كتابات مسرحية

فريدريش شيلر وأنطلاقه من روح المرحلة التاريخية / محسن النصار

فريدريش شيلرمسرحي وشاعر وقاص ومؤرخ وباحث في علم الجمال. يعد إلى جانب غوته أحد أقطاب الحركة الكلاسيكية  في الأدب الألماني، وأحد أركان الأدب العالمي. وبدأ في عام 1777 بكتابة مسرحية«اللصوص» ذات الروح الجمهورية، وقد استوحى موضوعها من قصة للشاعر كريستيان شوبرت ونُشرت المسرحية في عام 1781 وتنطلق أعمال شيلر بصورة عامة من روح المرحلة التاريخية، ومن المسائل الشائكة التي طرحتها على الأدب، كمسألة الصراع الحاد والمتفاقم بين النظام الإقطاعي الأرستقراطي المستبد والنظام البرجوازي المنفتح الذي بدأ يرسخ أقدامه على معظم مستويات الحياة، ولا سيما الاقتصادية والثقافية؛ وكمسألة الثورة الفرنسية ونتائجها بالنسبة لألمانيا. كما تنطلق أعماله من فهم تنويري مثالي ومتفائل لوظيفة الأدب وتأثيره في حركة المجتمع وبناء الوعي، وهو فهم وصل إلى ذروته المتبلورة في البرنامج الفني الفكري الذي أسست له كلاسيكية فايمار التي كان لشيلر النصيب الأكبر في صياغتها الجمالية الفلسفية. أما مسرحياته المبكرة مثل «اللصوص» و«مؤامرة فييسكو في جنوا» (1783)و«دسيسة وحب» (1784) التي أوصلته إلى الشهرة بسرعة في جميع أنحاء ألمانيا .

وأما مسرحيته «دون كارلوس» (1788) فتدل على تنامي تدقيق شيلر في جعل سياق أحداث المأساة أكثر موضوعية، وتشكل

بذلك على صعيد الزمن والمضمون جسراً إلى مسرحياته التاريخية اللاحقة. إن الخلفية التاريخية السياسية لهذه المسرحية هي حرب التحرير الهولندية ضد الاحتلال الإسباني .

وأكد  شيلر في مسرحياته الأخيرة على  التاريخ، كي يستقي و يصور التناقض بين الفعل الفردي والضرورة التاريخية التي ُفهمت لكونها مصيراً، وحيث يتطلب الحل المأساوي للصراع بين النقيضين موقفاً جليلاً، لا مـن الأبطال فحسب، بل من الجمهور في صالة المسرح أيضاً، كما في «فالنشتايـن» (1799)و«ماريا ستوارت» (1800) و«عـذراء أورليـان» (1801) و«عـروس مِسّينـا» (1803)و«ديمِتريوس»  التي لم تكتمل. في ثلاثية «فالنشتاين» يمنح شيلر الحدث المتشابك والمعقد المستمد من حرب الثلاثين عاماً حيزاً كبيراً، كي يجعل الظروف التاريخية قادرة على تفسير «الجرائم المرتكبة»و«صورة الشخصية» وسقوط البطل مأساوياً. أما في المسرحيات الأخرى فتتراجع المادة التاريخية إلى مجرد خلفية، لصالح إبراز الفعل باعتباره صادراً عن سلوكٍ بشري محض.وفي مركز هذه المسرحيات، لاسيما منها تلك التي تتناول موضوعات التحرر الوطني مثل«عذراء أورليان» (حول جان دارك) و«وليم تِل» (1804) يضع شيلر الفرد البرجوازي على محك الاختبار إنسانياً وسياسياً وأخلاقياً، في محيطٍ تمزقه التناقضات الإجتماعية والسياسية والبشرية.

وجدير بالذكر ان معرفة  شيلر في العالم العربيي بمسرحية (حبّ ودسيسة) التي قام نيقولا فياض ونجيب طراد سنة1900م بترجمتها عن الفرنسية وتمثيلها في القنصلية الروسية ببيروت. أم

و ثاني مسرحيات شيلر التي عرضت  في العالم العربي فهي مسرحية (اللصوص)، التي مُثّلت أول مرة في القاهرة سنة 1916 بعنوان (لصوص الغاب)

ومن الناحية التاريخية بدأ معرفة  فريدريش شيلر في العالم العربي قبل أن يبدأ معرفة  أي أديب ألماني .

تابع القراءة→

كتابات مسرحية

ماكس فريش

مسرح ماكس فريش والبحث عن الهوية وأبراز الحقيقة / محسن النصار

كان ماكس فريش (1911 – 1991) تأثيره كبيرا في الوسط الأدبي والمسرحي في المنطقة الألمانية في سويسرا حيث يتناول في معظم أعماله موضيع تبحث عن الهوية، حتى أصبحت هذه «التيمة» بمثابة «العلامة الأبداعية » المميزة له .

وأعطى لكتاباته اهمية في ابراز الحقيقة،كأهتمام ذاتي صادق في وقتٍ كان الأدب الألماني يبحث عن دور اجتماعي وسياسي ويبتعد عن كل ما هو ذاتي. فكتب رواياته ومسرحياته التي أطلقت شهرته العالمية، وكانت تدور حول هاجسه الأساسي: هوية الإنسان، وصورة تلك الهوية عند الآخرين، واشتياق الإنسان نحو اكتساب هوية جديدة وسيرة جديدة.كان فريش في الأربعين من عمره تقريباً عندما نشر يومياته عن الأعوام 1946 إلى 1949 - تلك اليوميات التي وضعت حجر الأساس لشهرته في المنطقة الألمانية، والتي يكاد يجمع نقاد الأدب الألماني على أنها تضم بذور كافة أعماله اللاحقة والشهيرة، مثل «أندورا» و «بيدرمان ومشعلو الحرائق» و «هومو فابر» و «مونتاوك». في دفتر يومياته عثر فريش على الأسلوب الذي سيصبح فيما بعد أسلوبه المميز. عدا الإسلوب يجد القارئ في يومياته أيضاً مفتاحاً لمشكلة الهوية والبحث عن الذات التي شغلته طويلاً في ما بعد، كما يتحدث عن لقائه بأديب كبير أثر فيه إنساناً وكاتباً، ألا وهو الشاعر والكاتب المسرحي برتولت بريشت (1998 – 1956).

ربما تحت تأثير بريشت بدأ فريش حياته كاتباً مسرحياً، فكتب أولى مسرحياته «ها هم يعاودون الغناء»

في عام انتهاء الحرب العالمية الثانية (1945) متناولاً قضايا الماضي والذنب التاريخي والمسؤولية وصراع الأجيال. وبعد ذلك تتوالى المسرحيات التي رسخت شهرته في سويسرا والمنطقة الألمانية كلها، مثل «سور الصين» و «دون خوان أو عشق الهندسة» و «بيدرمان ومشعلو الحرائق». في مسرحية «بيدرمان»، التي تعتبر أكثر مسرحيات فريش عرضاً على خشبات المسارح يستضيف صاحب مصنع ثري يدعى بيدرمان رجلين، وعلى رغم أنه يرتاب في سلوكهما، وبخاصة عندما يلاحظ انتشار الحرائق في المدينة خلال فترة استضافته لهما، فإنه لا يفعل شيئاً. يجلس بيدرمان لا يتحرك، إلى أن يُشعل النيران في بيته مَن استضافهم بسذاجة بالغة. بيدرمان لم يكن له هم سوى حماية ذاته وثروته، وسيكون في مأمن من الأخطار. يُحسن بيدرمان ضيافة مشعلي النيران، ويلبي كافة طلباتهم، وفي النهاية يقدم لهم الكبريت الذي يحرقون به منزله.

وفي عام 1964 يعود فريش إلى «تيمة» الهوية مرة أخرى في روايته الشهيرة «يقولون إن اسمي غانتنباين»، وفيها يدعي غانتنباين بعد حادث سيارة أنه أعمى، وهكذا يرى كل ما يحاول الناس أن يخفوه عنه. غانتنباين يجرب «القصص كالملابس»، مثلما يقول فريش، وهو ما يفعله أيضاً بطل مسرحية «سيرة حياة» (1967) الذي يعتقد أن سبب تعاسته هو زواجه، ولهذا يحاول أن «يجرب» حياة جديدة، علّه يصل إلى هوية أخرى تمنحه السعادة. لكنه يعجز عن تشكيل حياته من جديد.

مثلما يقول الناقد فولكر فايدرمان، في الكلام عن الهوية والذات. حققت أعمال فريش نجاحاً كبيراً لأنه أصاب عصب الوقت، ومنح ملايين الألمان الأمل في أن يبدأوا حياة جديدة ويكتسبوا هوية جديدة. وهو أمل سيظل يراود ملايين البشر في كافة أنحاء العالم.

في نهاية الخمسينات وخلال سنوات الستينات قدم فريش روايات ومسرحيات أطلقت شهرته العالمية، وكلها أعمال دارت حول هاجسه الأساسي: هوية الإنسان، وصورة تلك الهوية عند الآخرين، واشتياق الإنسان نحو اكتساب هوية جديدة وسيرة جديدة.

أما ذروة أعماله الذاتية ودرة أعماله بإجماع النقاد فهي قصة «مونتاوك» (1975) التي صدرت ترجمتها العربية في عام 2001 عن دار الجمل. في «مونتاوك» يزيل فريش الحدود الفاصلة بين الشعر والحقيقة، بين الواقع والخيال، وبين سيرته الذاتية وسيرة الآخرين. مونتاوك هو اسم المكان الصغير الذي قضى فيه القاص / الكاتب نهاية أسبوع مع أميركية شابة، وهناك قرر أن يقص ما عاشه: «كسيرة ذاتية، نعم كسيرة ذاتية، من دون أن يخترع أشخاصاً، من دون أن يخترع أحداثاً تكون أكثر دلالة على واقعه. من دون الهروب إلى الخيال. من دون أن يبرر كتابته بالمسؤولية تجاه المجتمع. من دون رسالة. ليست لديه رسالة ويحيا رغم ذلك. إنه يرغب في أن يقص فحسب (من دون أن يراعي مشاعر كل هؤلاء الذين يذكرهم بأسمائهم): أن يقص حياته.» عبر العلاقة الغرامية التي نشأت بين ماكس فريش والشابة التي وظفتها دار النشر الأميركية لمرافقة الكاتب المسن خلال رحلته الأميركية يسترجع فريش علاقاته الغرامية والزوجية طوال حياته، مُقدماً سيرة ذاتية مفرطة في صراحتها وقسوتها، وخصوصاً في المقاطع التي يتحدث فيها عن علاقته بالشاعرة النمسوية إنغبورغ باخمان التي انتحرت محترقة في شقتها في روما.

يتحدث فريش عن «هذا الهوس» الذي أصابه، أي «كتابة جمل على الآلة الكاتبة»، وهو الهوس الذي يدفعه إلى استخدام حياته وحياة الآخرين كموضوع لأعماله، إلى أن تصرخ فيه زوجته: «لم أعش معك كمادة لأدبك!»، وتطلب الطلاق منه.

وبذلك كان ماكس افريس اكثر مايميزه في مسرحه البحث عن هوية جديدة للأنسان ولكي يمنحه الأمل في عالم تتناقض فيه الفوضى بسسب الدمار الذي خلفته الحروب .

تابع القراءة→

النسخة الحادية عشرة 2018 من مسابقة تأليف النص المسرحي الموجه للكبار فوق سن 18 المسابقة مخصصة للكتاب الشباب حتى سن 35.

كتابات مسرحية

النسخة الحادية عشرة 2018 من مسابقة تأليف النص المسرحي الموجه للكبار فوق سن 18 المسابقة مخصصة للكتاب الشباب حتى سن 35.

(الاشتباك مع الموروث الثقافي لإنتاج نصوص إبداعية جديدةمتجددة)

شروط المسابقة والتقديم

في إطار البرنامج الثقافي والفني الذي وضعته الهيئة العربية للمسرح، وتحفيزاً للكتّاب المسرحيين العرب من الشباب حتى سن الخامسة و الثلاثين، تنظم الهيئة العربية للمسرح النسخة الحادية عشرة من مسابقةتأليف النص المسرحي الموجه للكبار (فوق سن 18)  للعام 2018 والتي خصصت لنصوص  (تشتبك مع الموروث الثقافي لإنتاج نصوص إبداعية جديدة و متجددة)؛ وذلك وفق الشروط التالية:

أن يكون النص المرشح للمسابقة مبنياً على الثيمة التي اعتمدتها الهيئة العربية للمسرح للعام 2018 و هي : (الاشتباك مع الموروث الثقافي لانتاج معرفة جديدة و متجددة).

أن يكون النص المرشح للمسابقة جديداً ولم يسبق فوزه في مسابقة أخرى، و لم يسبق أن شارك في المسابقة نفسهاو لم يسبق نشرهأو تقديمه في عرض مسرحي.

أن لا يكون النص مونودرامياً.

أن يكون النص مكتوباً باللغة العربية الفصحى، فيما لا يقل عن (25) صفحة مطبوعةببنط Arial 14 و بمسافات بينية لا تتجاوز 15.

أن يقدم النص المسرحي مطبوعاً بصيغة (Word) و يرسل بواسطة البريد الإلكتروني على العنوان المدون أدناه.

أن يقدم صاحب النص المرشحبواسطة البريد الإلكتروني صورة شخصية و صورة بطاقة إثبات هوية/ جواز السفر + سيرة ذاتيةمختصرة+ العنوان كاملاً بما في ذلك الهاتف النقال و إقرارا بملكيته للنص و التزامه بالشروط(حسب الصيغة المرفقة بهذا الإعلان).

أن يبعث النص والمرفقات إلى البريد الإلكتروني التالي:

Script@atitheatre.ae

لعناية منسق مسابقة تأليف النص المسرحي.

برجاء كتابة اسم المؤلف

 وتدابير وإجراءات المشاركة :

 عنوان النص في خانة (الموضوع) على سطح البريد الإلكتروني، و إرسال النص و الوثائق المطلوبة في إرسالية واحدة,

يفتح باب التقديم مطلع شهر أبريل 2018 .

تنتهي مهلة التقديم في نهاية شهر أغسطس 2018.

تشكل الهيئة لجنة تحكيم وتكون قراراتها نهائية.

تعلن النتائج النهائية للمسابقة في منتصف نوفمبر 2018.

يتم تكريم الفائزين في المسابقة ضمن فعاليات الدورة الحادية عشرة من مهرجان المسرح العربي التي تعقد في القاهرة يناير 2019.

تمنح الهيئة العربية للمسرح ثلاث جوائز على النحو التالي :

الجائزة الأولى                 5000 $

الجائزة الثانية 4000 $

الجائزة الثالثة 3000$

تمنح الهيئة أيقونتها للفائزين خلال انعقاد الدورة الحادية عشرة من مهرجان المسرح العربي.

للهيئة الحق بنشر النصوص الفائزة بالمسابقة ضمن منشوراتها.

لا يجوز طباعة ونشر النصوص الفائزة من قبل أصحابها أو جهات غير الهيئة العربية للمسرح قبل مرور 3 سنوات على إعلان الفوز.

للمزيد من المعلومات:

0097165240800

صيغة الإقرار المطلوب من المرشح:

أقر أنا (الاسم …….) من (بلد الجنسية الحالية) من مواليد عام (……..) بأن النص المسرحي (عنوان النص….) الموجه (للكبار فوق سن 18) والذي أتقدم به لمسابقة تأليف النص المسرحي التي تجريها الهيئة العربية للمسرح للعام 2018، ضمن (الاشتباك مع الموروث الثقافة لإنتاج نصوصإبداعية جديدة و متجددة) ، هو نص من تأليفي، غير مقتبس، ولم يسبق لي أن شاركت به في نفس المسابقة، ولم يسبقأن فاز في مسابقة أخرى، ولم يسبق نشره أو عرضه على المسرح، كما أتعهد بأن لا أشارك به في مسابقة أخرى أو أنشره أو أقدمه على المسرح حتى إعلان النتائج النهائيةللمسابقة، كما يحق للهيئة نشره ضمن وسائل نشرها في حال فوزه.

التوقيع…………………………… .

بريد إلكتروني …………………………….. .

تاريخ تقديم الطلب …………………….. .

تابع القراءة→

إعلان وشروط مسابقة تأليف لنص المسرحي الموجه لسن 12 إلى 18 للعام 2018

كتابات مسرحية

النسخة الحادية عشرة – 2018

من

مسابقة تأليف النص المسرحيالموجه للأطفال واليافعينمن سن 6 إلى 18

مخصصة  للكتاب الشباب حتى سن الخامسة و الثلاثين

(الاشتباك مع الموروث الثقافي لإنتاج نصوص إبداعية جديدة و متجددة)

شروط المسابقة والتقديم

في إطار البرنامج الثقافي والفني الذي وضعته الهيئة العربية للمسرح، وتحفيزاً للكتّاب المسرحيين العرب من الشباب حتى سن الخامسة و الثلاثين؛ واهتماماً بمسرح الطفل، تنظم الهيئة العربية للمسرح النسخة الحادية عشرة من مسابقةتأليف النص المسرحي الموجه للأطفال للعام 2018 والتي خصصت لنصوص تشتبك مع الموروث الثقافي لإنتاج معرفة إبداعية جديدة و متجددة؛موجهة للفئة العمرية من سن 6 إلى 18 سنة،ضمن الشروط التالية:

·       أن يكون النص المرشح للمسابقة مبنياً على الثيمة المذكورة في المقدمة (الاشتباك مع الموروث الثقافي لانتاج معرفة جديدة و متجددة).

·       أن يكون النص المرشح للمسابقة جديداً، لم يسبق فوزه في مسابقة أخرى ، ولم يسبق أن شارك في المسابقة نفسهاو لم يسبق نشرهبأية وسيلة أو تقديمهفي عرض مسرحي.

·       أن يكون النص مكتوباً باللغة العربية الفصحى.

·       أن يحدد كاتب النص الفئة العمرية المستهدفة بهذا النص.

·       أن لا يكون النص مونودرامياً.

·       أن يقدم النص المسرحي مطبوعاً بصيغة (Word)بنط Arial 14وبمسافات بينية لا تتجاوز 1.15ويرسل بواسطة البريد الإلكتروني المدون أدناه.

·       أن يقدم صاحب النص المرشح بواسطة البريد الإلكتروني صورة شخصية وصورةبطاقة إثبات هوية / جواز السفر، سيرة ذاتية مختصرة، العنوان كاملاً بما في ذلك الهاتف النقال  وإقراراً بملكيته للنص والتزامه بالشروط(حسب الصيغة المرفقة بهذا الإعلان).

·       أن يبعث النص والمرفقات إلى منسق مسابقة تأليف النص المسرحي، علىالبريد الإلكتروني التالي:

Script@atitheatre.ae

برجاء كتابة اسم المؤلف و عنوان النص في خانة (الموضوع) على سطح البريد الإلكتروني، و إرسال النص و الوثائق المطلوبة في إرسالية واحدة,

تدابير وإجراءات المشاركة :

·       يفتح باب التقديم مطلع شهر أبريل 2018 .

·       تنتهي مهلة التقديم في نهاية شهر أغسطس 2018.

·       تشكل الهيئة لجنة تحكيم وتكون قراراتها نهائية.

·       تعلن نتائج المسابقة النهائيةمنتصف نوفمبر 2018.

·       يتم تكريم الفائزين بالمسابقة ضمن أعمال الدورة الحادية عشرة من مهرجان المسرح العربي والتي تعقد في القاهرة يناير 2019.

·       تمنح الهيئة العربية للمسرح ثلاث جوائز على النحو التالي :

·       الجائزة الأولى                             5000 $

·       الجائزة الثانية                           4000 $

·       الجائزة الثالثة                           3000$

·       تمنح الهيئة أيقونتها للفائزين خلال انعقاد الدورة الحادية عشرة من مهرجان المسرح العربي.

·       للهيئة الحق بنشر النصوص الفائزة بالمسابقة ضمن منشوراتها.

·       لا يجوز طباعة ونشر النصوص الفائزة من قبل أصحابها أو جهات غير الهيئة العربية للمسرح قبل مرور 3 سنوات على إعلان الفوز.

للمزيد من المعلومات:

0097165240800

صيغة الإقرار المطلوب من المؤلف:

أقر أنا (الاسم....) من(بلد الجنسية الحالية)، من مواليد عام (.......)،  بأن النص المسرحي (عنوان النص.....) الموجه (للأطفال من ...... إلى ......) والذي أتقدم به للنسخة الحادية عشرة من مسابقة تأليف النص المسرحي التي تجريها الهيئة العربية للمسرح للعام 2018، ضمن (الاشتباك مع الموروث الثقافة لإنتاج معرفة إبداعية جديدة و متجددة) ، هو نص من تأليفي، غير مقتبس، ولم يسبق لي أن شاركت به في نفس المسابقة، ولم يسبقأن فاز في مسابقة أخرى، ولم يسبق نشره أو عرضه على المسرح، كما أتعهد بأن لا أشارك به في مسابقة أخرى أو أنشره أو أقدمه على المسرح حتى إعلان النتائج النهائيةللمسابقة، كما يحق للهيئة نشره ضمن وسائل نشرها في حال فوزه.

التوقيع................................. .

بريد إلكتروني ................................... .

تم تحرير الإقرار بتاريخ:       /           /                    .

تابع القراءة→

كتابان جديدان من إصدارات الهيئة العربية للمسرح .. نشأة المسرح في بلاد الشام و وثائق الملتقى العربي الثالث لفنون العرائس

كتابات مسرحية

كتابان جديدان من إصدارات الهيئة العربية للمسرح .. نشأة المسرح في بلاد الشام و وثائق الملتقى العربي الثالث لفنون العرائس

كتابان جديدان صدرا حديثاً ضمن منشورات الهيئة العربية للمسرح، ليشكلا إضافة و إغناءً لمحتوى المكتبة العربية المسرحية

الكتاب الأول، وثائق الملتقي العربي لفنون العرائس و الفرجة الشعبية – الدورة الثالثة و التي عقدت في القاهرة خلال أكتوبر 2015، حيث احتوى الكتاب الواقع في 370 صفحة، مجموع الأبحاث و الدراسات و المداخلات التي شهدها هذا الملتقى، كما رصد الكتاب مشاركات و تكريمات العديد من أساتذة فنون العرائس، فجاء الكتاب في ثلاثة أقسام:

القسم الأول: المؤتمر الفكري و الذي قدم أوراقه باحثون منهم د. سيد علي اسماعيل، د. رشيد أمحجور، د. كمال حسين، أ. عدنان سلوم، أ . راضي شحادة، أ . محمد بويش، د. عمرو دوارة و أ . غنام غنام.

القسم الثاني : المجال التطبيقي العملي  لفنون العرائس و حضورها في الثقافة العربية، حيث قدم أوراق هذا المجال، أ. ناصر عبد التواب، د. اسامة محمد علي، د. هشام بن عيسى، د. خالد اشنان، د. أماني موسى، أ . وليد دكروب، د.رضا حسنين.

القسم الثالث: المجال التكويني و التدريبي ” الورش”: و هذه الورش قدمها و أطرها، أ. عادل الترتير، أ . الأسعد المحواشي، د. ناصف عزمي، أ . عبد السلام عبدو، و أ . ماحي الصديث.

القسم الرابع : وثق الكتاب في هذا القسم تكريمات الفنانين عادل الترتير (أبو العجب) من فلسطين و عم صابر المصري (شيخ الأراجوزاتية) ، كما سلط الضوء على كتابين صدرا عن ذلك الملتقى، هما، وثائق الملتقى الثاني الذي عقد في تونس 2014، و كتاب تصميم العروسة القفازية كوسيلة اتصال لمؤلفته أماني موسى السيد.

الكتاب الثاني : حمل رقم 41 من سلسلة الدرسات ، بعنوان (نشأة المسرح في بلاد الشام- من هشاشة القانون إلى فتاوى التحريم – 1847 – 1917، و ثائق و معارك- دمشق – بيروت- عكا) لمؤلفة د. تيسير خلف. الكتاب الذي يقع في 180 صفحة يعتبر إضافة حقيقية لجهود التوثيق و التأريخ و إخضاع ذلك للتحليل و التدقيق، فمن إثبات الحقائق إلى كشف الجديد من الأحداث و الوثائق جاء الكتاب، و يقول د. تيسير خلف في مقدمته : كان المسرح العربي في بلاد الشام شاهداً على جميع التحولات التي طرأت على بنية السلطة، طوال الحقبة الحميدية الممتدة على ثلاثة عقود، وتأثر بجميع المتغيرات والإرهاصات العميقة التي كانت تشهدها السلطنة، حتى وصل الأمر، في أوج صعود الحكم الفردي، في تسعينيات القرن التاسع عشر، إلى عجز والي بيروت عن البتِّ في قضية السماح بعرض مسرحية يقدمها طلاب مدرسة “الحكمة” في حفل تخرجهم أو منعها، إذ انشغلت الأستانة برمتها على مدى شهر كامل في هذا الأمر “التافه”، من السلطان القابع في “يلدز”، إلى الصدر الأعظم في “الباب العالي”!

وبعد الانقلاب على السلطان عبد الحميد ووضعه في الإقامة الجبرية، استشعرت البنية المحافظة في بلاد الشام بالخطر الجسيم الذي ألمَّ بها، وأدركت في قرارة وعيها أن أيامها أفلت، وأن الزمن تجاوزها، فبادرت إلى الهجوم، مستغلة حالة ارتباك سلطة “الاتحاد والترقي”، فنصبت المحاكم، وتبنت عقيدة التكفير لكل منادٍ بالإصلاح. وكانت معركة تحريم التمثيل التي دارت رحاها طوال العام 1911، آخر السهام التي أطلقتها تلك البنية الآفلة من جعبتها الناضبة، فرياح التغيير هبت على العالم بأسره حينها، وليس على الشرق فحسب.

تلك هي القضايا التي عالجتها دراستنا هذه، بوعي تاريخاني، حاول أن يرى الظاهرة في شرطها الموضوعي، وأن يقرأ التفاصيل في بعدها الكلَي، من خلال الوثيقة الحية، والشهادة المعاصرة، والنص الأصلي.

تابع القراءة→

اليوم العالمي للمسرح والمتغيرات الجديدة الغنية بالشفرات والأيحاءات والدلالات الصورية والحركية / محسن النصار

كتابات مسرحية

اليوم العالمي للمسرح والمتغيرات الجديدة الغنية بالشفرات والأيحاءات والدلالات الصورية والحركية / محسن النصار 

ندخل في يوم 27 إذار 2018 قي اليوم العالمي للمسرح بمتغيراته الجديدة الغنية بالشفرات والأيحاءات والدلالات الصورية والحركية كون المسرح كفعل اتصال جمالي وثقافي وأجتماعي ومعرفي يؤكد على المفاهيم الفلسفية النبيلة لخلق الفكر والأدراك والذائقة الجمالية والفكرية بأتجاه المتغيرات الجديدة الغنية بالدلالات الصورية اولبصرية والحركية التي تثير المتلقي من خلال بناء أيحاءات وشفرات معرفية لأأيجاد المضمون والشكل أو الرؤية المسرحية لخلق أفكار متقدمة من النواحي الجمالية والفلسفية والفكرية والثقافية والأجتماعية وتأكيدها في المسرحية ، وكلمة جاد مرتبطة بالجدية والحداثة التي تخاطب مختلف التيارات الفكرية والفلسفية والسياسية والعقائدية. فالمسرح بدأ كشكل طقسي في المجتمع البدائي ، وقام الإنسان الذي انبهر بمحيطه بترجمة الطقس إلى أسطورة ، ولتكون الصورة هي مقدمة للفكرة التي ولفت آلية الحراك العفوي ، ثم الانتقال بهذا الحراك إلى محاولة التحكم به عبر أداء طقوس دينية أو فنية كالرقص في المناسبات والأعياد, وولادة حركات تمثيلية أداها الإنسان للخروج عن مألوفه .. وأفكار التقطهاوطورها فيما بعد الإغريق وأسسوا مسرحهم التراجيدي ، ومنذ ذلك الحين والمسرح يشكل عنصرا فنيا أساسيا في المجتمع ، ويرصد جوانب مختلفة من الحياة الأنسانية ، ومع كل مرحلة نجد أن المسرح يواكب تغيراتها وفق رؤى جدية غير تقليدية ، و تبعا للشرط ( الزمكاني ) شهد هذا الفن قدرة كبيرة على التجدد من المسرح التراجيدي الكلاسيكي الى الرومانسي والى كلاسك حديث إلى الواقعي والطبيعي والرمزي والسريالي واللامعقول ومسرح الغضب ، والسياسي وفي كل مرحلة من مراحل تطور المسرح تحمل بدون شك بعدا جديا وتجريبياً تتمثل إشكاليات تلك المرحلة وتعبر عن ظروفها الثقافية والاجتماعية والسياسية والاقتصادية , المسرح الجاد يؤكد قدرة المسرح على أستيعاب التجارب السابقة وإعادة صياغتها ، نحو الحداثة والخروج من العلبة الإيطالية إلى الفضاء المفتوح ، وتناول عناصر العرض المسرحي التي وضعها ستانسلافسكي ( التكامل والتوازن بين الكاتب والمخرج والممثل والجمهور) بطرق جديدة وبما أن أهم سمة في المسرح هي المعاصرة نحو التحولات المعرفية والتي هدمت كثيرا من الحواجز و كانت مقدمة لولادة الأفكار المعرفية الكونية ، فأثبت المسرح الجاد وجوده ليواكب الحداثة بكل مكوناتها ، و أثبت وجوده في العالم كله ، خلال العقدين الأخيرين من القرن العشرين ، حمل شرف ولادة مسرح اللامعقول على يد يوجين يونسكو وصموئيل بيكت وفرناندوا أرابال .. هو مسرح الكل بامتياز أوربي – عربي – أمريكي.. الكل ساهم ويساهم في تطويره ووضع خصائصه .. و يمتاز المسرح التجريبي بتجاوزه لكل ما هو مألوف وسائد ومتوارث و الإيتان التجريبي إمكانية تجاوز الخطوط الحمراء البنوية والشكلية من خلال ( جسد ، فضاء ، سينوغرافيا ، أدوات ) .. ومنها : - تفكيك النص و إلغاء سلطته ، أي إخضاع النص الأدبي للتجريب ، من خلال الفكرة ليقدم نفسه يحمل هم التجديد والتصدي لقضايا معاصرة ويوحد النظرة إليها عبر رؤيا متقدمة ،أو على الأقل رؤيا يمكننا من خلالها فهم ما يجري حولنا عبر صيغ جمالية وفنية وفلسفية ، لكنها في جوهرها تمثل جزءا من مكاشفة يتصدى لها المسرح كفن أزلي باقٍ مادام الإنسان موجودا .
بدأ من السينوغرافيا والفضاء المسرحي و دور التعبير الجسدي في توصيل الحالة الفنية وكأن الحركة هي اللغة التي يضاف إليها الإشارات والأيحاءات والعلامات والأدوات المتاحة لمحاكاة المتلقي .. أسئلة مطروحة أمامنا كمسرحيين نقف مع المسرح بخلق العديد من الأسئلة ، لتأكيد المختبر المسرحي ، ومن هذه الأسئلة : لماذا لا تكون اطروحات العرض مختبرية عبر توظيف توليفة متكاملة للغة والحركة والإشارة والعلامة ؟ لخلق أفكارا وفلسفة للعرض ،وبالتالي خلق فضاء أوسع للأداء عبر صيغ جمالية مؤثرة ذات دلالة معبرة توظف معهاالإضاءة والحركة والموسيقى والرقص لدعم العرض ,ويكون المخرج هو المحور في العرض , والممثل هو أداة في تشكيل العرض الحركي .

وأخيرا أبارك جميع المسرحيين في اليوم العالمي للمسرح 27 اذار 2018 متمنيا للجميع اللإبداع والتألق نحو مسرح جديد ومتجدد.

تابع القراءة→

محمد العامري وأبداعه في الأخراج المسرحي / محسن النصار

كتابات مسرحية

  محمد العامري وأبداعه في  الأخراج المسرحي / محسن النصار                    

يعتبر الفنان المسرحي  الإماراتي محمد العامري من المسرحيين الذين أسهموا في تطور المسرح التجريبي في  الأمارات 

بأسهاماته المتميزة  على مستوى الأخراج  المسرحي فكان يبحث عن كل ماهو جديد في المسرح ليؤكد   من خلاله حضوره المسرحي اللافت على المسرح الإماراتي من خلال تجاربه  المسرحية الجديدة التي حظيت بنجاح كبير في «أيام الشارقة المسرحية» كون هذا  المهرجان  يعتبر مكانا للأبداع والتألق المسرحي  حيث يجمع المسرحيين  الإماراتيين  ومن خلال هذا المهرجان برز  وتميز بحضوره المسرحي   الذي  أفرز أعمال مسرحية جعلت له أمكانية أبداعية  في المسرح كمسرحيات  (صهيل الطين ، بالامس كانو اهنا ، اللوال ، حرب النعل , غصة عبور.

ومسرحية غصة عبور  أخر مسرحياته التي قام بأخراجها وعرضت في مهرجان المسرح العربي العاشر في تونس  والمسرحية من  تأليف تغريد الداود, وكانت الرؤية الأخراجية لمحمد العامري في  مسرحية غصة عبور التأكيد على  إيصال صورة مسرحية مؤثرة  في  الجمع بين أربع شخوص لكل شخصية حكايتها و مأساتها واعتمد في ذلك على جانب السينوغرافيا في أظهار ديكور وأضاءة ومؤثرات صوتية وأزياء متناسقة جماليا مع حوار منسجم و اُسلوب سردي متوازن  موظفة بشكل جميل لخلق  الجو النفسي العام  كأجواء الخوف و الألم والقلق و مرارة الإنتظار التي  تعيشها الشخصيات .

 وبذلك أثبت تميزه وحضوره الفني في المشهد المسرحي الإماراتي والعربي  وذلك في أضفاء  وخلق الحس الجمالي ذو الطابع النوعي  ,الذي  لا ينفي الواقع المتداول , ولكنه يحيله الى واقع اخر بملامح وعناصر  فكرية وجمالية  يتخذ منها واسطة للاظهار المسرحي مستعينا بالفكرة والحوار والشخصيات من خلال أعتماده على المساحات الزمنية الفكرية الواسعة  للنص المسرحي وعليه فأنه  يتعامل مع النصوص المسرحية التي يقوم بأخراجها وتجسيدها على خشبة المسرح  بلغة الواقع والرمز والتعبير ومن خلال تفكيك النص المسرحي  ومحاولة فك رمزه والغوص  بين ثناياه  ومساحاته وفضاءاته ,معتمدا على النظام التوزيعي لهيكلية مضمون النص بدلا من النظام التتابعي فتكون بذلك رؤياه الأخراجية  أكثر انفتاحا في تعميق الفعل المسرحي  للوصول الى أحاسيس مؤثرة  عند المتفرج وتكون بيسر مع اشتعال الروح  لتاكيد الأفعال المسرحية من خلال  بواعث انهمار الضوء والضلام على سطوح أجساد الممثلين  والتي تضئ  مرة اخرى كل شئ في طريقها ، فتصبح  الأفكار والحوار كالقناديل المتوهجة بآمالها ، أفراحها ، أحزانها ، تتزحزح بثقلها في ذلك الجو الجمالي  الممتلئ بأحاسيس البشر وشجونهم . . هذا كله انعكاس لحالات وجدانية عميقة عند الفنان محمد العامري ، يحاول تجسيدها في العروض المسرحية التي قام بأخراجها بحيث  يتوق إلى معرفة ما ينبعث من إشراقات في نفس الممثل والمتفرج الذي يدهشه المشهد  البصري المتقن في مسرحياته  المنجزة ومكامن الخلق والأبداع  المتأصل في ثنايا عروضه المسرحية وعالمها ذي وقع سحري يستمد قوته التعبيرية كمخرج مسرحي  قد  ساهم في  تطور المسرح االأماراتي  وقد ستمد ذلك من خلال  دوافعه وسعيه الى تجسيد  عروضه المسرحية برؤى جديدة من خلال التصورات الجديدة لإستخدام السينوغرافيا في المسرح وتطويعها في عروضه المسرحية  الإبداعية.

 كصفة جمالية مستوحاة من الأفكار والصور المسرحية  التي يقوم بأستنباطها من النص المسرحي بعد ان يقوم  بتفكيكه وصياغته بصورة جديدة ومؤثرة لذلك   لقب بمجنون المسرح لإبداعه وشغفه في المسرح .

تابع القراءة→

تقنية المختبر العملي عند د.صلاح القصب في مسرح الصورة / محسن النصار

كتابات مسرحية

ان المختبر العملي المسرحي عند د.صلاح القصب تجعلنا نؤشر ابرز كتاب المسرح العالمي الذي تعامل معهم د. صلاح القصب هو وليم شكسبير في (هاملت، لير، العاصفة وماكبث) وكذلك انطوان تشيخوف في (الخال فانيا) و(الشقيقات الثلاث) و(طائر البحر) وقدم للكاتب والشاعر خزعل الماجدي، مسرحية (عزلة في الكرستال وحفلة الماس) وقد كان اشتغال صلاح القصب على النص المسرحي ثانويا فقط يعتبره نقطة انطلاق نحو افكار وفلسفة كونية من خلال تجاوز الخطوط الحمراء البنوية والشكلية من خلال ( جسد ، فضاء ، سينوغرافيا ، أدوات ) .. ومنها : - تفكيك النص و إلغاء سلطته ، أي إخضاع النص الأدبي للتجريب ، ليقدم نفسه ويحمل هم التجديد والتصدي لقضايا معاصرة ويوحد النظرة إليها عبر رؤيا متقدمة ،أو على الأقل رؤيا يمكننا من خلالها فهم ما يجري حولنا عبر صيغ جمالية وفنية وفكرية وفلسفية ، لكنها في جوهرها تمثل جزءا من مكاشفة يتصدى لها في مختبره العملي المسرحي لمسرح الصورة وأعتماد الصورة المجسدة بالتشكيل الحركي و السينوغرافيا والفضاء المسرحي نحو دور التعبير الجسدي في توصيل الحالة الفعل المسرحي وكأن الحركة هي اللغة التي يضاف إليها الإشارات والأيحاءات والعلامات والأدوات المتاحة في تجسيد الصورة المسرحية جماليا 

من خلال الممثليين الذين يكونون في مختبره العملي في حالة أبتكار مستمر ويساهمون بصورة أبداعية بصناعة العرض ومشاركين في رؤيته الاخراجية عبر تدخلاتهم الكثيرة في انشاء الفضاء ورسم مسارات العرض الجمالية، وكان د. صلاح القصب يؤكد دائما في مختبره العملي في تجاربه مع الممثلين انه لا شيء ثابت على الاطلاق، ولذلك فهم يبتكرون نحو أداء تمثلي مبدع ومؤثر بعيدا عن الأطر التقليدية (( خطاب الممثل في مسرح الصورة خطاب حركي إيمائي يفجر طاقات الجسد التعبيرية للوصول إلى التألق الصوفي، يبني رموزا وإشارات تتجاوز الحدود البيولوجية الساكنة، إنه منتج لعلامات مشهدية، فهو في بنية العرض كائن بشري يتلخص دوره داخل عمله في صنع العلامات، وتحويل ذاته إلى علامات ))(1)
ففي مسرحية مكبث التي اخرجها د.صلاح القصب في الهواء الطلق في باحة كلية الفنون الجميلة بغداد , جعل الحوار شئ ثانوي وقام بتميشه لدرجة كبيرة , فكان شبح بانكو يلاحق مكبث فصرخ بوجهه قائلا : أغرب عني ثم خاطب الليدي قائلا : الدم يطلب الدم وقد حاول محو آثار الجريمة حينما راحت الليدي تغسل السيارة والارض لأزالة آثار الجريمة التي وقعت هناك لكنها لم تتمكن من التخلص من غضب البقعة الملازمة لها رغم محاولة تجميل وجهها الا انها تبقى بشعة . وفي المشهد رائع يثبت التأثير الكبير للصورة المرئية وكان المشهد الاخير , يبقى مكبث يدخل ويخرج من سيارته متوقعا نهايته فقال آخر كلامه : حسبي من العمر ما رأيت فطريق حياتي يهبط الى الكهف كأصفرار اوراق الشجر ، اتوقع اللعنات . وهكذاتكون الرؤية الأخراجية بأن يذهب مكبث الى عالم الجنون . 

و((الصورة هي المتدفق الذي يهز العمق وينطق المسكوت فيه ,بل وينطق ويكلم الساكن في دواخلنا ,لكن ليس داخل الوضوح ,وليس داخل العادي والمبتذل , وأنما داخل الغامض والمدهش والعجائبي .

وحتى تنتقل هذه التجربة التنظرية الى مجال التطبيق ولإعطاء الحركة المسرحية أبعادها (الجسمانية والنفسية والأجتماعية )جاء النموذج المقترح لهذا التطبيق في :

- مسرحية (هاملت )لشكسبير 

- (كلكامش وكيفية تفسير الخلود )

- ثم (الخليقة البابلية ), و(وطائر البحر ), و(الملك لير ).

ويبرر الدكتور صلاح القصب تعامله مع هذه التجارب الإنسانية كونها ( أبدا حاضرة كتذكير دائم العودة الأبدي للشئنفسه ...لذلك يجوز تصور كل من , كلكامش , أنكيدو , تميمات , أبسو , اوديب ,إلكترا , هاملت , لير , تريليوف , وكأنهم في حضور دائم , نماذج لازمانية للوجود الإنساني كرموز تقترح التكرار الدائري للشئ نفسه , أو لوضع إنساني متشابه يمكن أن تعاش ثابتة في دلالاتها على وضع يدوم خارج المكان والزمن )) (2)

يعتبر مسرح الصورة تجربة عراقية وعربية فريدة قام بوضع الأسس والتنظيرات لها د. صلاح القصب من خلال بحوث نظرية وتطبيقية وأصدار 

بيانات مسرحية وهي كمياء الصورة، جماليات الصورة، أثيرية الصورة، مابعد الصورة والصورة مابين 

النظرية والتطبيق .. وكذلك مجموعة من المقالات والدراسات للتعريف بمنهجه المسرحي الجديد الذي أسماه " مسرح الصورة " وقد ظهرت التجارب المسرحية من خلال المختبر والعمل المسرحي الذي أعتمده القصب مع طلبتة في كلية الفنون الجميلة بغداد .

ومسرح الصورة أسلوب جديد أنه تأليف شعري ,يعتمد أقتباس فكرة معينة دون التقيد بنص معين ,ويكون المخرج هو الخالق الأوحد ,بحيث يكون العرض المسرحي مكتملا في مخيلة المخرج ,فيقوم بنقله الى الممثلين ,ويكون الهدف الأسمى للمخرج هو السعي الى الشمولية والى اشاعة الأنسجام الفني في كافة أجزاء العرض المسرحي ,وهذامانجده في أغلب الأعمال المسرحية , العاصفة 89، عزلة في الكرستال 1990، حفلة الماس 92، الخال فاينا 93، الشقيقات الثلاث 97 , ماكبث 1998 ,ومسرحية رتشارد الثالث2009 وهذه المسرحيات التي قام بأخراجها صلاح القصب ,وهي من أبرز المسرحيات في مسرح الصورة ,وفي مسرحيتة ريتشارد الثالث (( ان تتزامن ومضات الحركة , والضوء ,واللون والكتل والمستويات بين الأعلى (المترو )والأسفل (القصر) والخارج (قرب الكنيسة ) في مجرى واحد والابتعاد عن تكريس مشهد واحد مستقر بل تتشظى المشاهد , بأفعال تقام بمناطق تبئير مختلفة ,ومتقاطعة حسب سياقات مرسومة ومرتجلة ,في تدفقها غير الساكن والكارثي ))(3).

ويؤكد صلاح القصب في أخراجه على عمق وتألق وكمال جميع العناصر الفنية في مسرح الصورة ,وبالسعي أليها يتمكن الممثلين من اظهار مواهبهم وقوة خيالهم وأحساسهم ,حيث ان مهمتهم تكون مهمة صعبة لما يلاقوه من عملية تجسيد أفكار فلسفية كونية عمقها الكون والأنسان عبر التاريخ ,لخلق صور ورموز اسطورية لأضاءة جوانب عميقة من الحياة الآنسانية ,

((يستيقظ التجريب ليوقظ سلطة الحلم/ الحر/ خطاب الأنا الباطني.إن منطقة ما قبل التجريب منطقة يضطرب فيها الخطاب باطمئنان حائر، في استقرار، ومشروخ في انسجام، يتكلم بعقل باطني يتحدث بعاطفة عاقلة، ويحلم بوعي، ويعي في حلم، وتمتزج لغة العقل بلغة الحلم. إن معمارية الخطاب الحر وقواه البصرية تحتاج إلى رسم التناقض والصراع سواء في الذات الواحدة أو بإضافة الشخصية النقيض.إن الرؤية التجريبية للعرض لا تخضع كما هو الشأن في البنية التقليدية للمنطق الشديد في تعاقبية الأزمنة: ماض، حاضر، مستقبل، وإنما تخضع لمنطقها الداخلي المنفلت، الباحث عن الحرية في التمظهر وممارسة الحضور من قيود العقل الكابت والقامع، ومن الوعي الذي لا يعد سوى جسر الذات إلى العالم الخارجي، وبهذا التحرر تتداخل الأزمنة التي تأتي نتيجة تصادم الذات برغبتها، وبموضوع الرغبة، والحلم، أو بالمانع لينعكس أثرها في لاوعي المتلقي، وفي التجريب الصوري تنكسر خطية الترتيب الزمني العقلاني الذي تؤسسه سلطة العرض التقليدي))(4)

ومسرح الصورة في أفكاره وشخصياته يمثل الأنسان بأكمله طموحاته ومستقبله وهواجسه وفرحه وحزنه وقلقه وحريته وموقفه من الحياة الأنسانية ,كونها تخلق ضروفها ,ومسرح الصورة يعتمد أعادة خلق احساس او شعور في العقل يتم بواسطة ادراك مادي بحيث يكون التخيل ,فيتهيأ الغقل في تكوين صورا نتيجة للأدراك والأفكار كما في حالة التفكير وأدراك موقف او حالة أنسانية ,او كما في أنسياق العقل نحو تجربة ما أنسياقا موجها من قبل المخرج ,كما في حالة مزج بين مجموعة من الشخصيات بصور مسرحية معبرة ,يتم تكوينها عن طريق العقل او الخيال او الأحلام ,

((يمثل العرض المسرحي لوحة متناسقة متحركة,وان عين المتلقي تهرع منذ البدء صوب التكوينات المنظورة كي تشع جمالياً عقب تأمل حثيث لمفردات الإنشاء المشهدي وهو ما يجعل من الصعب تصور العرض المسرحي من دون الطاقة الجمالية الكامنة والمضافة بفعل التقنية الحديثة في المدرك التشكيلي المتحرك)).(5 )

ومسرح الصورة يعتمد المشاعر والأحاسيس والوجدان اساس له,بحيث تكون الكلمة شئ ثانوي كونها قاصرة عن التعبير عن الحالة الأنسانية بشكل صوري ,فمسرح الصورة ينقلنا الى الحالة الشعورية للشئ بحيث تكون هناك نقطة أتصال حميمية لمشاهدة العرض المسرحي في مسرح الصورة وموقع هذا الأتصال هو الأحساس ,فنحن نعلم بأن الكلمة تخاطب العقل الأنساني ,بينما الصورة لديها القدرة الحسية والشعورية على الولوج الى أعماق النفس الأنسانية من خلال ماتوفره لنا الصورة من نقل الحالة الكونية التي تجعل المتلقي على أتصال مباشر عبر علاقة وجدانية وحسية وشعورية ,لخلق صور ميتافيزيقية تقترب من الصورة في الشعر ,

(( وسواء كانت الدال النصي اشارة ام علامة ام رمز، فأن من واجبات العرض ان يعبر عن سيميولوجيا ليس باللغة المنظومة الحسية فقط، بل باللغات ذات التقنيات العالية التي يختص بها العرض ويتميز بها))(6).

بحيث تكون المحصلة مخيلة أبداعية ومكن الأحداث يكون ليس واقعا ملموسا ,وانماعالم تخيلي يتناول الحالة الأنسانية كونها رحبة تدلل على الوجود الأنساني بحيث يتم خلق صور وأيماءات ورموز واسعة غنية ,لذا نرى الشخصيات في مسرح الصورة لاتمتلك ابعادا نفسية وأجتماعية كما في المسرح التقليدي ,وللحلم أهمية في بناء مسرح الصورة,حيث انه ينقلنا من الواقع الى عام اخر متجاوزين الواقع والمنطق للوصول الى أبعادوحالات عميقة من اجل الكشف عن المجهول,وللون والخط والكتلة والكثافة والحجم والفضاء المسرحي والعناصر الفنية المتمة للعرض المسرحي ,اهمية كبيرة في اضفاء الجمالية للصورة المسرحية وتأكيد ميتافيزيقية المكان والشخصيات والحالات والمواقف في الصورة المسرحية أيماءا اورمزا او ايحاءا , و((تكنلوجيا المسرح ترتيب لمعادلات هرمية لافكار ورؤى وطروحات مستقبلية تبحث هناك لاهنا وهي اشبه بماسحات الرنين النووي المغناطيسي القادرة على تتبع دورة ذرات معينة في اشتغالات تقنيات الرياضيات والاحصاء من اجل تحليل المعطيات وعلوم الكومبيوتر تدخلت في مناح عديدة لطرح انفتاحات لمعرفة جديدة بالكلية تنمو وتتطور لنتائج مهمة .فقد كانت الدراسات السابقة تقول بأن الصورة البصرية هي تقريبا صورة فوتوغرافية تتشكل على الشبكة وترسل كما هي الى المخ حيث يقوم بتحليلها بهذة الطريقة ستكون مرحلة الادراك الحسي ومرحلة الفهم منفصلين . إن الشبكة انسجة عصبية على تعقيد كبير وهي التي تقوم بتنفيذ التحليل المفصل للصور الواردة ومن خلالها سنتعرف على ما إذا كانت الصورة تحوي خطوطا رأسية قطاعات اخرى تتعرف على الخطوط الافقية وتبقى قطاعات عصبية اخرى تميز الالوان وشدة الضوء وشدة وتكوينات الحركة وهكذا تنقسم الصورة لحظيا الى مكونات عديدة لاعادة تجميعها لكي يعيد المخ تشييد الشيء المرئي.))(26)واخيرا يجب التأكيد بان مسرح الصورة له تأثير كبير في الذهن والفكر الأنساني.

(( الصورة المسرحية ليست هي الشكل البصري فقط، بل هي العلاقات البصرية والحوارية البصرية؛ العلاقات البصرية فيما بين مكونات العمل أو العرض الفني المسرحي ذاته، والحوارية البصرية بين هذه المكونات والممثلين والمتفرجين.)) (7)

((وتمثل ما بعد الحداثة صراعاً بين النظريات والاتجاهات المعرفية المختلفة يتبلور فيها الوعي بالصورة ، إنها اللحـظة التي تتحكم فيـها " الحكاية الصغيرة Little narrative" بـ" الحكاية الكبيرة "Grand narrative بعكس الحداثة التي تحتاج للسرد وتفترض وجود نص شارح ، وكما يرى ليوتار أن مفهوم ما بعد الحداثة يعنى محاولة تدمير كل التصنيفات والتقسيمات والإفلات منها ، كما أنه عمل في حالة عدم استقرار ))(8)

ومسرح الصورة يعتمد على الفكرة الفلسفية في مضمون النص المسرحي ويتم تجسيد الفكرة ومجموعة الأفكار الثانوية التي تقود الفكرة الفاسفية في العرض المسرحي من خلال مختبر العمل المسرحي في أجراء التجارب لأيجاد الإحساس البصري، وهذا ما حدث في العديد من المسرحيات التي قدمها القصب ، كما هو لدى المخرج الفرنسي أنطون ارتو ومجموعة من المسرحيين الطليعين الذين اشتغلوا على فكرة أن يكون الممثل تجسيداً لصورة الفكرة التي جاء بها المؤلف، وليس الفكرة ذاتها، بالإشارة إلى آرتو، فهو استفاد من فهمه للشعرية ليجسد ذلك في عروض تجريبية ، فقد أسهم ارتو بتأسيس ما يسمى «مسرح القسوة» في كتابه المعروف «المسرح وقرينه».

((يعتبر التعامل مع الجسد وتحولات الاشياء الذي بدأ في بداية القرن الماضي ، كمفردة بصرية ديناميكية لخلق الصورة المعبرة في فضاء الطقس ، إسلوب عمل فني معاصر ، حيث سعت الكثير من التجارب المسرحية على تحقيق الجانب البصري في أداء الممثل او الرؤيا الاخراجية او سينوغرافيا الفضاء المسرحي .

ومن هنا جاءت أهمية التجريب في الرؤى الاخراجية واكتشاف لغة ووسائل المخرج الخاصة التي لا تعتمد على الادب فقط وانما على الجانب البصري من خلال الاستغلال الابداعي لإمكانيات جميع الفنون ، بالرغم من ان لغة المسرح في الفضاء تبقى هي اللغة البصرية الابداعية الخاصة المتميزة بدينامكيتها الحركية والصورية .

وتؤكد الكثير من الدراسات والعروض والتيارات والتجارب المسرحية الاوربية على تحقيق هذا الجانب البصري كلغة جديدة في الاخراج المسرحي ، بدءا من تجارب جوردن كريج و راينهاردت ، ومايرهولد وادلف آبيا ومخرجي مسرح الطليعة الفرنسيين وانتهاءا بتجارب بيتر بروك وجوزيف شاينا وروبرت ولسن وليباج وكانتور وبينا باوش ويوجين باربا واريان منوشكين والياباني تاداشي سوزوكي وكل مايرتبط بتجارب مسرح الصورة الاوربي .))(9)

مسرح الصورة اضافة جديدة للمسرح العربي من خلال المنظومة الجمالية التي اعتمد فيها د.صلاح القصب على الشعر والفن التشكيلي، والسينما والأبتكار وجمالية الأداء لدى الممثلين , معتبرا مسرح الصورة ,السحر الكوني الذي يحاكي الروح تحت وطأة الجسد.

المصادر :
---------------------

(1)أنظر :د. صلاح القصب: مسرح الصورة بين النظرية والتطبيق، المجلس الوطني للثقافة والفنون والتراث، الدوحة، قطر، الطبعة الأولى سنة 2003م، ص44

(2)أنظر : الدكتور عبد الرحمن بن زيدان - المسرح العراقي رؤية تراجيدية في وطن متغير - أصدار مكتبة عدنان - ص 20

(3)أنظر : أ.د.عقيل مهدي - كتاب النقد الجمالي 2010/ ص138

(4)أنظر : د. صلاح القصب: مسرح الصورة بين النظرية والتطبيق، المجلس الوطني للثقافة والفنون والتراث، الدوحة، قطر، الطبعة الأولى سنة 2003م، ص23

(5)أنظر :باسم الاعسم, الثابت والمتحرك في الخطاب المسرحي, ط1, (دمشق: تموز للطباعة والنشر والتوزيع, 2011), ص34.

(6)أنظر : مصطفى صمودي، قراءات مسرحية، منشورات اتحاد الكتاب العرب، 2000 ، ص78.

أنظر : صلاح القصب "نظرية الكوانتم وقوانينها الفيزيائية بتكنلوجيا المسرح(26)

الحوار المتمدن - العدد: 3197 - 2010 / 11 / 26

(7) أنظر : شاكر عبد الحميد: عصر الصورة، سلسلة عالم المعرفة، العدد:311، يناير 2005، ص:306.

(8)انظر : نك كاى ,مابعد الحداثيةوالفنون الأدائية ,ترجمة نهاد صليحة,اكاديمية الفنون,1997 .ص24

(9)أنظر : فاضل سوداني - دلالات الصورة في المسرح البصري ( رؤيا تطبيقية ) – الحوار المتمدن العددد 2017 -24- 8- 2007

تابع القراءة→

المعرفة والفلسفة والمسرح / محسن النصار

كتابات مسرحية

المعرفة والفلسفة  والمسرح  / محسن النصار 

 فالفلسفة والمسرح وليدا النظم الديمقراطية  التي أسهمت في خلق حرية الفكر و الإبداع في شتى المجالات. إن الفن  المسرحي هو أحد أشكال الوعي الاجتماعي وهو أيضا حاجة جمالية لا تجد نفسها إلا داخل الفلسفة، تقدم أفكارها للمسرح وتوصف الفلسفة أحيانا بأنها "التفكير في التفكير"، أي التفكير في طبيعة التفكير والتأمل والتدبر، كما تعرف الفلسفة بأنها محاولة الإجابة عن الأسئلة الأساسية التي يطرحها الوجود والكون. وكان شهدت الفلسفة تطورات عديدة مهمة، فمن الإغريق الذين أسّسوا قواعد الفلسفة الأساسية كعلم يحاول بناء نظرة شموليّة للكون ضمن إطار النظرة الواقعية، إلى الفلاسفة المسلمين الذين تفاعلوا مع الإرث اليوناني دامجين إياه مع التجربة ومحولين الفلسفة الواقعية إلى فلسفة ٱسمية، إلى فلسفة العلم والتجربة في عصر النهضة ثم الفلسفات الوجودية والإنسانية ومذاهب الحداثة ومابعد الحداثة والعدمية حيث  كانت منبعا مهما  في نظريات  المسرح((النظرية هي الإطار المنهجي الفكري النظري المحدد لجوهر خاصية موضوعية لبلورة ماهية النوع وفلسفة وجوده كظاهرة بالكيفية التي هو عليها وسببية وجوده على تلك الكيفية ؛ مع ترسيم حدود تلك الظاهرة علي هيئة اصطلاحية ذات مفهوم محكم منضبط الحدود تؤكد خواص الموضوع وتثبت أسسه وأغراضه ؛ بحيث تشكل النظرية قاعدة جديدة مؤسسة في مجال التخصص النوعي ؛ تعد إضافة إبستمولوجية لاتجاه علمي أو لنوع أدبي أو فني ، أو لنشاط فكري أو علمي مبتكر تأصل وأصبح ظاهرة جديدة مكتشفة عبر تراكمات تطور ذلك النشاط ؛ لتصبح مرجع قياس منهجي يقاس عليها في تنظيم استمرارية تلك الحركة من عصر إلي عصر ؛ وفق الحاجة إلى الموضوعات الفرعية ذات الصلة بالنظرية نفسها . ومن أمثلتها :

- نظرية المحاكاة عند أرسطو.))(1)

فالحس الجمالي والبصري والإيقاع الزمني والمساحة المكانية  والحركة هي المحرك الأساسي في تكوين الصورة الجمالية في العرض المسرحي ((لكل مادة صورة ولكل صورة مادة مكونة منها هذه الصورة، يقول أرسطو: ((إن المادة والصورة شيئان لا ينفصلان فحسب، بل كل منهما يعتمد على الآخر فالعلاقة بينهما كالعلاقة بين الروح والجسد فلن تغدو مادة ما على شكل ما دون صورة ما ولن تغدو صورة ما لم يكن هناك مادة بشكل ما))(2) وبذلك يمكن التأكيد بان المسرح هو المادة المتكونه من  المؤلف والمخرج والممثل كمضون  وأما الشكل فهو العناصر المسرحية المتعلقة بالديكور, والأضاءة , والموسيقى , والأزياء , والمكياج ,  لأنتاج الحس الجمالي والبصري لصورة المعبرة عن الفكرة الفلسفية لمضمون في العرض المسرحي  ، وقد اهتم المسرح المعاصر كثيرا في بناء الصورة المسرحية المؤثرة   من خلال التجاب في المختبر العملي المسرحي ,لأيجاد  تنوع في الأداء والتشكيل الحركي لدعم  وتكوين عناصر بصرية  وتأطيرها بالتجريب المسرحي ا. ومن أهم هؤلاء المخرجين الذين أعطوا أهمية كبرى لتشكيل الصورة المسرحية حركيا  المخرج الروسي ماييرخولد الذي اعتبر ((أن الكلمات ليست كل شيء، ولا تقول كل شيء، ويجب أن يستكمل المعنى بالحركة التشكيلية الجسدية، بشرط ألا تكون هذه الحركة ترجمة للكلمات: إن حقيقة العلاقات بين الأشخاص، تقررها الاشارات، والاوضاع، والنظرات، ولحظات الصمت...أما الإيقاع، فيجب ألا يكون واحدا بالنسبة للصوت والحركة))(3) والفنان المسرحي المثالي الحقيقي هو الذي يجيد الرقص والتعبير الصامت (الميم) والبهلوانية وغيرها من القدرات والمهارات. وأكد ماييرخولد بعد ذلك على التدريب الفيزيقي لجسم الممثل وصوته وحركته. وتتركز حصيلة شغل ماييرخولد في اهتمامه بالتكنيك كأساس في العملية المسرحية لخلق صورا مسرحية جمالية معبرة . ونجد هذا الاهتمام أيضا لدى ألكسندر تايروف. فالمسرح عند هذا المخرج الروسي:” يتحدد بمعارضته لتقليد الحياة. ولا ينبغي كما يقول أن يكون عين الكاميرا، وهو فن قائم بذاته وله نظامه وتكنيكه الخاص. وفي رأي تايروف أن فن البانتوميم يعتبر من أنقى الأشكال المسرحية، وهو في هذه النقطة يلتقي مع مايير خولد. والممثل عند تايروف يرتكز عمله على الجسم والإشارة، وتشكل حركاته أهمية أكبر من التركيز على الإلقاء الذي كان يخضع في تصوره للأصول الموسيقية والإيقاعية”ويقدم لاوتو الذي اعتبر أن الفنان المثالي الحقيقي هو الذي يجيد الرقص والتعبير الصامت (الميم) والبهلوانية وغيرها من القدرات والمهارات. هذا، ويعد جاك كوپوه من أهم المخرجين الفرنسيين الذين نهجوا منهج الاعتدال والتعقل في مجابهة الواقعية التفصيلية. وقد دخل عالم المسرح من باب الصحافة وعتبة النقد الأدبي، وكان إخراجه يعطي نوع من الاهتمام بالصورة المسرحية  المعبرة، والاشتغال على الفضاء الفارغ على مستوى الديكور والسينوغرافيا. ووظف بيتر بروك في إخراجه لكثير من عروضه المسرحية في بناء صوري  لمشاهد درامية معينة داخل عروضه المسرحية التي استعمل فيها منهجا يعتمد على توظيف مجموعة من التقنيات الإخراجية التي استلهمها من مخرجين آخرين تناصا وتضمينا وتجريبا. ومن هنا، فقد " أفاض بروك في إخراجه عرض مارا صاد عن رؤية متعددة التفاصيل، فالشخصيات تستخدم الماكياج بمعيار مبالغ فيه إلى جانب المبالغة في التشويهات الخلقية والجسدية مع تقديم مشاهد تعبيرية صامتة(ميم) وإضافات صوتية وحركات تعبيرية وضوئية في اعطاء صورا مسرحية . وكل ذلك يختبره بروك لتحقيق أهدافه الفنية التي تمثلت في امتزاج التناغم البريختي مع قسوة آرتو الأمر الذي أثار كيان النقاد في العالم، فهو قد استفزهم وخدرهم وسحرهم"وينطلق كوردون گريگ في كتابه" فن المسرح" من أن جذور المسرح تعود إلى الرقص والحركات الصامتة، وقد رفض فلسفة الواقعية كثيرا. وفي المقابل، كان يدعو إلى المسرح الشامل، وخاصة المسرح الذي ينبني على المسرحية الصامتة، و شعر العرض المسرحي الجامع بين طقوس الكلمة والحركة… وبالتالي، يتحدد المسرح الشامل لدى گريگ في الحدث والكلمات والخط واللون والكتلة والإيقاع في تكوين الصورة المسرحية جماليا

و((تعددت النظريات حسبما تعددت الظواهر والأنواع في كل المجالات تفاعلا مع مستجدات الجدل التاريخي المادي ؛ بما في ذلك الظواهر المسرحية في تنوعاتها المختلفة مابين النص الدرامي والعرض المسرحي وفنون التمثيل وفنون العرض المسرحي ومجالات التلقي ومجالات النقد .

وفيما يتعلق بنظرية الإبداع نجد من بينها ما يؤسس لماهية موضوعه اعتمادا على المحاكاة سواء أكانت محاكاة الطبيعة  طبيعة الفعل، أو طبيعة الفكرة المطلقة أو مجارة لها.))(4)

إن المعرفة والفلسفة والمسرح  نشأت وتطورت عبر حتمية تكاملية المجتمع لذلك فإن المعرفة  مهدت  في منهجيتها الفكرية والفلسفية والجمالية للمسرح كي يعبر بشكل بصري عن التصورات والأسس الفكرية الفلسفية والمشكلات الاجتماعية للإنسان

قبل نشوء الفلسفة شكلت الأسطورة إحدى أسس حضارات اليونان والمسرح ارتبط بتــكامل نشوء المدينة الــيونانية تـــماما كمـــا

تطورت الفلسفة بظهور الذاتية الواعية إن الفلسفة والمسرح أسهما في خلق حرية الفكر وتجريبية الإبداع في شتى المجالات.

إفالمعرفة   هي  أحد أشكال الوعي المعرفي و الجمالي  تجد نفسها  داخل المسرح ، فالمسرح  

يقدم  مواضيع فكرية وفلسفية  عن الحياة وعن البيئة المحيطة بالإنسان التي تتطلب منه استيعابها على اعتبار أنها تعبر عن الخبرة الإنسانية وعن تراكم التجارب التي استوعبها الإنسان .

 ((من جهة أخرى يعرف هنري كوهيي فلسفة المسرح بتمييزها عن عدة مفاهيم خصوصا عن الشعرية وعن الجمالية الدرامية: "هذه، مع ذلك، شيء آخر غير علم نفس الدراماتورج أو الممثل. إنها لا تختلط لا مع فن شعري ولا حتى مع جمالية. فهي تطرح مشاكلها مرة رافضة كل الأبحاث حول تكون الأعمال، وكل النقاشات حول القواعد، وكل جدل حول الجميل: إنها تمسك بالمسرح وتصفه باعتباره جوهرا.غايتها هي طبعا تحديد ما هو جوهري بالنسبة إليه.إن موضوع فلسفة المسرح هو روح هذا الفن مع ما لهذه الكلمة من معنى مزدوج يشمل المبدأ الروحي والنفس الحيوية. إن تعريف ما هو المسرح مع تحديد ما ليس هو، وتحليل بنيته، وقول في أي ظروف يوجد وفي أي ظروف يتخلى عن الوجود، ونقل دلالته للإنسان الذي يريده والذي يبدعه، هو البرنامج".

تتحدد فلسفة المسرح عند هنري كوهيي، وهي تستلهم بيركسون Bergson وجابرييل مارسيل Gabriel Marcel وخصوصا التصور البيركسوني للحدس الجمالي، في منتصف طريق الأصالة والمعاصرة، الجمالية الدرامية والميتافيزيقا، الحتمية والوجودية، الوضعية والتصوف. ورغم أن هنري كوهيي يدافع عن نفسه بكونه يتبنى وجهة نظر أرسطية ("أرسطو المتجاوز")، فإن مقولات التحليل: الفعل، والحبكةّ ، والوحدة، والتراجيدي، والكوميدي، والشخصيات والأجناس، مقولات كلاسيكية. وعلى العكس فإن المصادرةpostulat في الواقع معاصرة وترتكز على معرفة البعد المشهدي للمسرح: "خلق العمل المسرحي ليؤدى. الغاية المقصودة بهذه الكلمة هي انتظار الجمهور، لأن العمل المسرحي لن يكون تماما هو نفسه إلا بحضور هذا الجمهور: "تتأسس فلسفة المسرح على أعمال، ممارسات، جماهير. ويبدأ جوهر المسرح L’Essence du théâtre بأربع شهادات، شهادات أربعة مخرجين من كارطيلCartel: بيطويف Pitoeff، دولان Dullin، جوفيط Jouvet وباتي Baty. وقد أعطيت الكلمة كذلك في الحال للمنجزين الذين يخطط كل واحد منهم فلسفته الشخصية للمسرح. فلويس جوفيط Louis Jouvet مثلا الذي يحلم بجمالية تختلط فيها الوضعية والتصوف يرى أنه: "عند "إحياء" جمالية درامية قد تُضلنا الكلمة ولا تضلنا البنية. إنها تقول حصرا وتماما ما لديها لتقول. لهذا أحلم أحيانا، على غرار كيفييCuvier، أن أستطيع دراسة الفن المسرحي، في بضعة أيام، انطلاقا من معماريته، وإيجاد الوظيفة الأسخيلوسية eschylienne بناء على هيكل ديونيزوس Dionysos أو ابيدور Epidaure، تلك الوظيفة التي نجدها لدى شكسبير في آثار هذا الحيوان المنقرض الذي اسمه مسرح "الكلوب"، أو لدى موليير من خلال فضاء فرساي حيث قدم عروضه المسرحية. وبإيجاز يمكنني من خلال حجرة، تماما مثل فقرة من هيكل، إقامة الجسد الكبير الحي من ماض غريب ))(5)"

ويجب على الممثل أن يخلق شخصيته من خلال الكشف عن روحه الإنسانية عبر تجسيدها على نحو طبيعي على خشبة المسرح في شكل فني للكشف عن العالم الداخلي للإنسان، لذلك يجب الجمع بين العمل الجسدي والنشاط العقلي فهذا الأخير يتطلب أقصى حد من الهدوء العضلي وهذا معناه أن الممثل حينما ينجح في تركيز انتباهه على الموضوع المطلوب يختفي التوتر العضلي الزائد، إن الغرض هو أن نكشف عن العالم السيكولوجي المعقد للممثل فكلما تحكمنا في النشاط العصبي كلما استعد الجسم كله لأنه مرتبط بالإحساس بقوته الكاملة واستعداده للخروج من حالة السكون للقيام بأية مهمة عضلية، فسيطرة الممثل على جسمه أمر ضروري ومؤكد للانسجام مع عمله وهذه الأمور لا يمكن أن تنجح إلا بإتقان الممثل لفن الإلقاء وتشكيل كلامه على نحو جيد وواضح لإيصال المعنى، الفلسفي  المؤثر.

المصادر :

----------------------------

 (1)أنظر : أبو الحسن سلام – نظرية المسرح – قراءة وقراءة مضادة - الحوار المتمدن-العدد: 4592 - 2014 / 10 / 3

 (2)أنظر : أ.د.عقيل مهدي - كتاب السؤال الجمالي - سلسلة عشتار الثقافية- اصدار جمعية التشكيليين العراقيين-بغداد 2007. ص 120

 (3) أنظر :سعد أردش -كتاب المخرج في المسرح المعاصر - سلسة عالم المعرفة 19 الكويت , ص234

 (4)أبو الحسن سلام - نظرية المسرح - قراءة وقراءة مضادة - الحوار المتمدن-العدد: 4592 - 2014 / 10 / 3

(5) أنظر : الفصل الثالث من القسم الأول من كتاب ( الجمالية المسرحية ) تاليف : كاثرين نوكريت ترجمة: م. أحمد حسيني - منشور على موقع مجلة الفنون المسرحية  12-6- 2012

تابع القراءة→