"صوت".. المجهول على خشبة مسرح الرافدين

مجلة الفنون المسرحية

صوت الوطن ، الانفجارات ، الحب ، الحرب ، اللقاء ، والفراق ، الشوق ، واللهفة ، الحياة ، وحتى الموت ، جميعها تتمايز بنبراتٍ خاصة ، بعضها ننتظرهُ وأُخرى نهرب منها باحثين عن صوت آخر ، وبين هذا وذاك نعيش على قيد أمل.

هنا وعلى مدى الأربعة عشر عاماً لم يبارح صوت الخوف والموت والخيبات هذا الوطن وهذا المكان ، حيث عاش الكثيرون التمسك بخيط الطمأنينة ولكن يبدو أن الآمال واهمة .

هذا ما جسدته المسرحية العراقية "صوت" للمخرجة نورا طارق ، والتي جسدها كل من الفنانة الشابة صفاء صالح والشاب علي ابو تراب وعازف الاورغن مصطفى طلال . 

وفيما يخص العمل تذكر لنا مخرجته نورا طارق أن "الصوت هو جزء من التعبير عن معاناتنا ، وحياتنا ، وظلمتنا ، التي نحن جزء منها رغم محاولاتنا المستمرة للانسلاخ من هذه الظلمة ."

أضافت مخرجة العمل قائلة "العمل يبحث في كيفية الخروج من هذه المأساة التي نقاسيها ، فمأساة صوت ليست مختصة بعائلة عراقية وحدها بل هي معاناة الكثيرين في دول مختلفة وبيوت مخلتفة وافراد مختلفين ."

العمل الذي تميز بسهولة نصه ، ومباشرته ، وقربه للفرد العراقي ، إلا أنه حمل صيغة فلسفية محاولاً التعالي بأدائه ونصه للوصول إلى جمهور النخبة ، وملامسته الجمهور العام بذات الوقت ، تميز هذا العمل بأداء ممثليه الشباب ، فيقول بطل العمل الممثل علي ابو تراب "دوري في العمل هو زوج محاصر داخل بيت في مدينة محاصرة ، وبانتظار ابنهم الغائب على أمل أن يعود." 

وأضاف ابو تراب  "البيت الذي تم اختياره في العمل يتواجد في منطقة محاصرة وكأنه مقاربة للجبهات ، هذه المنطقة تتعرض لعمليات قصف دائمة  ، كما أن هذه العائلة تترقب صوت رجوع فقيدها الابن ، إلا أن بعد رحيل الزوجة يقرر الزوج القتال من أجل استرجاع كل ما فقده ، في النهاية يتخلل الحياة صوت مجهول فهل هو يا ترى صوت حرية أم موت أم حرب أم ماذا، يبقى الخيار للمتلقي والجمهور ."

بدورها قالت بطلة العمل صفاء صالح ان "العمل يتحدث عن مرحلة مهمة مرت بها جميع العوائل العراقية ، إضافة إلى تفاصيل القلق والخوف والفقدان ، ونجسد المصاعب التي تواجه الفرد العراقي في ظل هذه الظروف ."

وبينت صالح "أن هذا العمل جسد لنا في تفاصيله أنه رغم ما يواجه حياتنا من موت إلا أن هنالك نسبة من الأمل للفرد ، العراقي وهذا ما يجعل الانسان قادرا على إكمال مسيرته ومستمراً بعطائه رغم كل شيء."

العمل مميز ، وللجمهور اراؤه وخاصة النخبة منهم ، حيث تقول الفنانة أحلام عرب ، والتي تواجدت بين الجمهور، إن " العمل شبابي مميز ، فكرته واضحة ومباشرة إلا أن اسلوبه متعالٍ ، وهنالك رقي في طرحه ، رغم أن اللغة ملامسة للجمهور بشكل مباشر ."

وأكدت عرب أن "هذا العمل يؤكد أن للمسرح العراقي جيلا جديدا من المخرجين والممثلين القادرين على النهوض من جديد بالمسرح ، وهذا يبث أمل كبير في العالم الفني العراقي."

----------------------------------

المصدر : متابعة : زينب المشاط - المدى

تابع القراءة→

الحلول البراغماتية وغياب مشروع المسرح العراقي/ د.هيثم عبد الرزاق

مجلة الفنون المسرحية

اي تجربة من اي نوع كان وفي اي مجال من المجالات الانسانية حتى العلوم البحتة لايمكن اعتبارها تجربة الا بعد وضعها في نظام ، حتى يتم تداولها على مستوى الاجراءات والتطبيق .

لان المشروع او التجربة او الظاهرة تفقد قدرتها على الاتصال والتواصل والانتاج والنمو والتطور والازدهار خارج هذا الاشتغال او تلك القاعدة،  وتصبح التجربة متعثرة ومرتبكة وارتجالية، وبوصلتها لاتؤشر الى اتجاة واضح وصحيح  لتحديد اهدافها.

التجربة تعني وخاصا في العلوم الثقافية الكيان المركب الذي ينتقل من جيل الى جيل اخر ويتكون من( المعرفة-اللغة-المعتقدات-الفنون-الاخلاق-العادات والعرف والتقاليد والقوانين).

 الامم والشعوب والتجمعات مالمست اثار هذه المحاور والتي اصبحت فيما بعد تشكل كيانها الا بعد وضعها في اطار النظام لتداول قيمها في الحياة اليومية والتاريخية والمستقبلية اذا اقتضت الحاجة بعد تأمل اثارها ونتائجها.

هذه الرؤيا لايمكن تصورها الا بتشابك وتظافر التخطيط المؤسساتي المشترك بين الخطابات التي تشكل كيان الدولة واجراءاتها،  وخاصة الخطاب السياسي والخطاب الثقافي،  اذ لايمكن النظر الى الثقافة بمعزل عن السياسة ولايمكن العكس،  لان العملية عضوية ولايمكن ان تكون منقوصة وتتعلق بخطط مستقبلية واستثمارية طويلة الامد تصب بجوهر التنمية (انتاج الموارد البشرية) اي انها لاتحتمل العشوائية والحلول البراغماتية القصيرة الامد،  لان الستراتيجة اذا  لاتضع الخارطة بكل اجزاءها تحت الرؤيا تأكل بعضها على المدى البعيد، اي الجزء المهمل يكون عائقاامام الاجزاء الاخرى لتراص الكيان وتماسكه،فمثلا ستراتيجية سياسة الدولة اذا لا تضع ضمن خططتها ومشاريعها المستقبلية تمكين المواطن وتطوير قدراته الى درجة الاحتراف للتعامل مع كيان الدولة ومؤسساته بشكل أمن سيكون هذا المواطن عنصر تثليم لذلك الكيان واستقراره ويكون ذلك الفرد ثغرة و اختراق لمؤسسات الدولة على جميع المستويات من ادنى استلامه للموقع الاداري الى اعلى موقع تتعلق بشرف وقيم الكيان الاجتماعي للدولة    .

ونحن العراقيين على مدى سنوات طويلة نعاني وسنعاني من فقدان الامن الاجتماعي والثقافي والانساني بسبب   العلاقة العشوائية المتظافرة والمتناقضة بين السياسة والثقافة لتكريس احلام ثقافة الحرب والتعصب والتشرذم والتهجير والاصطفافات الضيقة.

من اجواء هذا المناخ سأثير بعض الاسئلة في ادارة ومناقشة اسئلة المسرح العراقي، باعتبار فكرة المسرح عنصرا اصيلا في كيان عقل الفرد الانسان والمجتمع المدني والامة الناهضة التي تريد التعامل مع المستقبل.

كثيرا مانسمع اسئلة حول المسرح العراقي.

هل هناك مشروع حقيقي في المسرح العراقي؟

هل هناك مشروع مسرحي مابعد 2003 او ماقبلها؟

هل المسرح العراقي يمثل النخبة؟

هل المسرح العراقي يعاني من العزلة؟

هل المشتغلين في المسرح العراقي يعانون التهميش او يشتغلون خارج النظام؟

هل هناك وعي مسرحي؟واسئلة اخرى كثيرة

والكل محقون بتساؤلاتهم بوعي او بدون وعي لأن المسألة تتعلق بسؤال الوجود المسرحي و يعني ذلك سؤال الوعي الانساني  لاي امة من الامم لأدارة وانتاج وتفعيل اهم طاقه في تلك الامة وهي تمكين الموارد البشرية,  ولكن ألا يمكن تلخيص هذه الاسئلة وغيرها في سؤال واحد؟.

لماذا فكرة المسرح وما دوره ومالذي يريد تحقيقة في كيان المجتمع والدولة؟

هل يمارس المسرح لعبا او ترفا فنيا نتسلى عليه عند الحاجة فقط ؟  ام ان فكرة المسرح مقولة اجتماعية منذ ولادتها اصطفت الى جانب وسائل اخرى لتحقيق مشروع دولة المدينة القديمة ومشروع الامن الاجتماعي والثقافي لتلك الدولة؟

وقبل ان اوجة سهم السؤال الحسم او الاخير يجب ان اكرر واشير الى هذه النقطة الحساسة والتي تتعلق بالوعي المسرحي.

ارتبطت وسيلة فكرة المسرح كظاهرة ثقافيه بالتوازنات بحياة دولة المدينة المّدنية وبحياة وثقافة تحريك الموارد البشرية باتجاة تحريض واستثمار طاقة الفرد  لانتاج المسؤولية والتوازن والامن الاجتماعي.  اي ان فكرة المسرح اصلا تتداول مسؤولية التوازنات الاجتماعية بقراءة ديمقراطية لمشروع سياسة دولة المدينة قد يما والدولة المعاصرة حديثا والى يومنا هذا ،    ان فكرة المسرح هي الخطة الشرعية لروح الدولة الداخلية،  هي  اقوى مستشار مؤثرة لتمكين قدرة الفردوالمجتمع على ممارسة المسؤولية الداخلية المشتركة لاختيار النظام لوجوده وهويته  ،  ومن هنا ينطلق سهم  السؤال.

هل المسرح العراقي خارج هذا المشروع ام داخلة؟

المسرح العراقي واستنادا على ما سبق اذن يشتغل خارج مشروع فكرة المسرح الكبير الممتد الى احشاء المدينة والدولة،

وخارج مشروع التخطيط والجدوى والميزانيات, لان ليس هناك تبادل وعي ومطالبة وتخطيط مشترك لمشروع الدولة، بل هناك مطالبات متبادلة براغماتية قصيرة الامد وعشوائية ومزاجية من الطرف السياسي لتحقيق رغبة الطرف الثقافي وشغفه  وألحاحه واحيانا تسووله لاحياء مظاهر ثقافية بأعتقاد المثقف( ان تداوله ضرورة)  بلا تفسير مادي لهذه  الضرورة وبالتالي  بلا تحدي لوعي الخطاب السياسي وفرضيته( بأن الظاهرة الثقافية والمسرحية حالة طارئة على كيان الدولة) وليس جزءا من الكيان، والمسألة في النتيجة النهائية لها علاقة بوعي الخطابين( السياسي والثقافي) اي اننا لا نستطيع نُدين طرف لحساب طرف اخر لان المسؤولية مشتركة .

الوقائع المتناقضة تفسر الظاهرة

لوان اي فرد تجول في العاصمة بغداد سيلاحظ بأن هناك عشرات العناوين واليافطات المكتوبة على واجهة وزوايا البنايات الانيقة تعلن وجود

مركز ثقافي ترفيهي

مركز ثقافي وعلامي

المركزالاجتماعي  الثقافي الترفيهي

المنتدى الثقافي……………والعملية مستمرة

ولكن ماذا تعني هذه العناوين وماذا تدار خلفها، هل ان الخطاب والوعي السياسي التفت بعد غياب دهور طويلة لمفهوم( الدولة المدنية) وعلاقتها بالثقافة التي تعني زراعة وبناء وتمكين وعي الفرد والمجتمع لانتاج الكيان الحضاري والمدني( للمدينة ثم الدولة) كما فعل اجدادنا في اطار الثقافة وعلاقته هذا الكيان ببناءوانتاج الدولة الامنة بوعي مواطنيها، حيث كانوا بوعيهم المزدهرللعلاقة الطردية بين الثقافة والدولة شرعوا للعالم اجمع ليس لبلدهم فقط مجموعة كبيرة من النظم والقيم والتقاليد والاعراف والقوانين والفنون التي تنظم وتنتج وتستثمر طاقة حياةالفرد الاجتماعية في الدولة المدنية، وان اي زيارة لاي متحف في العالم تكشف ادبياتها وملاحمها وتماثيلها وفنونها تجليات المبدعين السياسين لادارةتلك العلاقة الطرديةبين الدولة والثقافةلانتاج النظام والكيان .

الدولة كيان مادي ملموس يتجسد في السلوك والممارست والتبويبات المتوازنة اوهي من نتاج مصنع حكمة العقل لاحياء الاصوات والسلوكيات المتوازنةفي الكيان الاجتماعي

 وقبل ان اعود الى اليافطات والعناوين المنتشرة في بغداد العاصمة علينا ان ننزل الى منطقة اعمق لتفسير تجربة  فكرة المسرح بمشروع الدولة وكيانها.

الثقافة التي تداولتها فكرة المسرح منذ نشأتها لها علاقة بالدولةالمدنيةكمشروع.

(هي تنظيم طاقةالفرد الغريزية في اطار الشرعيةالانسانية الامنة لانتاج الذات والهوية الاجتماعية) .

استثمار طاقة الفرد وغرائزه بأتجاه السلوك الايجابي القائم على الاختيار الحر بعد تفريغ الطاقة السلبية منها  لصالح شرعية المدينة القائمة على الحقوق والواجبات .

قد يقول احدهم . اذن ما هي دور الشرائع والقوانين التي تنظم حياة وكيان الدولة اذا تتكفل فكرة المسرح بالمهمة.

 الحضارات القديمة ناقشت الضمانات الداخلية والخارجية لطاقة الفرد لتنظيم حياة المدينة

القوانين التي تفرض من الخارج لتنظيم الطاقة من جانب،  والمسؤولية التي تولد من الداخل لانتاج كيان المدينة من  الجانب ا لاخر،  حيث ادركت الحضارات المدنية ان زرع وتدريب طاقة عقل ومشاعر وجود الفرد الانساني لتنظيم كيان المدينةاكثر فاعلية وتأثير من فرض القوانين عليه من الخارج،   اي ان زرع وتكريس المسؤولية الداخلية المبررة منطقيا لأستثمارمستقبل الطاقة الايجابية لأنتاج المدينة توفر ضمانات امنة اكثر من الفروض الخارجية وهذا يتحقق بعد ان يصبح القانون والشرعية والمسؤولية جزء من كيان الفرد المواطن لحماية شرعية المدينة منطلقا من شعوره الداخلي المشترك بالمسؤولية ، وهذه العلاقة او المفهوم توفر فرصة للحرية والاختيار وبناء الذات اكثر من الفرص القمعية لانتاج العبودية التي تترك المدينة  بلا ضمانات، لان العبد لا يستطيع ان يحمي نفسه فكيف المدينه وحتى لو فرض علية الكيان حماية المدينة وهو يستعبده فسوف تكون الحماية بلا ضمانات ويشكل العبد ثغرة في كيان الدولة، لان ليس لدية شئ ينتمي الية . لهذا ارتبط فكرة المسرح بالديمقراطية وارتبط بأهمية الفرد، وفي الوقت نفسه ارتبط مفهوم الديمقراطية ب( الناس كأفراد مهمين وليس كقطيع) لهذا السبب امتد المسرح الاغريقي  الى احشاء المدينة وكان يحضر العروض المسرحية التي تناقش القيم والمبادئ والعادات والمفاهيم والسلوكيات( 17) الف مشاهد وكان الذي لا يحضر العرض يعتبر مواطننا غير صالح وخارج الكيان.

 وبعد توسع المدن انتشرت ابنية المسارح على وجه المدن لاصطياد طاقة الفرد الايجابية من الداخل لتنظيم مسؤولية طاقة المدينة الاجتماعية والمؤسساتية، لذلك اصبحت المسارح جزءا من مؤسسات مشروع كيان الدولة لصناعة الانسان وعندما تطورت تكنلوجيا فكرة المسرح تم توزيع المسرح على العائلات والبيوت(التلفزيون)والمحاولات مستمرة بواسطة الثقافة الرقمية لفكرة المسرح لتدريب العقل والمشاعر القادمة على السلوك الكوكبي لادارة الكرة الارضية، حتى السلوك الاستعماري والكولنيالي القديم بدأ يأخذ منحى فكرة المسرح بواسطة الاعلام وشبكات الانترنيت لتقنين سلوك الانسان الفرد في اطار القرية الكونية لتنظيم سوق المصالح والتنافس،   ان تأثير واهميةهذه الوسيلة وعلاقتها بكيان الانسان لأستثمار طاقتةهي التي تبرر هذا الزحف لتفعيل فكرة المسرح منذ ولادة الحضارات والمدن والدول واخيرا القرية الكونية والمخ الكوكبي في المستقبل،   فكرة المسرح ولدت منذ لحظة وعيه الانسان البدائي الاول لأستثمار اهم طاقة في الكون طاقة الانسان والموارد البشرية لتنظيم روح الكيان الاجتماعي من الداخل اي حركة الفعل من الداخل الى الخارج.

مرة اخرى نعود الى العناوين واليافطات وماذا تدار خلف هذه العناوين  في بغداد

ان اي فرد او اي تاجر من تجار تفريغ الغرائز و المتعة والتسليةيريد ان يفتح كباري او مركز ترفيه حسي لايستطيع فتحه  الا برفع عنوان تحت هذه المسميات ، ان الشروع الرسمي لادارة اي ملهى او كباري مرتبط برفع هذه العناوين او اليافطات،  وهذا يدلل  ان الخطاب والوعي السياسي يتعامل مع مفهوم الثقافة على هذا اساس( تجارة وتسويق الغرائز)هذا اذا كان منتبها لذلك

اي ان مفهوم الثقافة مرتبط في لاوعي الخطاب الرسمي بالتسلية الحسية والسقوط واللذة والمتعه( وما دامت الحاكمية حسب اللعبة السياسية قائمة على الفساد) فلا باس ان تدرج تحت هذه العناوين وتترسخ مفهوم الثقافة مع مرور الوقت في ذاكرة المجتمع بالفساد وبذلك تحقق هذه العناوين هدفا مزدوجا لتجليات الوعي القاصر لبناء( الدولة العصرية) بعد اهمال دوره الثقافة الحقيقية.

 ان التنافس بين ابتكار المفاهيم والفلسفات من جهة والمصالح التي تتعارض اجرائيا مع هذه المفاهيم عند السياسين من الجهة الثانية هي التي  حسمت تأريخيا الصراع لصالح السياسي ضد المثقف واخذ هذا الصراع  منحا ملتويا في الذاكرة الاجتماعية بأرتباط اسم المثقف وسلوكه بالبوهيمية والعزلة  هذه الوقائع وغيرها تركت المثقفين لقمة سائغة للاستسلام والتباكي والتحمس واليأس والانزواء والهجره بين فترة واخرى اكثر من التحدي والمغامرة والتواصل التي قد تعرضهم للعقوبة والتهميش ، هذه العلاقة دربهم تاريخيا بوعي او بدون وعي بأنهم خارج الكيان وخارج مشروع  نظام الدولة المفترضة،   لهذااصبح  مردودهم الاقتصادي حتى  الضمانات المعيشية على جميع المستويات( المهنية والاجتماعية والفنية والرسمية) قائمة على الصعلكة وشبية بنظام القبيلة القديمة عندما تطرد منحرفيها،  هذة العملية بالاضافة الى ما سبق دعت المثقفين يقفون وينتظرون على ابواب السلطة السياسية بحيث تنازلو من اصالة دورهم لصالح  مهنة احترافية اخرى (كسب رضا المسؤول على مكاسب قصيرة الامد وطارئة) وادى ذلك الى نسيان دوره الاصيل ومهمته الجوهرية في المشاركة الفعلية لأنتاج مشروع الدولة    .

ويمكن تلخيص مردود ذلك على المثقفين

الضمانات غير شرعية لحماية المشتغلين على هذة المهنة اقتصاديا،  لانهم خارج اطار تخطيط مشروع الدولة المؤسساتي لأدارة موارد الدولة التي تعتبر الموارد البشرية قاعدتها.

المشروع المسرحي ليس جزءا من الكيان المركب للدولة لاعادة قراءة المفاهيم والمعتقدات والقوانين

غياب مفهوم الثقافة  لانتاح حضور الامن المجتمعي و الانساني امام تحديات الحياة المعاصرة والمتمثلة مثلا في الارهاب العالمي الجديد والقمع المحلي.

هذه الوقائع ترك جميع الاطراف يشعرون بالتهديد او مهددة او هي مهددة اساسا، ومليئة بالشك والريبة واللأمان، لان الخارطة منقوصة والكيان اعرج والوعي قاصر لازال يشتغل على الاليات القديمة القائمة على قصور وعى الطرفين لتجاوز الاليات القديمة لرسم خارطة  الدولة الامنة بالمسؤولية المشتركة لصناعة وانتاج الديمقراطية الذي لا ينطلق من العشيرة او الطائفة او القومية او الحزب الواحد بل من المسؤولية الداخلية لحماية وتوفير الفرص للكل بالتساوي لان الوعي يدفعنا الى الاستفادة من الدرس والانتماء الى المستقبل،لأن مسؤولية الدولة تكمن بتوفير البيئة الامنة والفرص المتساوية لانتاج المواطن المتوازن الذي لايهدد الكيان ويصبح ثغرة فيها،   مهمة الدولة ليس التعادل مع الماضي لتنفيذ انتقامات متوالية منذ عهد الملك المسحول في الشوارع،  النظام يتجاوز الماضي بسلوك المستقبل و الذي يوفر الفرص للجميع في حماية نظام الدولة هو الذي ينتمى للامن والازدهار. ان ألية الانتماء العشائري  لطرف دون الاخر او للسياسي دون المثقف او…او… سوف تبقى النظام اسيرة التهديد والخوف والظلال ،واذا ظل وعي الاطراف بهذا المستوى وبنفس الالية القديمة التي لا تستطيع ان ترى ابعد من نفسها بلا قراءة واعية للدرس القديم ونتائجه سيبقى التهديد قائما لكل الاطراف دون استثناء وان السلطة والقوة والمال لوحدها لا توفر الامان كما هو معروف بل توفر العبودية لأن الخوف بعد قمعي لسعادة الانسان .

هذه الوقائع مثلا لم تترك اي  دورللمثقف، واضعفت اتصاله بنفسه وذاكرته، وانقطع اتصاله بأنتاج سؤاله الوجودي والمساهمة بقراءة  وانتاج  ذاته في اطار المعطيات المحيطة بتلك الذات،   وبالتالى وهنت قدرته وكفاءته على ملاحظة الحياة المحلية وانتاجها،  وستتركه هذه الوقائع ضحية لنفس التداول القديم بعزل نفسه اختياريا من ملاحظة وابتكار واقعه،بتكريس موهبة وقدرتة لتداول  المفاهيم المستوردة والجاهزة يتبادل مع زملاءه فضلات الحداثة ومابعد الحداثة،  اي انه يبقى عائما في حلقة الطواف المفاهيمي الاعزل الخالي من الاجراءات والاتصا ل والتواصل المنتج لسؤال وجوده المضطرب الذي يفترض ان يتولى مهمته كجزء من كيان انتاج الدولة العصرية،   واجزم انه نسى هذه المهمة الابداعية والانتاجية لسؤا ل وجوده لصالح الاستهلاك المفاهيمي التي تجعله يتباهى بالتنافس مع زملاءه على انه افهم من غيره على ادراك ما ينتجه الاخر لذلك ابتكر لنفسة   احتفلات خاصه يتسول ريعها من المسؤلين السياسيين لتكريم تاريخ بعضهم البعض على ايهما اكثر  تداولا للمفاهيم واستهلاكها.

هناك قاعدة ذهبية تقول

ان ثروة كل امة تعتمد على حالتها الثقافية.

الدولة التي تروم الازدهار والتي لها مشاريع مستقبلية حقيقية لصناعة وانتاج الدولة بالمواصفات المعلومة والمعاصرة  تضع في حسابها ميزانيات كبيرة للاستثمار الأمثل  لطاقة الفرد لأدارة المجتمع والدولة،  لان طاقة الفرد في اطار التنظيم والانتاج المجتمعي من اهم الموارد الانتاجية لادارة مفهوم الدولة،  ولايتم ذلك الا بواسطة التخطيط والبرامج الثقافية لتوفير فرص امنة ومتساوية وسليمة لادارة ذلك الأنتاج ،  ولايمكن ادارة موارد الدولة الا بفعالية المواطن الماهر المهني الذي يستطيع التعامل مع موارده ومؤسساته بحرفية.

وخلاصة ثقافة فكرة المسرح هي زراعة البذور في روح الفرد لانتاج المواطن المحترف الذي يستطيع ان ينتج ذاته في اطار تعامله المسؤول والمتوازن مع مؤسسات الدولة المدنية فالمسأله مرتبطة بانتاج(الذات) وكيفية حضور الذات فرديا في اطار المجتمع.

نعود مرة الاخرى الى السؤال القديم الجديد.

هل المسرح العراقي كوسيلة فعالة ومقترح اجتماعي وفني الى جانب وسائل المؤثرة الاخرى(التلفزيون ،صناعة البرامجيات) جزءا من كيان المشروع المتكامل لانتاج حضور وصورة امن الدولة المدنية القادمة.

المظاهر المسرحية تعلن عكس ذلك.

1-مهرجانات عشوائية حدوثها مفاجئ مزاجي بلا تخطيط.

2-دعم مزاجي وعشوائي بلا تميز حرفي وبمعزل عن جدوى المردود الانساني والاقتصادي على جميع المستويات.

3 الفراغ الاكاديمي لدراسة فعالية الثقافة لتحقيق الامن السياسي والاجتماعي

4 التعامل مع المفاهيم فقط بمعزل عن الاجراءات الدورية لادامة وتنفيذ المشاريع بمؤسسات ذات طابع شرعي.

5 فراغ المدينة او الدولة من السلوك المؤسساتي بشكل عام لانتاج ثقافة فكرة المسرح وتفعيله.

6 الخوض في المغامرات المسرحية المعزولة عن المشروع المفترض للدولة الديمقراطية القادمة.

7- خلو المدينة من مراكز ومرافق بعناوين ويافطات حقيقيه لانتاج الانسان المواطن الذي يبدأ بنفسه( مسؤوليه انتاج وجوده  المؤسساتي في الدولة المدنيةالمعاصرة)

هذه المظاهروغيرها والتي تعمل خارج مشروع بناء الكيان، وضعت المسرح خارج الخطه السنوية للانتاج والاستثمار والتنمية البشرية ومهاراته للاندماج والمشاركة وتركت الفرصة للمؤسسات المدعومة بتخطيط مضاد لشرذمة الامن الاجتماعي والسياسي. وهذه ادت الى

1 حروب وشك ومؤامرات وتشتت في المجتمع السياسي بشكل عام وفي المجتمع الثقافي والمسرحي بشكل خاص للتنافس على الفرص المزاجية والدعم المؤدلج .

2 معترك ومهام ثقافية ومسرحية كبيرة تديرها قابليات ضعيفة.

3 غياب الرؤيا السياسية للمثقف المسرحي كونه جزءا من مشروع كيان الدولة المد نية

4 الانشغال غالبا بنتائج اللعبةالتقنية للمسرح بمعزل عن الرؤيا الاجتماعية والسياسية المتكاملة

5 تصدير الهموم الافقية والسطحية للمجتمع كما هي في الشارع بلا بحث عمودي لاعادة القراءة المتوازنة والهادئةوالعقلانية للتابوهات المعطلة لمسار المجتمع المدني.

6 تحول الدعم المسرحي والانتاج الثقافي الى حالة شبية وقريبة من ا لتسوول الثقافي.

--------------------------------------

المصدر : المعاصر 

تابع القراءة→

البنية الأدبية وتحولاتها – مسرحيا وسينمائيا

كتاب ( البنية الأدبية وتحولاتها – مسرحيا وسينمائيا ) تأليف الأستاذ الفنان قاسم علوان صادر عن إتحاد الأدباء والكتاب العراقيين في البصرة ،  وقد قدم للكتاب الأستاذ الدكتور ” عقيل مهدي يوسف ” قائلا :

( يعالج الكاتب قاسم علوان موضوعة جديرة بالتحليل في عالم السينما، فما زال مفهوم (تحولات البنية الأدبية) للنص يشكل تحفيزا نقديا مثمرا في الدراسات النظرية والتطبيقية في كل من السينما والمسرح…. ولارتباط صناعة الفلم بالعلم وتطوره ولعلاقة العرض بالنص، فان تحولات البنية الأدبية اتخذت مسارات متباينة، لا على صعيد الأعداد والاقتباس وسواها، انما تجاوزت النقل المباشر الى صناعة خطاب فني “تأويلي” موازي للمرجعية الأدبية الأصل، سواء في لغته وأدواته وأساليبه أو في ابتداع عالمه الفني الخاص. يتابع ـ المؤلف ـ مخرجين عالميين في السينما، وعراقيين في المسرح، بوعي يخص تلقيه المستقل ولا يخشى الاختلاف والمغايرة. سنتابع قراءته للمنجز الفني منذ لافتات السينما الصامتة حتى استعارات جون هيوستن المذهلة التي خرجت

تابع القراءة→

كتاب “دراسة المسرح”

مجلة الفنون المسرحية

كتاب صادر للباحث الأكاديمي والفنان المسرحي العراقي عباس عبد الغني بعنوان  “دراسة المسرح” بواقع 150 صفحة من القطع الكبير عن دار المعرفة للنشر والتوزيع في المملكة المغربية- الرباط. ومن تقديم الناقد المصري الكبير سباعي السيد الذي تناول من خلاله التحليل التالي:

“في كتابه دراسة المسرح، يقدم الناقد والمخرج المسرحي الأستاذ عباس عبد الغني دراسة وافية للعناصر البنائية المكونة للدراما من الحبكة والشخصيات واللغة والفكرة، مستشهداً بنماذج من المسرح العالمي من شكسبير وابسن وبرخت وغيرهم.

 كما يقدم كاتبنا دراسة تحليلية للبنية الدرامية لنصوص عدد من كتاب المسرح العراقي مثل معد الجبوري و طارق فاضل و محمد عطا الله، حسين رحيم، مناقشاً اتساقها واختلافها عن  نظرية أرسطو في الشعر الدرامي.

وينتقل الباحث والمخرج عباس عبد الغني إلى دراسة توظيف لغات خشبة المسرح في التعبير عن الرؤى الإخراجية المختلفة في موضوعة أثيرة كالحب والكراهية، فيقدم لنا تحليلاً دقيقاً ومتعمقاً للوسائل التي يلجأ اليها الإخراج لتجسيد الرؤية الإيديولوجية والجمالية للمخرج، وذلك من خلال نماذج تطبيقية متعددة من المسرح العراقي المعاصر.

ويقدم لنا الكتاب مقارنة شائقة بين الرؤى الدرامية والإخراجية المختلفة  لأنتيجون من سوفوكليس فيما قبل الميلاد الى جان أنوي في القرن العشرين، وما بين المخرج الروسي ألكسندر تايروف والعراقيين سامي عبد الحميد، و عادل كريم وغيرهم.

ويتنقل بنا الكتاب عبر عدد من المباحث والفصول بين اشكاليات بحثية عديدة ومتنوعة ،  تتعلق بالحركة في المسرح، والمسرح التربوي، ومسرح جروتوفسكي الفقير.

يضم الكتاب، فضلاً عن الفصول النقدية النظرية والتطبيقية، مجموعة من النصوص المسرحية القصيرة التي أبدعها المؤلف، وعلى سبيل المثال يتحدث نص ست سنوات عن الواقع المرير الذي عاشه العراق ولا يزال،  من تمزق ودمار بسبب الاحتلال والانقسام الطائفي والعرقي، ويحلم بغد أفضل لعراق جديد قوي نحلم به، وتتجلى في هذه النصوص الأولوية التي تتمتع بها الصورة المسرحية التي سوف يعبر عنها المؤلف في بيانات ما أسماه “بالسينمسرح “أو الكيرودراما كما يطلق عليها في البيان الثاني. وذلك من خلال تجربته الإبداعية في توظيف السينما كمكون أساسي  في المسرح في مسرحيته انتقام هاملت.

ويقول المؤلف ان (السينمسرح) تؤطر الرؤى المسرحية بديكور سينمائي له فضاءه اللامحدود تجعل من وعي المخرج اثيراً واعياً وواسع المساحة فغرق (اوفيليا) في (انتقام هام..لت) تم تصويره سينمائياً ليخدم الرؤية البصرية للعرض بدل ان يلقى على لسان راوي ينقل الحدث سردياً فلا تجعل من المستلم- المتلقي- في تجاوب تام مع الدراما لكن التجاوب الأيجابي يكون بصرياً وهنا تجعل الكيرودراما المتلقي يستلم الحدث بحاستين سمعية وبصرية .

وعلى صعيد التمثيل- يضيف المؤلف – تمنح (الكيرودراما) الممثل جانبا اكثر ثراءً في الحركة عبر تجلي السينمسرح لحركته بتنسيق وإيقاع وتوازن وحيوية. وقد صاغ المخرج في (انتقام هام..لت) تمارينه بعد دراسة عميقة للمدارس المسرحية العريقة في العالم بدءاً من المسرح الإغريقي ومسرح شكسبير والمسرح الإسباني وصولاً إلى المسارح اليابانية وتقاليد الكوميديا ديل آرتي وذلك من أجل تقوية مهارات  ممثليه  الجسدية والإيقاعية.

انها دراسة تعد اضافة حقيقية الى المكتبة العربية في مجال  البحث المسرحي، وتعبيراً عن مشروع مسرحي طموح  مارس المسرح كتابة وتنظيراً واخراجاً”.

تابع القراءة→

تاريخ فن الدمى في العراق / د.فاضل خليل

مجلة الفنون المسرحية

المقدمة 

عرف العراقيون القدماء فن الدمى منذُ ما يقرب من ثمانية آلاف سنة . دلّت على ذلك الدمى الطينية التي يعثر عليها غالباً وهي غير مفخورة ، تمثل بعض الحيوانات التي يألفها الأطفال . وكذلك تمثال (الآلهة الأم) ، التي تصاحب الهياكل العظمية للأطفال المدفونين في مقابر (اريدو) و (تل الصوان) قرب مدينة سامراء . وفي عام680ميلادية وفي أيام بني العباس كان العراقيون قد عرفوا الغناء مثلما عرفوا (طيف الخيال) الذي إنتشر في بغداد خلال القرن الثالث عشر وهو فن يعتمد (الدمى الورقية) و (الدمى الجلدية) وكان ضرب من التمثيل يقوم بهِ شخصٌ من وراء ستارة ويتكلم بدل الشخصيات الورقية والجلدية . ومن أهم الذين كتبوا في (خيال الظل) هو محمد بن دانيال الموصلي (1248 - 1311) . مثلما عرف العراقيون كذلك أشكال من الدمى كانت تعرف باسم (الكرج) ، والكرج : نوع من تماثيل خيل مسرجة . كانت تصنع من الخشب وتعلق بأطراف ثابتة ، تلبسها النساء ويحاكين بها إمتطاء الخيول في حالة الكر والفر . 

وحديثاً لم يتعرف العراقيون على فن الدمى إلا في عام 1954م – بعد زيارة مدينة الألعاب المصرية (اللونا بارك) إلى العراق لتقديم بعضاً من ألعابها التي إستهوت بعض العراقيين فقلدوها وشكلوا لها فرقاً قدمت هذا الفن في التلفزيون عبر برامج كثيرة خصصت للأطفال مثل برنامج (القره قوز) . كما تأسست فرقاً لهذا النوع من الفن قدمت فعالياتها في المناسبات السعيدة على مسارح المدارس والفنادق . بعد هذا النجاح قامت الدولة بتأسيس الدولة متحف للأطفال الذي اهتم بفنونهم ومنها بناء مسرح للدمى . والمشاركة في إنتاج أكبر برنامج للدمى موجه للأطفال هو برنامج (إفتح يا سمسم) . وقد تأسس في كل دائرة فنية قسم يعنى بشؤون الأطفال وتحريك الدمى . و كانت السينما العراقية هي الأخرى حاضرة فأنتجت أفلاما للدمى المتحركة كانت من إخراج المخرجة الراحلة رضية التميمي التي صبت كل اهتمامها في هذا الفن فقدمت له أفلاما كثيرة منها : ( واوي – السوق الشعبية – صياد الغابة – حكاية الكلب الطيب – شيبوب المغامر – الخياط المرح والتاجر البخيل – هيا نلعب…..الخ ) . 

البداية 

لقد عرف العراقيون القدماء فن الدمى منذ ما يقرب من ثمانية آلاف سنة ، وذلك من خلال التنقيبات الآثارية في أريدو وفي مقبرة تل الصوان – قرب مدينة سامراء – حين أكتشفوا الدمى الطينية المصاحبة للهياكل العظمية للأطفال المدفونين فيها (1) ، كما عثر على بعض دمى الطين – غالباً غير مفخورة – تمثل بعض الحيوانات وكذلك الآلهة الام (2) . وتنعكس الأفكار الدينية لفترة حسونة في وجود دمى الطين التي تمثل الآلهة الام ، وكذلك في أسلوب دفن الأطفال في جرار ، ربما كنذور للأبنية المشيدة (3) ، وهي شبيهة من الدمى التي عثروا عليها في قبور الإغريق والرومان كذلك في قبور الأطفال حيث كانت تدفن معهم . وعليه نتبين بأن أُسس وجذور فنون العراق القديم ومنها فن الدمى يعود تاريخها إلى الألف السادس قبل الميلاد ، شأنها في ذلك شأن بدايات النحت العراقي والعمارة الدينية (4) ، وهذا يرجح الرأي القائل بأن العراقيين الأوائل هم أول من عرف الدمى وكانت يصنعونها من الطين والخشب والعظام ، والنوع الثمين منها صنع من العاج أو الشمع لتكون أكثر حيوية . حيث يعود تاريخ صناعة الدمى المتحركة إلى عام (600 ق.م ) عند البابليين ، كما عرفها كل من المصريين القدماء والصينيين والهنود الأوائل ، وعرفها بعد ذلك اليونان (5) . فالثابت تاريخياً أن العرائس كانت أسبق من الإنسان في التمثيل والتشخيص ، وإنها كانت الأولى في (طابور) الفنون التعبيرية الأخرى (6) . وقد أدت الدمى مهام دينية متنوعة منذ فجر التاريخ وتطورت بفعل الحضارات وتنوعت بما يلائم بيئة كل حضارة ، وبمرور الزمن أصبح لها قصة تقوم بتمثيلها وتودي كل معناها بدلاً من أن توحي لبعضها على أن يصنع المتلقي في نفسه عالمها وحوادثها (7) . كما ظهرت في أوربا في القرن السادس عشر والسابع عشر نماذج من الدمى صنعت لأغراض البيع وقد اشتهرت منطقة (كرودنار – تال) في ألمانيا . كانت الدمى قديما تستعمل كألعاب كما هو حال استعمالها في كل الأوقات غالبا . وكانت تصنع من المواد الأولية البدائية ، كالطين والطحين والفرو وألياف الخشب . أما الثمين منها فكان يصنع من المرمر كما في الفترة البابلية . وفي عام 1800 أصبح إستخدام الورق وشعر الحيوانات لتركيب الرأس والجسم أكثر إستعمالاً . أما في عام 1930م ، فقد كان للشمع دوراً هاما في صناعتها وخاصةً في إنكلترا ، وألمانيا ، وفرنسا ، الدانمارك . وأول من أدخل القماش وخيوط الحرير والقطن والخيوط النسيجية في صناعتها هم الإنكليز والأمريكان . أما اليوم فهي تصنع من مختلف المواد الجلدية المطاطية ، كما في اليابان الذين إستخدموا في إنتاجها البلاستيك الصلب والصابون والفتيل لصنع الشعر الخاص بالدمى . بل صنعوا لها باروكات شعر تلائم الدمية وحسب تقاليد الشعوب وعاداتها وخاضعة لطلباتها وسوق بيعها . الأمر الذي جعل الدمى ان تكون أكثر تنوعاً من حيث شكلها وحجمها ، صغيرة كانت أم كبيرة (*) .

وحين استثمر العراقيون في النصف الثاني من القرن العشرين ( واقعة عاشوراء) ، أي بعد 1280 عاماً على وقوعها . استخدموا في تجسيد أحداثها إضافة إلى الجهود البشرية ، العديد من الدمى لكثير من رموز الخير والشر التي صاحبت أحداث الواقعة ، إضافة إلى الشواخص والبيارق والإكسسوارات من أكف معدنية وخشاش كانت توضع على رؤوس الرماح والبيارق والصواري وغيرها (8) . لقد توارث العراقيون تمثيل هذه الحادثة التي اقتبسوها من الفرس الذين سبقوهم في تقديمها وكانوا يطلقون عليها التسمية المحلي (التشابيه ) أو" ما يسمى بمسرحيات التعزية ذات الأصل الفارسي ، وهي تتناول موضوع مقتل الحسن و الحسين ، فبعض هذه المسرحيات ترجم إلى العربية ، وهذا النوع من المسرحيات هو النوع التراجيدي الشعبي الوحيد " (9) . 

ومن مقدمة ابن خلدون ، بعد أن تحدث عن الغناء في أيام بني العباس قال : "وكان من ذلك في دولتهم ببغداد (….) وأتخذت الآت أخرى للرقص تسمى بـ (الكرج) وهي تماثيل خيل مسرجة من الخشب معلق بأطراف أقبية تلبسها النساء ويحاكين بها امتطاء الخيل فيكرون ويفرون وأمثال ذلك من اللعب المعدة للولائم والأعراس وأيام الأعياد ومجالس الفراغ واللهو ، وكثر ذلك في بغداد وأمصار العراق وقد أنتشر منها إلى غيرها (10) وهكذا نرى أن فن (خيال الظل) كان قد انتشر في بغداد خلال القرن الثالث عشر ، وهو فن يعتمد على الدمى الورقية والجلدية ، وهو ضرب من التمثيل يقوم به شخص من وراء ستارة تضرب الأشعة الضوئية المسلطة على تلك الأشكال الورقية أو الجلدية فيظهر خيالها خلف تلك الستارة ، أما الحوارات فكان يقوم بها شخص يسمى (المخايل) أو أشخاص يقفون خلف تلك الستارة ، وكانت المسرحيات التي كتبها محمد بن دانيال (1248 – 1311)(*) : وهو طبيب عيون كان يسكن في القاهرة أيام (الظاهر بيبرس) في القرن الثالث عشر . ووصفه (جورج جاكوب George Jacob ) " بأنه أعظم شاعر ممتع في اللغة العربية " (11) . وقال عن تمثيلياتهِ أنها " أصعب شيء في الأدب يحتاج إلى شرح وترجمة (…..) وهو يذكرنا بأسلوب الحريري في المقامات "(12) . 

وقد احتوت هذه المسرحيات على الموشحات والأزجال والموال وأشعار الأطفال وخيال الظل ، وهو نوع المقامات وضرب من ضروب الأدب يتخللهُ مطالب أدبية من أشعار وملح ونوادر (13) . وخيال الظل موضوع تسلية مقرون بالهزل وببعض الأدب المكشوف ولكن قربه من المسرحية أدى إلى النظر إليه وعرف بهِ فأشتهر أمره وعرف شأنهُ(14) . الا أن أول من كتب في خيال الظل ، هو أبو الحسن علي بن محمد المعروف بـ (الشابشتي) المتوفي سنة 988هجرية – 998م كما ذكر ذلك كوركيس عواد(15) ، حيث ورد بكتابهِ (الديارات) ما نصه : "وقال دعبل ( لعباده المخنث) يوماً والله لأهجونك : قال : والله لئن فعلت لأخرجن أمك في الخيال (16) ، وجاء في هامش الصفحة المذكورة " يريد بهِ طيف الخيال " أو ما يسمى بخيال الظل ، والخيال : ضرب من التمثيل المسرحي يقوم بهِ المخايل من وراء الستارة (17) . وقد لاقى هذا النوع من الفن رواجاً كبيراً واهتماماً واسعاً خلال فترة حكم المغول سنة 1258م في العراق . حيث أولي عناية خاصة وأصبح في عهدهم أكثر وضوحاً حيث تطورت حيوانات وجناً وملائكة (18) ذات أثر على المتلقي في استلامهِ للنص على لسانها . وأنتقل مسرح الظل من العراق إلى مصر حيث كان السلطان صلاح الدين (المتوفى سنة 1193م) ومعه وزيره القاضي الفاضل يحضران تلك الحفلات . كما كان الخديوي توفيق باشا الذي حكم مصر منذ عام 1879وحتى 1892م يحب مشاهدة هذه التمثيليات . ومن ثم انتقل إلى تركيا حين أُعجب بها السلطان العثماني سليم الأول (المتوفى سنة1193م ) عند احتلاله لمصر بعد أن شاهد عروضاً لمسرح الظل " وقال لأحد اللاعبين : تعال معنا عندما نعود إلى اسطنبول كي يرى ابني …ذلك أيضاً (19) . وهكذا كان انتقال مسرح الظل من العراق إلى مصر ومنها إلى تركيا .

ومع بدايات القرن الحالي كانت تمثيليات خيال الظل تمثل في الغالب كواحدة من أنواع التسلية للطبقات الشعبية الفقيرة وبسبب ما فيها من المجون كانت الحكومة تضطهد القائمين عليها و من يتعاطاها(20) . وقد ذكر (جاكوب) محتويات التمثيليات الثلاث بالتفصيل والإسهاب (21) ملخصها يقول : أما التمثيلية الأولى فتسمى ( طيف الخيال ) وتعطي صورة رائعة للحالة السياسية والثقافية بمصر في عهد السلطان (الظاهر بيبرس ) . وأما التمثيلية الثانية فهي (عجيب وغريب ) والتي توضح لنا صورا كثيرة لسوق يدخله الممثلون واحدا بعد الآخر ، ويعرضون بضائعهم بمسرح عظيم . أما التمثيلية الثالثة فهي ( المتيم ) وهي تتعلق بعشق المتيم لليتم ، وقد اشتملت على أشياء ممتعة منها تحريش الديوك على القتال وعلى نطاح الكبوش والثيران بقصد الفرجة والتسلية . 

أما في الوقت الحاضر فلم يتعرف العراق على الدمى إلا في عام 1954- 1955م .

بعد زيارة فرقة مدينة الألعاب المصرية الى بغداد (22) وقامت بتقديم بعض ألعابها التي استهوت بعض من هواة هذا النوع من فن تحريك الدمى ، وكانت من نوع الدمى القفازية . فكان ثلاثة منهم و هم : (عبد الستار عبد الرزاق) الذي رافقهم وتعرف عن كثب على هذا الفن ليمارسه فيما بعد في برنامج تلفزيوني أطلق عليه اسم (قره قوز) الذي كان يقدم حياً وعلى الهواء مباشرة ، وقد استمر قرابة العام ، كان يساعده شخص يدعى (فكري بشير) دربه هو . زامن هذا البرنامج قيام برنامج إذاعي يحمل نفس التسمية (قره قوز)(23) قدمه الثنائي ( أنور حيران وطارق الربيعي ) ، اللذان انتقلا فيما بعد إلى التلفزيون عندما ترك (عبد الستار العزاوي) العمل في التلفزيون ، ثم توسع عملهما ليشمل نشاطهما المدارس فقدما أول عرض لهما في الإعدادية الشرقية ببغداد عام 1956م أطلقا عليه أسم (رحلة إلى قمر) ، ومنه انتقلا إلى مدارس أخرى . أما أهم شخصيات الدمى البشرية التي قدماها فكانت : (قره قوز- أبو شنيور – الفلاح الريفي – زهوري .. وغيرها) إلى جانب الدمى التي كانت تمثل مجموعة من الحيوانات . استمر عملهما حتى عام 1967م ، سافرا بعدها في دورة تدريبية في فن الدمى وتحريكها إلى مصر .

إن العراق لم يهتم بهذا الواقع ولم يؤرخ لهُ قبل ، مرحلة الخمسينات . فقد شهدت الخمسينات ألعاب (خيال الظل) التي كانت تقدم في (مقهى عزاوي) في ليالي شهر رمضان ، حيث إشتهر شخص يدعى (رشيد أفندي) بتقديم ألعاب خيال الظل للصبيان الذين تتراوح أعمارهم من ( 10-إلى 15 سنة) (24) . أما في الفترة ما بين الأعوام 1956- 1968م نشاطا في عمل وصناعة الدمى في العراق لتطور فن الرسوم المتحركة وخاصة ما بعد ثورة تموز 1958م التي شهدت زيارة العديد من فرق الدمى لدول عديدة مثل الصين ، تشيكوسلوفاكيا ، بولونيا ، الهند ، ألمانيا ، وبلغاريا ، لفرق شهيرة ومتميزة مثل فرقة (الثنائي الآل ني ايلة) الذين تنوعت عروضهم واستخداماتهم لأنواع الدمى من (قفازيه ، صولجانيه ، ماريونيت ) . وبالرغم من أن تأسيس تلفزيون بغداد كان في عام 1956م ، لكن اهتمامه ببرامج الأطفال جاء في مقدمة اهتمامه ، بمبادرات شخصية من المخرجين والعاملين في التلفزيون آنذاك (25) . وحين أدركت إدارة التلفزيون هذا الاهتمام عملت على استقطاب عناصر ذات كفاءة بعمل وصناعة الدمى وعلى تحريكها أيضا أمثال (عامر مزهر ، وسامي الربيعي) هذا الثنائي الذي قام بصناعة فلم (الخزاف) وهو أول فلم بالدمى المتحركة وبطريقة ( الكادر– كادر Singe Frame ) . كما قاما بتنفيذ فلم (الطيارة الورقية) بواسطة القصاصات الورقية على طريقة (خيال الظل) . 

في هذه الأثناء عاد الثنائي (أنور حيران وطارق الربيعي) من القاهرة بعد زيارة لمسرح العرائس في دورة تدريبية اطلعا خلالها على عملية صنع الدمى (Marionette Puppets ) وتحريكها على يد (الفريد ميخائيل (26) وصلاح السقا (27) ) ، كما شاهدا العديد من عروض الدمى المختلفة ، فاستحدثا برنامجاً جديداً باسم ( مسرح العرائس) إضافة إلى برنامجهما الذي كانا يقدمانه قبل سفرهما (قره قوز) وذلك عام 1969م . كما كانا قد شكّلا فيما بعد فرقة للعرائس المسرحية أطلقا عليها اسم ( مسرح بغداد للعرائس) التي كانا يتجولان بعروضها بين رياض الأطفال والمدارس والفنادق ومدينة الألعاب في اغلب مدن العراق . وفي نفس العام 1969م استقدم (تلفزيون بغداد) أحد مخرجي مسرح الأطفال والعرائس من المسرح القومي المصري وهو( إبراهيم سالم) من أجل إعداد فقرات منوعة للعرائس في العراق(28) ، الذي استعان من اجل إنجاز عمله بمحركي دمى عراقيين من الذين مّر ذكر البعض منهم في سياق حديثنا ، فكانوا نواة لتأسيس قسم خاص ببرامج الأطفال في ( مصلحة السينما والمسرح) (29) التابعة إلى وزارة الثقافة والأعلام فاستعانت بنفس المجموعة التي كانت تعمل في التلفزيون وعلى المسارح . كما كان للخبرة السينمائية دورها الهام على مستوى تنفيذ وعمل الدمى في السينما وما يتطلب ذلك من الدقة في الحركة ومن متطلبات الشروط الفنية العالية . فقدموا الفلمين (القطة بوسي ) و(الأرنب الذكي) ، وكانا من إخراج : كاظم العطري و فيلم (حياة سعيدة) الذي كان من إخراج: عبد السلام الأعظمي . بعد هذا الفلم توقف العمل في أفلام الأطفال لتبدأ بعدها مرحلة جديدة تبناها تلفزيون بغداد الذي بدأ بتقديم برنامج نصف شهري باسم (عرائس بغداد) ، قدمه الثنائي (أنور حيران وطارق الربيعي) أيضاً ، الذي لم يستمر طويلا فتوقف لأسباب فنية أهمها صعوبة التنفيذ السريع للدمى وغياب المؤلف الذي يقدم الحكايات المناسبة للبرنامج . 

وظل الحال بين مد وجزر ، بين تأسيس وانقطاع ، حتى صدرت التوصيات التي خرجت بها (الحلقة الدراسية العربية – في بيروت) والتي نصت " أن يراعي المربون والكتُّاب والفنانون أطوار النمو بالرجوع إلى الدراسات النفسية والتربوية " (30) . ولكي تتم المباشرة في العمل ، تم افتتاح دورة تدريبية لبرامج الأطفال في معهد التدريب الإذاعي والتلفزيوني ببغداد (31) ، استهدفت تثقيف وتوعية الكادر الذي يشرف على برامج الأطفال في وسائل الثقافة والإعلام لتأخذ العملية جانبها الترفيهي والتربوي البناء . مما أعطى لتلك البرامج تطوراً واضحاً أهمه إدخال الدمى ولأول مرة كعنصر مشارك مع مقدمي البرامج وخلال تقديمهم فقرات برامجهم الموجهة للأطفال . ، فكان برنامج ( الشاطر) (32) الذي يضم دميتين ل[الشاطر]و[بسمه] كانتا من النوع القفازي . دمية (الشاطر) حركها وتكلم لها (أنور حيران ) ودمية (بسمة) حركها وتكلم لها (أنور حيران) . أعتمد البرنامج على حوار كان يجري بين مقدمة البرنامج [هدى عبد الحميد] والدميتين .

وفي عام 1974م تم استحداث برنامج جديد بإسم (قصص وحكايات) (33) ، كان قد اعتمد أيضا على دميتين هما (الببغاء) و(الدب) كانتا تتواليان على تقديمه بالتناوب . أما حكاياته فكانت تقدم بطريقة الرسوم الثابتة . واستحدثوا كذلك برنامجا أسبوعيا هو (عائلة فاهم) (34) الذي اعتمد هو الآخر على الدمى المتمثلة بأربعة شخصيات رئيسة ثابتة هي (فاهم) وأختهُ (سوسن) و(الأب) و(الأم) ، تشاركهم دمى ثانوية مثل (العم ، الخال العمة ، الخالة ، الجار ، البائع ، وغيرها حسب مقتضيات الحاجة لموضوع كل الحلقة . 

ومن الأساليب التي كانت قريبة من عمل الدمى هو ارتداء الممثلين ملابس تمثل أشكال الحيوان تغطي كامل جسم الممثل من الرأس حتى اسفل القدم . كما في مسلسل (حكاية للأطفال) الذي قدمه جاسم الصافي في العام 1970 بثلاثين حلقة ، وكان من إخراج سمير الصائغ . كانت موضوعات هذا المسلسل المقتبسة من حكايات (كلية ودمنة) ، ومن مختارات (قصص الأدب العالمي) . وقسم آخر منها كتب خصيصاً للبرنامج بتأليف محلي لحكايات محلية شعبية تستهوي الأطفال لأنها مقتبسة من الموروثات العراقية والعربية المعروفة والشائعة . 

وشهد العام 1976م النقلة النوعية في عمل الدمى وبرامج الأطفال في العراق . الذي كان بداية البث الملون في التلفزيون العراقي . حيث تم استحداث (شعبة الدمى والرسوم المتحركة) في مبنى التلفزيون وفيه كان تنفيذ مقترح الدمى التي تصاحب المقدم أو المغني فيها . هذه الحركة أدت إلى تقديم (13) تطور البرامج التلفزيونية ، وما اعقبها من أفلام دمى اكثر تطورا من سابقاتها مثل (الطيارون الصغار) و(الأسد والفار) و(التنين) وغيرها . وبمرور الأيام استعان التلفزيون بالخبرات الأجنبية ، حيث أقامت شعبة الدمى والرسوم المتحركة في تلفزيون بغداد دورات تدريبية لستة عشر فناناً بإشراف (بارو ميرا برودوفا) و (فاتسلاف بولاك) وهما من تشيكوسلوفاكيا (35) في معهد التدريب الإذاعي والتلفزيوني الذي استمر يستعين بالخبرات العربية والأجنبية . ومن خلال اهتمامه المستمر شكلت شعبة خاصة لرسوم وتصميم الدمى من مجموعة من الرسامين والنحاتين المعروفين في العراق أمثال (محمد تعبان وعامر مزهر) وغيرهم ، كما و تمت استضافة الرسام المصري (صلاح الليثي ) الذي صمم ونفذ دمى مسلسل (القطار الأخير) عام 1978م . هذا الاهتمام وا لتواصل كان عاملا مساعدا في تطور عمل الدمى والرسوم المتحركة في العراق . 

إن العراق واحد من الدول الستة التي وقعت على برنامج إنشاء (مؤسسة الإنتاج البرامجي المشترك لأقطار الخليج العربي) في4كانون الثاني 1978 في دولة الإمارات العربية في [أبو ظبي](36) ، وقد مثل العراق في اجتماعات اللجنة المؤسسة فيصل الياسري و فائق الحكيم . ومن خلالهما انطلق التعاون الفني المشترك في إنتاج أفلام الكارتون مع ألمانيا الديمقراطية و تشيكوسلوفاكيا . وقد نصّت خطتا التعاون على تزويد المؤسسة العامة للإذاعة والتلفزيون بمواد برامج الأطفال ، وتدريب الكوادر العراقية في مختلف مجالات العمل التلفزيوني ، والتعاون في إنتاج برامج مشتركة (37) ، كان من ثمراتها إنتاج فلم الرسوم المتحركة الطويل [الأميرة والنهر] ، وإرسال عدد من الخبراء إلى العراق ، إضافة إلى المشاركة في المهرجانات الدولية ، ومنها مهرجان برامج الأطفال والشباب في (براتيسلافيا) (38) . إمتازت هذه الفترة بالمواضيع التراثية مثل أفلام (الماجينة) (39) التي نفذت بطريقة الدمى القفازية ، و(المغيزل)(40) الذي نفذ بالقصاصات الورقية عام 1978م . كتبت السيناريو لها وأخرجتها [فاتسلاف برودوفا] أما الجهة التي قامت على تنفيذها فهي شعبة الدمى في تلفزيون بغداد . ونتيجة للمشاركات المستمرة للعراق في المهرجانات الدولية والعربية ، ولضرورات التصدير للأفلام المنتجة إلى الدول الأخرى ابعد قليلا تلك الأفلام من محليتها و قلل من استخدامها للهجة المحلية ضيقة الفهم التي استبدلها باللغة العربية الفصحى و[الدبلجة] . وهكذا كان لدخول الخبرة الأجنبية دورها الإيجابي المساعد في اعتماد الدقة في استخدامات الديكور والإضاءة والملابس وبقية عناصر إنتاج الأعمال الفنية . وفي تصنيع كافة المستلزمات المطلوبة لذلك ، ومنها الدقة في تصنيع الدمى المحلية في أشكالها وألوانها وحجومها والمواد التي تدخل في صناعتها . 

إن اضخم سنة إنتاج على المستوى العربي تزامن مع السنة الدولية للطفل بإنتاج البرنامج التعليمي المنوع (افتح يا سمسم Mobbite Show) الذي برز من خلاله خط جديد في نشاط عمل الدمى ، كان في تصوير الأغاني التراثية بالدمى القفازية والصولجانية ذات الأسلاك . من هذه الأغاني (هيلا يا رمانة) ، (كشك وعدس) ، (بلي يا بلبول) ، (يا زكريا) ، (هيدو) ، (يا كمرنا لا تغيب) ، (الله مصبحكم بالخير) ، (شدة يا ورد) ، ( اشكمو ياشيب) ، ( يا يمّه إنطيني خريزة) ، (يا حوتة يا منحوتة) ، ( طلعت الشميسة على قبر عيشة ) ، ( يا خشيبة نودي نودي) وغيرها . كما تم تنفيذ مسلسل (سفينة الحكايات) عام 1981م وهو إنتاج (عراقي – سوري) مشترك . ومسلسل (علي بابا ) عام 1981م كتبهما الكاتب المغربي محمد السملالي ، ومثل شخصية [الراوي] الممثل سامي قفطان . ومن الأفلام التي أنتجتها شعبة الدمى : الفيلم الملون 16ملم (الأخوات الثلاثة) وكان من إخراج : فلاح زكي ، وفيلم (الجسر الجديد) لعزي الوهاب ، وفيلم (الفأر الرسام) وفيلم (الكلب والأرنب) ، وأفلام أخرى . 

وبعد هذا التطور المهم والكبير في عملية أفلام الدمى قامت المؤسسة العامة للآثار والتراث بتأسيس (متحف الطفل) ، وكان قرار تأسيسه بتاريخ 2/حزيران/1977م ، أما افتتاحهُ فكان بتاريخ 19/ تموز/1977م – وهذا المتحف يحتوي على قاعتين : - 

* القاعة الأولى : وكانت (للعروض) ، وفيها ستة خزانات متحفية ضمت الآتي :- 

1. الخزانة الأولى / عالم الحيوان .

2. الخزانة الثانية / لعب الأطفال . 

3. الخزانة الثالثة / العلم نور . 

4. الخزانة الرابعة / الفخار والدمى الطينية . 

5. الخزانة الخامسة / عالم الموسيقى . 

6. الخزانة السادسة / الأختام الإسطوانية(41) .

* القاعة الثانية : وهي (ورشة للصغار) يرتادونها للتسلية ذات الفائدة ، فهُم مثلا من خلال دحرجة الأختام الإسطوانية يتوصلون إلى الأشكال التي تحويها تلك الأختام من لقى آثارية وكتابات آرامية وغير ذلك . إن هذا المتحف أقرب إلى المختبر الصغير لتجارب الأطفال ، تأسس وفق صيغ وأهداف خاصة بتنمية الطفل أهمها :- 

1] تحقيق أكبر قدر ممكن من استيعاب الطفل .

2] يتحدث بلغة مفهومة ذات فائدة .

3] متنوع الخدمات .

4] يأخذ بنظر الإعتبار عمر الطفل من 7-11سنة ، ويعطيه الثقة بالنفس .

5] يربط الوسائل التكنولوجية الحديثة بحقائق التاريخ القديم .

6] يقدم الأسطورة القديمة على شكل قصة تاريخية . 

7] يقدم الموقع الآثاري بالصوت والصورة التي ترافق الشرح .

8] يقرب الصورة للعمل الآثاري بأفلام متحركة لا تزيد على أربعة دقائق . 

وكانت تستغل تعب الأطفال وغريزة الجوع لديهم للإحتفال بهم في مطعم يقدم لهم الحليب والفاكهة والبسكويت(42) . هذا تلخيص للنقاط الـ (12) التي حددت كمعايير خاصة بتربية الطفل في (المتحف) . 

وقد رافق هذه التجربة تأسيس (مسرح الدمى) الذي كان يقدم عروضهُ طوال السنة عدا أيام الجمع والعطل الرسمية ، كان الدوام فيه يبدأ وينتهي مع الدوام الرسمي في المتحف(43) . ومن المسرحيات التي أنتجت لذات الأغراض مسرحية (صعود إينانا إلى السماء) ومسرحية (الصياد ادابا) ومسرحية (وفاء العرب أو النعمان بن المنذر) ، ومن الملاحظات التي ثبتت على استخدام الدمى القفازية المستوردة ، ان ملامح أبطالها كانت بعيدة عن الحكايات والملامح الشرقية ، مما شكل نوعاً من الغرابة بين سحنتها الأجنبية وملابسها المحلية . وقد تزامن مع الفترة التي تأسس فيها متحف الطفل ، تأسيس المركز العراقي لمسرح الأطفال في المؤسسة العامة للسينما والمسرح . وكانت أول هيئة له تتكون من : ( أمل العراقي ، سعدون العبيدي ، قاسم محمد ، عزي الوهاب ، حسين قدوري ، علي مزاحم عباس) ، وهم مجموعة من المهتمين والعاملين الناشطين في حقول ثقافية مختلفة منها ما يهتم بالطفل ومنها ما يهتم بفنون وثقافات مجاورة من شأنها خدمة الطفل وتطويره . فمنهم المخرج والشاعر والكاتب والملحن والباحث والوثائقي وذوي اهتمامات اخرى . جاءت هذه الخطوة كبداية لاشتراك العراق في (الهيئة العالمية المتحدة لمسرح الطفل والشباب) . استمر الحال بتصاعد كبير كما يلاحظ ذلك من تعدد النشاطات والاهتمامات التي استمرت حتى الثمانينات حيث بدأت الحرب المتواصلة التي أجهزت عل كل المنجزات الحضارية والثقافية في العراق . لكن ورغم ظروف الحروب الصعبة ، استمر المهتمون بتواصل عطائهم الثقافي والفني ومنها مشاريع النهوض بالطفل ، إلا اتها لم تستطع المواصلة . إذ كانت ظروف الحروب تلك اصعب لاسيما وقد استنزفت اغلب الموازنات المالية التي غذت الحروب فقطعت التواصل مع الأطفال . إن موضوعة الحرب شكلت جزءاً مهماً من ثقافة الطفل وموضوعاته ، فأنتجت الأفلام التي حاكت الحرب التالية : (الطائرات الورقية ، كاريكاتير) وغيرها . وهي موضوعات قد تستهوي الطفل ، لكن لا تتوافق في بنائه والنهوض به . 

في 5 / تموز / 1983م صدر القانون رقم (72) الذي تم بموجبهِ إنشاء (المركز القومي لأفلام التحريك) ، التابع إلى المؤسسة العامة للإذاعة والتلفزيون . ومن خلاله كان إنتاج فيلم (الأميرة والنهر) . ومن خلال بنوده ولاجل الشروع بتنفيذ مشروع إنتاج ألف دقيقة للأطفال(44) تم إيفاد (12) فناناً إلى مدينة (سدني) في كندا وإلى (برلين الشرقية) للتدريب . 

وفي ظروف الحصار الصعبة تلكأ العمل اكثر وأكثر، واكتفى العاملون ببرامج الأطفال إلى إستخدام صيغة (البرامج الإحتفالية) التي تصور في قاعات النوادي الكبيرة يتم فيها استخدام نوع من الدمى الكبيرة لحيوانات مختلفة تقوم بفعاليات ذات حوار يدور بينها وبين الأطفال . في الغالب لم يكن هذا الحوار تربويا ، بل وفي أحيان كثيرة يعتمد على السخرية لاجل الضحك لاغير . ومن هذه البرامج (هيلا هوب) الذي أعدهُ وقدمهُ (وليد حبوش) ، وكذلك برنامج (علي بابا) . وقد توقفت هذه الفعاليات و البرامج التي تم استخدامها في السنوات التي سبقت الحصار وبقي الاعتماد الأكبر على أفلام الكارتون الشائعة والمحببة لدى الأطفال . وانتهت إلى أجل غير محدد برامج النهوض بالطفل مع الدمى ومشاريع الرسوم المتحركة وصناعتها وتنوعها .

الهوامش
1. مورتكارت ، أنطوان : الفن في العراق القديم ، ترجمة وتعليق عيسى سلمان وسليم طه التكريتي ، وزارة الإعلام ، بغداد 1975م ، ص15 .
2. ساكز ، هاري : عظمة بابل - ترجمة وتعليق: عامر سليمان ، مؤسسة دار الكتاب للطباعة والنشر ، بغداد 1979م ، ص29 .
3. نفس المصدر السابق ص31 .
4. مورتكارت ، أنطوان . ص15 .
5. تاريخ العرض ، عن مجلة (2002 Newsweek ) ترجمة: حسن لطيف جعفر ، جريدة (المدى) ، العدد 123 بغداد: الأحد 30 / آيار/ 2004 ، ص: 13 .
6. حسن ، تحية كامل : مسرح العرائس . مقدمة دار الكرنك ، القاهرة 1960 ، ص7 .
7. حمادة ،إبراهيم . خيال الظل وتمثيلات ابن دانيال ، مطبعة مصر ، القاهرة 1961م ص27 .
8. نفس المصدر السابق ، ص 27 .
9. تتلخص واقعة عاشوراء في مقتل سيدنا الحسين بن علي بن أبي طالب (رضي الله عنهُما) التي حدثت عام 680 ميلادية ، حين توجه الحسين على رأس 200 من رجالهِ لإسترداد الخلافة بناءاً على دعوة من أهل الكوفة ، فتوجه الأخير برجالهِ إلى نهر الفرات ، المؤلف من أربعة الآلاف شخص الطريق على الحسين ، فتوجه الأخير برجاله إلى نهر الفرات ، ولمنه اصطدم بأعدائه الذين قاموا بردم قناة المياه التي كان يشرب منها هو ومن معه . وفي اليوم العاشر وبعد عطش مميت ، وبعد أن يأس من مساندة أهل الكوفة الذين تراجعوا عن وعودهم ، دخل الحسين ومن معه المعركة في مدينة كربلاء على بعد 80 كم عن مدينة النجف فقتل كل أصحابه وقتل الحسين (ع) وقطع رأسه وأرسله الى يزيد ومثل بجثته وتشردت عائلته .
10. غاسنر ، جون وكون ، إدوارد : قاموس المسرح ، ترجمه وقدم له : مؤنس الرزاز ، راجعه : رشاد بيبي ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1982 ، ص 215 .
ورد في هذا الاقتباس خطآن ، وجدت من الضروري تصحيحها للأمانة العلمية .
أولها/ إن سيدنا الحسن هو أخ سيدنا الحسين (ع) ، وهو لا علاقة له بواقعة الطف ( عاشوراء ) ، وانما الذي كان معه أخوه سيدنا العباس بن علي بن أبي طالب (ع) .
ثانيها/ إن الواقعة لم تجري على شكل مسرحية بل هي اقرب إلى السيرة . يتولى قارئها والذي يطلق عليه في العراق اسم ( الروزه خون ) – وهي كلمة فارسية – وتعني (القارئ ) أو ( الملا ) يتميز بتكرار الكلمات : قال ، قلت ، قالت والخ وهي ليست حوارات موزعة بين الشخصيات لكي تكون قريبة من شكل المسرحية ، كما ورد في المصدر .
11. مقدمة ابن خلدون ، طبعة بيروت 1940 ، ص 429 ، 628 .
12. البروفيسور كالي ، باول : مسرح التمثيل خيال الظل في مصر .
13. نفس المصدر السابق .
14. العزاوي ، عباس : تاريخ الأدب في العراق ، ج1 ، مطبعة المجمع العلمي العراقي ، بغداد 1961 ، ص 292 .
15. نفس المصدر السابق ، ص 292 .
16. عواد ، كوركيس : واحد من كبار الباحثين والمؤرخين العرب ، ولد ببغداد ، وهو عضو المجمع العلمي العربي ( مجمع اللغة العربية بدمشق ) .
17. عواد ، كوركيس : الديارات – للشابشتي ، طبع بمطبعة المعارف ، بغداد 1951م .
18. نفس المصدر السابق .
19. العزاوي ، عباس : مصدر سابق ، ص 293 .
20. فرنسواز . و خزندار ، شريف : مسرح خيال الظل ، ت و إعداد : حسن المسعود ، جريدة طريق الشعب ، بغداد 16 تشرين الثاني 1978 ص 6 .
21. البروفيسور كالي ، باول : مسرح التمثيل بخيال الظل في مصر ، مجلة الأقلام العراقية ، ص 45 .
22. صنع في مدينة الألعاب للفرقة المصرية ، مسرحا صغيرا لعروض الدمى القفازية ، وكان موقعه شارع السعدون ببغداد ، ( سينما النصر ) حاليا ، مقابل فندق بغداد .
23. أن كلمة ( أراكوز ) أو ( كاراكوز ) ، تشير إلى ضرب معين من ضروب العرض المسرحي ، حيث ترمز فيه العرائس إلى نشاط بشرية معينة ، يختفي محركها ( محرك الدمى ) خلف ستارة ، ويقلد صوت الشخصية التي يمثلها الدمية ، وكلمة ( قره قوز ) تعني باللغة التركية ( ذو العيون السود ) .
24. السامرائي ، عبد الجبار محمود : رمضانيات ، مجلة العاملون في النفط ، بغداد ، كانون الأول 1969 ، ص 26 .
25. من أهم من قدم للأطفال واهتم بفنونهم هم : علي الدبو ، محمد الجنابي ، فيصل الياسري ، حمودي الحارثي ، كمال عاكف ، عزي الوهاب ، عبد الهادي مبارك ، حسين التكريتي ، عمانوئيل رسام ، إبراهيم الديواني … وآخرين ) .
26. مدير مسرح العرائس بالقاهرة .
27. مخرج مسرح عرائس ، من اشهر عروضه التي أخرجها ( الليلة الكبيرة ) ، تأليف وأشعار : صلاح جاهين .
28. العاني ، فاضل : مسرح العرائس اصله عراقي ، جريدة الجمهورية ، بغداد ، 17 حزيران 1969 .
29. علي ، فاضل عباس : الأطفال والبرامج الإذاعية والتلفزيونية ، مجلة وعي العمال ، بغداد 2 آيار 1979 ، العدد 13 ، ص29 .
30. من توصيات الحلقة الدراسية ( العناية بالثقافة القومية للطفل ) ، بيروت من 7-71 أيلول 1970 ، منشورات اتحاد إذاعات الدول العربية ، ص 189 – 197 .
31. هذا المعهد كان تابعا لوزارة الثقافة والإعلام – المؤسسة العامة للسينما والمسرح .
32. استمر البرنامج من عام 1972 وحتى العام 1976 .
33. بدأ البرنامج عام 1970 ، وتوقف في عام 1972 ، وكان من إعداد : شيرين محمد خضر ، وإخراج : رشيد شاكر ياسين وأكرم فاضل .
34. من إعداد : رسمية أكرم البزاز ، شارك بتحريك الدمى : طارق الربيعي وأنور حيران وشعلان زيدان وفارس طارق … وآخرين . وقد تناوب على إخراجه : وداد سلمان ، سمير الصائغ ، أكرم فاضل .
35. كاتب مجهول : زاويتان لرؤية مسرح الدمى ، مجلة وعي العمال ، بغداد 30 حزيران 1978 ، ص 52 و 53 .
36. عبد الله ، ابتسام : افتح يا سمسم ، جريدة الجمهورية ، بغداد 3 آذار 1978 ، ص 12 .
37. كاتب مجهول : مؤسسة الإنتاج البرامجي المشترك ، مجلة الإذاعات العربية ، تونس ، نيسان 1978 ، العدد 102 ، ص 29 .
38. مثل فيلم ( الأميرة والنهر ) ، إنتاج مشترك ( عراقي – ألماني ) من إخراج:فيصل الياسري .
39. كاتب مجهول : التعاون الإذاعي والتلفزيوني ، مجلة الفنون الإذاعية ، بغداد آذار 1977، العدد 11 ، ص 87 .
40. الماجينة : وهي لعبة أطفال تؤدى في ليالي شهر رمضان ، وهي فولكلورية متوارثة.
41. المغيزل : تصغير لكلمة ( المغزل ) ، وهي الأداة البدائية التي يتم بواسطتها صنع الخيوط من صوف الأغنام ، وتهيئتها للحياكة .
42. رشيد ، صبحي : الأطفال ، نشرة المتحف الوطني العراقي ، بغداد آب 1977 ، العدد الثاني ، ص 3 .
43. سعيد ، مؤيد : متحف الطفل ، الفكرة والتجربة . مجلة سومر ، بغداد 1982، مجلد 38 ، ج 1 ، 2 ، ص 26 .
44. التميمي ، سميرة : حضارة عظيمة وزوار صغار، جريدة الجمهورية ، بغداد 27 حزيران 1984 ، ص 12 .
45. تعبان ، محمد : أول مشروع من نوعه لإنتاج أضخم فلم كارتون عربي في بغداد ، ملحق جريدة الثورة ، بغداد 12 تشرين الثاني 1981 ، ص 4 .

تابع القراءة→

سلبيات الشخصية العربية في مسرح الطيب العلج / فاتن حسين ناجي

مجلة الفنون المسرحية

تترواح فترات النقد اللاذع  للواقع في العالم العربي مابين سياسية في وقت زمني ما ثم تعاود الى الاجتماعية في زمن اخر وتكون هجائية للدين في زمن اخر ، وكثير من كتاب العراق كتبوا في نقد المجتمع وهجائه ورفض كل ماهو سائد في محيطه الحالي والسابق لانه جعل  الإنسان مُهمَّشا مسلوب الحق والإرادة خاضعا للقدر المادي والسياسي  والاجتماعي  اضافة الى انهيار النظام الأخلاقي في المجتمع بعد متواليات الحروب والتحولات السياسية والفكرية . ومن بين الكتّاب العراقيين الذين كتبوا في نقد  الطيب العلج  (1928 _2012)، ممثل وزجال وكاتب مسرحي مغربي.له مسرحيات مهمة هي : دعاء للقدس, بناء الوطن ,السعد , عيطونة، النشبة، جحا وشجرة التفاح ,حليب الضيوف ,كان من ابرز الذين سلطوا الضوء على الوضع السياسي والقيم الاخلاقية منتقدا ذلك التردي الواضح في تمظهرات تلك الاوضاع وخاصة في مسرحية "حليب الضيوف" التي تبين لنا حالة الانفلات والتحرر عن سطوة السلطة ومحاولة فضح عيوبها والخروج عن قيود الحكومات والسياسات المتقلبة بين الحين والاخر في مجمل علاقاتها الداخلية والخارجية المتعارضة ووارادات الشعب وحريته .  كتب العلج مسرحية « حليب الضيوف »  والتي تعد من اكثر المسرحيات التهكمية حيث يصفها لنا رياض عصمت بقوله : تعالج المسرحية واقعاً أدى إلى الهزيمة  واقعاً من الكسل وانتظار الهبات دون جهدٍ أو عمل من السادة الأجاويد.  وتتوالى سلبيات الشخصية العربية، بدءاً من اعتياد الفقر، ومروراً بالرجولة الزائفة والاهتمام بالمظاهر الخارجية والهوس الجنسي والإغضاء عن العمل والتعلق بالخرافة، حتى ترتسم أمامنا صورة مجتمع مريض – ربما مبالغ في مرضه – يعيش على صراعات هامشية حول مباراة في الضامة أو جسد امرأة عابرة، ويتناسى أنّه عن طريق العمل وحده يمكنه أن يغير واقعه وقدراته إلى واقع وقدرات أفضل، فتراه لا يصم أذنيه عن سماع الدعوة إلى العمل فحسب، بل يوظف قواه جاهداً لمنع أي شذوذ في رأي الآخرين عن هذا الموقف المتخلف، مدعوما تارة بالدراويش، وتارة برجل دين دجال، وتارة أخرى بالمرأة مرسولة الأجاويد. الجميع ينتظر الحليب، ولكن الأجاويد يحضرون ولا يأتون معهم إلا بالماء.

بعدها قدم لنا مسرحية "السعد" التي يصور لنا فيها كيف ان ظروف الحياة وواقع المحيط به يجبرانه على ان يتخذ من السحر والشعوذة طريقا للوصول الى غاياته والتخلص من كل مايحيط به من سلبيات الزوجة والصديق والحاكم والسلطات برمتها لذا نجد في شخصيات المسرحية تعبير عن تشتت الفرد وانقسامه الداخلي ومعاداته للفرد الاخر.

ولاشك ان النقد اللاذع  هو اساس يقوم عليه العلج  مقامه الاول من حيث تبادلاته الفكرية والمعرفية ومدى تعارضاتها مع الواقع المعاش والذي ينظر نحوه على انه واقع سلبي لابد من ان يقال له انك على خطى غير صائبة وان كانت الكلمة الاولى لايسمعها الناس حينها ستخرج الكلمة الثانية اشد حدة منها وتتوالى حدية الكلمات في جميع مسرحياته.

----------------------------

المصدر : جريدة المدى 

تابع القراءة→

دراما الطفل.. والبحث عن تجربة مسرح الاطفال في العراق / قحطان جاسم جواد

مجلة الفنون المسرحية

 قبل عدة سنوات اطلعت على كتاب للباحث فاضل عباس الكعبي بعنوان (مسرح الملائكة) ,وكان كتاباً قيماً في مجال مسرح الطفل. لكني شخصت فيه قضية مهمة عن تجربة مسرح الطفل في العراق, حيث مر عليها الكتاب مروراً عابراً ، في حين ان هذه التجربة تعد الانضج من بين التجارب العربية . واذكر ان الكعبي قال ان هناك فصلاً خاصاً من تجربة العراق لم يظهرفي الكتاب .وها هو الكعبي يعود لنشر ذلك الفصل مع اضافات قيّمة تدخل في مجال المسح والنقد والتاريخ لتجربة مسرح الأطفال في العراق. وربما انها الدراسة الأوسع والاهم في هذا المجال لشموليتها الواسعة لكثير من تفاصيل هذا العالم .الكتاب الجديد يحمل عنوان (دراما الطفل- دراسة مسحية , فنية , نقدية,تاريخية ,لتجربة مسرح الاطفال في العراق). ويقع في 360 صفحة من القطع الكبير وصادر عن (دار الوضاح) للنشر في الاردن ومكتبة دجلة في بغداد.

والكاتب فاضل الكعبي من المهتمين في مجال ثقافة الطفل ويكاد يكون قد تفرغ تماماً لهذا العالم الأثير الى قلبه ,فهو شاعر وكاتب مسرحي للاطفال ,وقدم الكثير من القصائد والدراسات لعالم الطفل. وهو من مواليد 1955 بغداد وبدأ اهتمامه بالطفل قبل اكثر من 35 عاماً وعمل رئيساً لتحرير مجلة (اطفال المستقبل) وعضو لجنة مسرح الاطفال في دائرة السينما والمرح وعضو لجنة تحكيم لأكثر من مهرجان مسرحي للاطفال .حصل على درع مهرجان المسرح الثاني للطفل وكرمه بيت الحكمة ونال الجائزة الاولى عن شعر الاطفال من دار ثقافة الاطفال عام 2009 والاولى من وزارة الثقافة عن شعر الاطفال عام 2010 وجائزة عبد الحميد شومان في الاردن عام 2010 وصدرت له عدة كتب منها (الطفل بين التربية والثقافة) ,و(تنكنولوجيا الثقافة والعلم والخيال في ادب الاطفال) وفي شعرالاطفال (جنة عصفور) و(الشجرة التي ابتسمت) و(اجنحة الفراشات) و(اغنية القطار) و(هيا نتعلم ونغني) و(فخري والمصباح السحري) و(حسان والاميرة بان .)

اهمية هذه الدراسة في تركيزها وتأكيدها على ان مسرح الاطفال اصبح حاجة اساسية لا يمكن اهمالها او تجاهلها .لان الطفل بتفاعله مع المسرح , والاتصال بعروضه المتنوعة يكتسب الكثير من القيم والاتجاهات السلوكية الايجابية التي تضاف الى رصيد ثقافته الخاصة ,التي اكتسبها من خلال واقعه الاجتماعي ,واطار بيئته الثقافية . وهذا يجعل قدرات الطفل تنمو وتتطور بمرور الزمن.

وبعد دراسة مستفيضة ومعمقة لواقع ومفاصل مسرح في الطفل في العراق وصل الباحث الكعبي الى نتائج مهمة يعتقد انها كافية للنهوض بواقع هذا المفصل المهم.ابرز النتائج ان مسرح الطفل مسرح مهم وحقيقي وله قاعدة مهمة لتجربة هذا المسرح في العراق وان مسرح الطفل له ارث تاريخي كبير ومن خلاله يمكن النظر والدخول الى عمق التجربة العراقية في المسرح ,وان هذا المسرح ككيان فني ونظامي واداري له سمات مكانية شاخصة , لا وجود لها على الواقع , غير انه ككيان موضعي له وجود يذكر, ومعظم ماقدم من اعمال مسرح الطفل لم تكن موجهة توجهاً عمرياً دقيقاً لجمهورها , انما كانت مفتوحة على الجميع وهذا خلل ويشكل ارباكاً في الاتصال والتوصيل , ويفقد العرض الكثير من مؤثراته في فئة جمهوره.كما ان هناك وجودا لنظرة متدنية لمسرح الطفل من الآباء والامهات,وهذا يعكس غياب الوعي المجتمعي بمسرح الاطفال .ان مسرح الطفل مازال متلكئاً وفي طور النمو.كما ان هناك غياباً للتنوع واجترار الافكار والاساليب التقليدية ,وتكرار الموضوعات وتجاهل مسرح العرائس والمسرح الجوال او مسرح العربة.

كذلك وجد المؤلف الكعبي ان التجربة العراقية في مسرح الطفل على اهميتها تفتقر للتخطيط الصحيح بعيد المدى ,كما تفتقر للتخصص والتفرغ الكلي في عمليات التأليف والاخراج والتمثيل والسينوغرافيا.

وتفتقر كذلك الى الخطط المناسبة لحجم الانتاج الجيد والمتواصل .والافتقار للمسارح الخاصة بعروض مسرح الاطفال التي تتميزبشكلها وطبيعتها الهندسية والمعمارية والجمالية . كذلك تفتقر للتكنولوجيا الحديثة في تقنيات العرض ,وعدم وجود الدراسات والبحوث والتوثيق لعالم مسرح الطفل.ولمعالجة ذلك يقترح المؤلف تشكيل مؤسسة خاصة لمسرح الطفل تأخذ على عاتقها عملية التخطيط السليم والعمل كليا لمسرح الطفل,على ان تشكل بطريقة علمية مدروسة وليست عشوائية وادخال كوادرها في دورات دراسة وتوثيق نشاطات مسرح الطفل وتزويده بالدراسات الاساسية ,واجراء الاستطلاعات واعتماد اراء علماء النفس والاجتماع التربويين في تحليل النصوص واعمال الطفل للوصول الى غايات تربوية وثقافية واجتماعية تخدم عالم الطفل.

كتاب دراما الطفل قسم الى قسمين الاول يضم اربعة فصول الاول بعنوان(الاطار المنهجي للدراسة ) وتناول موضوع الدراسة واهميتها, واهدافها, واجراءاتها,في حين تضمن الفصل الثاني اربعة مباحث تمثل الاطار النظري ,تناول المبحث الاول خصائص الطفولة وخصائص مراحلها العمرية على وفق المنظور النفسي,ومنظور التطور في النمو, وعلى وفق المنظور المسرحي, الى جانب التعرض قبل ذلك الى ماهية الطفولة ومفهومها.اما المبحث الثاني فقد تناول موضوعة المؤثرات الثقافية وعلاقتها بمسرح الاطفال.ويتضمن مفهوم مسرح الاطفال ,مع القاء نظرة سريعة على جوانب مهمة من مسرح الطفل في العالم,مع عرض مركز من واقع تفكيره بمسرح الطفل.

اما الفصل الثالث فقد تناول بالتوثيق والعرض الموجز ,ماقدمته نشاطات التأليف والدراسات والبحوث والكتابات النقدية والاطاريح والرسائل الجامعية والترجمة في مجال مسرح الاطفال.

وخصص الفصل الرابع من الكتاب للاطار التاريخي للدراسة وتناول فيه الشاعر فاضل الكعبي بدايات مسرح الاطفال في العراق التي انطلقت في ذلك من قسمين اساسيين الاول في اطار المسرح المدرسي ,وتضمن سمات المسرح المدرسي ومفهومه واهميته والحاجه اليه.وفي القسم الثاني تناول البدايات الاولى لمسرح الطفل في العراق مؤكداً على تجربة الفنان الراحل قاسم محمد لاهميتها الكبيرة. بعدها تناول عمر التجربة وماقدمته خلال سنوات 1970 – 1980- 1990 – 2000 من اعمال ونشاطات وندوات وعطاءات فنية وابداعية وفكرية لمسرح الطفل. 

وقد عانى المؤلف الكعبي في عملية التوثيق بسبب تشتت التجربة وتوسعها, لاسيما ان التوثيق والبحث رافقته وجهة نظر نقدية في اطار بحث علمي ,ويبدو من حجم الدراسة انه تمكن من النجاح في مسعاه بدليل انه قدم تجربة غاية في الاهمية في عالم مسرح الطفل في . وكتابه (دراما الطفل) يعد اضافة مهمة في مجال توثيق عروض مسرح الطفل ومناقشة هادئة لعروضه ولمعوقاته الى جانب طروحاته ومقترحاته لتجاوز الصعوبات .واقترح ان يصار الى اعتماد هذه الدراسة المهمة في معهد وكلية الفنون الجميلة كمنهج دراسي من اجل تطوير عالم مسرح الطفل في العراق.

----------------------------------------

المصدر : جريدة المدى 

تابع القراءة→

المسرح الإسرائيلي.. وأزمة الهوية

مجلة الفنون المسرحية

حين كان كتاب المسرح الإسرائيلي يقدمون لنصوص مسرحية تعمل على تهميش شخصية العربي الفلسطيني، خاصة فيما بعد 1948، في محاولة لطمس هوية الفلسطينيين، الذين فضلوا المقاومة في مواجهة العدو، نجد أن هؤلاء الكتاب أنفسهم كانوا يعانون في البحث عن “هوية” خاصة تميزهم، نتيجة شعور معظمهم بالاغتراب.

خاصة وأن هؤلاء الكتاب لم تكن تربطهم أي علاقات، لا على مستوى الثقافة أو اللغة، ولا حتى التقاليد والعادات، فلكل منهم ماضيه المستقل، ولا يجمعهم في الحاضر سوى التزامهم بالقيم الصهيونية، بعد فقدانهم لجذورهم، وكذلك الحال مع التراث اليهودي القديم، ومشكلة قبوله أو رفضه، لتنتهي المسألة بتوجيه ذلك التراث بحسب ما يخدم الصهيونية.

وبالتالي كان عليهم عدم الالتفات إلى الماضي، وانتظار الالتفاف حول “هوية الحاضر”، التي ما زالت لم تحدد بعد، لا على مستوى المجتمع ولا على مستوى كتاب المسرح هناك.

لقد وجد كتاب المسرح الإسرائيلي أنفسهم أمام”مجتمع” مفتت، مكون من جماعات من المهاجرين، غارق في الصراعات بين طوائفه المختلفة، ولكل طائفة طرحها الخاص للهوية الإسرائيلية، ولكل جماعة منهم أصول قومية منفردة، ما تسبب في العديد من التخبطات لهؤلاء الكتاب، ولو لم تنجح الصهيونية في جعلهم “مجرد دمى” تحركهم بخيوطها لانهاروا.

ويرى الناقد الفرنسي  بيير ريستاتي أن الفنانين اليهود الذين هاجروا إلى إسرائيل “ينتجون كما لو كانوا قد هاجروا إلى باريس أو نيويورك، في حين تظل أعمال بعضهم محتفظة بطابعها، كما لو ظلوا مقيمين في قراهم ببولندا أو روسيا”.

وحتى لو ظل كتاب المسرح الإسرائيلي في بلادهم الأصلية خارج فلسطين، وكتبوا أعمالهم المسرحية هناك، مع الالتزام بالتوجه الصهيوني والترويج له، فإنها لن تختلف في شئ عن الأعمال التي كتبوها.

ويؤكد د. عبد الوهاب المسيري في دراسة بعنوان “الخصوصية اليهودية”، أنه لا يمكن الحديث في الوقت الحاضر عن أي خصوصية إسرائيلية، ولكن حتى وإن ظهرت مثل هذه الخصوصية، فإنها لن تكون خصوصية يهودية عالمية، وإنما خصوصية التجمع البشري الاستيطاني في الشرق الأوسط، ذلك المجتمع الذي يتحدث سكانه اللغة العبرية، مع أنهم جاءوا من تشكيلات حضارية شتى، وأحضروا معهم خصوصياتهم الحضارية المختلفة.

-------------------------------------

المصدر : عادل حسان - البديل

تابع القراءة→

مسرحية المهابهارتا لبيتر بروك نموذجاً / أ.د. صلاح القصب

مجلة الفنون المسرحية

مخرج مسرحي انكليزي، يعد من اقطاب المسرح التجريبي في النصف الثاني من القرن العشرين، اظهرت اعماله انتقائية عالية لأساليب التجريب، ومحاولات بناء شكل العرض، الا انها في النهاية كانت البحث عن لغة مسرحية عالمية مشتركة عابرة للثقافات، حيث يتجه نحو كشف السري الحقيقي المحتجب خلف الاعتياد والمألوفية، وهو ما أسماه باللامرئي المقدس، واللاعياني المغيب خلف العياني المادي، وبواسطة (خلق الحالة الشعرية، اي تجربة حياتية مجاوزة ومفارقة، وذلك من خلال مؤثرات صادمة، وصرخات، ورقية سحرية، وأقنعة، ودمى، وملابس طقسية"2 وهو ما يطابق الى حد بعيد تجربة آرتو في مسرح القسوة، وهو ينطلق في ذلك من اننا (نحتاج الى مسرحية حقيقية، لطقوس حقيقية، طقوس تمد المسرح بالحركة وبالتجربة التي تغذي حياتنا) والتي لا تتحقق الا من خلال تدمير المعنى الذهني، وتهشيم عقلانية اللغة، والاشتغال على جوهر المعنى، والاعتماد على قوة التعبيرات البدائية، المحفوظة في اللاوعي الجمعي لعموم الجنس البشري، لتكون تلك التعبيرات البدائية هي اللغة العالمية العابرة للمحدد الثقافي، ويصف بحثه في ذلك بأنه (اعادة اكتشاف الفزع والرعب الكامنين في المسرح الأصلي ذي الطابع شبه الديني).

تستند التجربة المسرحية عند بروك الى إعادة انتاج الاسطورة وتشكيل ابعادها الميثيولوجية عصرياً، بهدف اطلاق فيض الطاقة في الطقس الأصلي، المرتبط بالنشوء الكوني وتشكل الوعي الميتافيزيقي به.

ان تجربة بروك في انتاج العرض المسرحي بالقراءة الاسطورية وبناء الشكل ميثيولوجيا تقوم على فروض علمية تملك مفاتيحها المفاهيمية، وتحديداتها الاصطلاحية، حيث تقوم تجربته الجمالية على اعادة انتاج وتشكيل العرض المسرحي انطلاقاً من مبدأ انعدام الزمن، فالاسطورة بوصفها مركبا ثقافياً جوهره الطاقة، وهي القوة التي تهندس الوعي بالمكان، وتحقق الزمان، هي مفاهيمياً تتقدم على مبدأ الزمان الرياضي، كونها علة الوجود والنشوء الكوني، التي طرحها العقل الميتافيزيقي.

ان الاسطورة وفق المقاربة الكوانتمية، هي مركب ثقافي المعادل الكوانتمي الاول فيه هو الطاقة، التي هي ارادة التصميم الهندسي للوعي، وهي قوة الفكر، وكل مكون في المركب الثقافي/ الاسطورة، له زمنه الخاص به وتاريخ عملياته الخاص به، وخارج ذلك المكون هو الفراغ، وهو الزمن الصفري.

وفي المركب الثقافي/ الاسطورة فان ارادة التصميم وقوة الفكر فيها هي تحقق زمنها وتاريخ عملياتها الداخلية، وخارج هذا المركب/ الاسطورة هو الفراغ، واللازمن الذي تسبح فيه ما لا نهاية من المركبات/ الاساطير.

ان عرض ملحمة المهابهارتا كما اعاد انتاجها مسرحياً بيتر بروك، من خلال الانبثاق الكوني للطاقة، التي هي ارادة التصميم، وقوة الفكر التي تهندس الوعي، عابراً المسافات الزمنية للزمن الرياضي، حيث كان الزمن في تجربة المهابهارتا زمناً صفرياً قابلاً لما لانهاية من الاحتمالات، وان تلك المتوالية الهندسية غير المتناهية الاحتمالات فيها، تسقط التراتبية الرياضية للعقل، ازاء الانبعاث المعاصر للعقل الميتافيزيقي، وتجربة الانغمار في وعيه الكوني الشامل الذي رافق هندسة الكون وانبثاق الحضارة.

ان صراعات التيتان الاولى، وانبثاق الهيولي وعالم مالا عين رأيت ومالا اذن سمعت ومالا يخطر على بال أحد، وصراعات كريشنا وشيفا وفيداس، وقرار المعاناة الكونية الاولى لفجر الخليقة، وانشطار الارض عن السماء، وانبثاق الوجود الاول، والفزع الاول، ان تلك المكونات بما تحمل في ذاتها من قوتها وطاقتها، وجدل عمليات التحول في مستويات الطاقة فيها، ذلك يطلق فيض الطاقة التي هي ارادة التصميم وقوة الفكر.

ان فيض الطاقة الذي ينطلق نتيجة جدل عمليات التحول في مستويات الطاقة لمكونات المركب الثقافي/ الاسطورة، ينطلق في حزم من الفوتونات، التي تعبر الفراغ لتشحن ذلك الفراغ بالطاقة، وذلك الانبعاث هو المعادل الكوانتمي الثاني وهو الموجة، التي هي قراءة التحليل، وهي علاقات تداخل حقول الطاقة لمكونات المركب الواحد.

ان المعادل الكوانتمي الثاني وهو الموجة، في المركب الثقافي/ الاسطورة، بوصفها (الموجة) قراءة التحليل تحقق المركب الثقافي بلاستيكا تشكيلية من خلال هندسة العقل الذي يعي الاسطورة، لينطلق من بعده الرياضي المتناهي، الى البعد الميتافيزيقي اللامتناهي، الذي يستحضر تجربة المقدس اللامرئي ويجعله واقعا مرئياً بواسطة فيض الطاقة التي تغمر الطقس في عرضها المهابهارتا.

ان تقاطع حقول الطاقة المنبعثة من المركب الثفافي/ الاسطورة في الفراغ مع حقول الطاقة للمركبات الاساطير الاخرى، يحقق المعادل الكوانتمي الثالث وهو التردد، وهو المعيار النقدي للانشاء والاصول المرجعية، وهو نتيجة تراكم قراءات التحليل، فالتردد قراءة نقدية هي معيار الانشاء الذي يستند الى ارادة التصميم من جانب، والتحقق من جانب آخر، حيث يتحدد المركب الثقافي/ الاسطورة، بلاستيكا تشكيلية، ووجود يمكن الوعي به كخطاب تأثري انفعالي جمالي، هو طقس العرش مهابهارتا.

ان التوظيف الميثيولوجي في عرض المهابهارتا لبروك هو استعادة واستحضار لطاقة المركب الثقافي/ الاسطورة المهابهارتا الهندية، ومن ثم الدخول في حركية استحضارات وانبثاقات تلك الطاقة بما يخرج الاسطورة من مفهوم تراتبها الزمن الرياضي بوصفها الماضي المقدس المستحيل، الى مفهوم الزمن الحاضر المستمر الذي لا ينتهي، فيكون فيه الماضي، ولا يسكن فيكون له مستقبل.

ان بروك تعامل مع الاسطورة خارج بديهية جدل التاريخ، والتعاقب، ومبدأ التحقيب للزمن، والانقطاعات ما بين الحقب الزمنية، والتاريخية، والحضارية. فهو يرى ان الاسطورة كمركب ثقافي جوهره طاقة، هي متحركة تسبح أزلياً في فراغ في الزمن الصفري، لذا هو يستعيد الاسطورة باستحضار الطاقة التي هي جوهر الاسطورة، وعبر فضاء الطقس، وبذلك ينفي عند بروك في التوظيف الميثولوجي في عرض المهابهارتا مبدأ الزمن، ومبدأ المكان، وهو بذلك يعبر الى ما وراء البعد الفيزيائي الطبيعي، نحو عالم كريشنا وشيفا وفيداس وراما، وصراع الآلهة، لينبثق من فضاء الطقس نتيجة استحضار طاقة الطقس الاصلي فيه، عالم الاسطورة والمقدس اللامرئي الذي يستحيل الى مقدس مرئي وتجربة عيشه.

مما تقدم يتعامل بروك في تجربة المهابهارتا مع المبدأ التاريخي بوصفه حركة ارتدادات لا متناهية، وبعيداً عن المفهوم التقليدي للتاريخ القائم على التحقيب الزمن: الماضي/ الحاضر/ المستقبل. فالزمن عند بروك مطلق فيزيائي، وهو الفراغات ما بين الاساطير، بوصف الاخيرة مركبات ثقافية ذات معادلات كوانتمية.

فالزمن هو فراغ صفري فاصل ما بين المركب الثقافي/ اسطورة المهابهارتا، وبين ما لانهاية من المركبات الثقافية/ الاساطير، ممن أدركها الوعي البشري، او لم يدركها، من ملاحم التيتان الاولى، ملاحم الخلق البابلي، اسفار التكوين التوارتية، اسفار بوذا، زراديشت، وما لانهاية من الاساطير، في علل الخلق التي هندس من خلالها العقل الميتافيزيقي عالمه وانشأ كينونته.

-----------------------------------------

المصدر : جريدة المدى 

تابع القراءة→