-جان برتليمي : بحث في علم الجمال ، ترجمة : أنور عبد العزيز ، دار نهضة مصر ، القاهرة ، 1970.
5-جوليان هلتون : نظرية العرض المسرحي ، ترجمة : نهاد صليحة ، دار هلا للنشر والتوزيع ط1، مصر ،2000.
6-جون ماكوين : الترميز ، ترجمة: عبد الواحد لؤلؤة ، (بغداد :دار المأمون للترجمة والنشر،سلسلة موسوعة المصطلح النقدي ، ع 14 ، 1990 .  
7-روبرت دبليو دينيكن :نموذج "جديد " لسوسيولوجيا الجمال في كتاب سوسيولوجيا الفن – طرق للرؤية ، ترجمة : د. ليلى الموسوي ، مراجعة: د. محمد الجوهري ، تحرير : ديفيد انغليز وجون هغسون . سلسلة عالم المعرفة ، 3410 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، دولة الكويت ، يوليو 2007.
8-رياض عبد الفتاح : التكوين في الفنون التشكيلية ، دار النهضة العربية ، ط1 ، القاهرة ، 1984.
9-ريتشارد كورسون: فن الماكياج في السينما والمسرح والتلفزيون، ترجمة: أمين سلامة ، المركز العربي للثقافة والعلوم ، بيروت ، 1986
10-سامية أسعد أحمد: مفهوم المكان في المسرح المعاصر، في مجلة عالم الفكر، عدد (4)، الكويت، وزارة الإعلام، يناير ، 1985.
11-سعيد علوش : معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة (عرض وتقديم وترجمة ) دار الكتاب اللبناني ، سوشبيرس –الدار البيضاء ،ط1، 1985.
12-سيزا قاسم ونصر حامد أبو زيد : مدخل إلى السيميوطيقا ، منشورات عيون ، مطبعة النجاح الجديدة ، ج1 ، الدار البيضاء 1986.
13-عثمان عبد المعطي عثمان : عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي ، الهيئة المصرية العامة  للكتاب ، 1996.
14-عمر رايس : المؤثرات المسرحية بين النقص والتكامل ، في مجلة الحياة الثقافية ، عدد 32 ، وزارة الشؤون الثقافية ، تونس ، 1984.
15-فرج عبو : علم عناصر الفن ج2، دار دلفين للنشر ،ايطاليا –ميلانو ،1982.
16-كريستوفر أينز : المسرح الطليعي (من 1892 حتى 1992) ترجمة :سامح فكري ، مركز اللغات والترجمة - أكاديمية الفنون – وزارة الثقافة – مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ، مطابع المجلس الأعلى للآثار ، القاهرة ، 1995.
17- كورك جاكوب : اللغة في الأدب الحديث – الحداثة والتجريب ، ترجمة :ليون يوسف وعزيز عمانوئيل ، دار الحرية للطباعة ، بغداد ، 1989.
18-هنري برجسون : الفكر والواقع المتحرك ، ترجمة : سامي الدروبي ، مطبعة الإنشاء ، دمشق ، ب . ت .
19-هيجل : الفن الرمزي ، ترجمة : جورج طرابيشي ، دار الطليعة للطباعة والنشر ، بيروت ، ط1، 1978.

تابع القراءة→