مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, يونيو 16, 2011
| لا يوجد تعليقات
تعد مسرحية (البخيل) للكاتب الفرنسي (موليير) واحدة من قمم التراث الإبداعي للكوميديا الفرنسية، فهي قصيدة المال، كما سماها البعض، وصورة البخل التي جسدها البطل في مسرحية فريدة من نوعها، وهي قصيدة حقيقية للنقود. يصور المؤلف في هذه المسرحية بكل قدرته الساحرة شغف الإنسان الداخلي للثروة، وكيف يحل هذا الشغف مكان الجمال والشباب والشرف والحكمة والعاطفة النبيلة، وهو ما جسدته فكرة المسرحية. كما يكشف في مسرحيته هذه عن الطبيعة البشرية الفاسدة التي ظهرت في المجتمع الفرنسي بذلك العصر، وتحديدا بين طبقة النبلاء.
يبدو أن اهتمام الروس بهذه المسرحية ينطلق من انه من الممكن إيجاد بطل مسرحية (موليير) في روسيا المعاصرة بشكل فعلي، خاصة بعد انهيار الاتحاد السوفيتي، حيث ظهرت طبقة في المجتمع من فاحشي الثراء، همهم الوحيد هو جمع المال وتكديسه، مما قادهم إلى التخلي عن كل ما هو إنساني فيهم، وعدم الاكتراث حتى إلى اقرب الناس إليهم، وبالتالي تغيرت بنية المجتمع وعلاقاته، وأصبح يحكمها منطق المال وابتعد بالناس عن المشاعر الإنسانية الحقيقية التي فطروا عليها، وبالتأكيد تأثرت في ذلك الأسر التي تشكل نواة المجتمع وأساسه، وكذلك العلاقات داخل الأسرة نفسها، وهو ما نراه في عرض (البخيل) الذي قدمته فرقة (مسرح الجيش الروسي) من إخراج (بوريس افاناسيفيج موروزوف)، وهو مخرج مخضرم في المسرح الروسي.
لم يقم المخرج في هذا العمل باختصار النص أو إعداده، لأنه من المخرجين الذين يحرصون على احترام النص الأصلي للمؤلف، وعدم الاعتداء على ما يعتبره مقدسا بإعداده، ولذلك فان الخطة الإخراجية اعتمدت بشكل أساسي على قصدية المؤلف، التي لم يحاول المخرج الروسي أن يعيد قراءتها وإنتاج تأويلات للنص تتعارض وما رمى إليه (موليير)، بل انه استفاد من المفارقات المضحكة التي قام بتصويرها المؤلف في مشاهده، وقام الممثلون بتجسيدها على خشبة المسرح. فقد اعتمد المخرج (موروزوف) على ممثل محترف كبير في تقديم شخصية البخيل (آرباغون)، وهو الممثل المفضل لدى الروس (بوريس بلاتنيكوف)، الذي قدم اداءا متميزا على طول مساحة العرض، وكان لقدراته البدنية العالية أثرا بالغا، على الرغم من تجاوزه السبعين من عمره، فكانت حركات "اليوغا" والأداء الرشيق والتغيّر المبهر في الحالات الشعورية، تفرض نفسها على المتلقي في أن ينسى عمر الممثل، ويتغاضى حتى عن بخله، لأنه استطاع أن يكسب تعاطف الجمهور معه. بلغت ذروة أداء الممثل العملاق (بلاتنيكوف) في مشهد المبارزة الهزلي، الذي بني ساخرا منذ بدايته متصاعدا بروح الكوميديا، عندما يبدأ عملية لف قطعة من الورق بيد البطل ليصنع منه سيفين ورقيين، ليعطي احدهما لابنه، حيث يدعوه للنزال، منتزعا بذلك تصفيق الجمهور وإعجابه. كان حضور البطل بحرفيته العالية وأداءه المتميز أثرا بالغا بكسر حدة طول العرض -3 ساعات- وكان حضوره مهما لإزاحة الرتابة التي اعترت العرض أحيانا، حين يغادر البطل الخشبة، خاصة في الفصل الأول، مما ساهم بهبوط الإيقاع.
قدم المخرج في هذا العرض شخصية البخيل المثيرة للشفقة، فهي شديدة الحزن مفعمة بالمرارة، حيث أظهر للمشاهد أن البخيل لا يشعر بالسعادة أبدا، لأنه طوال الوقت يفكر في ماله، ويعاني من الخوف الدائم على ضياع أو نقصان هذا المال، على الرغم من ثرائه الفاحش، ولذلك فانه يعيش في تعاسة داخلية لا حدود لها في أعماقه. ونتيجة لهذه المخاوف فهو يفقد حتى القدرة على بناء علاقة طبيعية بابناءه. ويبرز ذلك جليّا في ذروة الصراع الدرامي في هذا العرض، عندما يكتشف الأب حب ابنه للفتاة التي قرر (أرباغون) خطبتها، ويبدأ صراع الأب وابنه على الفوز بالفتاة، غير أن (آرباغون) يستسلم في نهاية المطاف إلى واقع أن محبوبته إنما هي حبيبة ابنه لا حبيبته هو.
يكثف (موليير) تصوير بخل بطله، وهو ما أظهره المخرج الروسي بطريقة مضحكة، بمشهد يري فيه (آرباغون) يتحدث عن خطة يضعها للتقليل من مصروفات الزواج اولا ولكسب مزيدا من المدخولات ثانيا، فيتقدم بمشروع للزواج من (ماريانا)، وهي فتاة فقيرة، على أن يعطي ابنته إلى (آنسالم)، وهو رجل كبير في السن لكنه غني، في حين يريد تزويج ابنه (كليونت) أرملة من معارفه. وهنا تكمن المفارقة، لأن (فالير)، الشاب الذي يحب ابنته (أليزا) يضطر ان يتظاهر بأنه يوافق (أرباغون)، لكنه في الوقت نفسه يتحين الفرص للهروب مع (إليزا) إذا اقتضت الظروف.
كشف لنا المخرج (موروزوف) الشبه الكبير بين شخصية البخيل بالمرابي اليهودي في مسرحية (تاجر البندقية) لـ(شسكبير)، وذلك عندما يبحث ابنه (كليونت) عن قرض بـ 15 ألف فرنك، كي يتمكن من الهرب والزواج من حبيبته، فيجد له خادمه مقرضا، وبينما كان (كليونت) متضايقا ومستنكرا لنسبة الفوائد الخيالية والشروط المستحيلة التي وضعها المقرض، يكتشف فجأة أن المقرض لم يكن إلا أباه، فيبدأ بالشجار معه ومعاتبته على حبه لماله الذي يفوق عاطفته لابناءه.
ومما يحسب للمخرج أيضا، انه حقق في هذه المسرحية نظرة (موليير) للكوميديا، على أن لها وظيفتين أساسيتين ؛ الأولى تتعلق بتسلية الجمهور وإمتاعه، والثانية الوظيفة الاجتماعية، من حيث كونها وسيلة لكشف حقيقة الأوضاع التي يعيشها الناس وانتقادها عبر تقديم مواقف ذات طابع ساخر هزلي لموضاعات جادة ، وهو ما ينطبق وقول (موليير) من أن "دور الملهاة هي إصلاح أخطاء الإنسان من خلال إضحاكه". ولذلك يرى أن الكثير من القضايا الاجتماعية يجب أن تعالج من خلال الأدب الهادف.
ومع أن المخرج قدم لنا أحداث المسرحية ضمن عرض تقليدي يراعي فيه التكوين الاجتماعي والنفسي للمتلقي الروسي الذي يمكن أن نقول عنه انه جمهور محافظ، فهو يميل إلى العروض الواقعية الكلاسيكية، غير انه حاول الخروج عن تقليدية العرض، من خلال مشاركة الجمهور في العرض المسرحي، عبر توجيهه للممثلين بالتواصل مع المتلقي بواسطة عدم الالتزام بحدود الإطار المسرحي (البروسينيوم) الذي فرضه التصميم الكلاسيكي للخشبة الواسعة (العلبة)، بل قام الممثلون بكسر الجدار الرابع باتجاه الجمهور والحركة بينهم، بل وحتى مخاطبتهم وسؤالهم عن رأيهم فيما يجري من أحداث، وهو ما عزز التواصل بين الممثلين والجمهور، وأعطى دلالة على أن الجمهور كان حاضرا مع المخرج عند وضع خطته الإخراجية، معتبرا ان المتلقي احد العناصر الرئيسية في العرض. وهو مؤشر لتأثره بالأسلوب الملحمي البرختي والرغبة بعدم الاندماج كي يعطي للمتلقي فرصة للتأمل لما يحدث أمامه والمشاركة بوعيه. ويؤكد ذلك ان المخرج لم يفرض علينا على أن البخيل شخصية سيئة، بحيث يستهجن المشاهد سلوك (آرباغون) ويرفضه، بل انه قدمه كشخصية يجب التعاطف معها، لأنه أرانا هذه الشخصية وهي تتألم وتعاني، لكنه في نفس الوقت منح المشاهد فرصة لتأمل البخيل والتدقيق في مسلكه لأخذ العبر.
ان ما تميز به المخرج حقا كان في سينوغرافيا العرض الذي عزز فكرة المسرحية التي تقوم على ان حب المال ممكن أن يحل مكان غريزة الحب التي فطرت الطبيعة الإنسانية عليها، حيث كان اللعب في فضاء مسرح خال من معمار الكتل والجدران والأثاث، الا من كومة من الجلد تتوسط وسط المسرح، كانت هي البناء والأثاث المادي، فتكون سريرا او اريكه أحيانا أخرى، وكأن المخرج أراد أن يجسد ثيمة البخل والخواء الروحي بشحة مفردات السينوغرافيا، مستعيضا عنها بشغله مع الممثلين في ملأ فضاء العرض، فكانوا يتمددون أو يجلسون أو يقفزون أو يبنون علاقة مع كومة الجلد فقط، وهنا تبينت قصدية المخرج حين اقترب نهاية العرض بمشهد النهاية السعيدة الذي توج باحتفال الزواج، عندها تم رفع أطراف كتلة الجلد إلى أعلى المسرح ليتضح انه ليس إلا كيس يختزن البخيل فيه النقود. أن لهذا التصميم قصدية توحي بدلالة فكرة مبتكرة لدى المخرج، مفادها أن حب المال لدى البخيل هو القضية الجوهرية التي تتفوق على عاطفة الحب الإنساني السامية. وباختصار يمكننا القول أن الضحك الإنساني في هذا العرض، يفصل الإنسان عن ماضيه، ويدعونا لابتسامة مبهجة لمواجهة الحاضر.
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, يونيو 16, 2011
| لا يوجد تعليقات
ارتبط المنجز الإبداعي بشكل وثيق بالحياة بشكل عام والإنسان، الذي هو محور الوجود بشكل خاص، وذلك باعتبار أن الفن أداة للتعبير عن مختلف أوجه النشاط البشري بكل تناقضاته. وينطلق هذا الموضوع من "أن العمل والفكر والفن كلها مميزات ضرورية وحاسمة وملازمة لحياة الإنسان"( ). من هنا برزت العلاقة الجدلية بين المنجز الذي يرتبط بذات الفنان واستقبال هذا المنجز الذي يرتبط بالآخر – المتلقي. إن هذه العلاقة كانت الأرضية التي انطلق منها الفنانون المسرحيون في البحث عن وسائل متعددة للتعبير، خاصة في القرن العشرين. وهذا يرجع لما امتاز فيه هذا القرن من تعدد الأفكار والحوادث المتلاحقة، التي شهدها العصر وتركت أثرها في الفنان. فقد شهد المسرح في القرن العشرين اتجاهات عديدة امتازت بابتكار مضامين وأشكال جديدة للتعبير عن الإنسان ومشكلاته، مثلت محاولات للخروج عن الأنماط التقليدية للدراما والعرض المسرحي. هدفت هذه المحاولات إلى إيجاد علاقة من نوع جديد متميزة ومتواصلة مع المتلقي. ابتعدت هذه العلاقة أحياناً وفصلت بين المتلقي والعرض وجعلت من الجمهور مراقباً. بينما اقتربت أحياناً أخرى وجعلت منه، أي الجمهور، مشاركاً في الحدث (العرض). وتطرفت في ذلك فجعلته صانعاً له. كان احد هذه الأشكال المبتكرة المسرح البيئي الذي أشاعه (ريتشارد ششنر) (1934-)، إذ اعتبر "أن المتفرجين هم صانعوا مشهد ومراقبو مشهد، كما في مشهد الشارع خلال الحياة اليومية"( ). وقد استفاد هذا المخرج من التأثيرات البيئية لإيصال محتوى هذا المسرح. كما عمل عدد من المخرجين في العالم تجارب عديدة في محاولة لإرساء إسلوب عام لهذا الشكل ألا إسلوبي. إن الأساليب الجديدة والمثيرة التي قدم فيها مخرجو المسرح البيئي أعمالهم، جعلت منها موضوعا للتأمل. فقد أخذت عروضهم طابعا جماليا من نوع خاص وفريد، وذلك لأن الجمال يسر لمجرد كونه موضوعاً للتأمل، سواء عن طريق الحواس أو في داخل الذهن ذاته . بعبارة أخرى إن التقنيات التي استخدمها مخرجو المسرح البيئي وضعت المتلقي داخل بيئة العرض، محفزة ذهنه وشعوره على تأملها وإمعان التفكير فيها، وبالتالي أصبح منقادا في الدخول في بيئتها. وهو ما أعطى بيئة العمل المسرحي تفردها. نبع اهتمام المسرحيين في البيئة (Environment) لكونها تمثل العوامل الخارجية، التي يستجيب لها الفرد والمجتمع بأسره. وهذه الاستجابة فعلية كالعوامل الجغرافية والمناخية من سطح ونباتات وموجودات وحرارة، وكذلك تشابه العوامل الثقافية التي تسود المجتمع وتؤثر في حياة الفرد والمجتمع، وتشكلها وتطبعها بطابع معين( ). وقد اعتبرت البيئة نظام متكامل يتألف من مجموعة العوامل والعناصر الطبيعية والاجتماعية والاقتصادية والحضارية التي تحيط بالإنسان ويحيا فيها( ). كما تمثل البيئة المجال الذي تحدث فيه الإثارة والتفاعل لكل وحدة حية. وهي كل ما يحيط بالإنسان من طبيعة ومجتمعات بشرية ونظم اجتماعية وعلاقات شخصية. كما إنها المؤثر الذي يدفع الكائن إلى الحركة والنشاط والسعي، لذلك فان التفاعل متواصل بين البيئة والفرد، فالأخذ بالعطاء مستمد ومتلاحق. كما لفتت البيئة عناية العاملين في المسرح لكون الدراسات البيئية تقوم بدراسة الأوساط الاجتماعية والاقتصادية والحضارية التي يعيش فيها الإنسان، والتي يجريها العلماء حول محيطه الاقتصادي والاجتماعي والعوامل المؤثرة فيه. وهي الدراسات التي تتعلق بمادة علم النفس الاجتماعي، الذي يهتم بدراسة البيئة التي يعيش فيها الإنسان، بما فيها من موجودات طبيعية وظواهر اجتماعية تتعلق بمؤسسات المجتمع المختلفة وتقاليده وعاداته وقيمه ومواقفه. كما إن هناك عدداً من الجماعات تعتبر الدراسات البيئة جزءاً من الدراسات الأنثروبولوجية الاجتماعية( ). ولهذا فقد أعتبر المخرج الأمريكي(ريتشارد ششنر) البيئة بأنها: المحيط الدائم والغطاء والمحتوى والأعشاش. وهو المشاركة والفاعلية في الأنظمة الحياتية المترابطة. وهو يرى أن البيئة حيث بدأت الحياة. وقد تأثرت بالكائنات الحية وبالأحداث الطبيعية غير الحية، مثل هيجان البراكين والعواصف والفيضانات والبقع الشمسية…الخ. وعد هذا المخرج أن العلاقة بين ما هو طبيعي وبشري أمر معقد، فمن الممكن أن لا يؤثر الإنسان في الأحداث الطبيعية غير الحية، لكن الفعل الإنساني يؤثر في الطقس (الجو) وعنف وطأته( ). عالج المسرح البيئي أزمات الإنسان المعاصر، التي أنتجتها الإحداث السياسية في العالم، وما تركته الحروب من دمار على أوضاع الإنسان الاقتصادية والاجتماعية والنفسية. وقد ربط المسرح البيئي بين المسرح والحياة باعتبار أن ما يحدث في المسرح هو رديف للحياة، يحيلها الفنان إلى المسرح ضمن انطباعات ورؤية خاصة يلعب فيها الخيال دوراً أساسياً، حيث يتعايش الجميع في مواجهة حياتية في بيئة العرض المسرحي تماماً كالحياة. ولهذا فقد أزاح مخرجو المسرح البيئي النص الدرامي الأدبي الجاهز، واعتمدوا على توليفة من أنماط تواصلية مرئية- سمعية، تتناسب وطبيعة تلك العروض ورؤية هؤلاء المخرجين لها. كما حاول مخرجو المسرح البيئي إعطاء عروضهم صفة كونية، سواء في طرح موضوعات عروضهم أو استخدامهم للغات متعددة عالمية. كما استعاض بعض منهم عن لغة الكلمات بلغة الأصوات، مدخلين لغات مرتجلة. واشتغلوا في عملهم على إذابة الطابع المحلي للثقافة الشعبية من اجل إعطائها صفة كونية. ظهرت بوادر المسرح البيئي (Environmental Theater) عام 1970 على يد المخرج (ريتشارد ششنر)، الذي لخص فيه إسلوبه في التعامل مع فضاء العرض المسرحي والعلاقة مع الجمهور وعدد من البديهيات. وقد التقط (ششنر) مصطلح البيئة (Environment) من (ألن كابرو)* الذي استخدمه في صياغة العمل الفني. وظهر هذا التعبير في كتابه (التجمعات، البيئات، الواقعات) عام 1966، التي يرى أن "مفتاح المفهوم امتداد لفكرة (كابرو) عن البيئة، حيث يعتبر مشهد العرض جزءاً مكملاً للكل، يجمع الممثل والمتفرج ويتفاعلان فيه كوجود أو كينونة. ومثل هذه المحاولة تعني تلقائياً رفض عمارة المسرح التقليدي لصالح الأماكن المناسبة كبيئة"( ). طور (ششنر) المسرح البيئي من خلال بحثه عن فضاءآت جديدة للعرض المسرحي، يهدف من خلاله إلى "توليد إشارات مسرحية بلا حدود ومعاني لا متناهية، ناتجة عن إمكانية تشكيل لانهائية لمساحة* المسرح"( ). وهو ما عبر عنه (فيلار)** في عام 1948 في قوله: "إن كثيرون منا يفهمون انه مازال ضرورياً أن ندع المسرح "يتنفس" (…). فمستقبل المسرح ليس في المساحات المغلقة"( ). بحث المخرج الأمريكي عن ارتباط المتلقي بالفضاء من خلال "امتلاء المساحة، الطرق اللفظية المتعددة التي تنتقل عن طريقها المساحة وتضج بالحياة. وهو ما يعد أساساً في تصميم المسرح البيئي، الذي عد أيضا مصدر تدريب لمؤدي الأدوار المرتبطة بالبيئة. وإذا كان المشاهدون هم احد العناصر التي يجري عن طريقها العرض، فان المساحة المليئة بالحياة هي عنصر آخر. إن هذه المساحة الحية تتضمن كل المساحة في المسرح، وليس ما ندعوه خشبة مسرح فقط"( ). اعتبر (ششنر) إن البيئات أو بيئة العرض ليس فضاء فقط، بل فاعلية اللاعبين في أنظمة إرسال معقدة، تأخذ مكانها من خلال فضاءآت ساكنة بشكل مبدئي. فبيئة العرض تعني (المكانة) بالمفهوم السياسي، (جسد المعرفة) بالمفهوم العلمي، (المكان الحقيقي) بالمفهوم المسرحي. وهذا يعني انه لتجسيد العرض بيئياً لا يعني مجرد نقله خارج (البروسينيوم)***، بل ان تشترك جميع العناصر التي تؤلف العرض المسرحي كي يعطيها شكل الحياة. وهو يعني احداث التغيير والتطور والتحول وامتلاك الحاجات والرغبات والقدرة على التعبير واستخدام الوعي. فالمسرح البيئي حيثما يكون الفعل: في غرفة الأزياء والماكياج، حيث المشاهد، في الردهة، في مكتب الإدارة في صندوق البريد، وحتى التواليت، وفي وسائط النقل التي تجلب المشاهد إلى المسرح وحتى الكافتريا التي تقدم الطعام، هذه جميعها تشكل بيئة العرض( ). وقد جاءت جماليات المسرح البيئي من تركيب عناصر مستقاة فعلياً من الابتكارات المسرحية المعاصرة، فقد لجأ مخرجو المسرح البيئي إلى إسلوب جمع المواد الأدبية والفنية والتقنية في أعمالهم، المسرحية. إذ عملوا على "تلقي الصورة الفنية وتبنيها حتى تصبح صورة خاصة بهم. ومن ثم نقل هذه الصورة وهي طازجة إلى المتلقي. يضاف إلى ذلك إن العناصر يتم تقديمها من خلال فكرة "تعليق القراءة"، أي أن تجعل المتلقي يستعيد تجربة مكانه الأليف. وينطلق هذا كله من فكرة "ديناميكية الخيال". أي أن الصورة الفنية والمكان الأليف، والذكريات المستعارة، ليست معطيات ذات أبعاد هندسية، بل مكيفة بالخيال وأحلام اليقظة"( ). وهنا لا بد من التأكيد بان جمع هذه المواد لم يتم تناولها بطريقة عشوائية، ذلك ان السمة الجمالية لأي عمل، إنما يتأتى من توافر عاملين هما: تنظيم عناصر العمل وتآلف تلك العناصر مع بعضها البعض لإخراج عمل فني جدير بالإعجاب، أو لخلق عمل فني مبدع. وهذين العاملين (التنظيم والتآلف) يتبعهما المتذوق إسوة بالفنان، لأنه يمر بنفس المراحل التي يمر بها الفنان في سبيل تمثيل موضوع فنه. ومن ثم محاولة تقييمه والحكم عليه"( ). إن الهدف الذي سعى إليه المسرح البيئي في هذه العملية يتشابه وأسلوب السينما المعاصرة. فقد رأى (اونا شودهوري) بان هناك تشابها بين منطق وإسلوب السينما المعاصر والمسرح البيئي؛ حيث تسعى الأولى إلى توسيع مجال الرؤيا الإنسانية ليشمل كل الحقائق وتعرضها للتشريح الإنساني. فهي تشرح الموضوعات الإنسانية وتعرفها وتقدمها تماماً مثل المسرح البيئي( )، ذلك أن "تغييرات المشاهد القصيرة، وتقاطع الحبكة الرئيسية بحبكة ثانوية، إنما هو جانب من الشكل العام لها. وينكشف هذا الشكل ديناميكياً. فالسلسلة المتصلة من المشاهد، التي تشبه إلى حد كبير تسلسل الأحداث في الشريط السينمائي، الذي تتخلل عرضه فترات استراحة وفترات موسيقية بين كل جزء وآخر، هو الذي يقوى تأثيرها ويزيد من قوتها"( ). يلعب الخيال دوراً أساسياً في تجسيد الصورة مسرحياً عند مخرجي المسرح البيئي، وذلك لكون الخيال، كما يرى (باشلار)، قوة خفية… قوة كونية بقدر ما هو ملكة سايكولوجية. وقد ميز (باشلار) بين نوعين من الخيال: الخيال الشكلي والخيال المادي، ففي حين يخلق الخيال الشكلي كل الجمال غير الضروري داخل الطبيعة مثل الأزهار. فان الخيال المادي يهدف إلى إنتاج ما هو بدائي وخالد في الوجود. وفي داخل العقل الإنساني يكون الخيال الشكلي مغرماً بالخرافة، والجمال الفاتن بالتنوع وبالمفاجئة في الأحداث. بينما يتركز الخيال المادي على عنصر الديمومة في الأشياء. وهكذا فهو يفرز في الطبيعة بذوراً، ومن تلك البذور يترسخ الشكل بعمق في المادة( ). وبهذه الطريقة يصبح للظاهرة الفنية "بعداً موضوعياً، بعداً اجتماعياً، وبعداً نفسياً بالإضافة إلى بعدها الظاهراتي- أي بعد المعايشة والخيال.."( ). اهتم المسرح البيئي بالانثروبولوجيا الاجتماعية Social Anthropology وهي "الدراسة الاجتماعية للقيم والسلوك الإنساني الخاص بأنواع مختلفة من المجتمعات البشرية. وتركز الدراسة الانثروبولوجية الاجتماعية من الناحية النظرية على فحص المجتمعات البشرية برمتها، الا انها من الناحية العملية تكرس جهودها في تحليل المجتمعات إلى عناصرها الأولية أو وحدتها البنائية. وهي تقوم بتحليل قطاع اجتماعي تحليلاً دقيقاً، وغالباً ما تربطه بقطاعات المجتمع الأخرى. والدراسة العملية الأنثروبولوجية تستلزم استعمال طريقة المشاهدة المباشرة أو طريقة المشاهدة بالاشتراك"( ) وضمن هذا السياق وظف (ششنر) دراسته للأنثروبولوجيا في تقديمه لنموذج (الانتقال/التحول) الذي اعتبر انه نموذج "مفتوح، أي الاستفادة من الثقافات المختلفة والحياة اليومية وتوظيفها في هذه العروض. تماماً كما تم توظيف الطقوس التلقينية** لاولاد (كاهوكو) في (بومبو) في غينيا الجديدة، ومن الممكن الاستفادة أيضاً من التجارب الشخصية مع هذه الشعوب عن طريق دراسة هذه الثقافات. وهو ما تحقق في (باخوسيات) و (فيلوكيتس) لـ (سوفوكلس) و (اوديب) لـ (سنكا)***. ومن الممكن الاستفادة من الرسالة الهندية (نايتاساسترا) ودراما النو( ). وكان اعتماد (ششنر) على كثير من تقنيات تلك الطقوس ينبع من وجهة نظر تفيد بان " تحويل خشبة المسرح إلى طقس هو لمجرد رغبته في تفعيل العرض المسرحي، واستخدام الأحداث المسرحية لتغيير الناس. وذلك بالاعتماد أساساً على الطقس الذي يقوم على عزل المشاركين عن بيئتهم السابقة من خلال نزع الحواس Sensory depoivation وتغيير التوجه disorientation. وهذا الفعل يوحي بالتغيير في طبيعتهم، وإدماجهم في بيئة جديدة بشكل مادي. وهذا يتضح في مشروعات جروتوفسكي "البارامسرحية Paratheatical او في المسرح الحي"( ). استخدم المسرح البيئي الطقس في سعيه لان تصبح الرموز فوق طبيعة ويصبح المعنى المجازي للحدث على الخشبة مفهوماً دون سؤال، والتواصل بين الخشبة والجمهور كاملاً. وبهذا الشكل يحتفظ الحدث على الخشبة بغموض له نظام واقعي آخر، ولا يمكن الإحساس به، إلا من خلال معايشته كطقس، وكما هو الحال في المسارح الدينية القديمة، تفهم العناصر الطقسية بعموميتها وتعتبر مسلمات وتبقى مقدسة"( ). وبالطبع فان هذا الغموض المطلوب مرتبط بالتلقي من قبل المشاهد، الذي اعتبر هدفاً لمخرج المسرح البيئي، استنادا إلى "أن الفن هو أداة "تغريب" الأشياء وأداة الشكل الذي أصبح صعباً، أي إنه الأداة التي تزيد من صعوبة وإطالة الإدراك، لان عملية الإدراك في الفن غاية في ذاتها ولابد من إطالتها"( )، وهكذا تكون عملية التلقي في المسرح البيئي قد امتلكت إسلوباً وخصوصية في التأويل. ويتركز عمل مخرجي المسرح البيئي مع ممثليهم في ورش مسرحية معتمدين على العمل الجماعي، بدءاً من إعداد النص إلى تقديم العرض. واعتمدت تقنية الأداء التمثيلي في المسرح البيئي على المرونة العالية للجسد، التكوين، التنويع، والتنغيم في طبقات الصوت، والارتجال المرتبط بتداعيات الممثل. وقد هدفت جميع تلك التقنيات الأدائية إلى خلق علاقة تواصلية مع المتلقي، الذي يعتبر المسرح البيئي جزءاً أساسياً من بيئة العرض المسرحي. لذلك حاول المخرجون توظيف جميع عناصر العرض المسرحي وتقنياته بهدف إدخال المتلقي في تجربة طقسية موحدة، وتوريطه بشكل جمعي في تجربة شاملة يتوحد فيها الجميع بلا تمييز لتحويل العرض المسرحي إلى حدث اجتماعي داخل بيئة العرض.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, يونيو 15, 2011
| لا يوجد تعليقات
مسرح خيال الظل التقليدي في البلدان العربية
"أطروحة دكتوراه"
عرض وترجمة :
د. خليـل عبدالرحمـن (سورية)
عضو هيئة التدريس بقسم الفلسفة – جامعة السابع من اكتوبر )ليبيا)
ناقشَ الباحثُ المسرحي الروسي "داكروب ف. د" في جامعة "سان بطرسبورغ" الحكومية للفنون المسرحية أطروحة دكتوراه في سنة 2005، التي حملت عنوان "مسرح خيال الظل التقليدي في البلدان العربية". تتألف الأطروحة من المقدمة، حيث بيَّنَ فيها الباحث موضوع البحث وهو مسرح خيال الظل كأحد أنواع الفن، الذي نالَ شهرة واسعة في العالم العربي، وبيَّنَ أهمية بحثه، التي تكمن في الكشف عن التأثير المتبادل بين الظواهر الثقافية ـ التاريخية لظهور وانتشار مسرح الظل في الشرق الأدنى، وبمعالجته الأسس الأدبية للمسرحيات وإظهار طبيعتها المميزة، وبسعيه إلى استخراج وشرح مضامين مسرحيات الظل العربية التقليدية، وبدراسة تكوينه، ودراسة جوانبه الفلسفية - الجمالية وجذوره التاريخية وعواملة الثقافية والدينية والإجتماعية، التي حدَّدت خصوصيته القومية والجمالية.
ثمَّ ينتقل كاتب الأطروحة إلى الحداثة العلمية لبحثه، التي تكمن في الرصد الشامل للمبادئ الفنية والتقنية الكامنة في أساس مسرح الظل التقليدي، وتحديد طبيعته الفريدة المرتبطة بتاريخ عريق، وفي دراسة الأشكال والشخصيات الثقافية الشعبية العربية.
استخدمَ الكاتب علم الصوتيات وعلم القواعد وعلم الخطابة كعلوم مساعدة لتحليل النصوص المسرحية ولمقاربة وصفية لشخصيات المسرح البارزة وشخصيات مسرح العرائس. ويُشهد لكاتب الأطروحة بأنه ترجم أربع مسرحيات عربية إلي اللغة الروسية، وتلك الترجمة تُعدُّ الأولى في تاريخ علم المسرح الروسي.
اعتمدَ الباحث، في أطروحته، على مواد واسعة من تاريخ المنطقة وفلسفتها ودياناتها، وكذلك على مواد انثربولوجية، وعلى التراث الشعبي وتاريخ الفن العربي، كما اعتمدَ على انطباعات ووصف الرحّالة الأوربيين ومذكراتهم حول مسرح الظل العربي، وعلى مقالات وأعمال الباحثين العرب والأوربيين ونُقاد مسرح الظل والأدب، ومذكرات الممثلين العرب.
كتبَ "داكروب"في مقدمة أطروحته بأن مسرح خيال الظل في بلدان حوض البحر المتوسط كان أحد أنواع الفن الشعبي الأكثر انتشاراً على مدار قرون عديدة. وانتشرَ هذا المسرح في الوطن العربي، ومؤخراً في البلدان الغربية، قادماً من بلدان جنوب ـ غربي آسيا وشرقها، حيث فيها حافظَ بعض أشكال مسرح الظل على تقاليده القديمة، بينما ضاعَ هذا الفن في ثقافة الشعوب العربية. ومع ذلك نلاحظ اهتماماً متزايداً بين المسرحيين العرب ببعث تقاليد مسرح الظل، التي كانت مرتبطة بالوعي القومي. ولكن عندما تتوجه الثقافة المعاصرة نحو أشكال الفن الشعبي المنسية ينبغي عليها أن تدرس بعمق تاريخ المسألة، وأن تحلّل كل تفاصيل المسرحية، وأن تبحث بدقة قوانين بناء النص المعروض، وتُعيد بإتقان كل التقنية المنسية أو المفقودة تماماً.
لقد لعبت مراكز الحضارة العربية القديمة، المبنية على هذه الأرض، دوراً هاماً في تأسيس علاقات المشرق العربي الثقافية والتجارية مع الدول الآسيوية والأوربية. ساعدَ الإنفتاح على الخارج والتأثير الثقافي المميز بالحفاظ على تقاليد مسرح الظل في هذه الأراضي على مدار مئات السنين. لا تُعدُّ منطقة حوض البحر المتوسط مكاناً للطبيعة الجميلة وللمناخ المعتدل فحسب، بل ومنطقة حيوية للعلاقات السياسية والتجارية. تجمعُ بين هذه البلدان اللغة العربية الفصحى والدين الإسلامي، ولهذا ليس غريباً عندما نجد خصائص مشتركة بين الظواهر الثقافية المختلفة لتلك البلدان. ومع ذلك لا يجوز أن ننظر إلي تقاليد مسرح العرائس بشكل عام وإلى تقاليد مسرح الظل بشكل خاص كجسم عضوي واحد في ذلك القسم من العالم العربي، لأن كل بلد فيه امتلكَ خصائص واضحة ومميزة لمسرحياته. فعلى سبيل المثال أبدى بطل مسرح الظل التركي "كاراكوز" تأثيراً هائلاً على تطور الفن المسرحي في سورية ولبنان وفلسطين، وتشكّلت في هذه الدول قواعد خاصّة في بناء المسرحية، وتكوّنت أوبرات مسرحية فريدة مع شخصيات محدّدة ثابتة، وصاغت قوانينها الخاصّة في مجال تقنية تجهيز مسرح العرائس. أما في بلاد شمال أفريقيا، بما فيها المغرب وليبيا، فكان مسرح الظل مشهوراً بشكله المبسط جداً، وأشكال الظل المفلطحة في تونس العاصمة، صفاقس، جزائز العاصمة، قسنطينة وطرابلس الغرب، بالمقارنة مع الدُمى المصرية البهية المزخرفة والسورية الرائعة، امتازت بتقليدية قصوى، وبالتالي كانت حركتها مقيدة.
رغم الاختلافات الجوهرية في بعض عناصر مسرح الظل إلا أنه نال شهرة واسعة في كل بلدان المنطقة، وعُدَّ، لفترة طويلة، جزءاً لا يتجزأ من الطقوس الدينية والأعياد والمناسبات الحكومية. وحّدت تقاليدُ مسرح العرائس هذه المناطق الواسعة وبخاصة تقديم العروض بمشاركة "كاراكوز". ويُعزى سبب هذه الوحدة إلى طبيعة مسرح الظل نفسها وبطله الرئيسي الذي عبَّر، إلى حدٍ ما، عن خصوصية الثقافة العربية والوعي القومي. في هذا النمط من العرض كانَ الشكل الإيمائي التقليدي معروفاً ومألوفاً للمشاهدين، حيث اكتظَّ دائماً بمضامين حيوية مرتبطة بمواضيع مختلفة من الحياة الإجتماعية. وكما الثقافة الأوربية التي من الصعب تخيلها بدون الكرنفالات وساحات الكوميديا وعروض الدُمى والحفلات المتنكرة كذلك من الصعب تصور تاريخ المسرح العربي بدون مسرح خيال الظل الذي يملك تاريخاً شيّقاً وغنياً، وعكسَ بوضوح حالة الأمة النفسية ونزعاتها الفلسفية والجمالية.
تحليل المصادر والمراجع
يعتقد كاتب الأطروحة بأن نصوص المؤلفين العرب والأوربيين عن المسرح تُعدُّ من أهم المصادر حول التصورات الأولى لمسرح الظل العربي. وتحليل وتنظيم مثل هذه الشواهد يسمحان لنا بإعادة بناء المراحل الأساسية لولادة مسرح الظل العربي وطرق تطور هذا الشكل الفني وقواعده التقتية والجمالية. فالمعلومات المتضمنة في أعمال "الشَقندي" (توفي في سنة 1231)، "التيفاشي" (1184 ـ 1253) و"الخفاجي" (توفي في سنة 1658) حول مسرحيات الظل الأولى تساعدنا على مقارنة أنواع المسرح في هذه المنطقة مع الأنواع المماثلة لها والمعروفة في ثقافة الشعوب الأخرى.
تُعدُّ إعادة بناء حياة المدن الشرقية الغنية والوصف البهيج للأعياد الشعبية والأسواق والعادات القومية ضرورة تاريخية لدراسة تقاليد الثقافة العربية. وبفضل الباحثين الذين نظموا نصوص ومحاور مسرح الظل إنبعثت أسماء المعلمين الكبار: "شيخ سعود"، "علي النخلة" و"داؤود المناوي" الذين مثلوا بمصر في بداية القرن السادس عشر، و"أبو عبد اللطيف المعماري" الذي ألَّفَ العروض المسرحية بسورية في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين. تعطي بحوث كُتّاب المسرح العربي إمكانية التعرف على عروض مسرح الظل وتقييم الأهمية الاجتماعية لهذا الشكل الفني الشعبي ومعرفة أسماء معلميه الأماجد.
عُرضت بصورة كاملة المادة الأكثر أهمية والمستفيضة بالتفاصيل والأكثر توثيقاً لغاية يومنا هذا عن تاريخ مسرح الظل باللغة العربية في عمل الباحث اللبناني "فاروق سعد" [مسرح خيال الظل العربي ـ بيروت 1986]. نُشرت في هذه الطبعة أيضاً مذكرات قيّمة للمؤلف حول مسرح الظل في مراحله المختلفة ومقالات عن المعلمين الأوائل وشخصيات مسرح العرائس، وعن المسرحيات المعروضة سابقاً ومحاورها. غلبَ على هذا الكتاب الطابع الوصفي فغدا شبيهاً بالدليل، حيث كان المؤلف بعيداً عن التحليل العلمي لظاهرة المسرح نفسه، ولم يضع نصب عينيه استخراج جذورها وأسباب انتشارها وشهرتها بين العرب.
يُعدُّ الأساسُ الأدبي للمسرحيات بمثابة دراسة نظرية لعناصر عروض الظل، فأكثر الأعمال المكرسة لمسرح الظل العربي مبنية على التحليل الأدبي لنصوص ومحاور مسرحيات معلم مسرح خيال الظل "ابن دانيال الموصللي". وأول من حقَّقَ وبحث في مخطوطات مسرحيات "ابن دانيال" هو الباحث المصري "إبراهيم حمادة"، وذلك في كتابه [مسرح خيال الظل ومسرحيات "ابن دانيال" ـ القاهرة 1960]. جدير بالذكر بأن المؤلف، انطلاقاً من آراءه الرقابية على الفن، أهملَ أجزاء كبيرة من النصوص معتقداً أن الفحشاء المتضمن فيها يخدش حياء الذوق العام. ورغم ذلك أعطى هذا العمل، وإن لم يكن بشكل كامل، إمكانية للقارئ العربي بأن يتعرف على إبداع كاتب مسرح الظل الكبير.
قامَ الباحثُ "علي الراعي" بدراسة مسرحيات الظل، انطلاقاً من تقاليد الأدب العربي، في كتابه [فنون الكوميديا من خيال الظل حتى "نجيب الريحاني" ـ القاهرة 1971]، حيث درسَ فيه حتمية تطور الكوميديا العربية المصرية من القرون الوسطى حتى بداية القرن العشرين. كما قدَّمَ المؤلف نفسه عملاً أكاديمياً آخر [المسرح في الوطن العربي ـ الكويت 1980]، وفي القسم الأول منه، المعنون بـ"الأصول" والمكرس لأشكال المسرح الأولى يؤكّد "الراعي" بان مسرح خيال الظل كان معروفاً في الدولة العباسية، واعتبرَ أحد أنواع المسرح الراقي في ذلك الزمن.
كما نجح المستشرقان الألمانيان "باولو كاله" و"جورج يعقوب" بتسجيل محاور مسرحيات خيال الظل العربية من مصر، سورية، لبنان، ليبيا وتونس.
وبفضل رحلات "كاله" العلمية الكثيرة يوجد الآن بين يدي الباحثين مخطوط "ديوان قادس" الفريد من نوعه والمتضمن نصوص مسرحيات الظل باللهجة المصرية في مراحله المختلفة، وهي محفوظة الآن في متحف "كولن" للفن المسرحي بألمانيا. وفي بداية القرن العشرين وضعَ "يعقوب" دليل ضخم لمسرح خيال الظل الشرقي، وتُعدُّ كتبه ومقالاته المكرسة لـ"ابن دانيال" مادة قيّمة لأجل دراسة مؤلفات الكاتب العربي الكبير.
كانت العودة إلى النصوص الأصلية المحفوظة لمسرح خيال الظل هدفاً للدراسات الأكاديمية لفترة طويلة. ففي القرن العشرين طبعَ الباحثون الأروبيون والعرب مخطوطات مسرحية كثيرة، فشارك "كورت برتيفير"، "آنّه ليتمان"، "كورت ليفي"، "ادموند سوسي"، "فلهلم هزباخ"، "فريدريك كيرن"، "أوتو شبيس" في مجموعة مختارة ضمّت ليس فقط مخطوطات من الأرشيف فحسب، بل ونصوص الرواة (الحكواتيون).، وكذلك "حسين حجازي"، "منير كيّال"، و"أحمد تيمور".
تُحفظ الآن نصوص مسرح خيال الظل العربي على شكل مخطوطات متنوعة، موزعة في أماكن متفرقة، فعلى سبيل المثال توجد أربعة مخطوطات لمسرحيات "ابن دانيال" موزعة مابين [القاهرة ـ مكتبة تيمور ـ شفرة 16 / ألعاب]، وفي مكتبة [جامع الأزهر بالقاهرة] أيضاً، الذي ذُكر بدليل الكتب في سنة 1949، ومخطوط في [استانبول (1424)]، الذي وجده "يوسف هوريفتز" في سنة 1906، و[مخطوط ( 141 ) في مكتبة " اسكوريال " بمدريد]، الذي أكتشفه الراهب اللبناني "ميشيل غريزي" (توفي في سنة 1794) في أثناء فهرسة دليل المخطوطات العربية للمكتبة في سنة 1760-1776.
طبعَ "عادل أبو شنب" والأخوين "فرانسوا وشريف خزندار". و"سليمان قطاية" نصوص أصلية لمسرح خيال الظل في حلب، التي كانت مسجلة على أسطوانة "جراموفون" في ستينيات القرن التاسع عشر، إن هذا العمل، كمادة أرشيفية، هام جداً، كونه يعكس روح ذلك الزمن من خلال التسجيل الحي لمسرح العرائس، ونستطيع الاستفادة من الكلمات الشعبية الخاصة بتلك المرحلة. وطبعاً يجب ألا ننسى عمل "عبد الباقي الإسحاقي" [ديوان عن نظم الشعر والشعراء السابقين] الذي ضمَّ نص مسرحية "محادثات حول الطاولة مع أم مُجبر" المحفوظ في المكتبة الوطنية بباريس [الشفرة 4852 arabe].
ولكن المسائل النظرية للفن العربي التقليدي عولجت بشكل ضعيف في الدراسات الأكاديمية. ورغم ذلك طرحَ المختص بالفلكور "عبد الحميد يونس" المصري مصطلح علمي جديد وهو "العرض الوسطي" في مقالته "مسرح خيال الظل والحياة المسرحية قبل ظهور المسارح الجديدة" [مجلة العربي – العدد 19 – الكويت 1960- ص 14 – 19]، وأكَّدَ فيها بأن اقتران الألعاب التمثيلية (الدُمى) المباشرة والألعاب غير المباشرة (استخدام شخصيات الدُمى والشخصيات المقنّعة) عَكسَ خصوصية تأويل الحياة فلسفياً عند العرب المسلمين، وصوَّرَ بوضوح العلاقة بين طموح الإنسان وإرادة الله. وبعد دراسته لمفهوم "العرض الوسطي" أشارَ "يونس" إلى الجذور الآسيوية لمسرحيات خيال الظل، وتعقَبََ تاريخ انتشارها من مصر إلى بلدان أخرى، ووصَفَ بشكل عام خصوصية محاور المسرحيات، كما أنه ميّزَ اتجاهين في مسرح الظل: الأول مدني وجَدّي الذي أرضى ذوق المحافظين، والآخر نقدي موجّه للناس البسطاء الذين أحبوا المسرح، وهو كان الأكثر شعبية في مسرح الظل التقليدي العربي، وأكَّدَ في مجادلاته الحادّة مع "إبراهيم حمادة" بأن المسرح تعرضَ لمضايقات من قِبل السلطة لا بسبب عروضه اللأخلاقية، بل بسبب اتجاهه النقدي الحادّ.
قامَِ "يعقوب لانداو" في كتابه [دراسة في المسرح والسينما العربيين – فيلادلفيا 1958] بمحاولة فهم التقاليد القومية وسبب غياب مسرح خيال الظل العربي بالشكل الذي عرفته أوروبا. كما درسَ الباحث الألماني "هرمان رايخ" لفترة طويلة جذور مسرح الظل العربي وتطور الأشكال المسرحية في بلدان حوض البحر المتوسط، وخرجَ بفرضية مفادها بأن جذور مسرح الظل خرجت من حوض البحر المتوسط ومنه انتشرَت في الشرق، إلا أنَّ هذه الفرضية تنقصها أدلة واقعية، فلا نجد أي أثر لهذا المسرح في مصر الفرعونية وفي حضارة اليونان القديمة وكذلك في العصر البيزنطي. وهناك فرضية أخرى للجذور العربية لمسرح الظل وانتشارها فيما بعد على أراضي الإمبراطورية العثمانية عرضها الباحث التركي "متين آند" الذي دعمَ أراءه بمواد تاريخية غنية في مؤلفه "كاراكوز: مسرح خيال الظل التركي" الذي ترجم إلى اللغتين الانكليزية والفرنسية. [And M. Karagoz: Turkish Shadow Theatre. Turkey, 1979].
لا توجد باللغة الروسية مراجع كثيرة حول مسرح الظل العربي الذي اهتمَّ به علماء الأجناس والمستشرقين بالدرجة الأولى، وفقط بحث "تاتيانا بوتينتسوفا" [ألف سنة وسنة للمسرح العربي ] يملأ جزئياً هذا الفراغ.
واعتمدَ الباحثُ أيضاً على بعض المراجع في مجال الأساطير والتقاليد والأديان مثل كتاب "ريفونينكوفا ف.ي" [ الأسطورة، التقليد، الدين] الذي رصدَ الخصائص المقدّسة للظواهر المسرحية، ووظيفة المسرح في حياة المجتمعات البدائية، وعلاقة المسرح بالعبادات والعادات والأساطير، كما درسَ تأثير العبادات وأشكال المسرح القديم على جمالية المسرح المعاصر. وكذلك كان لعمل "سالومنيك ن.ي" [مسرح العرائس التقليدي في الشرق] أهمية كبيرة لدراسة بعض المسائل، ففيه يعرض وصفاً تحليلياً كاملاً لبعض أشكال مسرح العرائس في الهند، إيران، تايلاند، اندونيسيا وكمبوديا، وباعتماده على المراجع الأدبية ومصادر من الأرشيف والمتاحف يصور المؤلف نظام الوسائل التعبيرية وخصوصية تركيب لغة هذا الفن، ويميز أساليب المؤثرات الفنية وقوانين التربية الجمالية للعروض المسرحية. ويلعب عمل "باختين م.م" [إبداع "فرانسوا رابليه" والثقافة الشعبية في القرون الوسطى وعصر النهضة] دوراً كبيراً لفهم الطبيعة الكوميدية لمواضيع مسرح الظل. وهناك مراجع أخرى كثيرة اعتمدَ عليها الباحث في أثناء تحليله للظواهر الثقافية المتماثلة بالعالم العربي في ذلك الزمن.
تركيب الأطروحة
الفصل الأول: الظروف التاريخية – الثقافية لظهور
وانتشار مسرحيات الظل في الشرق الأدنى.
- جذور مسرح الشرق الأقصى في مسرح خيال الظل العربي.
مجلة الفنون المسرحية | at السبت, مايو 28, 2011
| لا يوجد تعليقات
صلاح عبد الصبور
مرت علينا الذكرى الثمانين لميلاد الشاعر صلاح عبد الصبور الذي ولد في 3مايو 1931 ، والذي كان له تأثير كبير فى مجال التأليف في المسرح الشعري الذي لم يعرفه العرب قديما إلا ما كان من أبي العلاء المعري في رسالة الغفران التي اعتبرتها د. عائشة عبد الرحمن نصا مسرحيا يعود إلى القرن الرابع الهجري. رغم احتكاك العرب قديما بالثقافة اليونانية وترجمة كتاب فن الشعر لأرسطو. ولم يظهر الفن المسرحي إلا في القرن التاسع عشر فقد حاول بعض الشعراء العرب أن يقدموا للمسرح أعمالا شعرية من ذلك ما قام به الشيخ خليل اليازجي في مسرحية (المروءة والوفاء ) إلا أنها كانت محاولات ناقصة وبقي الأمر كذلك إلى أن جاء احمد شوقي الذي كانت له صلته بالأدب الفرنسي وطيدة فتأثر بالمسرح التقليدي الكلاسيكي في استمداد الموضوعات من التاريخ القديم واختيار الأبطال من علية القوم وتوظيف اللغة الراقية فكتب مسرحيات (مجنون ليلى , عنترة , مصرع كليوباترة , قمبيز , علي بك الكبير , الست هدى )وهي خمس مسرحيات درامية وملهاة واحدة. وقد استقى مادتها من التاريخ الفرعوني والعربي والمجتمع المصري في عصره. وكتب بعده عزيز أباظة (غروب الشمس , شهريار , العباسة أخت الرشيد). ويرى النقاد أن مسرحيات عزيز أباظة أقوى من الناحية الفنية من مسرحيات شوقي. ثم حققت المسرحية الشعرية درجة عالية من النضوج على يد الشاعر صلاح عبدالصبور؛ لما امتلكه الشاعر من رؤية جمالية خاصة، نهلت من المسرح العالمي في وعي وبصيرة مع ثقافة ثرة ومعرفة واسعة بالتاريخ الإسلامي العربي أتاحت له استيحاء مواقف الدراما الثورية. كل ذلك اتحد بموهبة شعرية فذة أنتجت أعمالاً مسرحية أجمع النقاد على روعتها واعتبارها علامة بارزة ومبدعة في تاريخ المسرحية الشعرية، بل المسرحية العربية بمختلف مصادرها. وقد وصلت أعماله المسرحية من مثل (مأساة الحلاج 1964, الأميرة تنتظر 1969، بعد ان يموت الملك 1975، مسافر ليل1968 وليلى والمجنون ,) إلى مرحلة المسرحية الشعرية الدرامية التي يختلط فيها الشعر بالدراما وتندمج فيها غنائية الشعر وصوره بالبنية الدرامية للشخصيات والمواقف بما يخرج بناءً مسرحياً منسجماً. عالج فيها مشكلات فلسفية واجتماعية وقد وظف صلاح عبد الصبور هذا النمط الشعري الجديد في المسرح فأعاد الروح وبقوة في المسرح الشعر , وترك عبد الصبور آثارا مسرحية أثرت في أجيال متعددة من الشعراء والمسرحيين في مصر والبلدان العربية، خاصة ما يسمى بجيل السبعينيات، وجيل الثمانينيات في مصر الوطن العربي، وقد حازت أعماله والمسرحية قدرا كبيرا من اهتمام الباحثين والدارسين، ولم تخل أي دراسة نقدية تتناولت المسرح الشعري من دون الإشارة إلى مسرحياته، وقد حملت مسرحياته الشعرية سمات الحزن والسأم والألم وقراءة الذكرى واستلهام الموروث الصوفي، واستخدام بعض الشخصيات التاريخية ، ومن أبرز أعماله في ذلك: " " مأساة الحلاج" و" ليلى والمجنون". وكان التعبير الفني في مسرحياته عن حادثة من حوادث الحياة البشرية بإحياء مشهده وما يجري فيه من عمل. وهكذانجد المشهد المسرحي مشهد ناطق متحرك وهو على حد قول أرسطو محاكاة الأفعال النبيلة والمؤلف في مسرحياته يتوارى عن الأنظار ويظهر الأشخاص بأفعالهم وأخلاقهم. يعتمد على الحوار الشعري مسرحياتة وعلى عناصر أساسية هي:التمهيد أو المقدمة والعقدة والحل. في التمهيد يعرض الشاعر الشخصيات والموضوع والزمان والمكان ويشترط فيها أن تكون موجزة مجملة تلمح إلى الموضوع تلميحا من غير تفصيل ولا كشف للمجهول ويتم ذلك عن طريق الحوار.أما العقدة فهي العنصر الأساسي في بناء الحبكة الفنية وهي تنطوي على اشتباك الوقائع والأحداث والمصالح والمنازع والمفاجآت والتحولات مما يبعث الشك في صدور المشاهدين والقلق والتطلع إلى الحل. الحل وهو خاتمة المطاف والنتيجة التي تصل إليها أحداث المسرحية فتنحل العقدة ويتضح مصير البارزين من أبطال المسرحية ويكون مفجعا ومتفقا مع فلسفة الشاعر وافكاره مراعيا مشاعر الجمهور مرضيا لكل توقعات النفس البشرية , وحاز على العديد من الجوائز ومنها (جائزة الدولة التشجيعية عن مسرحيته الشعرية (مأساة الحلاج) عام 1966،وقد بلغ المسرح الشعري درجة عالية من النضج والأبداع الفني عند صلاح عبد الصبور.
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مايو 25, 2011
| 2 تعليقات
أربعة روايات جديدة من الأدب الأمريكي المعاصر
صدر عن مشروع "كلمة" أربع روايات أمريكية جديدة، هي: "شجرة الدخان" لدنيس جونسون، وثلاثية "تدبير منزلي"، "جلعاد"، "البيت" للكاتبة مارلين روبنسون، والروايات الأربع هي من ترجمة سامر أبو هواش الذي سبق له أن ترجم عن الأدب الأمريكي أيضاً مشروع الشعر الأمريكي الذي صدر عن "كلمة" في 15 مجلداً وتضمن ألف قصيدة لأبرز الشعراء الأمريكيين المعاصرين، كما ترجم الأعمال القصصية الكاملة لوليم فوكنر، وأيضاً مجموعتين من حكايات الهنود الحمر.
رواية "شجرة الدخان" الملحمة التي اعتبرها الناقد في "نيويورك تايمز" أفضل رواية أمريكية صدرت عام 2007، ووصفها بأنها "تحفة أدبية"، تجري أحداثها بين عامي 1963 و1970، في فيتنام خلال الحرب، وتدور أحداث الرواية على امتداد العقود الأربعين الماضية وصولاً إلى الوقت الراهن راسمة صورة عميقة عن المجتمع الأمريكي والتحولات التي عصفت به خلال هذه الحقبة.
الرواية فازت بجائزة "ناشيونال بوك أوورد" المرموقة للعام 2007، وكانت بين الروايات التي وصلت إلى "اللائحة القصيرة" لنيل جائزة "بوليتزر". وهي الرواية الثامنة لجونسون المعروف أيضاً بكتابة الشعر والقصة القصيرة والمسرح.
أما مارلين روبنسون، فتحتل منذ مطلع الثمانينات من القرن الماضي، أي تاريخ صدور روايتها الأولى "تدبير منزلي"، مكانة متميزة في المشهد الأدبي الأمريكي، ليس فقط بسبب الشعبية التي حظيت بها أعمالها، كما الحفاوة النقدية التي استقبلت بها، والتي ترجمت بنيل كتبها أرفع الجوائز الأدبية الأمريكية، بل أيضاً بسبب الحيز الخاص الذي تمكنت الكاتبة من وضعه لنفسها، ككاتبة مقلة "صدرت لها ثلاث روايات فقط حتى الآن" تجمع بين أفضل ما في تقاليد السرد الروائي الأمريكي – كما نعرفه مثلاً من خلال فوكنر وفيتزجيرالد، حيث نجدها تسلك الطريق الصعب، غير الشعبوي ولا المستجيب لنزعات واتجاهات طارئة، وفي الوقت نفسه فإنها تلامس الروح الأمريكية المعاصرة بكل تناقضاتها وتشابكاتها، وذلك من خلال الغوص أعمق في المجال الفردي، بل شديد الفردية إلى درجة يحسب بعضهم خطأ أنها إنما تكتب شبه سيرة ذاتية، إنما الهادف إلى تجسيد صورة من صور المجتمع الأمريكي، خاصة من خلال مسألتي العائلة والدين اللذين يشكلان العمود الفقري لروايات روبنسون الثلاث.
في هذه الروايات الثلاث يتعرف القارئ العربي على صوت مختلف تماماً؛ صوت يقوده بلغة حميمة مختلفة تجمع بين البلاغة والبساطة، والشعرية والواقعية، إلى عالم تتصارع فيه أسئلة الهوية والتاريخ والمكان والفرد والجماعة، والأهم من كل ذلك الروح الإنسانية، واللعنة والخطيئة والمغفرة والبحث عن السعادة أو الرضا في المعيش البشري. هذه الروايات حازت أرفع الجوائز الأدبية الأمريكية مثل بوليتزر وأورانج وناشيونال بووك أوورد، ووضعت روبنسون في مصاف أبرز الروائيين الأمريكيين والعالميين المعاصرين.
المترجم سامر أبو هواش مولود في مدينة صيدا لأبوين فلسطينيين عام 1972، شاعر وروائي ومترجم، من ترجماته: "على الطريق" لجاك كرواك، "حياة باي" ليان مارتل، "بوذا الضواحي" لحنيف قريشي، "شجرة الدخان" لدنيس جونسون، "كتاب الشاي" لكاكوزو أوكاكورا، له في الرواية: "عيد العشاق" و"السعادة"، ومن أعماله الشعرية: "شجرتان على السطح"، و"تحية الرجل المحترم"، و"تخيط ثوباً لتذكر".
مجلة الفنون المسرحية | at الخميس, مايو 19, 2011
| 3 تعليقات
مسرحية رسم حديث تأليف: محسن النصار
مسرحية (بفصل واحد)
شخصيات المسرحية
1-رسام1 2-رسام2 (يفتح الستار يظهر على المسرح ,مرسم تتوزع فيه لوحات بمواضيع مختلفة
,لوحات مرسومة بأسلوب حديث مع وجود رسمان في المكان ,يمارسان الرسم ,ووجود عدد من الشموع تتوزع في المكان) رسام 1 : اللعنة ,كان يمكنني ان أضيف الى هذه
اللوحة ... أسلوبي
الخاص
رسام 2 :(يقهقه ) أعتقد انك وصلت الى الموضوع.
رسام 1 :ماذا؟ وصلت الى حيث
بدأت...
رسام 2 :لاتبتأس ,لديك أفكار جميلة,واصل ,ستصل...
رسام 1 :(يتأمل ومن ثم بفرح )وجدت الفكرة...(يؤشر
على اللوحة التي امامه)هناك يجب ان أدخل الأسلوبالتكعيبي...
رسام 2 :لايبدو ماتقول مناسبا انظر للوحة امامك ..
رسام 1 :اعترف لك بشئ أنني خائف .
رسام 2 :لماذا انت خائف ؟ماذا جرى ,ابعد شبح الخوف عنك ..
رسام 1 :تلك اللوحة ,أنها مخيفة (ينظر الى لوحة عبارة
عن هياكل عظمية )
رسام2 :المكان هادئ واللوحات الرائعة تملئ المكان..
رسام1 :بين حين وآخر أحس بالخوف .
رسام2 :تأمل وفكر قليلا..لوحات جميلة ومؤثرة ,ومن يدري قد تصبح لوحات مشهورة في العالم .
رسام1 :واصل حديثك ,فأنت تدخل السرور والراحة في نفسي .
رسام2 :يجب ان نحتفل ونحن نرسم ,في هذا المرسم الجميل .
رسام1 :كلامك رائع ,بدأت أحس بالطمأنينة(بفرح)مكان جميل..
رسام2 :مكان آمن ,لايحسدنا عليه أحد.
رسام1 :ومن يآبه بالحسد.
رسام2 :لنواصل الرسم ,فهذا المكان الوحيد الذي ينسينا همومنا ياصديق العمر..
رسام 1:الظلام بدأ يسود المكان ,علينا مواصلة الرسم على ضوء الشموع ,انها تدخل البهجة في القلب , فالكهرباء اتعبتنا كثيرا ,بأنقطاعاتها المستمرة ..
رسام2 :سأشعل الشموع ,ضوءها جميل يبعد الظلمة القاسية
(يقوم بأشعال الشموع)
رسام1 :بدأت احس بالخوف مع وجود الظلام ,اعصابي تتوتر..
رسام2 :الأرادة القوية ,تبعد الخوف ,فنحن بين اللوحات المرسومة , فهذا أبداعنا ,هذا شئ يفرح القلب
رسام 1: انا بصراحة ينتابني الأرتياح عندما امارس الرسم ...
رسام 2: ان ماتقول يفرح القلب ,فلنبدأ طقوس الرسم ,حتى ننسى كل همومنا (يواصلون الرسم )
رسام 1: ( فترة صمت ) فكرة مؤثرة ,الهام جديد ,بدا ينتابني الأفكار بدأت تهز وتلعب بعقلي...
رسام 2 : (يحاول تهدئته وأرشاده)أدخل في صلب الفكرة والموضوع ( يقوم باستطلاع جميع اللوحات المرسومة في المكان) شئ جميل , رسم تحت ضوء الشموع , ( تلفت نظره احدىاللوحات ) ماذا ؟,
ماذا؟ ... تقصد ... في هذه اللوحات المرعبة ؟
رسام 1 : انني غير محظوظ تماما , عندما ادخل هذا المكان تنتابني هموما ومواقفا وأفكارا مرعبة ...
رسام 2 : أراك مازلت خائفا اراك كثيرالقلق, هل انت تحس بالخوف حقيقة ؟
رسام 1 : ينتابني احساس بالخوف عندما تقع قدماي هذا المكان...
رسام 2 : ولكن بالنسبة لي الفت هذا المكان...تنتابني السعادة فية...
رسام 1: انني خائف حتى من اللوحات التي اقوم برسمها فمواضيها وافكارها احس بأنها تلاحقني !
رسام 2 : الفن تطهير للنفس... لايحق لك فعل ذلك عليك ان تحتفل وتفرح فمثلك يحق له ان يسعد ويفرح بأثاره الفنية...
رسام 2 :مارسنا مايكفي من الرسم, لاتكن عبثيا عديم الجدوى انظر الى الحياة ببهجة وامل
رسام 1 : لواحاتي اتمتع في رسمها ,كالنور يدخل الى قلبي ,ثم تصبح كابوس ... يلاحقني ويرعبني...
رسام 2 :(ينظر الى الشموع) انت كالشموع التي امامي تبعد الظلام وتزرع الأمل
رسام 1 : انني احترق كالشموع التي اشعلتها ! اي امل واي بهجة في هذا...
رسام 2 :ماهي الفكرة التي تبغي اظاهرها ... انتز عتني من علي سريري في البيت وسلبت راحتي ... هذا هو الجنون ارجوك لنبحث.... ولنتأمل الحقيقة!!!
رسام1 : الأمل والحقيقة تجدها بين هذه اللوحات المرسومة
رسام 2 : اللوحات المرسونة عالم وكيان جميل قائم بذاته كل لوحة مرسومة لها فكرها وفلسفتها التي رسمت من اجلها لتعبر وتؤثر بالمتلقي...
هذا مااريد ان تكشف لي عنة ( بتردد ) فانت مشهور بالرسم الحديث.. الفكر والفلسفة والجمال فيجب ان تكشف لي عن التأمل والحقيقة والحداثة في رسمك...
رسام 1 : ( يدور حول الشموع الموجودة في المكان ) سأكشف لك عن لوحاتي المرسومة , فكل لوحة... مرسومة من لوحاتي تمثل وتعبر عن العدم واللاجدوى التي تحرك وتزرع الخوف في نفسي ...من المستقبل!!
رسام 1 : استلهمت لوحاتي من محيطنا المرعب فعندما ارى الاطفال والشباب والشيوخ والنساء تقتل بالسيارات المفخخة والعبوات الناسفة... فلوحاتي ترمز الى هذا الجانت في حياتنا...
رسام2 : الايهمك ان تتعرف الى حقيقة جديدة , وتزرع البسمة في النفوس..
رسام 1 : كيف ابتسم والخوف والرعب يلاحقني في كل مكان في المرسم هنا ...وفي الشارع ...وفي البيت... فعندما اعود الى البيت واتمدد على السرير وانام تنتابني الاحلام ... والكوابيس ... المرعبة
رسام 2 عندما تستسلم للياس تنقض عليك الاحلام الرخيصة والتافهة...
رسام 1 : أحلامي وكوابيسي المزعجة ,لها تاثير كبير في حياتي في بعض الأحيان اتمنى الموت ...
رسام 2 : ( بقوة وعصبية ) عليك ان لاتحلم بل فكر بزرع الفرحة والامل في نفسك من جديد!!
رسام1 : ( بعصبية ) آه... انقذني انتشلني ( يبكي بصراخ ) الضعف والجنون بدأ يتسرب الى داخلي... ماذا افعل ياألهي (يبكي بقوة ) انني مجنون لانني تجاهلت.. كل افكارك .. ونصائجك انني مجنون... لم اعرف مااريد ولم استطيع ان افعل شيئا لأنقاذ نفسي!!
رسام 2 :يبدو ان الظلام بدا ينجلي , وضوء الشموع يمدنا بالامل ثم نولد من جديد
رسام 1: حلمت كثيرا وعشت احلامي ففشلت وفشلت احلامي انني اشعربانني اريد ان اموت!!
رسام 2: معرفتك للحقيقة سيفتتح الامل لك ولاسرتك....
رسام 1: اسرتي انا كم اتمنى ان اعود اليها بافكار جديدة فزوجتي بدات تتهمني بالجنون قالت لي بعصبية.... انك تتصرف كالمجنون فلت لها انك تظلمينني فانا احب افكاري وفلسقتي في الرسم ...
رسام 2 : وبماذا ردت عليك زوجتك؟
رسام 1 : قالت لي هذا الجنون بعينة هذا ماحصل
رسام 2 : ان حياتك قد وصلت الى طريق مسدود فعليك ان تنتهج اسلوبا جديدا في حياتك الخاصة والعامة
رسام 1 : ( بعصبية زائدة عن الحد ) انا اعيش في دوامة
رسام 2 : ( بقوة ) عليك ان تساهم في بناء النظم الفكرية والفلسفية في داخلك بصورة جديدة وحديثة...
رسام1: ساعدني اتوسل اليك
رسام 2 : سيتغير كل شي عندما تخرج من الدوامة
رسام 1 : ( تبدو علية حالات من التغير) كيف لااستطيع
رسام 2 : ( يبتسم ) انظر الى الشموع كيف تبعد الظلام ( يدور حول الشموع )
رسام 1 : ( ينظر حولة ثم يجلس ويضع راسة بين ركبتيه ثم يرفع راسه وينظر الى الشموع ) ساوقد الامل , وابعد الظلام ستار
مجلة الفنون المسرحية | at الأربعاء, مايو 18, 2011
| لا يوجد تعليقات
إصداركتاب جديد حول المسرح المغربي
"المسرح المغربي: تصورات وتجليات"، الصادر عن المطبعة السريعة بالقنيطرة (2011)،
يكون الباحث المغربي عبد الهادي الزوهري قد قطع شوطاً متقدماً في مساره العلمي النقدي. بحكم تكوينه الأكاديمي الثابت وتجربته الثقافية الراسخة، بالمزيد من الأعمال ذات المنحى النقدي في حقول ثقافية متنوعة. ويعد الكتاب الجديد الإصدار الرابع في رصيد الأستاذ عبد الهادي الزوهري بعد "ثقافة الأطفال بالمغرب (معجم، أدب، نقد)" (1999)، و"تحليل الخطاب في حكاية الأطفال"(2003)، و"المدرسة والإبداع" (2007).
ويحتوي كتاب "المسرح المغربي: تصورات وتجليات" على ثلاثة فصول هي كالآتي: 1) المقاربة النظرية، 2) المقاربة التطبيقية، 3) ملف حول المهرجان الوطني الثامن للمسرح. ومما ورد في مقدمة الكتاب ما يلي: «... ومهما اختلفت الصيغ التي يتظمنها هذا الكتاب، فإنها جميعها تلتقي في بؤرة واحدة وتصب في مجرى واحد هو مقاربة إشكالية المسرح المغربي في العديد من تجلياته وتمظهراته الجمالية والفكرية...».
Rss
Facebbok
Twitter
Google+
Linkedin
Youtube