مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, مارس 15, 2015
|
تنشيط الأطفال والتجربة الناجحة
أقيمت ورشة تنشيط الأطفال في المغرب بمدينة سالا في مدارس التربية على هامش مهرجان المسرح العربي السابع 2015 , وقد صرح المخرج المسرحي العراقي محسن النصار للنشرة : قد بدأت الورشة بسرد مقدمة من قبلي ,لتكون همزة الوصل بين أنفعالات التلاميذ وأحسيسهم وزرع قيم المسرح في نفوسهم فقمت بتدريب الأطفال على كيفية الوقوف على خشبة المسرح وقمت بتوزيعهم الى ثلاث مجموعات حيث تم الأشتغال على مسرحية قصيرة اسمها "صباح الخير " وتحتوي المسرحية على ارشادات تربوية وثقافية لتنمية قدراتهم ومواهبهم حيث قمت بتوزيع الحورات على الأطفا ل وتدريبهم على ادائها على خشبة المسرح مستعينا بالموسيقى المشوقة والأداء بصوت غنائي مع الحركات الجميلة والمتناغمة مع فكرة المسرحية بأدخال شخصية البهلوان بالمسرحية أعطى الأطفال دافعا معنويا وقد أدى الأطفال المسرحية بحب كبير وشوق وفرح .
واقمت الورشة الثانية ,وكانت عبارة عن تنشيط الأطفال في كيفية اللعب بأسلوب مسرحي حيث قمت بوضع حبل بطول مترين ونصف ويقوم الأطفال بمسكه من كلا الطرفين وقمت بأدخال شخصية البهلوان للسير على الحبل وهو يقوم بحركات جميلة على الحبل زرعت الفرحة والسرور في نفوس الأطفال .
وأكد المخرج المسرحي محسن النصار للنشرة :
واما الورشة الثالثة كانت عبارة عن مسرحية قصيرة بعنوان " أحلى الألوان "وتم تدريب الأطفال على أداء المسرحية مع دخول شخصية البهلوان ,مقدمة المسرحية " ألواني ألواني ...أحلى الألوان ...فاللون الأحمر لون الأزهار ...
واللون الأخضر لون البستان ...وقمت بتوزيع الأطفال على المسرح بشكل دائرة وأدائها بصوت غنائي مع الموسيقى ...
والورشة الرابعة لتنشيط الأطفال كانت عبارة عن اغنية اسميتها " ديكي دكي " قام الأطفال بأدائها وبحركات راقصة مع دخول شخصية البهلوان الذي جعلته يتفاعل مع الأطفال ويشجعهم على الأداء
وقد قام بأداء شخصية البهلوان مع الأطفال الفنان المكرام السنسوري وفي ختام الورشة اثنى الفنان على طبيعة عمل ورشة تنشيط الأطفال وقال بأنه سعيد بالعمل معي في الورشة وبطريقة تعاملي مع الأطفال
نشرة مهرجان المسرح العربي 2015
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, فبراير 23, 2015
|
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, فبراير 16, 2015
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, يناير 24, 2015
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, يناير 17, 2015
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, ديسمبر 28, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, ديسمبر 26, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية
أعمال مسرحية وتجارب متجددة تنبني على نصوص متنوعة برزت في 2014 منها الاحتفاء بمرغريت دوراس من خلال عشرة عروض تحكي عنها.
جاور المسرح اليوناني القديم (سوفوكليس، أريستوفان، أوفيد) ومسرح العصر الوسيط (شكسبير، راسين، موليير) والمسرح الكلاسيكي (فكتور هوغو، فون كليست، تشيخوف) بمسرح أعلام القرن الماضي (كامو، جنيه، دورنمات، بريخت، إدواردو فيليبو، دوراس) والتجارب المسرحية الجديدة (جويل بوميرا، سيلفان كروزفو، بوب ويلسن).
كيف نخرج عملا مسرحيا بمقاربة ركحية حديثة؟ ذلك هو السؤال الذي لا يزال يشغل رجال المسرح منذ أعوام، حتى أولئك الذين يقدمون أعمالا كلاسيكية، فهم عادة ما يسقطونها على الواقع الراهن (كما فعل جاك فانساي في مسرحية “إيفونا أميرة بورغونيا” لفيتولد غمبروفيتش)، أو يضيفون عليها عناصر أخرى (شأن أوليفييه مانتاي وأوليفييه بوبيل في “مضار التدخين” لتشيخوف)، أو يخضعون النص لمؤثرات تقنية عصرية (على غرار بوب ويلسن في “زنوج” جان جينيه)..
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, ديسمبر 11, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, ديسمبر 11, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, ديسمبر 03, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, نوفمبر 29, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, نوفمبر 29, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, نوفمبر 28, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, نوفمبر 28, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, نوفمبر 25, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, نوفمبر 25, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, نوفمبر 21, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, نوفمبر 15, 2014
|
ولد لي ستراسبيرغ في هنغاريا عام 1901، ثم هاجر مع أهله إلى أميركا وعمره ست سنوات. وفي عام 1924 مثل لأول مرة، وكان ذلك في مسرحية من انتاج نقابة المسرح عرضت في نيويورك. بعد ذلك عمل كمدير مسرح لبعض انتاجات النقابة. وفي عام 1931 شارك في تأسيس فرقة مسرحية اسمها «مسرح الجماعة». وكانت فرقة «مسرح الجماعة» أول من وظف أسلوب كونستانتين ستانسلافسكي في إنتاجاتها. وستانسلافسكي هو مسرحي روسي بدأ منذ عام 1907 بوضع وتطوير نظريات وأساليب وتمارين لجعل التمثيل واقعياً وطبيعياً. وتعرف مجموعة نظريات ستانسلافسكي بشكل عام بإسم «الأسلوب». ويعتبر ستانسلافسكي من أهم الشخصيات المؤثرة في المسرح الروسي، ولقد غير أسلوبه شكل التمثيل في روسيا للأبد قبل أي دولة أخرى. ولكن هذا التغير ظل محصوراً في روسيا إلى أن جاء لي ستراسبيرغ وتبنى أسلوب ستانسلافسكي وفق منظوره الخاص في فرقة «مسرح الجماعة» ولاحقاً في «أستديو الممثلين». وعندما أقول «وفق منظوره الخاص» فذلك لأن نظريات ومبادئ ستانسلافسكي كانت شاملة لجوانب عديدة من حالة الممثل وأسلوب عمله، كما كان جزء كبير منها تجريبيا، بينما تركزت تدريبات ستراسبيرغ لطلابه على نظرية واحده تقريباً، وهي المتعلقة بما يسمى «الذاكرة الشعورية».
فالمبدأ الأساسي الذي كانت تقوم عليه تدريبات ستراسبيرغ هو أن المشاعر لا يمكن أن تـُمثل، بل يجب على الممثل أن يسترجع مشاعر حقيقية ويوظفها في أدائه. يجب عليه أن يبحث في أعماقه عن الذاكرة التي ستثير فيه الشعور المناسب للدور أو الحالة التي يؤديها، ثم إذا بدأت مشاعره بالتدفق، فإن عمليه التمثيل لا تعدو كونها تشكيلا لهذا التيار من المشاعر الحقيقية. ولكن المقصود بالذاكرة هنا ليس الذاكرة الذهنية. بل الذاكرة الشعورية، أي تلك المتعلقة بالحواس الخمس. فلقد كان ستراسبيرغ يحث طلابه على استرجاع الطعم أو الرائحة أو الملمس أو الصوت أو المنظر الذي يرتبط عندهم بذلك الشعور الذي سيستخدمونه في التمثيل. وكان يستخدم تمارين متفاوتة ومختلفة مع كل طالب من طلابه في سبيل تمكينه من استعادة ذاكرته شعورياً، وكانت تلك أصعب وأطول مراحل التدريب.
لسبب ما، انحلت فرقة «مسرح الجماعة»، فسافر ستراسبيرغ إلى هوليوود، ثم عاد إلى نيويورك عام 1949 وانضم إلى «أستديو الممثلين» وهو معهد مسرحي ينصب تركيزه على إعداد الممثل، وكان من المشاركين في إنشائه المخرج المسرحي والسينمائي الكبير إيليا كازان الذي كان هو الآخر عضواً في «مسرح الجماعة» (وبالمناسبة فإن قناة «الحرة» تعرض حالياً حلقات من البرنامج الذي ينتجه المعهد واسمه «من داخل أستديو الممثلين»). وبعد سنة من انضمامه إليه أصبح ستراسبيرغ المدير الفني لـ«أستديو الممثلين» المكان الذي شهد أهم سنوات حياة لي ستراسبيرغ وأهم انجازاته حيث علّم ودرّب وخرّج أجيالا من الممثلين الذين أصبحوا رموزاً للتمثيل الحديث. في عام 1969 أنشأ «معهد لي سترسبيرغ للمسرح» في نيويورك، ثم في لوس أنجليس هو مبنى معهد المسرح والسينما لي ستراسبرغ و التاريخ يمتد إلى عام 1920، قبل عقود تأسست رسميا في عام 1969. وفي عام 1923، لي ستراسبرغ، ثم الممثل الشاب مجرد بداية ليشق طريقه في ما كان الناشئة أسرع وقت ثقافة المسرح الأميركية الجديدة، وجلس في الحضور لأداء مسرح موسكو للفنون كونستانتين Stanislavsky ل(MAT) خلال جولتها الأميركية الأسطورية. لأول مرة، شهد المسرح الأمريكي وإمكانيات فنية غير عادية للمسرح الفرقة كما أدرك جهد من قبل هؤلاء السادة الروسية. عند الانتهاء من جولة MAT الأمريكية لمدة عام ونصف بعد ان المسرح الأمريكي لن تكون هي نفسها. للي ستراسبرغ – الذي سيصبح قريبا واحدا من أكثر الأصوات تأثيرا على المسرح – ألهم المثال Stanislavsky في كتابه “حياة في الفن”.
الأفكار والمعلومات ستراسبرغ المكتسبة من MAT Stanislavsky على هداه كما ساهمت اكتشافاته الخاصة لتطوير الفاعل و “النظام” Stanislavsky لأخذ المسرح الأمريكي، وبناء ما من شأنه في نهاية المطاف أن ما يسمى ب “الطريقة”. وفي الوقت لي ستراسبرغ ل ان العمل والسفر في العالم ثورة في التمثيل والإخراج لكل من المسرح والسينما.
في عام 1925، والنفوذ المتزايد للمسرح موسكو للفنون Stanislavsky على الفكر لي ستراسبرغ وأحضره إلى أبواب مسرح المختبر الأمريكي الذي افتتح مؤخرا. في “مختبر”، كما كان يسمى بمودة تأسست، من قبل ماريا Ouspenskaya وريتشارد Boleslavsky، اثنين من العناصر الفاعلة السابقة للمسرح الفن في موسكو و (الأهم) الأعضاء المؤسسين لاستوديو الفن المسرحي في موسكو الأولى (متجذرة بقوة في النظام Stanislasvky ل وكلاهما كانا من بين الأسس الرئيسية لل”النظام” مع Ouspenskaya كونه خريج أول المناهج المصممة بعناية تستند فقط على “النظام” في ستوديو Adashev في موسكو (1909-1911). بقي Ouspenskaya وBoleslavsky في الولايات المتحدة بعد عودة MAT إلى روسيا لأنها تأمل في تقديم “نظام” لممارسة المسرح الأميركية. من العديد من الطلاب الذين نجحوا من خلال “مختبر” الأبواب، كان في المقام الأول لي ستراسبرغ الذي حمل “البذور” أساتذته زرعت في القلب وروح المسرح الدولي والممارسة الفيلم.
في منتصف عام 1920، بدأ ستراسبرغ رحلة احترافية له، في البداية باعتباره الممثل الشاب في مسرح نقابة برودواي، ثم واحدة من أول المخرجين هاما في المسرح الأميركي، وأخيرا، باعتبارها واحدة من رئيس الوزراء بالوكالة المعلمين في العالم. أعطى العمل ستراسبرغ في وقت مبكر مديرا لقسم الدراما في شارع تسوية دار كريستيز في اسفل الجانب الشرقي من مدينة نيويورك له الدروس التي تعلمها من مشاهدة MAT وعن حضور مختبر الفرصة لتجربة والكمال كمدير ومدرس . كان لي ستراسبرغ جزء من الهياج الثقافي المثير الذي يتم إنشاؤه في ذلك الوقت في اسفل الجانب الشرقي نيويورك عن طريق الموجات الأخيرة من المهاجرين الشرقية وجنوب أوروبا. تم يستعد هؤلاء الرجال والنساء جنبا إلى جنب مع أطفالهم إلى تغيير عميق في “العالم الجديد” زعموا الآن وطنهم المعتمدة، ولا سيما في مجال الفنون الادائية. تقريبا من البداية، أظهر ستراسبرغ موهبة خارقة للإفراج عن موهبة فطرية فاعل وباستخدام “نظام” بطرق شأنه Stanislavsky نفسه لا نفهم تماما واستخدام حتى بعد سنوات. على الرغم من ستراسبرغ لم يدع له نهج ناجحة للغاية “أسلوب”، وهذا هو المكان الذي ما أصبح يعرف باسم الأسلوب ولد.
في عام 1931، لي ستراسبرغ، جنبا إلى جنب مع هارولد Clurman وشيريل كروفورد، جمعت معا 28 الجهات الفاعلة لخلق ما يمكن أن تصبح واحدة المسرح الأكثر تأثيرا في تاريخ الولايات المتحدة: مسرح المجموعة . وشمل أعضاء مسرح المجموعة مثل هذه الفعاليات البارزة مثل ستيلا أدلر، شقيقها لوثر ادلر، روث نيلسون، موريس Carnovsky، روبرت (بوبي) لويس وجون غارفيلد. وكذلك، فإن السينما والمسرح مدير المستقبل، ايليا كازان والمعلم بالإنابة قريبا أن يكون لاحظت، سانفورد (ساندي) مايسنر (في الواقع، ساندي مايسنر في كثير من الأحيان مازحا أنه كان أقدم طالب مهني لي ستراسبرغ ل). واستند مسرح المجموعة على ما كان يطلق عليه يوما مسرح “صحيح” أو مسرح “الحقيقي” أو كما يقول الروس “أسرة مسرح”: شركة دائمة من الجهات الفاعلة، وتقاسم المشتركة والحرفية والجمالية المكرسة لمسرحيات تجسد تجربة من “حياة أوقاتهم”.كان ستراسبرغ مدير الأساسي للفريق خلال أول ستة من وجودها لمدة عشر سنوات. في ذلك الوقت، كان مسؤولا فقط عن تدريس شركة المجموعة التمثيل وتدريبهم في ما كانوا لا يزالون في ذلك الوقت تعتبر التقنيات التجريبية بعنف من Stanislavsky “النظام”. كان نجاح ستراسبرغ في هذا أنه حتى اليوم يعتبر مسرح مجموعة خيرة فرقة من الجهات الفاعلة لقد وجدت من أي وقت مضى في المسرح الأميركي، وكان موجودا في منتصف برودواي.
مع المجموعة، تركز عمل لي ستراسبرغ باعتباره مدير ومعلم على ستة من عناصر كثيرة من الحرف الفاعل الذي سيأتي لتشكل له ناضجة الأسلوب : الارتجال، والذاكرة العاطفية (الشعور والذاكرة الانفعالية)، وتحليل المشهد / ظروف معينة والتفسير، والخيال، والاسترخاء. تم توظيف هذه العناصر أثناء البروفات مع ستراسبرغ مسرح التمثيل وشركة المجموعة في فصول خاصة يدرس بها لأعضاء المجموعة. خارج المجموعة، والطلب يتزايد لمهارات خاصة في ستراسبرغ مدرسا من التمثيل واصلت طوال عام 1930 لي ستراسبرغ لتطوير له الأسلوب مع كل الفاعلين والمهنيين الشباب عديمي الخبرة برودواي.
ستراسبرغ قضى في وقت مبكر عام 1940 في هوليوود كمخرج من الاختبارات الشاشة لالممثلين الشباب كانت استوديوهات السينما المهتمة في توقيع على العقد. قيل إن 80٪-;- على الأقل من الفعاليات ستراسبرغ بتدريبات ثم تم توظيف الشاشة اختبارها من قبل استوديوهات. قبل عام 1947، كان لي ستراسبرغ مرة أخرى في نيويورك للمشاركة، والخروج في نهاية المطاف كقائد، في ما كان قريبا لتصبح “العصر الذهبي” من برودواي والمسرح الأمريكي. مسرحيات تعتبر بعض الأعمال الرئيسية لل20 عشر قرن ظهرت خلال هذه الفترة. أعمال تنيسي وليامز، آرثر ميلر، هورتون فوت، ويليام إنجي، كليفورد Odets وادوارد ألبي فقط على سبيل المثال لا الحصر. إنشاء ايليا كازان، طالب ستراسبرغ السابق من مسرح المجموعة، نفسه بأنه مدير المتميز والرائد بصوت الفني في المسرح الأمريكي والفيلم مع كلاسيكيات مثل الإصدارات مرحلة من جميع أبناء بلدي، عربة اسمها الرغبة، وفاة بائع متجول و القط على سقف من صفيح ساخن . أفلام كازان تضمنت من بين أمور أخرى في النسخة السينمائية من قبل المذكور عربة اسمها الرغبة، وكذلك الشرق من عدن و على الواجهة البحرية . خلق عمل كازان نجم جديد، رجل من شأنها أن تحدد بسرعة مستقبل الفيلم التمثيل وتجسيد القيم الفنية الأسلوب ستراسبرغ في تمثيل التمثيل – مارلون براندو.
وراء الكواليس من هذا العصر الذهبي في برودواي، كانت المجموعة الجديدة الناشئة كقوة تحويلية للمسرح-الأمريكي استوديو الفاعلون. أنشئت في عام 1947 من قبل إيليا كازان، روبرت (“بوبي”) لويس بمساعدة الإدارية شيريل كروفورد، كان الفاعلون ستوديو مكان الممثلين والمخرجين والكتاب المسرحيين يمكن أن تعمل على حرفتهم بعيدا عن الضغوط الصناعية. قبل 1948، كان روبرت لويس استقال من استوديو الفاعلون وبدأ ايليا كازان لننظر حولنا لشخص لقيادة الاستوديو. اعترف ستراسبرغ بأنها “تلك الظاهرة الطبيعية – مدرس ولد” وسعى لضمه للانضمام إلى الاستوديو. قبلت ستراسبرغ دعوة للانضمام في عام 1948 وعام 1951 تم تعيينه المدير الفني لاستوديو الممثل، وهو المنصب الذي شغله حتى وفاته في عام 1982. وبحلول منتصف عام 1950، كان اسم لي ستراسبرغ في مرادفا استوديو الفاعلون. وعلاوة على ذلك، كان استوديو الممثل ولي ستراسبرغ تصبح مرادفة للطريقة محددة للغاية للعمل مع الجهات الفاعلة في الحصول على الحقيقة والواقع والمسرحي العضوية في الأداء؛ طريقة العمل صاغ في الصحافة باسم “الطريقة”.
تحت القيادة الملهمة لي ستراسبرغ، واستوديو الفاعلون أصبحت واحدة من الحركات الفنية البارزة في المسرح والسينما الدولي. كان هذا جزئيا بسبب الممثلين الشباب الذين رائعة وضعت لعمل استوديو والذين ظهروا أقرب وقت جيل جديد من السينما والمسرح النجوم – جيمس دين، كيم ستانلي، جيرالدين بيج، سوزان ستراسبرغ، بول نيومان، جوان وودوارد، مورين ستابلتون، جولي هاريس، وشيرلي نايت، جين فوندا، آن بانكروفت، شيلي وينترز، باتريسيا نيل، إيلي والاش، ريب تورن وبن Gazzara على سبيل المثال لا الحصر. ولكن شيئا أكثر جوهرية متورط. كان العمل والحرفية يؤكد نجاحهم في أي جزء صغير نظرا إلى التدريب الذي تلقوه من لي ستراسبرغ. في الاستوديو، تحولت ستراسبرغ انتباهه من إنشاء الفرقة والمسرح، لتنمية المواهب الفاعل الفرد. وركز عمله على تحرير تلك المواهب من العادات الاجتماعية و / أو الشخصية دون أن يلاحظها أحد من السلوك الذي، في الواقع، مقيدة أو ملثمين التعبير العضوي الفكر والشعور والرغبة في العمل. وكان خلال هذه الفترة التي وضعت ستراسبرغ التمارين والإجراءات الخاصة لمعالجة هذه العادات الفردية الفاعل. هذه هي “الأغنية والرقص” وتمارين “لحظة خاصة” الشهيرة الآن. ان مستقبل أسلوب رؤية التوسع وتعميق التفاهم ستراسبرغ وإجراءات من أجل القضاء على القيود التي لا داعي لها، والعادات في كثير من الأحيان اللاوعي عدم التعبير، وضعت على موهبة الممثل والخيال.
في عام 1963 و 1973 دعي لي ستراسبرغ للاتحاد السوفياتي السابق (روسيا اليوم). وفرت هذه الرحلات ستراسبرغ مع فرصة لتحقيق التطور في النظرية والممارسة من Stanislavsky “النظام” في بلدها الأصلي. ما اكتشفت ستراسبرغ أصبح موضوع قلق كبير بالنسبة لبقية حياته. من وجهة لي ستراسبرغ عن علم الرأي، كثيرا ما كان أساسيا في التدريب وتطبيق “نظام” الشهيرة قد فقدت والتخلص منها في ظل القيود السياسية المفروضة على الفنون من قبل الاتحاد السوفياتي. لستراسبرغ، يبدو الجزء الأكبر من هذه المواد “فقدت” تركز على الفهم والتدريب والتطوير وتطبيق اكتشاف Stanislavsky من الذاكرة العاطفية ( الشعور و الذاكرة الانفعالية ). كان التدريب الواعي والإلهام الفني المقدمة من الذاكرة الوجدانية في عمل الممثل غائبة بشكل واضح في الاتحاد السوفياتي السابق. دون تكرار واسعة من هذه العناصر الفردية من النظام ، (أو ما يسمى Stanislavsky “القطار والحفر”) نوعية خاصة التي تعرف “نظام” يتصرف على أساس من الصعب إن لم يكن من المستحيل خلق. كل من التدريبات Stanislavksy لبناء نحو استخدام الذاكرة العاطفية (الشعور والذاكرة الانفعالية) التي سمحت الفاعل لتجربة ما وصفه Stanislavsky كما perezhivanie أو (إعادة) تعاني منها. هذا العنصر من (إعادة) تعاني، من خلال استخدام الذاكرة العاطفية، هي مصدر التمثيل الصادق وما أعطى أسلوب ستراسبرغ لانها ذات نوعية خاصة.
أولئك الذين يشكون في هذا مبدأ أساسي من مبادئ العمل Stanislavsky في حاجة تتحول فقط إلى جزء من بريد إلكتروني 1937 التي Stanislavsky إرسالها إلى صديقه الأمريكي والترجمة اليزابيث رينولدز هابجود – كتب السنة قبل الموت Stanislavsky – والتي نقلت على الصفحات 75-76 في روز Whyman ل دراسة رائدة من نظام :نظام Stanislavsky بالوكالة من (مطبعة جامعة كامبريدج، 2008)، على عكس ما معظم الناس تشارك من قبل “نظام” ويعتقد، في هذه الرسالة الهامة تاريخيا Stanislavsky يقدم بيان مؤكد دعم دور البالغ الأهمية من الذاكرة الوجدانية في كتابه “النظام” و في التمثيل الإبداعي:
“وفيما يتعلق الذاكرة الوجدانية – تسمية ملك للريبو. وقد انتقد لهذه المصطلحات، كما أن هناك لبسا مع المفعول. تم إلغاء تسمية ريبو وليس استبدال جديد، واحد محدد. ولكن من الضروري بالنسبة لي أن تسمية الذاكرة الرئيسية التي يستند كلها تقريبا فننا. لقد دعوت هذه الذاكرة العاطفية، أي أن الذاكرة من الشعور.
ذلك غير صحيح ومحض هراء أن أكون قد تخلت عن ذكرى المشاعر. وأكرر أنه هو العنصر الرئيسي في قدرتنا على الإبداع[التأكيد مضاف]. لم يكن لدي سوى التخلي عن تسمية (الوجدانية)، ونولي أهمية لذاكرة اقترح لنا من الشعور، وهذا يعني، أن الذي فننا تأسست أكثر من كان لي في السابق “.
تجارب ستراسبرغ في روسيا أوحت له لحفظ وتعميق فهمه لهذه العناصر الأساسية لل النظام Stanislavsky التي تم القضاء عليها السوفييت على أهمية (إعادة) تعاني في التمثيل، والتي كان يعتقد أنها أساسية لعمل الممثل.
طوال عام 1960 وعام 1970، لي الموسعة والمكرر تسلسل فريد من الشعور والذاكرة العاطفية التدريبات كان قد تطورت على مدى حياته المهنية الطويلة. الفرد وضعف أو “ثنائي” تم توسيع التمارين الحسية من عام 1930 خلال عام 1950 الآن إلى ما كانت تسمى “threesomes”، “foursomes” وهلم جرا – و (إعادة) إنشاء و (إعادة) تعاني من العديد من الأشياء الحسية من الاهتمام في نفس الوقت. تمارين تم المنسوجة بسهولة في هذا التسلسل في “لحظة خاصة” و “الحيوان” (سلوك الحيوان على إنسان خلق إعادة جسديا). العديد من التدريبات المتقدمة لي ستراسبرغ لبوعي القطار وتنطبق كان الجانب العاطفي للذاكرة الذاكرة الوجدانية أيضا جزء من هذا التسلسل ممارسة الآن.وتشمل هذه التمارين القائمة على الذاكرة العاطفية في “مكان” ممارسة، وممارسة “كائن شخصية” والشهير “تمرين الذاكرة العاطفية” (وتسمى غالبا بالاسم السن وهي: تمرين الذاكرة العاطفية). وقد تم تطوير جميع الأعمال الحسي / العاطفي مزيد بإضافة “الأنشطة اليومية” (الأعمال المادية)، “الجهر” وممارسة مناجاة أو أغاني مع الحقائق التي أنشأها تمارين القائم على الذاكرة العاطفية الحسية والعاطفية. طبقات خفية من العناصر العاطفية والجسدية للسلوك البشري العضوي (الحواس والمشاعر، سوف، الإجراءات المادية، والكلمات، الخ) في التدريبات التي تخلق التمثيل الصادق، هو واحد من الإنجازات العليا للحياة لي ستراسبرغ والعمل.
بالإضافة إلى تطور العاطفي القائم على الذاكرة تسلسل ممارسة، غيرت لي ستراسبرغ شكل ممارسة الاسترخاء انه قد علمت سابقا من عام 1930 حتى أواخر عام 1950.تأثير الاكتشافات التي تمت في الجزء الأخير من القرن العشرين فيما يتعلق بطبيعة السلوك البشري وكذلك مصلحة لي ستراسبرغ الشخصية في فن المارشال الصينية القديمة تاي تشي قاده إلى تعميق التعقيد والأهداف وبالتالي تدريب من ممارسة الاسترخاء له. وأضاف الآن ما أسماه “مجردة” أو حركة unhabitual لعملية تركيز الأساسية التي تؤدي إلى الحرية العضلات والاسترخاء. وقد تم دمج الأصوات أيضا في عملية الاسترخاء. واستخدمت كل من الحركة والأصوات لشحذ الوعي الفاعل الذات، والقضاء على التوتر العاطفي، وإطلاق سراحهم من عاداتهم عدم التعبير والسلوك التقليدي.
في أواخر عام 1970، دخلت الأفلام الأميركية ما وصفت بأنها “العصر الذهبي” لصناعة الأفلام. وكان جزء كبير من هذه الفترة قصيرة لكن مؤثرة بعمق في هوليوود بظهور جيل جديد من الممثلين الأسلوب : آل باتشينو، روبرت دي نيرو، إلين بورستين، جاك نيكلسون، سالي فيلد، هارفي كيتل، استل بارسونز وروبرت دوفال إلى اسم المثال لا الحصر. في الأفلام الآن الكلاسيكية مثل العراب ، العراب الجزء الثاني ، الصين تاون ، يأتي إلى البيت ، صائد الغزلان ، سائق تاكسي ، يعني الشوارعوغيرها الكثير، هذا الجيل الجديد من الممثلين الأسلوب – تحت إشراف إدارة كرس بالتساوي على استحوذا على اهتمام وإعجاب الجماهير في جميع أنحاء العالم – تصوير الحقائق المعقدة للسلوك البشري. وجاء عملهم لتحديد التميز والفنية في صناعة الأفلام والسينما التمثيل. بين هذا الجيل الجديد من الممثلين كانت الأسلوب ممثل فيلم المبتدئين على عكس أي مبتدئ آخر قبل أو منذ ذلك الحين – لي ستراسبرغ. بداية مع نظيره جائزة الأوسكار ترشيح للعب هيمان روث في فرانسيس فورد كوبولا العراب الجزء الثاني ، قضى لي ستراسبرغ السنوات الأخيرة من كتابه “الحياة في الفن” كما كان قد بدأ منهم أكثر من خمسين عاما من قبل – التمثيل.
بحلول وقت رحيل لي ستراسبرغ في عام 1982، فإنه يرى أن طريقته في التدريب أداة الفاعل يمكن في النهاية أن استدعاء الأسلوب. تمارين له تدريب الممثل أن يكون الخيال وخلق العروض الفردية من خلال تطبيق شخصي فريد من ممارسة العمل. الطريقة يحافظ على التعاليم التأسيسية كاملة من Stanislavsky – مع تعديلات أضيفت من عمل استثنائي لعبقرية المخرج المسرحي الروسي يفغيني Vakhtangov – في حين تتضمن في هذا التقليد مستمرا في البحث، والأصالة، والخبرة، والمنح الدراسية، الاكتشافات والرؤى والخيال وسعة الاطلاع لا مثيل لها عبقرية لي ستراسبرغ .
المصدر: The Lee Strasberg Theatre and Film Institute 2014.
محسن النصار
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, نوفمبر 08, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الاثنين, نوفمبر 03, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, أكتوبر 25, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, أكتوبر 22, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الثلاثاء, أكتوبر 21, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 19, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 19, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, أكتوبر 16, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, أكتوبر 16, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 12, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 12, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الجمعة, أكتوبر 10, 2014
|
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 05, 2014
|
مدونة مجلة الفنون المسرحية
يجب على الدولة الأهتمام بالمسرح ودعمه ماليا ومعنويا كونه واجهة حضارية وذلك لتجاوز كل ما مر به المسرح العراقي من أزمات، ولكي يتاح له القيام بدوره الثقافي في هذه المرحلة الدقيقة، يجب دعم تفعيل المشاركة في المهرجانات المسرحية من أجل النهوض بالفن المسرحي العراقي على جميع المستويات , لتكوين رؤية شاملة في رقي وتطور المسرح كونه ثقافة مؤثرة في المجتمعات الأنسانية الحديثة وبما أن دائرة السينما والمسرح هي المؤسسة التى تعنى بمجال المسرح وهو مجال حيوى فيقع على عاتق هذه المؤسسة محاولات النهوض بالمسرح وتطويركافة التجارب المسرحية وبأختلاف منهجيتها وتباين أطروحاتها الفكرية والفلسفية , فالمسرح يناط به عرض ونقد المجتمع بجانب تطويره. وعلى عاتق هذه المؤسسة دعم المشاركات المسرحية في المهرجانات العربية والعالمية ورعاية منتسبيها المشاركين في المهرجانات الخارجية من كافة النواحي وتنظيم خطة علمية مدروسة تساهم في تشجيع المشاركات الخارجية والعمل على ان تكون العروض المسرحية مستوفية للشروط الفنية كعمل مسرحي ابداعي يكون تقيم التجربة المسرحية وادائها على مستوى عالي من الأبداع يقيم العرض المسرحي المشارك قياسا على الحداثة في العرض المسرحي وبما يحمله من أفكار ورسائل ومضامين واهداف لواقع المجتمع العراقي والعربي والعالمي فالمسرح العراقي يتمتع بقدرات ومواهب فنية لايستهان بها, فيجب النهوض بالمسرح العراقي من خلال تعديل وتفعيل القوانين واللوائح المنظمة للثقافة والإبداع في مجال المسرح ودعمها ، وحماية حرية الإبداع والفكر فى مجال المسرح ، ووضع خطة لبناء وترميم المسارح ، والعمل على تطوير النظم الإدارية وقدرات الفنيين والإداريين العاملين بالمجال المسرحي، ودعم وتنمية الإبداع المسرحي والمبدع وحفظ حقوقه على كافة الأصعدة، وتنظيم العلاقة بين المسرح العراقي والمنظمات الدولية والعربية الداعمة له كالهيئة العربية للمسرح ، وضع آليات وقواعد مدروسة لخطة مستقبلية والتي يجب أن يفعل بها الأنتاج المسرحي السنوي والشهري ولتفعيل خطة الأنتاج هذه يجب تهيئتها للمشاركات مع كافة المؤسسات والهيئات والكيانات المعنية بالفن المسرحي في العالم والسعى للتواصل مع كافة هذه المؤسسات المسرحية من خلال المشاركة الفاعلة في المهرجانات المسرحية التي تقيمها،
ولأن المسرح حق ثقافي وفني مؤثر فيجب على وزارة الثقافة أن تعتمد التأسيس والتخطيط الأستراتيجى برؤى واعية وان تلتزم بنظام تتوازن فية الجوانب الفنية والمهنية والمالية والادارية وصولا الى بلورة الأنتاج المسرحي بقيم فنية جديدة كونه يمثل مساهمة من الدولة في دعم المؤسسات الرسمية والغير رسمية كالفرق المسرحية الأهلية مع وضع فى الاعتبارالمقومات المتاحة لها والتى تتمتع بها من خلال تنمية قدراتها من النواحي الفنية وأيجاد موارد مالية لها وأهتمام وخدمات اعلامية , لغرض تكافؤ الفرص بين المسرح الذي تدعمة الدولة المقترن بالمؤسسات التابعة لها , وبين الفرق المسرحية الأهلية الغير مرتبطة بمؤسسات الدولة, للسير معاً، ولتحقيق العدالة التي لها معادلها المسرحي على خشبات المسارح، والتي تتحقق أساساً وانطلاقاً من تفعيل المشاركات المسرحية الخارجية تفعيلاعادلاً، وتعرف على أساس التجربة الواعية في حركة المسرح وتكمن في أفكارها وفلسفتها التي تهئ لجو نفسي وذهني، وعليه فإن نجاح أية مشاركة مسرحية رهين بأن يكون العرض المسرحي الناجح في المكان المناسب، وأن يوجد في المهرجان المسرحي الملائم ، وأن يقول الرؤى المسرحية الجديدة ، وأن يفعل الفعل المؤثرمن خلال تقوية الروح المسرحية الأبداعية لأن المسرح فعل ابداعي ، ولأنه أساساً ظاهرة ابداعية . ونعرف أن المسرح يزداد اهمية وتأثيرا في المجتمعات المتطورة , فقد كان تطوره مرتبطاً بمدى ازدهار الثقافة والفنون في أي مجتمع.
ولتأكيد أهمية المسرح العراقي ، وبحيث يكون مسرحا منفتحا على المسارح الأخرى، ويكون مدخلاًمؤثرا وأساسياً بنزعته الإنسانية الراقية ، وبحسه الجمالي والاجتماعي وبتجربته الأبداعية ، وبأخلاقه النبيلة ، سيكون متألقا ومبدعا ويحقق نتائج مستقبلية طيبة في المسرح على المستوى العربي والعالمي .
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 05, 2014
|
مدونة مجلة الفنون المسرحية
يجب على الدولة الأهتمام بالمسرح ودعمه ماليا ومعنويا كونه واجهة حضارية وذلك لتجاوز كل ما مر به المسرح العراقي من أزمات، ولكي يتاح له القيام بدوره الثقافي في هذه المرحلة الدقيقة، يجب دعم تفعيل المشاركة في المهرجانات المسرحية من أجل النهوض بالفن المسرحي العراقي على جميع المستويات , لتكوين رؤية شاملة في رقي وتطور المسرح كونه ثقافة مؤثرة في المجتمعات الأنسانية الحديثة وبما أن دائرة السينما والمسرح هي المؤسسة التى تعنى بمجال المسرح وهو مجال حيوى فيقع على عاتق هذه المؤسسة محاولات النهوض بالمسرح وتطويركافة التجارب المسرحية وبأختلاف منهجيتها وتباين أطروحاتها الفكرية والفلسفية , فالمسرح يناط به عرض ونقد المجتمع بجانب تطويره. وعلى عاتق هذه المؤسسة دعم المشاركات المسرحية في المهرجانات العربية والعالمية ورعاية منتسبيها المشاركين في المهرجانات الخارجية من كافة النواحي وتنظيم خطة علمية مدروسة تساهم في تشجيع المشاركات الخارجية والعمل على ان تكون العروض المسرحية مستوفية للشروط الفنية كعمل مسرحي ابداعي يكون تقيم التجربة المسرحية وادائها على مستوى عالي من الأبداع يقيم العرض المسرحي المشارك قياسا على الحداثة في العرض المسرحي وبما يحمله من أفكار ورسائل ومضامين واهداف لواقع المجتمع العراقي والعربي والعالمي فالمسرح العراقي يتمتع بقدرات ومواهب فنية لايستهان بها, فيجب النهوض بالمسرح العراقي من خلال تعديل وتفعيل القوانين واللوائح المنظمة للثقافة والإبداع في مجال المسرح ودعمها ، وحماية حرية الإبداع والفكر فى مجال المسرح ، ووضع خطة لبناء وترميم المسارح ، والعمل على تطوير النظم الإدارية وقدرات الفنيين والإداريين العاملين بالمجال المسرحي، ودعم وتنمية الإبداع المسرحي والمبدع وحفظ حقوقه على كافة الأصعدة، وتنظيم العلاقة بين المسرح العراقي والمنظمات الدولية والعربية الداعمة له كالهيئة العربية للمسرح ، وضع آليات وقواعد مدروسة لخطة مستقبلية والتي يجب أن يفعل بها الأنتاج المسرحي السنوي والشهري ولتفعيل خطة الأنتاج هذه يجب تهيئتها للمشاركات مع كافة المؤسسات والهيئات والكيانات المعنية بالفن المسرحي في العالم والسعى للتواصل مع كافة هذه المؤسسات المسرحية من خلال المشاركة الفاعلة في المهرجانات المسرحية التي تقيمها،
ولأن المسرح حق ثقافي وفني مؤثر فيجب على وزارة الثقافة أن تعتمد التأسيس والتخطيط الأستراتيجى برؤى واعية وان تلتزم بنظام تتوازن فية الجوانب الفنية والمهنية والمالية والادارية وصولا الى بلورة الأنتاج المسرحي بقيم فنية جديدة كونه يمثل مساهمة من الدولة في دعم المؤسسات الرسمية والغير رسمية كالفرق المسرحية الأهلية مع وضع فى الاعتبارالمقومات المتاحة لها والتى تتمتع بها من خلال تنمية قدراتها من النواحي الفنية وأيجاد موارد مالية لها وأهتمام وخدمات اعلامية , لغرض تكافؤ الفرص بين المسرح الذي تدعمة الدولة المقترن بالمؤسسات التابعة لها , وبين الفرق المسرحية الأهلية الغير مرتبطة بمؤسسات الدولة, للسير معاً، ولتحقيق العدالة التي لها معادلها المسرحي على خشبات المسارح، والتي تتحقق أساساً وانطلاقاً من تفعيل المشاركات المسرحية الخارجية تفعيلاعادلاً، وتعرف على أساس التجربة الواعية في حركة المسرح وتكمن في أفكارها وفلسفتها التي تهئ لجو نفسي وذهني، وعليه فإن نجاح أية مشاركة مسرحية رهين بأن يكون العرض المسرحي الناجح في المكان المناسب، وأن يوجد في المهرجان المسرحي الملائم ، وأن يقول الرؤى المسرحية الجديدة ، وأن يفعل الفعل المؤثرمن خلال تقوية الروح المسرحية الأبداعية لأن المسرح فعل ابداعي ، ولأنه أساساً ظاهرة ابداعية . ونعرف أن المسرح يزداد اهمية وتأثيرا في المجتمعات المتطورة , فقد كان تطوره مرتبطاً بمدى ازدهار الثقافة والفنون في أي مجتمع.
ولتأكيد أهمية المسرح العراقي ، وبحيث يكون مسرحا منفتحا على المسارح الأخرى، ويكون مدخلاًمؤثرا وأساسياً بنزعته الإنسانية الراقية ، وبحسه الجمالي والاجتماعي وبتجربته الأبداعية ، وبأخلاقه النبيلة ، سيكون متألقا ومبدعا ويحقق نتائج مستقبلية طيبة في المسرح على المستوى العربي والعالمي .
مجلة الفنون المسرحية | at الأحد, أكتوبر 05, 2014
|
مدونة مجلة الفنون المسرحية
يجب على الدولة الأهتمام بالمسرح ودعمه ماليا ومعنويا كونه واجهة حضارية وذلك لتجاوز كل ما مر به المسرح العراقي من أزمات، ولكي يتاح له القيام بدوره الثقافي في هذه المرحلة الدقيقة، يجب دعم تفعيل المشاركة في المهرجانات المسرحية من أجل النهوض بالفن المسرحي العراقي على جميع المستويات , لتكوين رؤية شاملة في رقي وتطور المسرح كونه ثقافة مؤثرة في المجتمعات الأنسانية الحديثة وبما أن دائرة السينما والمسرح هي المؤسسة التى تعنى بمجال المسرح وهو مجال حيوى فيقع على عاتق هذه المؤسسة محاولات النهوض بالمسرح وتطويركافة التجارب المسرحية وبأختلاف منهجيتها وتباين أطروحاتها الفكرية والفلسفية , فالمسرح يناط به عرض ونقد المجتمع بجانب تطويره. وعلى عاتق هذه المؤسسة دعم المشاركات المسرحية في المهرجانات العربية والعالمية ورعاية منتسبيها المشاركين في المهرجانات الخارجية من كافة النواحي وتنظيم خطة علمية مدروسة تساهم في تشجيع المشاركات الخارجية والعمل على ان تكون العروض المسرحية مستوفية للشروط الفنية كعمل مسرحي ابداعي يكون تقيم التجربة المسرحية وادائها على مستوى عالي من الأبداع يقيم العرض المسرحي المشارك قياسا على الحداثة في العرض المسرحي وبما يحمله من أفكار ورسائل ومضامين واهداف لواقع المجتمع العراقي والعربي والعالمي فالمسرح العراقي يتمتع بقدرات ومواهب فنية لايستهان بها, فيجب النهوض بالمسرح العراقي من خلال تعديل وتفعيل القوانين واللوائح المنظمة للثقافة والإبداع في مجال المسرح ودعمها ، وحماية حرية الإبداع والفكر فى مجال المسرح ، ووضع خطة لبناء وترميم المسارح ، والعمل على تطوير النظم الإدارية وقدرات الفنيين والإداريين العاملين بالمجال المسرحي، ودعم وتنمية الإبداع المسرحي والمبدع وحفظ حقوقه على كافة الأصعدة، وتنظيم العلاقة بين المسرح العراقي والمنظمات الدولية والعربية الداعمة له كالهيئة العربية للمسرح ، وضع آليات وقواعد مدروسة لخطة مستقبلية والتي يجب أن يفعل بها الأنتاج المسرحي السنوي والشهري ولتفعيل خطة الأنتاج هذه يجب تهيئتها للمشاركات مع كافة المؤسسات والهيئات والكيانات المعنية بالفن المسرحي في العالم والسعى للتواصل مع كافة هذه المؤسسات المسرحية من خلال المشاركة الفاعلة في المهرجانات المسرحية التي تقيمها،
ولأن المسرح حق ثقافي وفني مؤثر فيجب على وزارة الثقافة أن تعتمد التأسيس والتخطيط الأستراتيجى برؤى واعية وان تلتزم بنظام تتوازن فية الجوانب الفنية والمهنية والمالية والادارية وصولا الى بلورة الأنتاج المسرحي بقيم فنية جديدة كونه يمثل مساهمة من الدولة في دعم المؤسسات الرسمية والغير رسمية كالفرق المسرحية الأهلية مع وضع فى الاعتبارالمقومات المتاحة لها والتى تتمتع بها من خلال تنمية قدراتها من النواحي الفنية وأيجاد موارد مالية لها وأهتمام وخدمات اعلامية , لغرض تكافؤ الفرص بين المسرح الذي تدعمة الدولة المقترن بالمؤسسات التابعة لها , وبين الفرق المسرحية الأهلية الغير مرتبطة بمؤسسات الدولة, للسير معاً، ولتحقيق العدالة التي لها معادلها المسرحي على خشبات المسارح، والتي تتحقق أساساً وانطلاقاً من تفعيل المشاركات المسرحية الخارجية تفعيلاعادلاً، وتعرف على أساس التجربة الواعية في حركة المسرح وتكمن في أفكارها وفلسفتها التي تهئ لجو نفسي وذهني، وعليه فإن نجاح أية مشاركة مسرحية رهين بأن يكون العرض المسرحي الناجح في المكان المناسب، وأن يوجد في المهرجان المسرحي الملائم ، وأن يقول الرؤى المسرحية الجديدة ، وأن يفعل الفعل المؤثرمن خلال تقوية الروح المسرحية الأبداعية لأن المسرح فعل ابداعي ، ولأنه أساساً ظاهرة ابداعية . ونعرف أن المسرح يزداد اهمية وتأثيرا في المجتمعات المتطورة , فقد كان تطوره مرتبطاً بمدى ازدهار الثقافة والفنون في أي مجتمع.
ولتأكيد أهمية المسرح العراقي ، وبحيث يكون مسرحا منفتحا على المسارح الأخرى، ويكون مدخلاًمؤثرا وأساسياً بنزعته الإنسانية الراقية ، وبحسه الجمالي والاجتماعي وبتجربته الأبداعية ، وبأخلاقه النبيلة ، سيكون متألقا ومبدعا ويحقق نتائج مستقبلية طيبة في المسرح على المستوى العربي والعالمي .
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, أغسطس 27, 2014
|
ألف الأديب الروسي الكبيرر (نيقولاي غوغول) مسرحيته الشهيرة "المفتش العام " في سنة 1835م.. وقد عرضت على المسرح الروسي للمرة الأولى في عام 1836، تقول الحكاية انه حين انتهى تقديم العرض الأول لمسرحية «المفتش العام» للكاتب الروسي غوغول، في سانت بطرسبرغ، ذات مساء من خريف العام 1836، كان في مقدمة الحضور الذين صفقوا للمسرحية طويلاً، القيصر نفسه، الذي ما إن وقف بعد انتهاء التصفيق، حتى التفت ضاحكاً إلى من حوله وقال: «لقد كان لكل واحد نصيبه في هذه المسرحية... بل يمكنني أن أقول إن نصيبي أنا كان اكبر من أنصبة الآخرين...» وكان من الواضح أن القيصر، يعني نصيباً من الانتقاد والإدانة. غير أن ذلك كله لم يترك أي أثر سلبي عليه، بل انه حيّا المسرحية وكاتبها ومقدميها، ما كان له منذ صباح اليوم التالي، رد فعل هائل في البلد، إذ اضافة إلى أن المتفرجين تدفقوا لمشاهدة هذا العمل الذي ينتقد السلطة وبيروقراطيتها، ومع هذا ينال إعجاب رأس البلاد، أسفر الأمر عن مزيد من الجرأة في انتقاد الممارسات البيروقراطية في الشارع العام. ومع هذا، من المعروف أن روسيا كانت في ذلك الحين تعيش، تحديداً، تحت هيمنة ديكتاتورية البيروقراطية والفساد. مسرحية الأديب الكبير غوغول من روائع المسرح العالمي ولاتزال تعرض منذ ذلك الحين على خشبات المسارح في روسيا.
وبمسرحية " المفتش " دخل الأديب الروسي غوغول تاريخ المسرح العالمي من بابه العريض. فهذه المسرحية الفذة تصنف في عداد عيون المسرح العالمي، ولا تزال تعرض على خشبات المسارح في مختلف أنحاء العالم، بعد أن ترجمت إلى الكثير من لغات العالم، بما فيها اللغة العربية. ويمكن القول أنه ما من لغة عالمية إلا واستغاثت بهذه المسرحية وقامت بترجمتها بسبب العمق الكامن فيها وقدرتها على كشف الضعف الإنساني.
يقول غوغول مؤلف المسرحية عنها: " أردت أن أجمع فيها وفي كومة واحدة كل ما أعرفه عن روسيا من قباحة وكل ما يمارس فيها من جور وظلم ".
وتدور أحداث المسرحية حول كيفية استقبال كبار المسؤولين في بلدة روسية نائية لموظف صغير من العاصمة سانت بطرسبرغ بعد أن اعتقدوا أنه المفتش العام الذي كان من المقرر أن يزور البلدة.
ومن خلال المسرحية فضح الكاتب جميع أنواع الفساد الحكومي والبيروقراطية الوظيفية وقام بتعرية النظام الإجتماعي القائم، واستطاع أن يكشف من خلالها عن الدونية التي يعاني منها الموظف الحكومي أمام رئيسه، وكشف عن الاحتيالات التي يمكن أن يقترفها هذا الموظف ليرضي المسؤول الأكبر.
وبذكاء شديد استطاع غوغول أن يجعل من تلك البلدة الروسية الصغيرة إنموذجاً يمكن أن ينسحب على كامل الإمبراطورية الروسية فغدت نسخة مصغرة من هرم السلطة القيصرية ذاتها.
وقد ولد نيقولاي فاسيليفتش غوغول في في 1 ابريل 1809 وتوفي في 4 مارس 1852..>> لم يعمر سوى 43 سنة وكتب مسرحيته ( المفتش ) وهو في السادسة والعشرين من العمر. وهو صاحب القصة البديعة الشهيرة جداً ( المعطف ) وللأسف لم يكمل روايته ( النفوس الميتة ) التي نشر منها الجزء الأول وأحرق الجزء الثاني قبل موته بأيام قليلة فقط.
من أهم مسرحيات غوغول:-
مسرحية المفتش العام
مسرحية - خطوبة
مسرحية - بعد عرض مسرحية جديدة
محسن النصار
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, أغسطس 27, 2014
|
جيرزي غروتوفسكي Jerzy Grotowski (جيشوف، 11 أغسطس 1933 - بونتيديرا، 14 يناير 1999)
وهو مُخرج ومُنظّر ومدرب مسرحي بولوني، صاحب نظرية «المسرح الفقير» Poor Theatre، ومؤسس «المختبر المسرحي» Theatre Laboratory. ولد في مدينة رزيشوف Rzeszow وتوفي في وارسو مريضاً بسرطان الدم. درس التمثيل في كراكاو وموسكو وبكين، لكنه سرعان ما تحول إلى الإخراج المسرحي، وكان أول أعماله في عام 1957«الكراسي» The Chairs ليوجين يونسكو. وبعد ذلك بسنتين أسس مع صديقه لودفيك فلاشن Ludwik Flaszen المختبر المسرحي الذي دعي آنذاك «مسرح 13 صفاً» Theatre of 13 Rows في مدينة أبوله Opole، ثم نقلاه عام 1965 إلى مدينة فروكلاف Wroclaw حيث أصبح مركزاً للأبحاث في فن التمثيل، إلى جانب الوجود الدائم للفرقة المسرحية التي قامت بجولات عروض في الدنمارك والسويد والنرويج، كما شاركت في مهرجان مسرح الأمم في باريس عام 1967. أقام بالتعاون مع مساعده تشيسلاك Cieslak «وحدة العمل الفني»، والبؤرة التي يتمحور حولها العمل المسرحي هي الممثل في أدائه الإشراقي، والمنبثق من منهج متكامل في فن التمثيل. وعندما سُئل غروتوفسكي عن المصادر التي تشكل مرجعيته الفنية والفكرية أشار من دون مواربة إلى الممثل البولوني يوليوس أوسْتِرفا Julius Osterwa (1885- 1947)، وإلى ستانسلافسكي Stanislavski؛ ومايرخولدMeyerchold، وآرتو Artaud، وبرشت Brecht (من الدول الأوربية)، وكذلك إلى تقاليد مسرح «نو» Noh الياباني، و«كاتاكالي»Katakali الهندي، وأوبرا بكين. وأضاف بأن المنهج الذي طوره في «المختبر المسرحي» في سنوات ليس تركيباً من هذا وذاك، ففي المختبر يتم تركيز كل شيء من أجل إنضاج الممثل عن طريق توتيره إلى الحد الأقصى وتجريده الكامل، وبالبوح الذي يقدّم عارياً كل ما هو شديد الخصوصية. وكل هذا من دون شائبة من أنانية أو استمتاع ذاتي. بمعنى أن الممثل يقدم نفسه هديةً كاملةً في العرض. وهذه هي فنية (التجلي) وتكامل القوى النفسية والجسدية التي تنبعث من أغوار كيانه وغريزته، فينبثق ما هو نوع من الإشراق؛ إذ إن أشكال السلوك الطبيعي تخفي الحقيقة، ولهذا يبني غروتوفسكي الأداء على نظامٍ من العلامات التي تمثل ما وراء قناع الرؤية العادية أو جدل السلوك البشري؛ فالعلامة إذن وليس الحركة الطبيعية هي التعبير الصحيح للممثل في عروض غروتوفسكي الذي استعان بنتائج كثير من العلوم الإنسانية كعلم النفس وعلم الاجتماع والأنتروبولوجيا الثقافية، لأن عملية تدريب الممثل عنده هي كشف مشترك بين ذاتين: المدرب والمتدرب في سنوات من التدرُب الشاق جسدياً ونفسياً، ومن جلسات تحليل مختلف الحالات التي يتعرض لها الممثل في أثناء عمله.
ويقول جروتوفسكي في مقالته " نحو مسرح فقير ":"ينفد صبري أحيانا عندما يسألني سائل : ما هو الأصل في عروضك المسرحية التجريبية؟". فمثل هذا السؤال يفترض مسبقا أن العمل المسرحي التجريبي لابد و أن يستخدم تكتيكا جديدا في كل مرة و أنه الفرع و ليس الأصل. ويفترض أيضا أن نتيجة العمل المسرحي التجريبي لابد أن تكون اسهاما جديدا في فن المسرح المعاصر و ذلك مثل المناظر المسرحية التي يستخدم المخرج في تصميمها بعض الأفكار في فن النحت المعاصر أو من الامكانات الإلكترونية، أو مثل استخدام الموسيقي المعاصرة أو أن يجعل الممثلين يؤدون بأسلوب شخصيات الكاباريه النمطية أو مهرجي السيرك. و أنا أعرف هذا الأسلوب في التجريب جيداً، و لقد كنت ذات يوم جزءا منه.
أما عروضنا في المعمل المسرحي فهي تسير في اتجاه آخر. فنحن نحاول في المقام الأول أن نتحاشي اتباع أسلوب واحد بل ننتقي ما نعتبره الأفضل من مختلف الأساليب، محاولين في ذلك أن نقاوم التفكير في المسرح باعتباره تجميع لعدة تخصصات فنية. ونحن نهدف الي تحديد طبيعة المسرح التي تميزه عن سائر فنون العرض و الأداء. و ثانيا فإن عروضنا هي عبارة عن بحوث مستفيضة في العلاقة بين الممثل و الجمهور. و بمعني آخر فنحن نعتبر أن تكتيك الممثل هو جوهر الفن المسرحي.
أما فيما يتعلق بالنص الأدبي المسرحي فقد توصل غروتوفسكي في عمله في مختبره إلى أن الفن المسرحي لايجوز أن يكون مطية لتقديم نص مؤلفٍ ما وتوضيحه، من زمن ما، كتبه لجمهور ما، بل النص هو أحد عناصر العرض وليس مركز ثقله. في تجاربه الإخراجية المتنوعة، تعاون غروتوفسكي على صعيد السينوغرافيا (دراسة الفضاء المسرحي) Scenography مع فنانين أوربيين معروفين مثل جوزيف شاينا Szajna، وغورافسكي Goravski. ومكان العرض المسرحي عنده لاينقسم حسب التقاليد المتوارثة إلى صالة ومنصةحيث تتحدد العلاقة الجبهية الأحادية بين المرسل والمتلقي، إنما يتغير مكان الجمهور إلى جزأين أو ثلاثة موزعة في المكان المفتوح، بما يحقق التواصل والتأثير الأمثل لفاعلية الممثل على المشاهد.
إن أبرز أعمال غروتوفسكي الإخراجية هي «قابيل» (1960) لبايرون، و«كورديان» Kordian للبولوني سلوفاكي Slovakiت(1962)، و«أكروبوليس» للبولوني فيسبيانسكي Vispianski ت(1962)، و«التاريخ المأسوي للدكتور فاوستوس» للإنكليزي مارلو (1962)، و«الأمير الصامد «للإسباني كالديرون دي لاباركا» Calderon de la Barca ت(1965)، و«القيامة في صور» لغروتوفسكي نفسه (1971). وقد أوصلته هذه العروض إلى الشهرة العالمية في أوساط المختصين في المسرح، لجدتها وخروجها على السائد المألوف في المشهد المسرحي في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين. وما لفت انتباه المسرحيين تحديداً إلى غروتوفسكي تعامله مع الممثل والفضاء والنص المسرحي والجمهور، حيث تتضافر هذه العناصر معاً في نسق جمالي يولّد أثناء العرض حالة خاصة تتركز وظيفتها في تحريض الممثل على خلق دوره بنفسه، وليس على إعادة إنتاج الشخصية حسبما تخيلها ووصفها الكاتب. ومن هنا فقدت النصوص الأدبية قدسيتها عند غروتوفسكي، وأضحت محض مادة خام قابلة لإعادة النظر وللحذف والتطوير وإعادة الكتابة انطلاقاً من راهنية لحظة العمل. صحيح أن غروتوفسكي يتكىء على نصوص مسرحية لكتَّاب مسرحيين معروفين، إلا أن نص عرضه المسرحي الجاهز للقاء مع الجمهور لايتطابق ونص المؤلف إلا من حيث العمود الفقري للحدوث، أي إن ما يتعرفه المشاهد في العرض هو سيناريو جديد نتج من حال الارتجال مع الممثل في أثناء التمرينات .
وفي الفضاء المسرحي يركز غروتوفسكي على الممثل وحسب متخلياً عن مكونات العرض الأخرى كافة من ديكور وأزياء ومكياج وموسيقى وإضاءة. وقد أطلق على عروضه الجديدة تسمية «المسرح الفقير» في مواجهة المسرح الثري المزود بالتقانات الحديثة. يقول غروتوفسكي بهذا الصدد: «إن تعريفات المسرح لاتنتهي، ولكي نخرج من هذه الدائرة المفرغة، لابد أن نلغي بعض التعريفات، بدلاً من أن نضيف إليها، وذلك بأن نسأل أنفسنا: ما هو غير الضروري في المسرح؟ هل يمكن أن يوجد مسرح من دون أزياء وديكورات؟ نعم يمكن، ومن دون موسيقى تصويرية ومؤثرات إضاءة وصوت؟ بالطبع ممكن، وهل هذا ممكن من دون نص؟ نعم أيضاً، فتاريخ المسرح يؤكد ذلك. ولكن هل يمكن أن يوجد مسرح من دون ممثل؟ لا علم لي بأي سابقة من هذا القبيل! وهكذا يتبقى لنا لقيام المسرح: ممثل ومشاهد، وبالتالي يمكننا تعريف المسرح بقولنا: إنه ما يحدث بين ممثل ومشاهد. أما ما عدا ذلك فمحض إضافات قد تكون ضرورية؛ ولهذا فإن «المسرح الفقير» الذي صرنا إليه في السنوات الأخيرة، لايوجد فيه سوى ممثلين ومشاهدين. إن كل ما هو بصري يقدمه الممثل بجسده، وكل وما هو سمعي يقدمه الممثل بصوته».
لا يتوجه غروتوفسكي في عروضه إلى جمهور واسع مجهول، وإنما إلى نخبة محددة في جو حميمي يهييء إمكان المشاركة المتوخاة بين الطرفين بهدف التأثير في المشاهد انفعالياً، بأداء الممثل المنعتق جسدياً ونفسياً. لكن هذه النخبة لايحددها الوضع الثقافي أو الاجتماعي الاقتصادي للمشاهد. إن العامل البسيط الذي لم يتجاوز مرحلة التعليم الثانوي يمكنه أن يخوض هذه العملية الإبداعية في البحث عن الذات، في حين يبقى أستاذ الجامعة ميتاً متقولباً جامداً، غير قادر على الخروج من ذاته.
وفي عروض غروتوفسكي
كان يعتمد على تأدية الشعائر , تدريب الممثل وفق تقنية معينة , بناء الدور , العلاقة بين الممثل و المتفرج.
من خلال تكريس فكرة "المسرح الفقير" حيث انه كان يرى بأن المسرح ليس في ثراء السينما فهو فقير ولا يستطيع أن ينفق مثل التليفزيون فلا بد أن يكون متقشفا، لذلك نادي "بممثل قديس لمسرح فقير"، فما كان يريده جروتوفسكي هو قاعة خالية تصلح لجلوس المتفرجين بينهم ممرات وفجوات لأداء الممثلين مشركين معهم الجمهور، فالمسرح بالنسبة إليه هو كل ما يدور بين الممثل والمتفرج وكل ما عدا ذلك يعد ثانويا. ويقوم منهج جروتوفسكي علي تقنية (الترانس) أي تكامل جميع القوي النفسية والجسمية التي تنطلق من أعماق الممثل وغرائزه وتنفجر بصورة تكشف عن هذه الأعماق. وتقوم تقنية (الترانس) هذه علي ثلاثة عناصر هي :الموقف الاستنباطي , الاسترخاء الجسمي , تركيز نشاط الجهاز العضوي كله في منطقة القلب.
وكان يؤكد على ما هو طقسي احتفالي، وقد لجأ منذ منتصف الستينيات إلى استخدام الأساطير الوثنية والدينية وتضمينها في ثنايا عروضه، ولكن ليس بالمعنى الجمالي أو المعرفي، وإنما بوصفه حاملاً لقضايا الإنسان المعاصر. وينسجم هذا الهدف وأسلوب العمل داخل فرقته، أي حياة التقشف المادي الجماعية التي يعيشها أعضاء الفرقة، وإبداعهم الجمالي وأخلاقياتهم الرفيعة. ومنذ عرض «القيامة في صور» Apocalypsis cum figuris بحث غروتوفسكي في الظواهر شبه المسرحية التي تعرّف بعض أشكالها في خلال جولاته في إيران ولبنان وأمريكا اللاتينية، مستفيداً من تقاليدها. ومنذ عام 1975 أسس ما يسمى «المهرجان» أو «المشروعات الخاصة» أو «الفعالية الجماعية» التي أخذت تبحث في ميادين مختلفة في آن واحد، إلى جانب الفن المسرحي كالفنون عامة والفلسفة وعلم النفس والاجتماع والأنتروبولوجيا وعلم البيئة والاقتصاد وغيرها، مما أدى ـ على الصعيد التنظيمي ـ إلى تجزيء «المختبر المسرحي» إلى فروع عدة تمارس أنشطة مختلفة. وكانت آخر مشروعات هذه الفعاليات عرض «جبل المخاطر» (1975)، و«بيت خلية النحل» (1977) إلى جانب تأسيس «جامعة مسرح الأمم التجريبية» منذ 1975 التي استقبلت أعداداً من الطلاب الأجانب من مختلف أنحاء العالم. وقد كان لمنهج غروتوفسكي تأثير كبير في عدد من كبار المخرجين المعاصرين مثل بيتر بروك P. Brook، وأوجينين باربا .
المصادر
1-المخرج في المسرح المعاصر, سعد اردش, عالم المعرفة, 1978
2- كتاب " نحو مسرح فقير " تأليف جيرزي كروتفسكي
3- الموسوعة الفنية ,جيمي ويلز , مؤسسة ويكيميديا,سان فرانسيسكو, 2001
محسن النصار
جميع حقوق النشر محفوظة لمجلة الفنون المسرحية 2016
Rss
Facebbok
Twitter
Google+
Linkedin
Youtube