بذور الدراما الرافدينية في عصور ما قبل التاريخ / خزعل الماجدي

   تزخر عصور ما قبل التاريخ بالكثير من الآثار واللقى التي تبدو لنا مثل مرايا متماسكة في صندوق واحد يمكن النظر إليها ، عبر زوايا متعددة ، بحيث تعطينا في كل مرة منظراً مختلفاً  وصوراً معادة التأويل وفق طريقة النظر إليها.

    وتشكل آثار وادي الرافدين منذ العصر الحجري الحديث (النيوليت) وحتى مطلع العصور التاريخية أكثر الآثار خصباً وتنوعاً في الشرق الأدنى القديم. وإذا كان البحث في الفنون المادية والمظاهر الدينية لهذه الفترة يسيراً بعض الشيء، إلا أنه يبدو مستحيلاً فيما يخص الأشكال الدرامية وجذورها هناك. ولا سبيل إلى إدراك ذلك سوى ما يمكن أن نؤوله ونعزز به تلك الشذرات الموحية هنا وهناك.

    إن الفترة الممتدة من الألف التاسع إلى الألف الرابع قبل الميلاد في العراق القديم ليست بالفترة البسيطة فهي تعادل الفترة بين ظهور سومر حتى يومنا هذا.. وهي بلا شك تحتوي على الكثير من جذور وشعيرات الحضارات العراقية القديمة، ولذلك تحرينا فيها بدقة وأمسكنا ببعض ما يمكن أن نسميه التقدمات أو الجذور الأولى للأشكال الدرامية الرافدينية.

وإذا كانت سومر تحمل بذور الحضارات التاريخية في العراق القديم والعالم القديم بأكمله فأن الثقافات أو الحضارات الزراعية والمعدنية التسع⁽¹⁾ التي تسبق سومر حملت، هي الأخرى، بذور الحضارة السومرية. ولولا ذلك التراتب والنقلات الحضارية المتتابعة في هذه الحضارات التسع لم تظهر نواميس الحضارة السومرية التي كانت قاعدة العصور التاريخية بأكملها.

    لقد حاولنا الاستفادة في هذا البحث من طرائق المنهج الجدلي بمعناه العام في البحث عن الجذور الدرامية الأولى في عصور ما قبل التاريخ. فقد رأينا أن العصر الحجري الحديث (النيوليتNeolithe) بثقافاته الأربع، يحتوى على بواكير مادة الأشكال الدرامية الأولى بشكلها البسيط والمرتبط بالأرض، وخصوبة التربة، والقرية الزراعية، والمرأة، والإلهة الأم والتي سادت في القسم الشمالي من العراق واعتبرنا ذلك بمثابة الأطروحة (Thesis)، ولكننا عندما انتقلنا إلى العصر الحجري المعدني (الكالكوليت Chalcolithe) بثقافاته الخمس ( مضيفين له مرحلة العصر الشبيه بالكتابي أو الشبيه بالتاريخي)⁽²⁾، وجدنا أن وظيفة الأشكال الدرامية السابقة (النيوليتية) تنقلب أو تنعكس تماماً وترتبط بأفكار جديدة، تتمحور حول استعمال المعادن، وخصوبة الماء، وظهور المدينة والمعبد، وسيطرة الرجل، وبدء الانقلاب الذكوري في الدين. وكان المسرح الواسع لكل هذه التحولات جنوب العراق (وليس شماله كما في حضارات النيوليت) وبسبب هذه المتضادات الحضارية اعتبرنا ذلك بمثابة الأطروحة المضادة (Anithesis)، وهكذا نشأت من الصراع أو الجدل بين العصرين وحضاراتهما المتضادة حركة واسعة وقوية ومركبة، شكلت المادة الثقافية للعصور التاريخية في العراق القديم والتي بدأت بسومر، واعتبرنا ذلك بمثابة التركيب (Synthesis).

    ونرى أن حركة الجدل هذه لا تشمل الجذور الدرامية فقط بل تكاد تنطبق على مجمل أنشطة ومظاهر الحضارات العراقية ما قبل التاريخية ثم التاريخية. فقد نبتت في الثقافة النيوليتية العناصر الأولى، ثم ظهرت في الثقافة الكالوليتية مضاداتها، ومن صراعهما ظهرت عناصر الثقافة السومرية التي هي برأينا نتاج صراع وجدل طويل بين الثقافات والحضارات النيوليتية والكالكوليتية بكل ما حفلتا به من تضاد وتنازع.

العصر الحجري القديم (الباليوليت)

الأصول العميقة للعمل والدين والفن

    لا تسعفنا الآثار المستخرجة في وادي الرافدين والدالة على العصر الحجري القديم (الباليوليتPaleolithe) بمشهد دقيق وواضح يشير إلى أي مظهر من المظاهر الدرامية، ولكننا وقياساً على طرق البحث الاستنتاجية نرى أن هذا العصر حفل بظهور البذور الأولى للعمل والدين والفن.

    ففي العراق القديم ظهر العصر الحجري القديم الأدنى وأدواته الحجرية الكبيرة الأشولية في (بردة بلكا) في جمجمال، أما في العصر الحجري القديم الأوسط فقد ظهرت جماعات من البشر سكنت الكهوف في العراق، وفي كهف شانيدر ظهرت في أعمق طبقاته وهي الطبقة الموستيرية ثلاثة هياكل عظمية لإنسان النياندرتال ⁽³⁾ الذي كان يستعمل الأدوات المتوسطة الحجم، أما الإنسان العاقل فقد ظهرت ثقافته المنتمية للعصر الحجري القديم الأعلى والتي تسمى في العراق بـ(الثقافة البرادوستية)، أما العصر الحجري الوسيط (الميزوليت) فقد ظهرت ثقافة الإنسان العاقل في العراق في كهف زرزي (الثقافة الزرزية) حيث بدأ يستعمل الأدوات الحجرية الدقيقة.

    وكان الإنسان في كل هذه العصور قد تطور بطيئاً في أعماله وثقافاته. ولا شك أنه من خلال استعمال الأدوات الحجرية للصيد تعلم العمل، ومن خلال دفن الأموات عرف ملامح الدين الأولى، ومن خلال الرسم على الصخور وأحجار الكهوف عرف الفن. وهكذا اكتملت الدوافع الأساسية لتشكل الحضارة القديمة ما قبل التاريخية.

    إن أهازيج وترانيم العمل اليومي واكتمال حنجرة الإنسان وقدرتها على التصويت والكلام والغناء وظهور أول أشكال الموسيقى البدائية المنفذة بالصوت البشري والأغصان اليابسة والعظام وجلود الحيوانات.. كانت تحصيلاً طبيعياً لعلاقة إنسان الباليوليت مع الطبيعة ومع ظهور العمل والدين والفن بأشكالها البدائية.

    هناك من يرى مثلاً أن الموسيقى البدائية الناشئة عن غناء وإنشاد الإنسان يمكن أن تنتظم وفق طريقتين، اعتماداً على سلوكه ودرجة أنفعاله النفسي أمام أجوائه وظروفه الصعبة، حيث تعمد الطريقة الأولى على "ترتيل بسيط لبعض العبارات، تاركاً للكلمات المجال لتكون مركز الاهتمام الوحيد بغية إيصال المعنى المطلوب فهو إذن أسلوبٌ لحني تولد من موسيقى تتابع مقاطع كلماته، أو أنه وليد الكلمة ويصطلح عليه بـ( لوغوجينك Logogenic) . وقد ارتبط هذا الأسلوب اللحنى مع حالات استقراره النفسي وهدوئه وراحته وإطمئنانه.⁽⁴⁾

أما الطريقة الثانية فتتكون مع حالات ذعره وخوفه وهياجه وتوتره حيث تنطلق العبارات والكلمات والمقاطع منه متلاحقة بعنف بالغ القوة على شكل أنطلاقات عنيفة حيث تقل أهمية المعاني وتزداد أهمية التعبيرات الصوتية ويسمى هذا الأسلوب بـ(الأسلوب العاطفي أوالمرضي Pathogenic). وقد نشأ بين هذين النوعين الأسلوب اللحنى أو المثير (Melogenic) الذي استقل عن أسلوب الكلمة الأول وأسلوب العاطفة الثاني واعتمد على اللحن⁽⁵⁾.

    وتصلح هذه التقسيمات لأي عصر حجري متواتر في مراحله، لأنها تعتمد على كلام الإنسان وأصواته وصراخه ورقصه وحركاته. ويمكن بالإضافة على ذلك استنتاج أن الإنسان في هذا العصر وفق عقيدته الدينية المرتبطة بالحيوان تأثر بالحيوان واعتبره تجلياً من تجليات (المقدس). وهكذا كان تقليد حركات الحيوان بمثابة شكل من أشكال التقديس والعبادة. وكذلك كانت طقوس صيد الحيوان وذبحه ودفنه واستخدام بعض أعضائه مثل القرون والجماجم والجلد والصوف والشعر كأزياء تنكرية كمحاكاة له، وقد كان ينبوعاً ثراً للعقائد اللاحقة.

    وفي هذه المرحلة التي ساد فيها السحر ورافقاها صيد الحيوان وتقديسه في الوقت نفسه، يمكننا أن نؤكد ظهور المكياج الأول وتخطيط وجه وجسم الإنسان، وخصوصاً عند زعيم القوم أو الشامان⁽⁶⁾ الذي كان الكاهن والساحر والزعيم بغية تميزه عن غيره وزيادة في هيبة الطقوس السحرية والدينية ومن ضمنها الرقص وتقليد حركات الحيوانات، لقد كانت هذه العناصر التي تغرق في هيولي دينية وروحية بدائية هي التي اعطت البذور الأولى للطقوس الدينية ذات الطابع الدرامي والتي ظهرت واضحة في العصور اللاحقة.

العصر الحجري الحديث (النيوليت)

أشكال الدراما الأولى

    بعد أكتشاف الزراعة وتدجين الحيوان واستقرار الإنسان ونشوء القرى والتجمعات الفلاحية حصل تحول نوعي في الطقوس والممارسات الدينية النيوليتية، فقد شدّها جميعاً إلى مركز واحد جوهر أساسي هو الإخصاب وظهور الإلهة الأم الممثلة لخصب الأرض.

وظهرت من خلال الممارسات الزراعية والدينية مجموعة من الطقوس التي يمكن عدّها بمثابة الأشكال الدرامية الأولى رغم أنها تحمل رسالة ثقافية عامة وهذه الطقوس هي:

1.   عبادة الإلهة الأم: طقوس التشبيه والمحاكاة

    أفرزت الزراعة ديانة الخصب النيوليتية التي كانت تستند بالأساس إلى عبادة الإلهة الأم، فحينما كان الرجل منشغلاً بصيد الطرائد وجمع القوت كانت المرأة الملازمة لأبنائها تقضي وقتها في جمع الحبوب ثم توصلت إلى تكثيره عن طريق دفن الحبوب في الأرض من أجل خزنه في بداية الأمر، لكنها فوجئت أن هذه الحبوب أنتجت نباتات تحمل أضعاف تلك الحبوب وهكذا تهيأ للمرأة القيام بأعظم اكتشاف في التاريخ وهو اكتشاف الزراعة. وقد قام الإنسان والرجل بصفة خاصة بربط عملية التكاثر عن طريق الزراعة بالمرأة فقط لأنه كان يعتقد أن قدرتها الخاصة بالولادة هي التي تجعلها مؤهلة للزراعة. ولم يكن الرجل آنذاك يعرف دوره في حمل المرأة، إذ من أين له معرفة ذلك طالما أن انتفاخ بطن المرأة وظهور بوادر الحمل ثم الولادة يأتي بعد شهور من الاتصال الجنسي بالمرأة..!!

  

http://www.anninevandermeer.nl/images/moederland/Irak/chronologie.htm

الإلهة الأم في حضارة حسونة

http://www.theartnewspaper.com/iraqmus/foto.asp?cartella=pre-hist&titolo=Pre-Historyaa

    هكذا أصبحت القداسة تحيط بالمرأة، وكان لا بد من تصور قوة خصبة في الكون على شكل أنثى. ولأن الإنسان طابق بين المرأة والأرض، فلذلك نراه حصر القوة الإخصابية في الكون بالدمى الطينية المصنوعة على شكل امرأة وبالطبع كان شكل هذه الدمى على صورة المرأة البدينة المعافاة الخصيبة الحامل التي هي رديفة الأرض الخصبة المثمرة.

    هكذا ارتفعت الأم إلى مرتبة الألوهية وأصبحت الإلهة الأم لاحقاً تبدو وكأنها سبب إخصاب الأرض في العقيدة الدينية.

    إن الإنسان العراقي القديم قام أولاً بتشبيه الأرض بالمرأة البدينة ذات الأعضاء الجنسية الكبيرة كإلهة كبرى، بدلاً من الحيوان المقدس الذي سيطر على العبادة في العصر الحجري القديم. ثم قام الإنسان بعد ذلك بمحاكاة هذه الإلهة فأصبحت المرأة زعيمة القوم وكانت صفاتها بالضرورة القوة والخصب والصحة لأنها تناظر الإلهة الأم، وظهرت طقوس العبادة التي تحاكيها أيضاً.

    إن فعلي التشبيه والمحاكاة يحملان جوهر الدراما.. ونرى كذلك أن عبادة الإلهة الأم جرى في العصر النيوليتي في العراء وكانت الأرض التي يريد الإنسان زراعتها مسرحاً لها بالدرجة الأساس ولذلك كانت تماثيلها المخروطية الشكل ذات النهاية المدببة السفلى تُنبّت في الأرض أثناء عمليات الزراعة، أما التماثيل الهرمية الشكل ذات النهاية اسفلى المسطحة فكانت توجد في القرى والبيوت تبركاً بالإلهة الأم، وكانت هذه العبادة تشتمل على طقوس مختلفة تختلط معها الكثير من العناصر الدرامية والفنية والغنائية.

2.   المصارعة كطقس ديني درامي

    لم تكن المصارعة في العصور ما قبل التاريخية نشاطاً رياضياً بل ارتبطت جذورها البعيدة بالحياة الدينية.

    إن المرأة التي تزعمت النشاط الإجتماعي والسياسي والديني في الثقافات النيوليتية الشمالية في وادي الرافدين كانت تختار زوجها أو ضجيعها عن طريق إجراء منافسة قوى بين الرجال الأشداء ليكون الزوج جديراً بالمرأة الزعيمة.

    وكانت مسابقات المصارعة بين الرجال تجري كل عام قبل طقس الزواج المقدس الديني، حيث يتم زواج المرأة الزعيمة باعتبارها ممثلة للإلهة الأم من الرجل القوي المنتصر في المصارعة، وبزواجها هذا يُشار إلى إخصاب الطبيعة.

    إنه لمما يلفت الانتباه أن مشاهد المصارعة في الأعمال النحتية والتشكيلية تظهر في العصر السومري القديم (حوالي 2500-2235 ق.م) ثم تزول في العصور اللاحقة وهذا يدل على أن طقس المصارعة كان يمتد بجذوره إلى فترة قديمة أبعد من هذا التاريخ بكثير.

ويرى الدكتور (فوزي رشيد) أن المصارعة كانت جزءاً من طقوس استنزال المطر في شمال العراق حيث "توحي لنا بأن رياضة المصارعة في العراق كانت تمثل في أغلب الظن الأختبار الذي يختار من خلاله الكاهن الذي يأخذ على عاتقه مهمة استنزال المطر والذي يكون كذلك عريّساً في الزواج المقدس."⁽⁷⁾

    إن صفات الشباب والحيوية والسمنة هي التي تجمع بين العريس والمصارع وتشير إلى ما تمتاز به الإلهة الأم البدينة المخصبة، ولأن الزواج المقدس كان يحصل في ربيع كل عام لذلك كان سرعان ما يفشل الكاهن المصارع العريّس في الاختبارات القادمة لظهور رجل أقوى يليق بالكاهنة العليا الممثلة للإلهة الأم.

   

    ويذكرنا هذا الأمر بفكرة (الغصن الذهبي) في عبادة (ديانا) في نيمي حيث يتمكن الشخص الذي يكسر هذا الغصن من شجرة محرمة من منازلة الكاهن فإذا استطاع قتله فإنه سيحصل على لقب (ملك الغابة). وكانت ديانا تقوم بدور الإلهة الأم في هذه الشعيرة.⁽⁸⁾

    ويرى (فرويد) أن جذور هذا الطقس تكمن في تقاليد القردة العليا التي نزح منها الإنسان حيث القرد الأقوى الأعظم هو الذي يسيطر على إناث مجموعته حتى يتهيأ له قرد أقوى منه يقوم بقتله ويحتل مكانه.⁽⁹⁾

    إن هذه الجذور البعيدة توضح بما لا يقبل الشك أن طقس المصارعة يقوم على أساس ديني غذائي جنسي قبل أن يكون رياضة وأنه كان ،ذات يوم، شكلاً درامياً بما يحتويه من صراع ونظّارة ومشاهدين يشاهدونه وروح ديني يعطيه عمقاً طقسياً، وهذه ،من وجهة نظرنا ،تشكل جوهر الدراما وأحدى جذورها الأهم في العراق القديم.

    إن مشاهدة المصارعة الحرة التي نتعرف عليها بكثافة في العصر الروماني مترافقة مع الأعياد والاحتفالات الشعبية تمتد بجذورها إلى عصور قديمة جداً وربما إلى العصر النيوليتي الشمالي الذي يمكن أن يكون تقليداً تطورت صيغته عبر العصور، وتنوعت أساليبه وأغراضه كلما تقدمنا في التاريخ حتى تحول إلى مجرد رياضة حرة فقدت جذورها الدينية وتحولت إلى ممارسات دنيوية تدخل في إطار الألعاب الرياضية القديمة.

3.   استنزال المطر (الاستسقاء): الرقص الديني

    كشفت لنا الثقافة النيوليتية الشمالية وخصوصاً في سامراء في حدود الألف الخامس قبل الميلاد عن مجموعة من الآثار الدالة على ظهور طقس استنزال المطر (الاستسقاء). لعلّ أهمها ذلك الطبق الخزفي الذي تظهر عليه أربع نساء متقابلات تتطاير شعورهن من اليسار إلى اليمين (باتجاه عقرب الساعة) وهنّ في مظهر عار يؤدين رقصة واضحة أساسها نثر الشعور باتجاه الشرق (أنظر الشكل في بداية الفصل والشكل 3)، ويشكل مظهر النسوة وشعورهن ما يشبه الصليب المعقوف أو رمز السواستيكا الذي هو رمز الخصب الأنثوي الذي تمثله المرأة في نهاية عصر النيوليت ويجسد هنا علاقة المرأة بالخصب توسلاً بالمطر الذي هو أساس الزراعة في منطقة مثل منطقة سامراء التي تقع جنوب الخط المطري في وادي الرافدين.

وقد انتشر هذا الرمز انتشاراً واسعاً في العالم القديم انطلاقاً من وادي الرافدين حيث نجده وقد ترسخ في الحضارات الآرية ليدل على الخصب حتى جاءت النازية فاعتبرته رمز التفوق الآري وصار مع ممارساتها العنصري رمزاً للخراب والدمار.

  

الإلهة الأم السمكة ورمز الصليب المعقوف (سواستيكا ) الدال على الخصب الانثوي/ سامراء 6000ق.م

    إن النساء العاريات الأربع محاطات بثمان عقارب تسير وراء بعضها من اليسار إلى اليمين. وهذا ما يعزز علاقة المرأة بالإلهة الأم التي كان بعض رموزها العقرب والأفعى، فقد كانت الأفعى نموذجاً للتكامل الأنثوي عندما تضع ذيلها في فمها وتشكل الأوربورس الأول الذي خرج منه الكون، أما العقرب فقد كانت طريقة تفقيس البيوض التي في جسدها عن طريق شق العقارب الصغيرة لظهرها، نموذجاً فريداً للإلهة الأم التي كان أبناؤها يفترسونها بعد الولادة مضحية بحياتها. وكذلك رمزَ الإنسان الرافديني للإلهة الأم بالسمكة التي تظهر في الأواني الخزفية بدلاً من العقرب. وربما شكلت الجداء رمز السواستيكا بقرونها.

    إن هذه الآثار كلها تدل على أن ترميزة الاستسقاء هي السواستيكا أو الصليب المعقوف التي كانت منتشرة في ثقافة سامراء، وذلك لأن إنسان الحجري الحديث عندما هبط قليلاً جنوب مواقعه الأولى في (ملفعات) و(جرمو) و(الصوان) اكتشف أن الماء يعوزه في الزراعة وكان المطر هو المصدر الأول للمياه لأنه لم يكن قد عرف بعد السيطرة على مياه الأنهار والاستفادة منها في الزراعة.

    ولكن سامراء كانت جنوب خط الأمطار ولذلك تتذبذب فيها موجات المطر دون نظام معين ومن الأفضل القيام بطقوس سحرية لإسقاط هذه الأمطار، وتكاد رقصة نثر الشعور هذه أن تكون مثالاً جيداً لتطبيق قانون السحر الأول الذي هو القانون التشابهي حيث العلل المتشابهة تعطي نتائج متشابهة، فالنساء الأربع اللائي ينثرن شعورهن يقمن بتحريك الهواء والغبار في هذا الجزء من العالم (حيث يجري الطقس) مما يؤدي وفق القانون السحري إلى تحريك هواء العالم كله. وهو ما يجلب الغيوم ويجعلها تمطر خصوصاً أن المرأة هي التي تؤدي هذا، والغيوم والأمطار والمرأة كلها عناصر خصب.

    إن طقس الاستسقاء السحري هذا هو طقس درامي في جوهره لأنه يقوم على صراع  الخصوبة (المرأة وشعرها) مع الجفاف وتذبذب نزول المطر، ثم أن فيه عمقاً دينياً واضحاً، ولا شك أنه كان يجري تحت رعاية الكهنة (أو الكاهنات) والناس الذين يشكلون النظارة والذين يترقبون الطقس ويعيشون فيه.

    إن ما يؤكد هذه الحقيقة العثور على قطعتين خزفيتين أخريتين من سامراء أيضاً تشمل كل واحدة أربع راقصات متشابكات الأيدي يؤدين رقصة تكاد تشبه الدبكة العربية المعروفة، رجّح أغلب الباحثين أنها رقصة استسقاء أيضاً.

    ويذهب الدكتور (فوزي رشيد) إلى أن طقس الاستسقاء هذا هو جذر أعياد الأكيتو السومرية والبابلية ويدلل على ذلك من خلال العلامات المسمارية التي كُتبت بها كلمة (أكيتو) والتي تدل على تفسيرها على الاستسقاء حيث "أن أقدم صيغة لكلمة أكيتو جاءتنا بحدود 2400 ق.م على شكل (آ- كي- تي)، العلامة (آ) تعني الماء ومجازاً المطر و(كي) تعني الأرض و(تي) فعل بمعنى يقرّب، فيكون بذلك معنى الكلمة كاملاً (تقريب الماء إلى الأرض أي الاستسقاء"⁽¹⁰⁾

    إن طقس الاستسقاء الذي عرفنا أصله لم يبق على حاله في العصور اللاحقة وبعد أن أصبح الري في جنوب العراق عماد الزراعة، فهو لوحده أصبح ممارسة فنية تقليدية فقدت جذورها السحرية والدينية في حين ظهر طقس الأكيتو بشكل مركّب ومختلف تماماً، وهكذا ظل من بقايا ذكرى الاستسقاء النيوليتي ذلك الرقص الذي تمارسه النسوة أو الرجال ونلاحظ اليوم أن رقصات النساء ناثرات الشعور في فنون الريف العراقي ورقصات النساء والرجال المتلازمين الأيدي في فنون الريف والبادية العراقية هي بقايا ذلك الطقس السحري والديني القديم.

4.   الزواج المقدس: الاحتفال الدرامي الأول

    الزواج المقدس هو الطقس والعيد الأكبر في الديانة النيوليثية الشمالية حيث تقع المرأة الكاهنة في مركزه وهي تمثل الإلهة الأم استمراراً وتكريساً للدور العظيم الذي اكتسبته المرأة بعد الزراعة حيث مثّلت قوة خصب الأرض. ورغم أننا لا نملك الكثير من الآثار والوثائق التي تشرح لنا طبيعة هذا الزواج إلا أننا يمكن أن نستنتج أن زعامة المرأة للمجتمع الزراعي فرضت ظهور طقوس تأتي مع بداية كل سنة ربيعية يتم فيها زواج الزعيمة الممثلة بالكاهنة العليا من الزوج الذي اختارته من طقس المصارعة ليكون ترميزاً لإخصاب الأرض باعتبارها أنثى الأرض ورمزاً لها.

    وتشير لنا تقاليد الزواج المقدس السومرية إلى الكثير من الجذور القديمة له فهو زواجٌ إلهي بالدرجة الأولى ثم زواج ملكي يقوم به الملك والملكة وتقوم الكاهنة العليا بدور الزوجة الإلهة، ويمكننا الاستنتاج أن الكاهن الأعلى هو الذي كان يقوم بدور الزوج ولكنه لا يقوم بدور الإله بل هو القوي الساحر المؤثر الذي يجيد ممارسة الطقوس الدينية والذي يجب أن يدافع عن موقعه هذا مع بداية كل سنة بالمنافسة مع الرجال الجدد الذين يحاولون جمع صفاته وغالباً ما يتم هذا عن طريق المنافسة بالمبارزة والمصارعة وغيرها.....

    إن هذا الطقس كان يجرى وسط الزرع مع بداية الربيع وكان الناس يشاركون به، وكانت الملكة تقوم بدور تمثيلي درامي عن الإلهة الأم، وكان الكاهن يقوم بدور تمثيلي درامي على أنه قرينها.. فهو طقسٌ يشاهده نظّارة وله عمق ديني وفيه صراع وانتصار الخصوبة على أيام الشتاء القاسية.. إنه ترميز لصراع الفصول الذي كان ينتج أدباً وفناً وديناً شفاهياً متداولاً كما يقول بذلك الناقد (نوثروب فراي).

العصر الحجري المعدني (الكالكوليت)

انقلاب وظيفة الطقوس

    نرجّح أن الرجل، في العصر الحجري المعدني، قام بدور جديد وبثورة تشبه الثورة الزراعية في أهميتها وهي اكتشافه للمعادن، وقد ظلّ طيلة العصر الحجري الحديث تابعاً لهيمنة المرأة.

بعد أن أصبح (الصيد والرعي) وظيفة تقاليدية للرجل تقع على هامش الزراعة كان لا بد له من القيام بدور جديد خصوصاً بعد أن بدأ يتعرف على دوره الحقيقي في الإنجاب وبالتالي دور المطر في الزراعة (ولا شك أنه طابق بين وظيفة المني والمطر).. وهكذا وجد الرجل القوي ضالته في حجارة المعادن الخام التي قام بتطويعها واستخلاص المعادن منها، فالثورة الكالكوليتية ثورة رجولية نتج عنها فيما بعد مفردات دينية جديدة كثيرة، فقد حلت المدينة محل القرية وظهر المعبد مركزاً للمدينة وظهرت الحرف والعمارة والتجارة وتميزت الحياة الاجتماعية وازداد الدين تركيباً وبدأت العقيدة الدينية تزحزح دور المرأة المركزي فظهر الإله الأب والإله الإبن بجوار الإلهة الأم "وأصبح أب السماء في أهمية الربة الأم الأرض، وغالباً ما أصبح الناس يتصورون المطر في كثير من معتقداتهم على أنه المني الخصب لأب السماء ويرى العلماء أن سبب هذه التغيرات يرجع على أن الرجال قد اقتلعوا الأساس الاقتصادي لمكانة المرأة، فلم يقتصر الأمر على جعل الفلاحة عمل الرجال بل تمّ أيضاً حرمان النساء من دورهن في الحرف الأخرى فقد اخترع رجال المدن مثلاً عجلة كانت وسيلة أكثر فاعلية لصناعة القدور وأصبحوا في أكثر الحالات تقريباً صنّاع أدوات الحرف،،⁽¹¹⁾

    وهكذا بدأ المشهد بالتغير تماماً وكأن اكتشاف المعادن كان مفتاحاً لقلب المشهد وتغيير رموزه وأصبح الأساس الاجتماعي الجديد مغايراً لما كان عليه في النيوليت فإذا كانت الأم مركز الأسرة فالرجل الآن مركز الأسرة وتوسّع مفهوم الأسرة اجتماعياً لتتكون أسرة جماعية هي القبيلة أو الجماعة المنحدرة من أب واحد وهكذا حل مفهوم القبيلة محل الأسرة (دون أن يلغيه) وأصبح الرجل زعيم القبيلة بالإضافة إلى كونه ربّ الأسرة الأول.

    إن الانقلاب الذكوري الذي أحدثه عصر الكالكوليت بكل ثقافاته (حلف، أريدو، العبيد، الوركاء،جمدت نصر) كان متواتراً سريعاً وسبب انقلاباً لكل مفاهيم العصر النيوليتي الشمالي، ولنتأمل ما حصل من انقلاب في وظائف الطقوس الدينية الدرامية التي أتينا على ذكرها في العصر النيوليتي:

1.   تغير مركز الإلهة الأم ولم يعد الوحيد في مقامه الديني بل شاركها الإله الأب والإله الإبن (الإله الذكر) وظهرت تماثيل الثور والثور الوحشي وذكور الماعز والأغنام، ففي ثقافة العبيد ظهر الإله الذكر يحمل عموداً صغيراً وظهرت الإلهة الأم وهي تحمل إبنها، كما أن شكل الإلهة الأم بدأ يميل إلى النحافة وبدأت المبالغات في رسم ونحت الأعضاء الجنسية تقل بل أن أجسام الذكور والإناث لم تعد تختلف إلا قليلاً، ومع اقتراب العصور التاريخية أصبح الإله الذكر في المركز وتعددت حوله آلهة كثيرة من الذكور والإثاث وأصبح لكل إله وظيفة محددة، ولم تعد الإلهة الأم تحتفظ بكل الوظائف، وهذا يعني أن مجال التمثيل والمحاكاة أتسع.. وأصبحت الطبيعة تتمثل بعدد كبير من الآلهة وازداد عدد كهان الآلهة.

           

                           

    إن محاكاة الآلهة أصبحت أكثر حضوراً من خلال الشعائر  الدينية والمنحوتات والأشكال الفنية والطقوس الدرامية، ولعلّ الخيال الرافديني الكالكوليتي ابتكر آنذاك أساطير خاصة حملت جوهر صراع واضح لكل إله ممثلاً بما يرمز إليه. ويمكن أن تكون هذه الفترة حاسمة في بلورة صيغة ما من صيغ الأسطورة الرافدينية الأم حول دور المرأة الذي يهمِّش الأم ويرفّع دور البنت أو العذارء وهو ما نلمحه لاحقاً في أسطورة (إنانا) وهبوطها على العالم السفلي.. ولعل هذه الأسطورة كانت تستعاد درامياً سنوياً بوقائع مشحونة بالعنف والحب معاً مع قدوم الربيع أو رأس السنة أو في احتفالات كهنية خاصة.

2.   عندما تغير مركز الإلهة الأم لم يعد هناك من ضرورة لإقامة سباقات مصارعة لاختيار الرجل القوي الذي يشارك الإلهة الأم أو الأنثى، بل لعلّ ا لذكر القوي كان يفرض نفسه بقوة من خلال مشاركته المرأة الحكم والمركزية، حتى اكتمل الانقلاب الذكوري بأن أصبح الرجل هو الملك الوحيد وكانت زوجته هي الملكة التي تتمتع بامتيازاته هو قبل كل شيء.. وبذلك فقدت المصارعة جذرها الديني وتحولت إلى رياضة عادية تقام في الاحتفالات أو الأعياد أولا لا تقام، أي أن هذا الطقس تحوّل من طقس ديني إلى ممارسة دنيوية وبذلك أكتسب صفة أخرى واندرج ضمن نشاطات الأعياد والأفراح والرياضة.

3.   إما طقس الاستسقاء الذي كان يجري لاستنزال المطر فقد فقد، هو الآخر، مبرره وأصبح الاعتماد، في الزراعة، على الري لا على المطر، ولذلك نجد أن الصيغة اللاحقة لكلمة (أكيتي) أي استنزال المطر تحولت واستقرت علامة الـ(أ) من علامة تدل على المطر على علامة تدل على الجهد والعمل والساعد. حيث أصبح العمل وشق القنوات وبناء السدود هو الأساس في الثقافات الكالكوليتية الجنوبية، وبذلك فقد الاستسقاء بعده الديني الروحي والعملي وتحولت مظاهره الرقصية على عمل فني أصبح يؤديه الناس الذين كانوا يقيمون على تخوم المدن والذين يمتازون بالترحال وهم الغجر والبدو، وتشير رقصات نثر الشعور والدبكات التي كانت أساس طقس الاستسقاء إلى رقصات ما زالت حتى يومنا هذا يمارسها الغجر والبدو، على التوالي، دون أن يعلموا هم ومن حولهم أن هذه الرقصات ذات جذور دينية غارقة في القدم.

4.   لا شك أن طقوس الزواج المقدس في هذه المرحلة شهدت تغيرات كثيرة فيما يخص مركز الكاهنة التي تمثل الإلهة الأم، ومركز الملك الذي أصبح يمثل الإله الأب، فقد مال هذا الطقس إلى الجانب السياسي أكثر من ميله إلى جذره الديني القديم. إلا أن هذا التحول لم يُحسم تماماً إلا مع مجيء الأكديين.

    ونرجح أيضاً أن طقوس تتويج الملك والزواج المقدس كانت ذكورية فقد أصبح الأمر معكوساً، وكان يتم اختيار الملكة عن طريق الكهانة فقد كانت عملية انخراط النساء في الرتب الدينية وتدرجهن فيه هو الذي يعطي لواحدة منهن وهي (الكاهنة العليا) الحق في الاقتران الموسمي بالملك.. وهكذا حلّت، في طقوس الزواج المقدس، الكهانة الدينية محل المصارعة بالنسبة للرجل اختباراً لاختيار قرينة الملك.

    ونرجّح أيضاً أن عقيدة نزول الإله الذكر إلى العالم السفلي وحلول الجدب ظهرت في هذه المرحلة لتشكل طقساً ذكرياً آخر وهو طقس الحزن الجماعي الذي يبدأ بعد موت الإله ونزوله إلى العالم الأسفل وهو ما ستشير إليه بوضوح المثولوجيا السومرية لاحقاً.

    إننا إجمالاً نودّ القول أن الطقوس الدينية الدرامية أصبحت في العصر الكالكوليتي تميل إلى أن تكون طقوساً دنيوية درامية.. ومن هذه الطقوس الدينية الدرامية ستنشأ الأشكال الدرامية في العصور التاريخية فقد أصبح الجذر الديني المتماسك بعيداً ضعيفاً واصبح بالامكان استعمال الطقوس المنحدرة من ذلك الماضي البعيد في اتجاهات أخرى. والمهم أن خلخلةً حصلت في وظائف ثم في أشكال الطقوس الدينية القديمة وسيتيح هذا الجدل الفرصة لنشوء أشكال درامية جديدة.

العصور التاريخية

الأعياد كدراما احتفالية كبرى

    يمكننا القول أن المرحلة التاريخية التي ابتدأت مع الكتابة شهدت في وادي الرافدين ظهور نمط درامي مركّب (ديني ودنيوي) في الوقت نفسه وهو: العيد. أما المسرح بالمفهوم المتعارف عليه فلم يظهر إلاّ مع الأغريق.

    وهكذا نرى أن الأعياد كانت حاضنة كبرى للدراما المسرحية التي تفتحت زهورها لاحقاً مع مجيء الأغريق، أما الشرق، قبل القرن السادس قبل الميلاد، فلم يشهد إلاّ ظهور الأعياد التي كانت تتضمن شحنات ولمحات درامية أدت فيما بعد إلى تفجّر فن المسرح.

    ظهرت الأعياد مع العصور التاريخية وكانت "كلمة عيد في اللغة السومرية هي Ezzen وتعني الفرصة والاحتفال الذي لا يتبط بوقت محدد من أوقات السنة، أما كلمة عيد في اللغة الأكدية فهي Isinnu ولها صيغة أخرى Issinnu وتعني كلمة Isinnu العيد الدوري الموقوت وقد استعمل الأكديون لفظة Um sinnu والتي تعني يوم العيد"⁽¹²⁾

    ونحن نرى أن كلمة (سنة) العربية مشتقة من الجذر السومري القديم (إيزن) أو (إيسن) لأن العيد كان مرتبطاً برأس السنة وهكذا يكون عيد رأس السنة أهم الأعياد قاطبة في وادي الرافدين.

    إن الأعياد تعد أهم شكل درامي في الحضارات السومرية والبابلية والآشورية، ونرى أنها لم تتطور إلى الشكل المسرحي المألوف الذي نراه في اليونان.. أي أن المسرح بالمفهوم المتعارف عليه لم يظهر مطلقاً في وادي الرافدين (ولا حتى في وادي النيل).. بل كانت هناك نشاطات درامية احتفالية تشكِّل الأعياد شكلها الأوسع والأكمل.

    أن الأعياد وخصوصاً عيد (الأكيتو) هي الدراما الجماعية العفوية الكبرى التي كان الجميع يمارسها ويشاهدها في الوقت نفسه، وكان يقوم بأدوارها الرئيسية عدد كبير من رجال الدين والكهنة الكبار والملك والملكة، وكانت ذات وجهين: وجه ديني طقسي روحي يذكّر بالجذور النيوليتية لها، ووجه دنيوي فني مادي يذكّر ابلجذور الكالكوليتية لها. ومن دمج هذين المظهرين ظهرت الأعياد التاريخية الرافدينية باعتبارها البؤرة التي تجمع جميع أشكال الدراما الرافدينية ولكنها ظلت أسيرة شكلها الجمعي وأعرافها الخاصة بها، ولم تفرز على حدةٍ ما يمكن أن نسميه بجرأة بـ(المسرح العراقي القديم).

    إن عيد الأكيتو في جوهره مناسبة مثولوجية تطبيقية لاستعادة أساطير نشوء الكون والآلهة والإنسان وكانت الطقوس التي تجري فيه طقوس تأمل في الخليقة الأولى من جهة وطقوس عمل لإحراق وإلغاء الذنوب والخطايا من جهة أخرى وبما أن العام الجديد هو إعادة تعيين للنشكونية، فإنه يقتضي استعادة الزمن لبدايته أي بعث الزمن البدئي، الزمن النقي.. ذلك الذي كان يوجد في فترة الخلق ولهذا السبب، وبمناسبة العام الجديد، تجري التطهيرات لطرد الذنوب والشياطين أو ببساطة كبش المحرقة.⁽¹³⁾

    إن المسرح الشرقي القديم (العراقي والمصري والشامي) لم يكن مسرحاً بالمعنى الدقيق للكلمة لأنه لم يكن دنيوياً بل كان دينياً تتفاعل فيه الأساطير والطقوس لأداء دور ديني محدد. بل أن الطقوس نفسها كانت وسيلة لاستعادة الأساطير النشكونية الأولى وليس العكس. في حين أن الطقس في المسرح الدنيوي هو أحد أهم أهداف المسرح.

    أن أسطورة الخليقة البابلية (إينوما إليش) كانت تستعاد درامياً وكانت الطقوس هي العمل الحقيقي في الأعياد. أما الأسطورة فغاية يراد منها التذكير بدليل أنها تُتلى عندما تُمثل أحداثها "وفي الواقع إن المعركة بين تيامت ومردوخ كان يوحى لها بصراع بين مجموعتين من الممثلين، صراع احتفالي يوجد أيضاً لدى الحيثيين، ودائماً في نطاق سيناريو مأساوي للعام الجديد، لدى المصريين وفي رأس شمرا.. إلخ وكانت المعركة بين مجموعتين من المحتلين تكرر المرور من العماء إلى الكون وكانت تحيّن النشكونية. فالحادث الأسطوري يصبح حاضراً..⁽¹⁴⁾.

    أن أية طقوس دينية أو أساطير أو شعائر أو أحداث صراع كبرى تصلح لأن تكون مادة درامية تمثل على حدة، ولكن ذلك لم يحصل بل بقيت كل هذه الأشياء لصيقةً بمشيمتها الدينية بشكل خاص ولم تنفصل كأجنّة مسرحية خاصة، وقد ظلّ حال التراث الدرامي الديني الاحتفالي في الشرق كله في هذا الإطار ومثال ذلك مصر والهند والصين وبلاد الشام ولم يحصل مثل هذا التطور النوعيّ إلاّ في القرن الخامس قبل الميلاد في اليونان عندما انفصلت الاحتفالات الدرامية عن الطقوس الدينية وتحولت إلى فن قائم بذاته هو: المسرح. ولنتذكر معاً أن مثل هذه الأعياد في اليونان كانت هي المادة الي أنفصل منها المسرح وظهرت لاحقاً منه تقاليد التمثيل والكتابة والإخراج الخاصة بالمسرح، ألم تكن أعياد الاحتفال بديونزيوس هي البذرة التي ظهرت منها شجرة المسرح الأغريقي، ومن هو (ديونيزيوس)؟ أليس هو ذاته (دموزي) السومري أو (تموز) البابلي أو (أدونيس) السوري أو (أوزيريس) المصري!! بل أن الكوميديا تحديداً كانت تقابل أعياد الفرح وزواج تموز من عشتار أيام الحصاد والربيع، وأن التراجيديا تحديداً كانت تقابل مآتم الحزن الجماعي على موت تموز وذهابه إلى العالم الأسفل أيام البذار والخريف وهو ما يحتاج إلى وقفة طويلة وبحث مفصل.

* * *

    لو راقبنا إجمالاً تطور النواة الدينية الدرامية منذ بداية العصر النيوليتي لوجدنا أن هذه النواة تتمثل منذ الألف الثامن ق.م في عبادة الإلهة الأم حيث عناصر الدراما في التشبيه والمحاكاة موجودة ضمناً في هذه العبادة، وكلما اقتربنا من نهاية هذا العصر وتحديداً في الألف السادس قبل الميلاد في سامراء نجد أن هذه العبادة تزداد كثافة وطقسية ويمثلها بالدرجة الأساس طقوس الزواج المقدس الذي ترافقت معه وشحنته طقوس أخرى ذات طبيعة درامية كالمصارعة والاستسقاء لتكون النواة الدينية الدرامية لنهايات العصر النيوليتي.

    وما أن حلّ عصر الكالكوليت حتى انقلبت العبادة والأفكار والعادات وحصل انقلاب مماثل في وظائف الطقوس الدينية فكان أن أنعكس ذلك واضحاً على الأشكال الدرامية النازحة من عصر النيوليت، وقد ظهر ذلك بشكل واسع مع قدوم العصور التاريخية حيث انفصل طقس المصارعة وتحول إلى رياضة بسبب فقدان مبرره الديني وانفصل كذلك طقس الاستسقاء لنفس السبب وتحوّل إلى نمط من الرقص الغجري والبدوي. (أنظر الشكل التخطيطي).

    أما عيد الأكيتو فقد أصبح الاحتفالية الدرامية الكبرى حيث هضم في داخله جميع الأشكال الدرامية السابقة في وحدة وسياق لا نظير لهما. ولم يمنع هذا من ظهور متدرج لأنماط من الدراما الطقسية البسيطة متمثلة في إعادة تشخيص نزول إنانا للعالم الأسفل.

أما على مستوى النصوص فنلمح فكرة الدراما المعبَّر عنها بالصراع في الملاحم والأساطير من ناحية وفي فنيين حواريين أدبيين (لا مسرحيين) من ناحية أخرى وهما (أدب البلبال) وهو أدب المحاورات بين أثنين أو الديالوج و(أدب الأدمندوكا) وهو أدب المناظرات والمفاخرات بين متقابلين. وقد ظهرت نصوص عديدة من كليهما في الأدب السومري والبابلي، ولم تُمثل هذه النصوص أو تنتج أدباً مسرحياً بل ظلت أدباً حوارياَ محضاً.

الهوامش والمراجع

(1)   الحضارات التسع في وادي الرافدين هي حضارات العصر الحجري الحديث الخمس (جرمو، الصوان، حسونة ، سامراء) والتي استغرقت (8000-4900) ق.م أي ما يقرب ثلاثة آلاف سنة، وحضارات العصر الحجري النحاسي (الكالكوليت)ومعهاالعصر الشبيه بالتاريخي الخمس(حلف، أريدو، العبيد، الوركاء، جمدت نصر) والتي استغرقت (4900-2900) ق.م أي الفا سنة. وتقع كل هذه الحضارات التسع في نهاية عصور ما قبل التاريخ.

(2)   العصر الشبيه بالكتابي أو الشبيه بالتاريخي (البرتولتريت) يمتد لحوالي 200 سنة (3100-2900) ق.م ويشمل مرحلتين هما (الوركاء الثانية، جمدت نصر) وهو مرحلة انتقالية بين عصور ما قبل التاريخ والعصور التاريخية بسبب ظهور أول أشكال الكتابة الصورية.

(3)   انظر الرويشدي، سعدي: الكهوف في الشرق الأدنى. مجلة سومر/ المجلد 25ج1،ج2، 1969. مديرية الآثار العامة-بغداد.ص260

(4)   فريد، طارق حسون: تاريخ الفنون الموسيقية. جامعة بغداد. بيت الحكمة. بغداد 1990 ص36.

(5)   فريد، طارق حسون: المرجع السابق. ص38.

(6)   شامان (shaman) هو اصطلاح كان يطلق في الأصل، بين قبائل سيبيريا الرحل، على كل ما كان يزاول تطبيب المرضى، ثم انتشر فصار يطلق على التطبيب في كافة مجتمعات القط الشمالي ثم أصبح دالاً على الطبيب الساحر.

(7)   رشيد، فوزي: من هم السومريون. مجلة آفاق عربية. السنة السادسة العدد (12) آب 1981 ص86.

(8)   انظر فيزر، سيرجيمس: الغصن الذهبي (دراسة في السحر والدين) ج1 ترجمة د.أحمد أبو زيد. الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر. القاهرة 1971. ص73.

(9)   انظر فروي، سيغموند: الطوطم والتابو. ترجمة جورج طرابيشي. دار الطليعة للنشر. بيروت 1982

(10)           رشيد، فوزي: من هم السومريون. مجلة آفاق عربية. السنة السادسة العدد  (12) آب 1981 ص85.

(11)           رايلي، كافين: الغرب والعالم. سلسلة عالم المعرفة الكويتية رقم (90) ص 61-62.

(12)           النعيمي، راجحة خضر: أعياد رأس السنة البابلية. مجلة سومر ج1 المجلد 46، 1989-1990 ص112.

(13)           إلياد، مرسيا: المقدس والمدنس. ترجمة عبد الهادي عباس المحامي، دار دمشق للطباعة والنشر والتوزيع ط1 1988 ص63.

(14)           المرجع السابق .

---------------------------------------

المصدر: موقع فوزي كريم 

تابع القراءة→

المسرح العراقي الزائر...وسيط معرفي انحبست صرخاته في برلين

حضر عصام الياسري خمس مسرحيات عراقية في برلين لكنه لاحظ أنها، رغم زخمها الفني والقيَمي، كانت محرومة من الجمهور والإعلام بسبب قصور في الترويج. فتولد لديه انطباع ناقد بأن المسرح الزائر في العالم صاحب رسالة إلا عند الجهات العراقية المسؤولة عن الثقافة فإنه يصبح مجرد نزهة سياحية. وفي رؤيته التالية لموقع قنطرة يقدم قراءته للمسرحيات الخمس وخاصة مسرحية "علامة استفهام" التي تحاول الكشف بأسلوب المونودراما (مسرح الممثل الواحد) عن غموض لعبة الحياة والموت.

استضافت العاصمة الألمانية برلين مؤخراً خمسة فرق مسرحية عراقية، واحدة من العاصمة بغداد وأربعاً من السليمانية وأربيل ودهوك.. وكنت أتابع منذ سنوات باهتمام زيارة مثل هذه الفرق، لكنني لم أشهد مثل هذا الحضور البائس على الإطلاق، ولا أستثني واحداً من هذه العروض الخمسة المتباينة في أسلوبها ودلالاتها الفنية والحسية.

والجدير أن مجموعة عروض مسرحية عراقية قدمها آنذاك على الساحة الألمانية وفي مواسم مختلفة المسرحي العراقي الراحل عوني كرومي بالتعاون مع مسرح الرور، حظيت بمشاركة جمهور واسع ونالت اهتماما ملحوظا من الصحافة ووسائل الإعلام.

ولا شك أن الحُكم على نجاح أي عمل فني وتقويمه مهما كان نوعه، ينطلق أساسا من أهمية الدعاية والإعلان ومشاركة الجمهور، دون أن ننسى طبعا طبيعة العمل المسرحي من ناحية الشكل والمضمون. ومن المؤسف أنني حتى كتابة هذا الموضوع لم أجد في أية من وسائل الإعلام الألمانية والعراقية أية إشارة لهذا النشاط الفني الهام.

 قصور تنظيمي إعلامي 

ويعود سبب ذلك إلى قصور الجهة الألمانية المضيفة التي لم تفِ بالتزاماتها والقيام بالدعاية ومخاطبة الإعلام أو مراسلة روادها. والأنكى من ذلك إعلانها على صفحتها على الإنترنيت قبل بدء العروض بأيام بأن ثمة عروضاً، منها مسرحية "علامة استفهام" من إخراج الدكتور قاسم مؤنس قد ألغيت بسبب عدم حصول بعض المشاركين على تأشيرات "فيَز"!. الأمر الذي أحدث تراجعاً في مشاركة الجمهور وعدم سد الفراغ، وكذلك أحدث أثراً بالغاً في جميع العروض على معنويات الممثلين.

الفيلسوف اليوناني آرسطو: "المسرح دون جمهور ليس مسرحاً".

المفارقة أن "مجموعة المختبر المسرحي العراقي"، لم تحظَ بأية رعاية مادية ومعنوية رسمية، أسوةً بالفرق الكردية المشاركة التي حصلت على اهتمام بالغ من قبل الجهات الرسمية لحكومة إقليم كردستان العراق.

 أين المسؤولون من المسرح الزائر؟

السؤال: لِمَ لا يعني المسؤول العراقي شأن الثقافة والفنون؟ ولماذا لا يجد نفسه معنياً بمتابعتها مادياً وتقنياً وإعلامياً؟ ألم تتضح بعد الصورة لديه ليدرك بأن على عاتق "الثقافة" والمسرح تحديداً تقع قيمٌ اعتبارية ومجتمعية ـ مسؤوليات توعوية على غاية كبيرة من الأهمية؟

 المسرح الزائر في العالم صاحب رسالة إلا عندنا يصبح مجرد نزهة سياحية لا قيمة لها عند الدولة ومسؤوليها ومؤسساتها كوزارة الثقافة واللجان الوزارية والبرلمانية المختصة. ومما يثير الاستغراب أنه لا السفير ولا الملحق الثقافي أو غيرهم في السفارة العراقية، في برلين، حضر هذا النشاط المسرحي أو قام باستقبال الفنانين واستضافتهم أو السؤال عن أحوالهم؟

إلى من يعنيه الأمر

 والسؤال لمن يعنيه الأمر "وشأن الثقافة هكذا"ـ هل حقاً العراق والجالية العراقية كما يجري تداوله في الأوساط العراقية، في حاجة إلى مركز ثقافي تديره "السفارة" في برلين وتُصرف عليه الملايين والجميع يدركون ما ستكون غايته الحقيقية ويدركون حجم الإمكانيات الثقافية والكوادر؟ كلها تكاد أن تكون صفراً.. المسرح كالفنون الأخرى وسيلة إعلامية هامة، في أروقته يوجد الكثير مما يحتاج العراق ومجتمعه لكنه في حاجة لأحكام وتفسيرات ومواقف إيجابية أيضاً.

لقطة من مسرحية "علامة استفهام" العراقية التي عرضت في برلين عام 2013: تأسس اللقاء المسرحي الألماني العراقي على يد المسرحي العراقي الراحل عوني كرومي، وبدعم من وزارة الخارجية الألمانية والهيئة العالمية للمسرح ببرلين ومعهد غوته ومسرح الرور. وانعقد اللقاء الأول في عام 2005 تحت عنوان "لقاء بغداد برلين المسرحي".

 مسرحيات تتجاوز التأويل

على أية حال ما يهمنا القول هو إن المسرحيات الثلاث التي سنحت لي فرصة مشاهدتها هي: "علامة استفهام" بالعربي لقاسم مؤنس من بغداد، و"لا وقت للغناء" بالكردي لشوان كريم  من السليمانية، و"حوار بلا كلمات" بالكردي والألماني لكافال صدقي من دهوك. وهي مسرحيات تستحق وقفة تتجاوز التأويل.

ويمكنني رغم تباين النصوص والأداء والإيحاءات الحسية أو طبيعة العمل المسرحي ذاته، القول إن ما حدث وشاهدناه على خشبة المسرح أمام أعيننا وبجميع حواسنا ما هو إلا عمل فريد، يتمتع مادياً وروحياً من حيث الجوهر بقيم اعتبارية إنسانية اجتماعية سياسية. إلا أنها لا تخلو من عيوب تقنية وفنية وتختلف من عمل إلى آخر اختلافا جذرياً.

أيضاً الأداء، الذي يفترض أن يجعل من "الحركة" العقلَ الباطن الذي يفسر في المسرح "الرمزية" بأقصى درجة سيميائية دلالية تستعين بها اللغة، لم نلحظه بشكل متناسق إلا في "علامة استفهام"، سخّر بطل المسرحية الفنان خالد علي كل مواهبة ليجعلها منسجمة مع النص.

المسرح وسيط معرفي تاريخياً

فبالإضافة إلى فلسفة الحركة يُعرِّف أفلاطون وديموسثينيس "اللغة" بأنها لغة الشعر والموسيقى والمسرح ـ بمعنى أنها الوسيط المعرفي الذي دونه لا نستطيع فهم ما نرمي إليه. و"الحوار والحكاية" في المسرح تشكل إلى جانب الأجناس التعبيرية "لحركات الوجه" أهم أعمدة العمل ـ كما نشاهد ذلك في مسرحية "فاوست لـ "غوته"، تلك الدراما والكوميديا التي تعكس مأساة الصراع المصيري للبطل التراجيدي. مثلما في نهاية الملك أوديب في مأساة سوفوكليس: أوديب يصبح على بينة من ذنبه فيفقع عينيه؟

المونودراما هو مسرح الممثل الواحد: في الصورة تظهر سيدة عاشت فترة صدام حسين في العراق وما بعدها، وفيه يرى المشاهد بطلة العرض وهي تقوم بغسيل ملابس لوثتها الدماء. لكن عملية الغسيل لا تنتهي، حيث أن نهر الدماء لا يتوقف. حول ذلك تقول الممثلة إقبال نعيم: "لقد عشت زمن صدام، وأعيش الآن زمن ما بعد صدام، ومازالت الصراعات لم تتوقف، وما زال الدم يسيل".

المسرح دون جمهور ليس مسرحاً

 وخلافاً لأشكال مسرح أبيدوس المصري والمسرح الروماني اهتم المسرح في اليونان القديمة في وقت مبكر للحضارة بالمبادئ الجديدة التي خلقت المسرح وقيمه. ووضع أرسطو قواعده الأساسية واعتبر النص "اللغة "من أهم مبادئه، وأشار إلى أن المكان والزمان، في حد ذاتهما دون اللغة، يعجزان عن تقويم "الدراما".

 كما اعتبر أن المسرح دون جمهور ليس مسرحاً ـ فبالنص المسرحي تكتمل شرعية العمل ويرتقي الأداء وتأثيره على "اللاعب والمتفرج". كما نستطيع ترجمة آرائنا بالشكل الذي يعود بالفائدة على الثقافة والمجتمع.

"اللغة تكمل شرعية العمل"

وهذا هو ما افتقدناه للأسف في بعض المسرحيات لعدم فهمنا النص. إذ قدمت أربع مسرحيات من خمس باللغة الكردية في وسط لم يفهمها إلا قلة من الحاضرين. من هنا يصبح لا قيمة للقول، بألا أهمية لـ "اللغة" طالما آليات العمل الدرامي الفنية دونها متوفرة.

 في مسرحية "علامة استفهام" لمجموعة المختبر المسرحي العراقي من تأليف كاظم مؤنس وتمثيل كل من الفنان المبدع خالد علي مصطفى والفنان ضياء الأمارة وإخراج الدكتور قاسم مؤنس أجد الصورة تكاد أن تكون مكتملة.

حركة الممثل تشق الفضاء المسرحي

ومسرحية "علامة استفهام" تبحث في مصير مجتمع: أي مجتمع عانى ويعاني من الحروب والقهر السياسي والنفسي ويبحث عن السلام والأمن والاستقرار. يقول الدكتور قاسم مؤنس الذي تحدثت وإياه بعد عرض مسرحية (علامة استفهام) إن المخرج جعل الممثل يشق الفضاء المسرحي متدفقاً من خلال الحركة. وإن الفضاء المسرحي الممتلئ بالعلب والحناجر الصارخة والألحان الموسيقية والدخان القادم من كل مكان أعطى إيحاء من خلال الحركة بأن الممثل قد انقسم على نفسه، يتوسط النور والظلام مع وجود الأصوات المتداخلة والتعبيرات المرسومة من حركة الضوء على جسد الممثل حيث مثلت صورة مركبة للاوعي.

لقطة من المسرحية العراقية "نحن كلنا منتظرون" التي عُرِضَت عام 2010 في برلين، وترتكز على نص الكاتب السويسري الألماني دروينمات "زيارة السيدة العجوز". في الدورة الرابعة للقاء المسرح العراقي والمسرح الألماني، الذي استمرت فعالياته في الفترة بين الخامس والثامن من أكتوبر/ تشرين الأول 2010 قدّم المسرح العراقي عروضاً في برلين أثبتت أن المسرح في العراق هو الملاذ الأخير والمتنفس الوحيد للتعبير عن أحلام العراقيين وآلامهم. على مدار سنوات اللقاء بين المسرح العراقي والمسرح الألماني استطاع المسرح العراقي أن يخرج من عزلته، والتي جاءت نتيجة الحروب الأخيرة. واكتسب المسرح العراقي خبرات حديثة من نظيره الألماني والغربي، كما قدم صورة عن المجتمع العراقي للجمهور الألماني. وأضاف للطرفين إضافة إيجابية، كما يرى القائمون على هذه الفعالية.

اعتمد العرض على الحركة الراقصة والتشكيل والإشارات والأناشيد والهياكل الهندسية مع خطوط المنظومة الضوئية الناطقة بدلالات لونية متعددة نابعة من تأويل المعنى للعرض المسرحي. وقد تم توظيف كل وسيلة من الوسائل إما في حد ذاتها أو في تجانسها مع الوسائل الأخرى لتحيلنا إلى أفكار لا إلى كلمات كما هو الحال في المسرح التقليدي.

 مسرحية "علامة استفهام" مونودراما تبحث عن إيحاءات ومعانٍ، لا عن تفسيرات عبثية، بدافع إنساني تكشف الغموض عن لعبة الموت أو الحياة، لعبة لا نهاية لها في عالم متفسخ يسوده ظلم الإنسان والخراب والدمار بسبب الحروب.

المسرح...أصل لعبة الحياة

الحياة لعبة! وأصل المسرح في اللعبة. ماذا، ولماذا، وأين، ولأجل مَن؟ أوظف مقتبساً بعض المفردات من نص المسرحية ـ ويأتي القادم ويحكي عن حصاد الموت..عن النعش الأخير.. عن الأيادي اليابسة.. عن الدفاتر والمدارس التي أغلقت أبوابها.. مَن أنا لأوقظ كل هذا العويل .. مَن؟، مَن أنا لأكون الحاكم والمحكمة.. مَن؟.. مَن أنا.. رهان السيف والقرطاس والقلم؟ ـ إذن مَن ذا الذي سينتصر، القوة أم العقل؟.

وبصرف النظر عن الموقف العام من الأعمال، فإن ما قدم المسرح العراقي من رؤى وتفسيرات متمايزة في برلين، يكشف عن أصل اللعبة لرؤية العالم بأشكال مختلفة لمواجهة المستقبل وجعل حركة الحياة الدائبة مدعاة للتفكير والتأمل الذاتي، وكذلك إلى التفكير الجماعي الذي يجعل من الوعي أساساً محورياً لنشر ثقافات جديدة تتجه بعين ثاقبة نحو حياة أفضل للأجيال القادمة.

--------------------------------------------------------------------------- 

المصدر :عصام الياسري - تحرير: علي المخلاف - حقوق النشر: قنطرة 2014

تابع القراءة→

جزء من مشروع اعادة كتابة تاريخ المسرح العراقي .. أوهام الريادة المسرحية في العراق / د. محمد حسين حبيب

مسيحيو العراق وطنيون، وهم من سكانه القدامى' جملتان تصدرتا مقدمة كتاب الربيعي تعكسان الايمان الواضح بالنتائج التي اكتشفها.فمنذ ما يزيد على نصف قرن والمسرح العراقي في حاضنة وهمية ارتبطت بعام 1880 وباسم "حنا حبش" دون سواه، عبر كم هائل من البحوث والدراسات المسرحية التاريخية التي وثقت وأرشفت لهذه الريادة (الزائفة)،

ذلك لأن الريادة (الحقيقية) - وبحسب هذه الدراسة التوثيقية الجديدة التي بين ايدينا - اثبتت وبالادلة الدامغة - بزعمنا - ان الريادة الحقة ترجع الى الاب "ماري جوزيف" والى عام 1874 .

كتاب "المسرح المسيحي في العراق - دراسة توثيقية" من تاليف الاستاذ الدكتور علي محمد هادي الربيعي والصادر حديثا عن مؤسسة دار الصادق الثقافية في طبعته الاولى 2016 .. وعدد صفحاته 374 صفحة، هو الذي أثبت لنا هذه الحقيقة الجديدة بعد الجهد المضني الواضح لمؤلفه والمستند الى أسس ومعايير الباحث التاريخي المنهجية والموضوعية الملتزمة بتتبع أدق التفاصيل والحقائق المرتبطة بهدفه البحثي, ومؤكدا - اي مؤلف الكتاب - ان منجزه هذا "جزء من مشروع اعادة كتابة تاريخ المسرح العراقي الذي تصدينا له منذ سنوات عديدة وانجزنا فيه كتبا أصيلة وريادية في محتواها .."."مسيحيو العراق وطنيون، وهم من سكانه القدامى". جملتان تصدرتا مقدمة الكتاب تعكسان الايمان الواضح للمؤلف بالنتائج التي اكتشفها في رحلة بحثه المخلصة عن المخلصين من الوطنيين العراقيين ومنهم أخواننا المسيحيون الذين استوطنوا العراق "بعد منتصف القرن الاول الميلادي ايام كان العراق يقع تحت سيطرة الدولة الفرثية. والفرثيون اقوام فارسية سكنت اقليم خراسان في حدود 135 ق. م"، وان الطائفة المسيحية في العراق كان لها أثرها البارز في التكوين الفكري والثقافي العراقي بشكل عام والمسرح بشكل خاص.وفي هذا الصدد يقول المؤلف: "كان المسرح من بين ما استحدثه المسيحيون، فاليهم الفضل في تشييد عتبته وارتقائه في النصف الثاني من القرن التاسع عشر اذ اعتمدت هذه الطائفة على علائق طيبة مع الطوائف المسيحية المنتشرة في بلاد الشام وتركيا بحكم قربها الجغرافي".تضمن الكتاب اربعة فصول وملاحق ثلاثة، الفصل الاول جاء تحت عنوان "الطائفة المسيحية ودورها في نهضة العراق الحديث" استعرض فيه الربيعي بتكثيف عال الاثر البارز للطائفة المسيحية في البداية الحقة لنهضة العراق على الاصعدة الثقافية والفكرية والتي ارتبطت بمقومات وأسس هذه النهضة المتمثلة في تتبع المؤلف لتاريخ التعليم والصحافة والطباعة، ومن ثم تاريخ الادب والفن.

اما "اشكالية البداية والريادة المسرحية" وهو عنوان الفصل الثاني وهو الفصل المتميز في الكتاب برأينا لما تضمنه من الحيثيات والبراهين والخطوات الاولى المرتبطة باكتشاف الريادة المسرحية تلك والمتداولة في الدرس والبحث المسرحي، لا العراقي حسب، بل والعربي ايضا عبر عدد من "الباحثين العرب ان الشماس حنا حبش هو الرائد الاول والمدشن للنشاط المسرحي في العراق، وان اول مسرحياته الثلاث التي وصلت الينا مخطوطة: (يوسف الصديق وكوميديا طوبيا وآدم وحواء) التي تعود الى سنة 1880 هي البداية الحقيقية للمسرح العراقي".

وهي المعلومة التي نشرها أحمد فياض المفرجي عام 1966، وبعد تدقيق واستقراء بحثي تتبعي يكتشف المؤلف على ان هذه النصوص قد تم العثور عليها في مكتبة الاب توما عزيز، بحسب ما وثقه (عمر الطالب) عام 1967. وان النصوص نفسها لم يتم ذكرها في عدد من ببلوغرافيات المسرح العراقي والعربي المعروفة، فضلا عن أن المؤلف (الربيعي) قد أجاز لنفسه التشكيك - وهو محق في ذلك برأينا - انه ليس شرطا من ان وجود الختم (الدمغة) المثبتة على الصفحة الاولى من مخطوطة النصوص - وهي باسم حنا حبش - ذلك يعني هو مؤلف هذه المسرحيات بل: "يجوز انها من مقتنياته وانه دمغها بختمه لبيان عائديتها وملكيتها، فليس في الختم أو صفحات المخطوطة أية كلمة تشير الى انها من تاليفه، ولو كانت من تأليفه لكان المفروض ان يكتب على واجهتها من تاليف حنا حبش. أو ان نفترض انها من ترجمته لكان الامر كذلك ايضا. وعملية دمغ الكتب والمخطوطات او مهرها باسم مالكيها سياق متبع في عموم المكتبات الشخصية او العامة..هذا الى جانب تعارضات يصرح بها الكتاب تكشفت عند (عمر الطالب) ومغالطات واضحة كان علي الزبيدي قد اعتمدها في كتابه "المسرحية العربية في العراق". ليصل الربيعي الى المنطقة الفصل في توجهه الى منطقة "قرقوش" التابعة الى مدينة الموصل العراقية بعد اشارة لماحة وجدها في كتاب "الفكر العراقي المسيحي في عصر النهضة" لمؤلفه بهنام فضيل عفاص 2010، اذ يشير عفاص الى ان "حبش" هو كاهن من قصبة قرقوش.

وبعد تساؤلات بحثية وتقلبات الامر وتوجهاته المتناقضة, دعت الربيعي يتأملها ويتفحصها ويقارنها مع هذا التوثيق وذاك باستعداد الباحث المتمتع برحلته، لتقع في يده وثيقة مطبوعة ومنشورة تحسم الامر له ولنا، وهو الخبر "المنشور في نشرة الاحد بعددها المرقم 27 الصادر في 6 يوليو/تموز سنة 1927 وعلى الصفحة السابعة والستين بعد الخمسمائة، جاء فيها ما نصه:

"اول رواية مثلت في بغداد كانت رواية يوسف الحسن مثلها تلامذة مدرسة اللاتين الاولون سنة 1874 أي قبل خمسين سنة وكان قد ترجم هذه الرواية من الفرنسية الى العربية حضرة الاب الرئيس ماري جوزيف ونقح عباراتها العربية الكونت جبرائيل اصفر ونيقولا سيوفي معاون القنصل الفرنسي في بغداد وكان لها وقع شديد في القلوب".وكذلك فان مدرسة الاتفاق الشرقي - هي نفسها مدرسة اللاتين - في بغداد هي المدرسة المدشنة الاولى للنشاط المسرحي في العراق، وان حنا حبش كان معلما فيها وكان يقدم المسرحيات للطلبة في هذه المدرسة لامتلاكه المخطوطة النصية حسب (.. للمزيد ص 71 – الكتاب).

لينتهي الفصل الى ان ماري جوزيف هو الرائد الاول للمسرح العراقي وان البداية الحقيقية المثبتة (الآن) في هذه الدراسة التوثيقية، بدأت منذ عام 1874. ويبدو ان ثمة صدفة تاريخية لطيفة اقترنت بالسنة نفسها للميلاد الحقيقي لظهور مسرح المخرج عالميا وعلى يد الدوق ساكس مايننغن في مارس/آذار 1874 حين قدم عرضه المسرحي ذاك في برلين..وجاء الفصل الثالث من الكتاب تحت عنوان "توثيق العروض المسرحية" متتبعا وموثقا للعديد من العروض المسرحية العراقية التي قدمها عدد كبير من المعلمين والمسرحيين العراقيين من الطائفة المسيحية تلك التي ابتدأت بعد عام التأسيس ذاك، فكان العرض الثاني عام 1885 وصولا الى العرض الذي تم تقديمه عام 2013 عبر كم هائل من الوثائق والبرامج والصور الأصل بوصفها وثائق تاريخية لا يختلف عليها أحد.

اما الفصل الرابع "أعلام مسرحيون" فقد استعرض وأرخ لعدد من الاعلام المسرحيين العراقيين المسيح وهم: (سليم حسون، وسليمان غزاله, وحنا الرسام, وسليمان الصائغ, وسهيل قاشا, وبهنام سليم حبابه, ونوئيل قيا بلو, وادمون صبري). ليختتم الكتاب بالملاحق التي لا تخلو من أهمية تاريخية توثيقية ايضا، فقد وضع المؤلف من أوائل النصوص الاصل التي ارخت للمسرح وهي: "كوميدية آدم وحواء، وكوميدية يوسف الحسن، وكومدية طوبيا) ثم ألحق المؤلف لنا بجدولة عن أشهر القصاصين المسيحيين العراقيين في مرحلة التأسيس بدءا بالبرت س الياس 1925 وانتاء بيوسف مسكوني.ثم مجموعة من الصور لعدد كبير من المسرحيات التي أشار لها الكتاب في رحلته الوثائقية الرصينة والنافعة والمجودة، وصولا الى ثبت المراجع من الكتب والمجلات والصحف والمخطوطات والفولدرات المسرحية.ويعد هذا الكتاب هو السادس للمؤلف نفسه بعد كتبه التي سبقته وهي: تاريخ المسرح في الحلة ج1 ، ج2 ، 2006 ، والخيال في الفلسفة والادب والمسرح 2012، والمسرحيات المفقودة لنعوم فتح الله سحار 2015، ومحمد مهدي البصير رائد المسرح التحريضي في العراق 2013، واسكندر زغبي الحلبي زجالا مسرحيا 2013، وجميل صدقي الزهاوي مسرحيا 2012. 

تابع القراءة→

حياة الفهد: أتمنى تقديم عرض مسرحي في العراق

أعربت الفنانة الكويتية حياة الفهد، عن أملها من تقديم عرض مسرحي في العراق برفقة الفنان عبد الحسين عبد الرضا واللقاء بالجمهور العراقي، وأكدت أن ذلك ليس ببعيد المنال فيما لو توفر النص المناسب للعرض.

وتحدثت الفهد عن آخر أعمالها، وقالت أنها قدمت مؤخراً شخصية “مناير” وهي من الشخصيات السلبية، لكنها في الوقت ذات بطابع كوميدي.

وأوضحت أن “اختيارها لتلك الشخصية جاء لتقديمها في السنوات الأخيرة الكثير من الشخصيات الجادة الايجابية، ما دفعها إلى كسر التقليد المشهور عنها، والعودة بالجمهور إلي ذكريات الأعمال التي قدمتها في السابق والتي كانت تحمل في طياتها كوميديا الموقف”.

وفي سياق آخر تحدثت الفنانة حياة الفهد عن جديدها من الأعمال ومنها ما يخص شهر رمضان القادم، ومن تلك الأعمال مسلسل يحمل عنوان “بائعة النخي”، حيث تم الانتهاء من بناء القرية التراثية الخاصة به، وسيتم المباشرة بتصوير مشاهده الأولى في غضون الأيام المقبلة.

وعن مضمون هذا المسلسل أشارت الفهد، إلى أنه يعتبر من الدراما التراثية الذي يسلط الضوء على أحوال ومعيشة الناس البسطاء الذين يكافحون من اجل الحصول على لقمة عيش أبنائهم، وقالت “إني أجسد شخصية امرأة تسكن في قرية بسيطة وتبيع النخي على أبناء هذه القرية”.

ومسلسل بائعة النخي من تأليف وبطولة الفنانة حياة الفهد وبمشاركة مجموعة من الفنانين ومنهم ( محمد جابر, هنادي الكندري, غدير سبتي, علي جمعة, محمد الحملي) وآخرون.

وحياة الفهد من مواليد العام 1948 ممثلة ومذيعة وكاتبة كويتية، وتعد من أبرز فنانات الخليج وبجانب كونها ممثلة، فإن لها محاولات شعرية ولديها القدرة على كتابة القصص والسيناريوهات حيث قامت بكتابة العديد من الأعمال التلفزيونية، ولها ديوان شعر واحد باسم “عتاب” صدر في نهاية سبعينيات القرن العشرين. وتزوجت مرتين، ولها أربع أبناء أكبرهم سوزان المتزوجة من عبد اللطيف ابن الفنان خالد العبيد وأصغرهم روزان.

--------------------------------------------------

المصدر : الصباح الجديد 

تابع القراءة→

في مسرح الحركة من دون كلمات مع الفنون البصَرية.."النائمون الطائشون" يحطمون الجدران!

تخيَّلْ مسرحاً من دون كلمات سيتركك غير قادر على الكلام! ذلك ما تفعله فرقة " النائمون الطائشون Reckless Sleepers " البريطانية البلجيكية في مغامرتها الفنية التي تتّسم بالمجازفة: يريدون منك أن تأتي وتشاهد بشكل بارع ومخادع وشديد وهم يحطمون بعض جدران الجص في عملهم المسرحي.

وقد تحدثنا، يقول ميتشل بيلون، كاتب هذا المقال، إلى مول ويذيريل، مؤسس الفرقة وأحد القوى الدافعة. فبعد أكثر من عقد من النشاط في إنكلترة، أصبحت الفرقة شأناً مختلطاً بالنسبة لكلٍ من الفنانين الأدائيين الفلمنكيين والانكليز. فثلاثة من الـ 13 عضواً الذين يؤدون في مختلطات متغيرة بلجيكيون؛ وقد وصل ويذيريل نفسه من مانشستر ليعيش في غينت في عام 2002. وهو يقول، " لقد بدأ ذلك كله بالمقر الذي حصلنا عليه في لايملايت في كورتريجك ( في بلجيكا ). وقد أردت في الواقع التوقف عن العيش في بريطانيا ــ لأسباب مختلفة ــ وكانت بلجيكا تبدو شيئاً لطيفاً لي. ورحت أرى هنا بعض العمل المُرضي الذي لم أجده في المملكة المتحدة. آنذاك كنت أعيش في غلاسكو، كان مركز فناني " خط الترام " يقدم قدراً من النتاج الفني البلجيكي، وهكذا عرفتُ شيئاً عن الفنانين البلجيكيين الجيدين. وبدت لي المكان المناسب للذهاب إليه بنوع من العمل الذي نمارسه. والمسرح، في بلجيكا، ينطوي على الكثير جداً مما يمكن أن تفعله مع مسرحيات متقنة، وهناك طريق مفتوح كثيراً إلى المسرح، والرقص، والفنون البصَرية ".

وربما كان ويذيريل معَدَّاً على الدوام لأن يأتي إلى بلجيكا: إذ يشير اسم الفرقة " النائمون الطائشون "، بعد كل شيء، إلى واحد من فناني بلادنا البصَريين المعروفين جداً. ويقول ويذيريل، " إنه لا يعود في الواقع إلى عنوان لوحة رينيه ماغريت " النائم الطائش ". ففي عام 1989، حين كنت ما أزال في مدرسة فنون، قمت بإنجاز قطعتي المسرحية السليمة الأولى، وكانت تلك اللوحة بمثابة مصدر إلهام وعنوان لها ". وفي بروكسل، تمتلك " النائمون الطائشون " علاقة جيدة مع " المسرح 141 "، الذي قدّم قطعة خارقة، " شرودنجر Schrödinger "*، ولديه خطط  لنسخة فرنسية من قطعته، " العشاء الأخير "، ويستضيف الآن ثلاثة أداءات لـ " الفراغ السالب Negative Space "، وهو عمل يبرز ــ  كغيره من أعماله الفنية ــ حتى في المشهد المسرحي البلجيكي. 

في هذا العمل المسرحي، " الفراغ السالب "، يلتقي مسرح الحركة من دون كلمات مع الفنون البصَرية. وتتواصل الفرقة، العاملة من دون نص، وبالتالي بسردٍ غير محدد، مع مشاهديها على نحو فكاهي، داعيةً إياهم لإنشاء القطعة المسرحية في أدمغتهم هم. و يندفع ستة مؤدّين ومؤديات داخلاً وخارجاً محطِّمين ببطء صندوقاً أبيض على المسرح، في سلسلة من الأفعال والتفاعلات المدركة والسخيفة في وقت واحد. وتتصل " الفراغ السالب "، من بعض النواحي، بمسرحية " شرودنجر ". ويقول كيفين، أحد المؤدين، " أنه مضى على الفراغ السالب عشرون عاماً تقريباً منذ تلك القطعة، لكن مصادرها الإلهامية، مثل فيزياء الكم quantum، غنية بما فيه الكفاية لتخدمنا سنوات كثيرة أخرى. وقد أراد بعضنا التركيز على الصيَغ الرياضية mathematical التي خلقناها لتطوير مسرحية " شرودنجر " تلك، وكان علينا قلبها رأساً على عقب .. وهكذا يمكنك القول إننا في مسرحية الحيز السالب نُري المشاهدين ما لم يتهيّأ لهم أن يروه في مسرحية شرودنجر، حيث كانت الشخصيات مخفية وتنظر من خلال الشقوق ". وأكثر من هذا، أن الصندوق الأسود في مسرحية شرودنجر قد وجد صورته السلبية في الصندوق الأبيض الذي يُعد مركزياً بالنسبة لمسرحية  ‘ الفراغ السالب ‘. " في بداية البروفات، عملنا إطاراً خشبياً أساسياً جداً في اللوح الجصّي، فقط لنرى كيف يمكننا أن نقيم الإعداد المسرحي. لكن ما إن وصلت الألواح الخشبية، حتى بدأنا بتحطيمها تماماً وقررنا الاحتفاظ بهذا العمل لأنه كان على قدر كبير من التسلية. و تبدو مسرحية الفراغ السالب، بمظهرها المتناسق الأجزاء، كمقدمة أكثر منها كتكملة لمسرحية شرودنجر، التي كانت شكلية ومعمارية ". 

ويمكنك القول إن صفائح اللوح الجصّي الأبيض تعمل أيضاً كجدران إبراز لما يجري، لأن باقي القصة يتولاه الجمهور. ويقول ويذيريل، " أعرف أن من البساطة وضع الأمر هكذا، غير أن معظم عملنا ليس حول أي شيء، لكن يمكن أن يكون حول كل شيء. وأظن أن الناس يفضلون أن يعرفوا ما دفعوا ثمناً لمشاهدته، إلا أن من الصعب حقاً تبيان ذلك. كما أن تلك طريقة تفاؤلية جداً من طرق القرن العشرين للتفكير، للاعتقاد بأنك تستطيع أن تحدد كيف ينبغي لغرفة مليئة بأناس ذوي قصص خلفية مختلفة أن تستجيب لفنك ".

-------------------------------------

المصدر : المدى - ترجمة: عادل العامل  - عن/ Agenda

تابع القراءة→

واقعية المسرح العراقي مرهونة بجماليات الفن

في زحمة الأحداث المتلاحقة التي يشهدها العراقيون على كل المستويات الاجتماعية منها والسياسية والثقافية ، قد يظن البعض أن إطلالات المسرح العراقي على جماهيره باتت في طي المستحيل ، خاصة بالنظر إلى الوضع الأمني والعسكري في البلاد ، غير أن المتأمل الدقيق ، يكتشف عكس ذلك تماماً ؛ إذ أن تجارب المسرح العراقي لم تتوقف يوماً منذ انطلاقاتها الأولى بدايات الربع الأخير من القرن التاسع عشر ، وفق ما يذكر المؤرخ المسرحي العراقي "أحمد فياض المفرجي" عن  "الحياة المسرحية في العراق" ، فلم يكن بمقدور المسرحيين العراقيين أن يتخلوا يوماً عن أداء دورهم في بث المعارف والمفاهيم عبر خشبة المسرح من أجل الحفاظ على حضور ثقافي حثيث لحضارات العراق مع الجماهير . وهذا الحراك الفاعل يؤكده في حواره، الأكاديمي المسرحي الكبير د. "حميد صابر" ، والذي عبّر عن عمق التجربة المسرحية في العراق وتطورها واستمرارها في تبني قضايا الشارع العراقي وفق رؤية جمالية مواكبة لتطورات المشهد واشتباكاته المتلاحقة . جدير بالذكر أن الدكتور "حميد صابر" أستاذ جامعي في كلية الفنون الجميلة جامعة البصرة ، وله أطروحات ومشاركات فنية ومسرحية وتمثيلية عديدة في إطار فنون الدراما والمسرح العراقي ، وهو أحد المخرجين المتفردين في التأليف والإخراج المسرحي على مدار سنوات طويلة ، ومن مسرحياته التي اخرجها : هاملت يسقط متأخراً ، أوديب ملكاً ، كاليكولا ، الحر الرياحي،  كاروك ، وغيرها ... . 

* بداية د.حميد  ، كيف يمكن للمسرح العراقي أن يكون متنفساً للعراقيين في ظل الأوضاع الحالية؟

- المسرح مذ نشأته في العالم كان المجال الأرحب لقضايا الناس وأسئلة الإنسان الملحة ووضعها في إطار درامي يبحث دوما في المسكوت عنه ، ومسرحنا العراقي لا ينفصل عن ركب المسرح العالمي في موضوعاته وجمالياته وفق هذا الإطار ؛ فقد كان جادا متجددا متجذرا في معالجة أكثر الموضوعات حساسية ، وهو دائم البحث من خلال مخرجيه المبدعين عن أوثق العلاقات مع المتلقي ، وقد عرف المسرح اتجاهات فكرية وجمالية تميزت عربيا،  لكنه كأي حال ووضع يتأثر بالواقع وهمومه وإشكالاته وصراعاته وقد يكبو ولكنه دائما ينهض ؛ ذلك لأنه تتوفر له ركائز من المواهب الشبابية الواعية من طلبة المعهد وكليات الفنون الجميلة والأساتذة المبدعين.

* وفقاً لتجاربك المسرحية المنوّعة : أيهما أكثر تماساً مع هموم المواطن العراقي .. تجارب المسرح الخاص أم تجارب المسرح القومي ؟ 

- قد يكون هناك التباس في مفهومى الخاص والعام ، والاقتراب أوالابتعاد من هموم الناس ليس رهن مسرح دون آخر، لكنه ومن الواضح تاريخيا أن المسرح كان ولازال يقترب بمسافات يحددها وعي الفرقة وتطلعاتها والإخراج ورؤاه ، ولدينا فرقة المسرح الفني الحديث وهي فرقة خاصة أهلية تشكل ومضات وإشراقات في التجربة المسرحية العراقية ، وكانت المنافس المهم مع عمل المسرح القومي ، وشكلت هاتان الفرقتان الأنموذج الأرقى مع الفرق الأخرى كالمسرح الشعبي وبعض أعمال فرقة تموز في مسرحنا العراقي ، بل قدمت أعمالا مسرحية شكلت انعطافا في أساليب الإخراج والكتابة ، ولا يمكن أن ننسى هنا تجارب المخرج الراحل قاسم محمد والمخرج الراحل إبراهيم جلال وعوني كرومي ود فاضل خليل ود عادل كريم ود عقيل مهدي ، وتجارب عدد من المسرحين الشباب . وعموماً مشاركات المسرح العراقي في المهرجانات العربية دليل على تقدم المسرح العراقي من خلال النتائج وكتابات النقاد العرب . 

* كيف تقيّم مشاركاتك التليفزيونية العديدة عبر أعمال الدراما العراقية ؟ 

- مشاركاتي في الدراما العراقية ممثلا تأتي لتاكيد حقيقة جوهرية أن الأداء علم ووعي جمالي وإدراك أهمية أن يتعرف الجمهور الأوسع على دور الفنان الأكاديمي وهو ليس ببعيد عن الشاشة الصغيرة ، وأعتقد أننا حققنا حضورا مناسبا يدعم مسيرتنا المسرحية وتوظيف الدراسة الأكاديمية في فن الأداء الدرامي عبر الشاشة .  

* منذ قيامك بتأسيس فرقة مسرح الساعة في البصرة وحتى الآن .. ما الثابت والمتغير في قناعاتك النقدية والمسرحية ؟

- مسرح الساعة تاريخ من الوعي والانتماء والعطاء ، وقد كانت تجربة متقدمة لحظة ولادتها في مسار الحركة المسرحية الشبابية في البصرة والعراق ، وقد حققت الفرقة حضورا لافتا في عروضها المسرحية وحجزها مقعدا بارزا في التجارب الشبابية من خلال نصوصها وأساليب الإخراج ومواهب أعضائها في مجالات الفنون المختلفة ، ولاشك أن القناعات تتحرك وتتغير وتتقدم من خلال التواصل وخوض غمار التجارب المسرحية فضلا عن التحصيل الدراسي المتقدم والسفر والمشاركات. كل ذلك يترك آثاره وعيا وتجربة وجمالا وتحديا وتاريخا . 

* هل ترى أن بالإمكان العمل حالياً على بلورة رؤية مسرحية مشتركة تكون نواة لمسرح عربي مشترك ؟ وهل لا يزال المسرح العربي يبحث عن ذاته ؟ 

- المسرح العربي تنوعت واختلف اتجاهاته متأثرا بالاتجاهات المسرحية الغربية الأوربية ، كما عرف المسرح الغربي مسرح العبث مثلا ظهرت اتجاهات متأثرة كتابة وإخراجا كميخائيل رومان وأخرى نهلت من المسرح البرشتي وغيرها بالواقعية النقدية والمسرح السياسي والتسجيلي والرمزي ، وفي المغرب العربي ظهر تيار المسرح الاحتفالي، وشُغل المسرحيون العرب منذ الستينات من القرن الماضي بالهوية العربية للمسرح والبحث عن قالب مسرحي عربي كما طرحه توفيق الحكيم ويوسف إدريس . وفي العراق اجتهد المخرج الراحل قاسم محمد في توظيف التراث العربي الإسلامي في المسرح والموروث العراقي كما في " بغداد الازل بين الجد والهزل " و " كان ياماكان " ، ومسألة بلورة مسرح عربي مشترك سعى البعض إليها محاولين تكوين فرقة عربية ، ولكن هذا ــ كما أرى ــ جهد مؤسسات كبرى ترعاها دول وحكومات ، وأيضا أن المشاركة ليست شكلا واحدا أو تنظيما بل إن التنوع أساس الديمومة والتواصل عبر اللقاءات المسرحية ، على ألا تكون مجرد أشكال سياحية مهرجانية لا تقوم على أسس واضحة صادقة واعية نقدية فاعلة فعلا في بلدانها ، وألا يقوم كل ذلك على العلاقات الشخصية . 

* ما الذي لفت انتباهك بشدة في تاريخ المسرح العربي ونحن نغفل عنه حتى الآن في خياراتنا المسرحية؟

- أمور كثيرة تلفت الانتباه،  لكن الأهم هو أن المسرح العربي متجدد مواكب في التجارب والتجريب ، ولكن الإشارة الأهم أنه حبيس النخبة والجمهور المسرحي المعني بالشأن المسرحي ، بينما الجمهور العام بعيد عن الممارسة المسرحية بوصفها اجتهادا تجريبيا ومختبرا جماليا ، وفي بعض البلاد العربية مثل سورية المغرب العربي أثارت انتباهي حركة الشباب المسرحي المتصاعدة.

---------------------------------

المصدر :محسن حسن - المدى 

 

تابع القراءة→

فنان شاب من كربلاء يفوز بلقب أفضل ممثل لعام 2015 في العراق

حاز الفنان والمخرج المسرحي الشاب حسين ياسر العبادي على جائزة أفضل ممثل واعد لعام 2015 حسب المسابقة التي أقامتها مؤسسة عيون الفنية في العاصمة بغداد بمشاركة نخبة من الفنانين والفنانات في عروض مسرحية تنوعّت بالجمال والإبداع والأصالة.

وذكر العبادي"تم اختياري وتكريمي بجائزة أفضل ممثل واعد لعام 2015 الذي يشارف على الانتهاء من بين نخبة من الممثلين الذين كان لهم باع طويل في الحركة المسرحية المعاصرة في مهرجان عيون الإبداعي", لافتا الى ان "المسابقة ومهرجان الختام أقامته مؤسسة عيون الفنية المواكبة لإبداعات الفنانين والفنانات الواعدين من الشباب العراقي, وتم اختياري باللقب من خلال لجنة التحكيم برئاسة الدكتور ميمون الخالدي وعضوية الفنانة الكبيرة فاطمة الربيعي وآخرين".

تابع القراءة→

مسرح الرشيد" العراقي يعود إلى الحياة بعد 13 سنة من دماره

المسرح حياة، ولهذه الحياة يريد مجموعة من المتطوعين أن يعيدوا إحياء "مسرح الرشيد" وسط بغداد بعد أن دمرته الحرب الأمريكية على العراق في العام 2003. ويتهيأ فنانون لتقديم أول عرض مسرحي في 19 مارس، على خشبة المسرح الذي لم تلتفت إليه وزارة الثقافة العراقية حتى ضمن أعمال بغداد عاصمة الثقافة العربية عام 2013 وأثيرت حوله شبهات فساد مالي.

وقالت السيدة ميسون ممنون، مديرة المركز الوطني للعمل التطوعي،" إنها وفريقها أطلقوا حملة بعنوان (المسرح حياة)، وهم يعملون بجهد ذاتي بمشاركة فريق محبي بغداد، وفريق متطوعي اتحاد الإذاعيين والتلفزيونيين، وفريق القادة الشباب، فضلا عن إسهام عدد من الفنانين الرواد والشباب المتحمسين لإعادة المسرح إلى الحياة الثقافية في العراق.

وانضم إلى حملة تنظيف وتأهيل المسرح، الفنان الرائد قاسم الملاك، والمخرج الشاب أحمد حسن موسى، والفنان علاوي حسين، والموسيقار كريم وصفي، والفنان غانم حميد، وقال المخرج أحمد حسن موسى: إن مجموعة من الفنانين يُجرون تدريباتهم لتقديم

تابع القراءة→

فنانون عراقيون يقدمون عروضا مسرحية في شوارع الديوانية

يلفت مجموعة من الفنانين العراقيين الشبان أنظار المارة في شوارع مدينة الديوانية ويُسلونهم بعرض فريد من نوعه يقدمونه لهم.

ويرتدي أفراد المجموعة أو الفرقة المسرحية ملابسهم ويصبغون وجوههم وأيديهم وكأنهم تماثيل ويتحركون مثل إنسان آلي.

وأكد مارة شاهدوا العرض استمتاعهم الكبير بالمسرحية واستفادتهم منها.

وقال شاب من الديوانية يُدعى عبد الله رعد طالب، "عمل متواضع.. فكرة حلوة، إنتاج منظم يهدف إلى توعية الشارع العراقي إنه بيدك تصنع، بيدك تعمر، بيدك تبني، لا تعتمد على حكومة، لا تعتمد على مصير الدولة بيد سُرَاق، لا تعتمد".

وقال رجل من الديوانية أيضا يُدعى فارس هادي بعد مشاهدة المسرحية في الشارع "يعني هاي الفكرة.. العرض المسرحي الجميل اللي قاموا به أبناء محافظة الديوانية، مبينا أن "الشباب رائعين والعمل رائع جدا، كونه معاناة العامل والفقير والوضع الخدمي في محافظة الديوانية". 

ويهدف مشروع الفرقة المسرحية إلى زيادة وعي الناس عن طريق الفن بقضايا سياسية واجتماعية خاصة بالبلد.

وقال الممثل ومخرج العرض المسرحي حسين درويش، إن "الفنانين يحاولون توعية وتثقيف الناس بشأن القضايا المحلية"، مبينا أن "الشباب الذين نفذوا العمل هم متطوعو، وعملوا بجهد ذاتي". ..

تابع القراءة→

صورة "الأم" في 10 أعمال أدبية عربية وعالمية

على ذات القدر من الجلال الذي تحتله الأم في واقع الحياة، يأتي التصوير المعبر والتجسيد الفني الذي يقدمه الكتاب والروائيون للأم في أعمالهم التي تناولتها، برحابة حب الأم وحنانها الإلهي، وارتباطها المقدس بأبنائها لا تغيب شخصية الأم عن فضاء الأدب (ومن يستطيع أن يتصور ذلك؟!)، ثمة أعمال كبرى؛ روايات ومسرحيات وقصصًا، عرضت نماذج باهرة وخالدة للأم في كل مكان وزمان، خاصة في صورتها الملائكية المثالية/ أو الواقعية التي تؤكد على مثالية الأم ولا تنفيها.. بما تمثله من قيم التضحية والبذل والتفاني في خدمة أسرتها والدفاع عن أبنائها مهما كان الثمن.

هنا عشرة أعمال أدبية كبرى؛ عربية وعالمية، عرضت لصور متنوعة ومتعدد للأم؛ فمهما ابتعدت الأمكنة واختلفت الأزمان تبقى

تابع القراءة→

مشاركة عراقية فاعلة في مهرجان أيام الشارقة المسرحية

من جديد يشهد مهرجان أيام الشارقة المسرحية في إمارة الشارقة بدولة الامارات العربية المتحدة الذي انطلق في السابع عشر من آذار. مشاركة عراقية ابداعية فاعلة يؤكد فيها مجموعة من المسرحيين العراقيين قدراتهم وعطاءاتهم كما هو دأبهم في شتى المحافل والملتقيات والمهرجانات المحلية والعربية والدولية حيث أفتتحت هذه الايام المسرحية الابداعية بعرض “صدى الصمت” لفرقة المسرح الكويتي وهي من تأليف الكاتب العراقي الراحل قاسم مطرود وإخراج فيصل العميري .

وفي الوقت الذي تشارك في المسابقة الرسمية الخاصة بهذا المهرجان (14) مسرحية تجيء مسرحية “عاشوا عيشة سعيدة” في مقدمتها وقد قام على صياغتها ثلاثة مسرحيين عراقيين عرفوا بتميزهم الابداعي طوال مسيرتهم الفنية، إذ قام على صياغتها تأليفاً الكاتب علي عبد النبي الزيدي صاحب النصوص الاكثر إثارة للجدل وحضورا عربيا من بين كتاب المسرح العراقيين ومن إخراج الفنان المبدع كاظم نصار في أولى تجاربه العربية بعد سلسلة تجاربه المسرحية المهمة والمتميزة في العراق وجمع فيها بين فنانات من الاردن وفنانين وكادر فني من الامارات وسينوغرافيا الفنان المبدع علي محمود السوداني ومن إنتاج جمعية كلباء

تابع القراءة→

أبو خليل القباني رائد المسرح العربي … علامة فارقة في اللغة الإبداعية المسرحية .. جمع بين الشرق والغرب بلغة محلية سورية فكان البداية

ليس غريباً عن دمشق أن تبعث بالمتنورين في أصقاع العالم من أبنائها، وكثيراً ما يتردد في صفحات التاريخ القديم والحديث عن أسماء لامعة نفخر بها ونتعلم منها إلى يومنا هذا، و«أبو خليل القباني» الذي اتصف بالعديد من الصفات من ملحن ومسرحي ومقدام في إدخال أفكار تنويريّة في الفنّ ومؤلف وشاعر وموسيقي وغيرها من الصفات ليكون علامة ورائداً في زمانه، ونقطة بارزة في تاريخ المسرح العربي عموماً، وبمناسبة اقتراب يوم المسرح العالمي الذي توافق أن يكون الاحتفال به عالميّاً مع نهاية شهر آذار، كان لا بدّ لنا من استذكار سيرته التي تميّزت بالذكاء والتحدّي.

معارف مبكرة

«أبو خليل القباني» المولود في دمشق عام 1883 هو «أحمد أبو خليل بن محمد آغا بن حسين آغا آقبيق» ينتمي في الأصول إلى أسرة تركيّة، وكان يتكلمها بفصاحة إلى جانب العربيّة، وتأثّر بالمسرح التركي، وترجم العديد مما قُدّم فيه إلى العربيّة، إضافة إلى ما قدّمه مسرح «ميخائيل نعوم» من عروض أوبراليّة وموسيقيّة، وعروض أخرى منسوخة من هنا وهناك، وأجناس مسرحيّة متنوعة، وكان «ميخائيل نعوم» مديراً لأهمّ مسرح في اسطنبول حينها (من العام 1844 حتى 1870)، إضافة إلى اطلاعه على مسارح أخرى في تلك الفترة مثل مسرح «بوسكو»، و«مسرح فروي»، و«الأوديون»، و«الشرق»، و«الحمراء»، و«الكازار»، و«قاضي كوى» وغيرها وهي مسارح انتشرت في أسنطبول حينها، وتشير الدراسات إلى أن «أبا خليل القباني» كان قد اطلع على تلك المعارف وهو في عمر الخامسة عشرة من عمره.

تابع القراءة→

الفضاء التجريدي وسردية الفعل في مسرحية "خريف التماثيل" / حيدر جبر الأسدي

" لم يعد الفعل قادراً على تحمل مفاهيم الكلمة القديمة ، وأصبح من الضروري على الفعل أن يشيد  ذاته عبر الفن"

جوزيف شاينه 

إن هيمنة الفعل وبالتالي اللغة البصرية مقابل تسيد الكلمة أو تفكيك المادة وإعادة صياغتها أو كما يسميها شاينه بـ ( الانبلاج ) , يمكن أن تشكل مدخلاً لقراءة عرض مسرحية ( خريف التماثيل ) للكاتب عمار نعمة جابر وإخراج الشاب علي حسن بإشراف د . ياسر البراك ، حيث قدمتها جماعة الناصرية للتمثيل على قاعة النشاط المدرسي ليومي 9,8/2/2016 . فمن خلال هذا المفهوم نجد أن النص يعالج في ثيمته المركزية موضوعة الديكتاتور، بوصفه سلطة قاهرة سلبت الإنسان كل شيء وفي مقدمتها إنسانيته ، وقد وضع المؤلف الديكتاتور في خريف حياته تحديدا على مصطبة غسل الموتى , لتبدأ اللحظات الدراماتيكية وهو مسجى أمام غاسل الموتى ليحاكيه الأخير عبر استرجاع الوجع الإنساني الذي أفرزته جرائم الديكتاتور من قتل وتهجير وانتهاك الحريات ومقابر جماعية وتأثيرات ذلك على سيكلوجية المواطن , وعلى الرغم من هذا الاسترجاع المؤلم الذي جاء عبر شخصية غاسل الموتى في الهزيع الأخير من الليل , والتي لعب فيها الشبح المفترض دورا فاعلا بوصفه محركا للأحداث إلا أن الأحداث وقعت أسيرة المحلية وبالتالي وقع النص في بعض من تفاصيله في المباشرة , على الرغم من محاولات الكاتب في البحث عن مساحات تأويلية كونية , حيث ينتهي الحال بإعادة الحياة إلى جثه الديكتاتور , المسجاة ,

تابع القراءة→

اتجاهات نقدية معاصرة / محسن النصار

لقد ظهرت اتجاهات نقدية معاصرة , كان لها الدور الكبير في ارساء القواعد والأسس النقدية السليمة والعلمية للنقد الحديث , فلم يعد العمل الفني انعكاسا سلبيا لشئ ايجابي خارجه ,بل اصبح أما عالما ايجابيا قائما بذاته يفرز قوانينه ومعناه ,وقيمته في انفصال عن الفرد والمجتمع .وأما فعلا انسانيا ,ايجابيا لايتحقق معناه وقيمته الأ في نتائجه على الأنسان والمجتمع , أي ان اتجاه الفلسفة الى التحليل المنطقي وتحليل اللغة واكبه أتجاه في النظرية الأدبية النقدية اللغويات لفروعه المختلفة ,بينما صاحب الأتجاه الفلسفي الذي يؤكد الفعل الأنساني في علاقته بالتاريخ , وأتجاه في النظرية الأدبية الى أعتبار العمل الأدبي والفني نشاطا أنساتيا يعكس ويؤثر في المجتمع ويحدد توصيفه كأدب .ومعناه في علاقته بالمجتمع في ابنيته المختلفة المختلفة وايديولوجياته المتصارعة وفي محاولة بسيطة يمكننا ان نرصد الأتجاهات النقدية الحديثة التالية في النظر الى الأدب والفن 

مدرسة النقد الحديث ( الموضوعي ):

تابع القراءة→

التمثيل الصامت وجمالية التنوع في الإخراج المسرحي / محسن النصار

التمثيل الصامت هو نوع من الأداء يعتمد على الحس الجمالي والبصري والإيقاع الزمني والمساحة المكانية والإيماءة والحركة يقوم به ممثل واحد أو أكثر لتمثيل مسرحية كاملة، بشرط أن لا ينطق الممثل بأي كلمة والمعروف بحيث يكون الجسد هو المحرك الأساسي في تكوين الصورة الجمالية في العرض المسرحي ((لكل مادة صورة ولكل صورة مادة مكونة منها هذه الصورة، يقول أرسطو: ((إن المادة والصورة شيئان لا ينفصلان فحسب، بل كل منهما يعتمد على الآخر فالعلاقة بينهما كالعلاقة بين الروح والجسد فلن تغدو مادة ما على شكل ما دون صورة ما ولن تغدو صورة ما لم يكن هناك مادة بشكل ما))(1) وبذلك يمكن التأكيد بان المادة في التمثيل الصامت هي الجسد وأما التعبيرات المتعلقة بالإيماءة والحركة والحس الجمالي والبصري فهي الصورة المعبرة عن الفكرة الفلسفية لمضمون التعبيرات الجسدية، وقد اهتم الإخراج المسرحي المعاصر كثيرا بالتمثيل الصامت ولاسيما لدوره الإيجابي في تنوع الأداء وتحبيك الأفعال الدرامية وتكوين شخصية الممثل وتأطيرها فنيا ودراماتورجيا. ومن أهم هؤلاء المخرجين

تابع القراءة→

فنون الأداء المسرحي / د. محمد حسين حبيب

   

تتخذ لغة الجسد الإنساني وبالمعنى العام أهمية خاصة في التعاملات الحياتية،بوصفها الأسلوب الامثل لتبادل المعلومات والأفكار بين الأشخاص دون استخدام لغة اللسان،ويعتقد علماء النفس بأن 60 % من حالات التخاطب والتواصل بين الناس تتم بصورة شفاهية،أي عن طريق الإيماءات والإيحاءات والرموز،لا عن طريق الكلام أو اللسان،والبعض منهم يرى إن هذه الطريقة ذات تأثير قوي،أقوى بخمس مرات من ذلك التأثير الذي تتركه الكلمات،ويذكر أن هناك مائتان وخمسون ألف حركة / إيماءة جسدية معروفة الدلالات تصدر بأفعال مرئية،بل يذكر آخرون رقما آخر يبدو فيه شيئا من المبالغة وهو وجود (سبعمائة وخمسون ألف) حركة/إيماءة تصدر من مختلف مناطق الجسد الإنساني وأعضائه ومكوناته الحاوية على (أربعمائة مليون خلية) تعد الأساس البيولوجي للإنسان .

تابع القراءة→

بيتر بروك.. وفن الاخراج المسرحي



توافرت في الآونة الاخيرة المجموعة الكاملة لأعمال المخرج المسرحي البريطاني بيتر بروك في النظرية المسرحية بترجمة الناقد المصري فاروق عبدالقادر، وهذه المجموعة في تقديري تمثل دعوة ملحة وصريحة من اجل قراءة فن الاخراج المسرحي في القرن العشرين. فليتمهل معي القارئ الكريم ليحكم بمعاناة هذا الفنان المسرحي الكبير، وليدع عقله وهاجسه الجمالي يعملان معا. وليعلم ان الهاجس الاخير يعمل حيث لايعمل العقل، ولكن ليس من دونه.

بيتر بروك مع أقلام الاخرين

مجموعة بيتر بروك، تتألف من اربعة اجزاء كناقد قرأنا ثلاث منها في اصدارات مختلفة. ولا مجال هنا ابدا للادعاء او الغلو او المبالغة حول قراءة عروضه المسرحية الشهيرة في مسارح العالم، إذ من المؤسف ان التاريخ المسرحي المعاصر، او العروض المسرحية الراهنة لاترقد او تركد في بلادنا.

تابع القراءة→

أطروحة دكتوراه في "جماليات الحداثة في تقنيات العرض المسرحي"

تمت مناقشة اطروحة الدكتوراه الموسومة(جماليات الحداثة في تقنيات العرض المسرحي) للباحث (جبار جودي العُبُودي) قسم الفنون المسرحية / التقنيات المسرحية، بأشراف الأستاذ الدكتور محمد عبد الرحمن الجبوري.

ويبدأ الباحث في ملخص بحثة من الحداثة التي شكلت في طور تكوّنها ونشئتها إنـزياحات متعددة في الفلسفة والفكر واعتماد العقل والذات وتكوين رؤية جديدة للإنسان وعلاقته بالطبيعة والعالم المحيط والسعي الدؤوب من أجل تفكيك أسرار الكون وامتلاك ناصية العلم والمعرفة في مجالات الحياة كافة ، وسارت بالإنسانية نحو آفاق متجددة من الرفاهية المتحققة بفعل قوة التقنية والإكتشافات والإبتكارات العلمية التي مهدّت ويسّرت السبل الكفيلة بأعتماد التكنولوجيا والآلات بشكل أساس وفاعل في السيطرة على نظم الإنتاج والصناعة والعمل والتسويق والإنفتاح على الآخر ، ولم يكن قطاع الفنون بمعزل عن هذه المتغيرات الجذرية المهمة في مسيرة العالم لاسيما الفنون المسرحية إذ تكتسب الحداثة في المسرح مساراتها على مستويين اثنين :

- الأول تقني جمالي يرتبط بالفكر والتصورات والمفاهيم الجمالية من خلال تطوّرها المطّرد في الزمن منذ عهد الإغريق ولغاية

تابع القراءة→

يوسف العاني "موليير بغداد" وسنديانة المسرح العراقي / محمد سيف

صدر للكاتب العراقي ظافر جلود، كتاب عنوانه "يوسف العاني: سنديانة المسرح العراقي"، عن دائرة الثقافة والإعلام في حكومة الشارقة، يتتبع فيه محطات المسيرة الفنية والذاتية للمعلم والمؤسس المسرحي، رجل المسرح الكبير الذي جمع بين التأليف والتمثيل، بحيث لا يمكن الحديث عن العراق ومسرحه وحركاته الأدبية وتحولاته الفنية والسياسية، من دون الحديث عن يوسف العاني، الذي لامس وجوده الفني والإنساني والأدبي جميع المظاهر الحياتية لهذا البلد الذي كان ولا يزال يعيش على ارض متحركة لا تعرف الاستقرار.

إنه رجل صُنع من لحم المسرح ودمه، وجعل منه حاجة حياتية عامة، مثل الخبز والغاز وماء الشرب، وواجهة للدفاع عن العدل والناس المظلومين، وعن الحياة الحرة الكريمة. انيقٌ مثل شاعر يجيد اختيار كلماته عند الحديث، يمتلك قوة نمر، وذكاء رجل حكيم، كان ولا يزال دائم الحضور والعطاء على رغم الشيخوخة ووجع العراق العظيم.

تابع القراءة→

المفتاح.. بين الرمز والموروث الشعبي

مسرحية المفتاح 1968من اليسار – آزادوهي – يوسف العاني – ناهدة الرماح - روميو يوسف -المسرح القومي في الصالحية  

كتب يوسف العاني مسرحية (المفتاح) أواخر عام 1967 وانتهى من كتابتها بداية 1968، وهو بهذا يكون قد أنجزها في غضون ثلاثة أشهر، وهي فترة قصيرة قياسا بإنجاز أي عمل أو نص إبداعي آخر، وتتوزع على فصلين،جاء الفصل الأول منها تحت عنوان (السفر) والفصل الثاني تحت عنوان (الرجوع)، ويضم الفصل الأول ، عدا المقدمة ، ثمانية مناظر والفصل الثاني خمسة مناظر عدا المقدمة كذلك. وهي بهذا التوزيع تضم مقدمتين وثلاثة عشر منظرا، والمقدمتان مكرستان لترديد أغاني الحكاية الشعبية الموظفة في النص.

وتتكون المسرحية من عشرين شخصية، وتعتمد ثيمتها على قصة المفتاح الرامز الى الوهم أو الحلم عبر ترديد الأحدوثة الشعبية

تابع القراءة→

غنام صابر غنام : الجزائر تحتضن مهرجان المسرح العربي في جانفي 2017

• التحضيرات الأولية واجتماعات التنسيق ستنطلق قبل نهاية شهر مارس

• 400 مسرحي عربي يشاركون في دورة الجزائر

• الجزائر لها مطرح في القلب لا يدانى لأنها مدرسة نضالية تحررية

الفنان غنام صابر غنام 

كشف غنام صابر غنام المكلف بالاتصال على مستوى الهيئة العربية للمسرح، أن الجزائر ستكون الدولة الحاضنة لفعاليات الدورة التاسعة من مهرجان المسرح العربي المزمع تنظيمها في جانفي 2017، وذلك بعد اتفاق تم بين الأمين العام للهيئة اسماعيل عبد الله ولخضر بن تركي مدير الديوان الوطني للثقافة والإعلام.

تابع القراءة→

المثقف والسلطة في العراق

أن صعوبة الدراسة تكمن في طرح طبيعة العلاقة بين المثقف والسلطة بمسميات واقعية بعيدة عن الدراسات الكثيرة التي تناولت العلاقة من الوجهة النظرية فقط،

تابع القراءة→

تحليل النص المسرحي العراقي وفق النظرية التداولية

   

كتاب صادر للتدريسية في كلية التربية بجامعة الكوفة د. إيفان علي هادي بيرم  بعنوان ( تحليل النص المسرحي وفق النظرية التداولية ) عن مؤسسة دار الصادق الثقافية ، و الكتاب تناول تحليلا نصيا لخمس مسرحيات عراقية هي مسرحية مملكة الاغتراب للمؤلف فلاح شاكر ومسرحية الباب للمؤلف يوسف الصائغ ومسرحية ومضات من خلال موشور الذاكرة للمؤلف جليل القيسي ومسرحية رؤيا الملك للمؤلف محي الدين زه نكنه والاخيرة مسرحية التخمة للمؤلف مثال غازي ،واضافت ان الكتاب بيّن أن مجريات النص التداولي التي تم إستخلاصها من الخطوات الاجرائية تستند الى ملاحقة البراهين ، وتحاول إثراء ذهن القارئ بالمزيد من القرائن لتزيد من مساحة التأويل وابعاده ،ً مما تخلق نصا ً متحركاً .

تابع القراءة→

البنية الداخلية للمسرحية: دراسات في الحبكة المسرحية عربيا وعالميا

هذه الأطروحة البحثية صدرت في كتاب وهي دراسة وصفية تحليلية، تتناول مفهوم (حبكة المسرحية)، وتحاول تحديد ملامحه، بعزله عن المفاهيم التي اختلطت به، أو تداخلت معه في مجال الأبحاث النقدية والأدبية المتخصصة بدراسة المسرح.

وتتضمن الدراسة ثلاثة اجتهادات: أولاها:

تابع القراءة→

«خارج برودواى» .. الخروج من عباءة المسرح التجارى

بدأت فكرة المسرح «خارج برودواى» Off-Broadway فى الخمسينيات من القرن العشرين للخروج من عباءة المسرح التجارى الذى يقدم فى «برودواى»،

وكان العرض الأول الذى قدمه هو إعادة عرض «أوبرا القروش الثلاثة» عام 1954 للمؤلف الألمانى برتولد بريشت. عكفت المسارح »خارج برودواى« فى البداية على إعادة تقديم مسرحيات »برودواى« الشهيرة ولكن بأسعار مخفضة، حيث إن أغلب مسارح تلك الفئة هى مسارح غير ربحية معنية بنشر الثقافة المسرحية. كما اهتمت بتطوير الحركة المسرحية حيث تنظم ورش عمل مسرحية تسعى إلى تطوير المسرح الأمريكى من ناحية وإلى فتح آفاق تعاون عالمية من ناحية أخرى. ربما يوضح عرض بعض نماذج تلك الفئة أهمية الدور الذى تلعبه فى المشهد المسرحى الأمريكى والعالمى:

تابع القراءة→