مجلة فنون .. أصدار عدد جديد

مجلة فنون .. قراءات في صنوف الإبداع

احتوى العدد الجديد من مجلة (فنون) الفصلية الصادرة عن وزارة الثقافة  الأردنية على جملة من الموضوعات الفنية المتنوعة في حقول الفنون البصرية والمسرح والسينما والتلفزيون والرقص التعبيري والموسيقى .
كتب رئيس تحرير المجلة الدكتور عبد الحميد حمام في استهلال العدد حول تجارب فنية رائدة في الوطن العربي وما تشتمل عليه من خصوصية ومضامين عميقة تعمل على تهذيب النفوس وايجاد فرص جديدة تعتمد على الابتكار والابداع .
يتضمن ركن الفن التشكيلي في المجلة على قراءة لمصطفى يوسف في فن الرسام جوجان وانغماسه في اكثر من مدرسة وتيار تشكيلي تدور بين التأثيرية والتركيبية بالاضافة الى جوانب من مسيرته الاجمالية والذاتية في الاشتغال على لوحاته .
وتتناول ايلين عبده اعمال الفنان روبرت سمشون وما اصطلح على تسميتها بفن الارض التي تكتسب مفاهيمها الجمالية والفكرية من مفهوم الزمن .
ويناقش طارق مكاوي لوحات الفنان العراقي عادل عابدين التي عرضها في دارة الفنون بوصفها فن الارتحال الدائم وما تتضمنه من فنون الفيديو والتراكيب البصرية التي تحيل المتلقي الى فن الاشياء الممكنة في القدرة على التعبير وتطوير الاداء .
ويحاور جعفر العقيلي ،مدير المتحف الوطني الاردني للفنون الجميلة الدكتور خالد خريس الذي يوضح انه يرسم بانفعال لاستخراج مشاعر كامنة اضافة الى تأثره بتجربة الفنان الاسباني تابيس نظرا لارتباط تجربته بمبدأ الفن الفقير غير المتطلب ماديا . ويكتب مدير تحرير المجلة الفنان التشكيلي يوسف الصرايرة عن اللون وتقويم السلوك وقدرته في تعزيز الدور الانساني النبيل .
ومن بين مقالات العدد : قراءة في كتاب (رواد المسرح والرقص الحديث في القرن العشرين ) لمؤلفته الفنانة المسرحية مجد القصص بقلم الدكتور عباس عبد الحليم عباس، والمخرج الفرنسي سيفادييه : المسرح الحديث يمنح الشعور بالحياة والواقعية ترجمة عن الفرنسية اية الخوالدة .
ومن بينها كذلك دور النص المسرحي في خلق التعبير الدرامي للدكتور محمد خير الرفاعي ، والجمهور الحاضر الغائب في المسرح العربي للمغربي الدكتور سعيد الناجي، مسرح الثورة وثورة المسرح للدكتور عمر نقرش ، وزخارف حركية : توظيف التكنولوجيا الحديثة بالانفعالات والاحاسيس لعزيزة علي .
واشتمل العدد على قضايا وتيارات في الابداع السينمائي منها: من ثورة الى ثورة : شهادة سينمائيين تسجيلين مصريين للمصرية صفاء الليثي، فيلم امريكا : قصة كفاح امرأة عربية في المجتمع الاميركي لمحمود الزواوي ، سمك فوق سطح البحر لحازم البيطار ومشهديات بصرية برؤى وافكار متباينة لناجح حسن ، والمخرج الفرنسي اوليفييه اساياس يتحدث عن فيلم كارلوس ترجمة تيسير ابو شومر .
وفي زاوية الموسيقى يكتب الدكتور رامي حداد عن ابرز قوالب الغناء في بلاد الشام ومصر، ويحاور فتحي الضمور الفنان ايمن تيسير عن الاغنية كفضاء رحب للابداع ، ويعاين الدكتور صبحي الشرقاوي اغاني الاطفال الشعبية في الاردن ، ويتناول عبد الرحيم دخان اعراس قرية (برما) في حقبة تاريخية قديمة وما تفيض به من طقوس وتقاليد دارجة .
يشار الى ان اغلفة المجلة الداخلية والخارجية حملت لوحات للفنانين كمال حلاوة وسقراط قاحوش وخلود ابو حجلة وخليل ابو حطب .

تابع القراءة→

مسرحيّة " كافتيريا "تقوم على تشتت العلاقة الإنسانية

مسرحيّة " كافتيريا  "تقوم على تشتت العلاقة الإنسانية

منصور عمايرة     في تعقيبة في الندوة التقيمية لعروض مهرجان المسرح الأردني الثامن عشر 2011/11/18أشار المعقب منصور عمايرة من الأردن بأن العرض المسرحي المصري كافيتيريا  الذي عرض في مهرجان المسرح الأردني الثامن عشر 2011 على المسرح الرئيسي المركز الثقافي في أمسيتين، والعرض من إخراج محمد فؤاد، وتمثيل محمد فؤاد، ساره مدحت، رأفت البيومي، سارة رشاد، إيهاب مصطفى، تأليف موسيقي محمد حسن.   بأن العرض المسرحي تمثل بتشكيل يقوم على الموسيقى أولغة الموسيقى، وعلى الجسد أو لغة الجسد، وتمثل بالسينوغرافيا، مع غياب للكلمة وإن حضرت على استحياء كذاكرة مخزونة تشارك في موضوع العرض المسرحي الذي يؤكد التشظي.    الموسيقى المسرحيّة هي موسيقى ذات بعد تشاركي متواصل في العرض المسرحي، فهي لغة لها حضورها دائما، وتشارك بصياغة العرض وتنسجم معه، بل إن المخرج يعتمد عليها، وخاصة أننا نرى حضورية الجسد الراقص وهو الذي يتناغم مع الموسيقى الجوانية للجسد لتمثل بالنوتة الموسيقية على الخشبة، والموسيقيون هم أيضا أشخاص يؤدون العرض المسرحي.    الجسد برز الجسد بحضورية دائمة في العرض، وارتكز العرض على دور الجسد الذي سيشكل إيقونات متنوعة للمتلقي، فالمتلقي يتواصل مع العرض من خلال هذا الجسد، والذي مثل الصورة في العرض المسرحي، وربما نقول إن حضورية الجسد هي ما يمثل العرض كمسرح صورة والذي يعتمد على البناء الموسيقي. السينوغرافيا بسيطة " فقيرة تتكون من مجموعة من الكراسي والطاولات ، وأفراد يجلسون عليها ، قد تكون مثلت حقيقة ما هو موجود في مقهى الانترنت أو الكافيتيريا، وعدم الالتفاف إلى البهرجة في المقهى يشي بالعبثية المحيطة بنا، ولكن هذه العبثية هي ما يعرض على الخشبة المسرحيّة، والمخرج يحاول البحث عن مساحات فارغة ، تلك الفضاءات هي التي ستكون حلقة التواصل الجسدي من خلال الرقص الذي يعبر عن ماهية الانفصام القائم بين الناس وفي المكان أيضا.     الكلمة في العرض المسرحي بدت مشوشة، وكان لا بد أن تكون كذلك لتؤكد غياب الحوار اللفظي الذي يعني بالتالي التشتت، واستبدل هذا الحوار في مجمل العرض بحوار الجسد الذي شكل مسرح الصورة.   مسرحيّة كافتيريا تقوم على تشتت العلاقة الإنسانية على مستويين المستوى الذهني الذي يبدو أنه يعود أدراجه إلى الوراء، ليحكي شيئا ما قد يبدو مفهوما للآخر ولكنه يحكى من منظور فلسفي خاص ورؤية أحادية، فالحديث عن الدائرة خطاب علمي فلسفي، للدائرة نقطة بداية ونهاية ولكنهما تجتمعان عند نقطة البداية، وكأن الإنسان يدور في حلقة مفرغة غير قادر على جماع ذهنية ثابتة حول ما يدور في المجتمع على الصعد الاقتصادية والثقافية والاجتماعية.    والمستوى الثاني المستوى النفسي المشتت أيضا وبدرجة أكثر تشتتا من التصور الذهني، الذي يبدو الشخص من خلاص التصور الذهني كأنه يخاطب نفسه وهو بالفعل يخاطب نفسه، أما الجانب النفسي التشتت القائم على رغبات يراد تحقيقها من خلال الذات ولكن عبر التواصل مع  الآخر، وهذا الآخر هو بالتالي يعاني من التشتت فالانقطاع بالتواصل عندما يلتقي جسد الممثلة بالممثل يشي بتأزم الوضع النفسي للإنسان غير القادر على التلاحم وبناء تشكيلية جسدية واحدة تعانق الروح، هذا الفشل سينسحب بتواصل آخر ولكن يبدو أقل حميمية تتتخلله جدلية الرغبة والرفض، وكأن كل واحد يغني على ليلاه، وهو بالفعل كذلك، لنجد حالة من التفسخ العاطفي.    ثم إن هذه المسرحيّة القائمة على التشتت الذهني والنفسي تدرك كتصور ذهني ببعد غيبي أخروي الذي يبدو كالحلم لمحاولة التطهير من خطأ فيدعو الله ليغفر له... وتمثلت هذه اللوحة من خلال سينوغرافيا شخصيات يرتون أزياء بيضاء وفضافة على الطريقة الدرويشية " الله حي " ... وهذه الثياب البيضاء هي البحث عن النقاء في هذا التشتت الذي يحيط بالإنسان سواء في المكان أو علاقته مع الآخر وعلاقته مع الذات أيضا.    إن قضية التواصل الإنساني في هذه المسرحيّة تنتقل من حالة القيد التي تعبر عن قيود تمنع من تحقيق الذات، وفي المقابل تبدو هناك حالة انفلاتية تحاول أن تنفك من قيود المجتمع، وكل هذه التصورات تقوم على الذات والانطلاق من الذات كحالة انفصامية مع المجتمع. المسرحيّة " تشكيل " جسدي موسيقي، أصوات قد تكون مبهمة إلى درجة اللاشيء والتي تعبر عن الانفصام واللامعنى، وتنسحب هذه الأصوات كوقفات ذاتية انفرادية تتحدث عن رؤية مجترأة ومكرورة من دون معنى، والتي تأتي على شكل انبثاق نفسي مأخوذ من مخزون الذاكرة الماضية وهي بالتالي مخزون الدرس " مدرسي " يتحدث عن شكل هندسي يصل إلى خواء بالمعنى عندما يدور الإنسان على الدائرة التي تمثل حلقة مفرغة تنتهي من نقطة البداية.    إن الحركات الجسدية التي صاحبتها الموسيقى تشي بمقدرة جسدية ذات تعبير فردي غير منسجم مع الآخر، ولكن هذه التعبيرات الجسدية التي خضعت لتدريبات معينة لتبرز كبعد رئيسي في المسرحيّة نيابة عن الكلمة كانت ذات المستوى النفسي والذهني الذي تؤكده المسرحيّة. ربما يطرح هنا قضية الصورة في المسرح أو مسرح الصورة، ليأتي المتلقي يحاول تجميع قدراته الذهنية للإمساك بحالة من التلقي والتواصل الذي يقود إلى التأويل والفهم، ومع أن المسرحيّة تبدو ذات ثيمة بسيطة تدور حول التشتت على المستوى الذهني والنفسي، يستطيع متلق أن يصل إلى تصورات عن المسرحيّة قد تكون متقاربة جدا مع تصورات متلق آخر ، فأفق التأويل ليس طويل المدى، وربما ما ينطبق على أفق التوقع لدى المتلقي، ولم تستطع المسرحيّة خلق فجوة ما بين أفق توقع المتلقي وتصورات المسرحيّة، ليأتي العرض المسرحي منسجما مع تصور المتلقي...مهما يكن نتبين أن المسرحيّة عبارة عن رؤية تصويرية قائمة على سينوغرافيا جسدية تعبيرية راقصة حاولت قدر الإمكان التقاطع مع الثيمة العامة للمسرحيّة القائمة على التشتت... فالكافتيريا عرض مسرحي لغته الجسد. إن هذه الكوريغرافيا ليست حركات جسدية تعتمد على طاقة الراقص، إنا هي الشعور بالجسد والإحساس به ، وهي تمثل لنا موضوع المسرحيّة ، وهي التي تقبض على المتلقي ليتابع العرض المسرحي أو " التشكيل المسرحي " في مسرحية كافتيريا.    قد يقال بأن مثل هذا العرض الذي يعبر عن حالة هذيانية "غير مترابطة" يمثله تيار الوعي، فيعبر عنه ليكون مسرحا يعطي تصورات عن الحياة الإنسانية التي باتت تعاني من فجوات، حيث وجد الإنسان نفسه غير قادر على ملء هذه الفجواب للإمساك بتلابيب الحياة ... فالمخرج جعل العرض قائما على التداعي الحر للأفكار والرؤى.    إن التصور المسرحي أو " التشكيل المسرحي " في كافيتيريا يعبر عن تجمع شتات أناس مختلفين بالرؤى والتصورات لديهم اغتراب في الرؤية والتفكير، يشي بعدم المقدرة على التجانس لخلق تواصل. فهذا التشظي يبين عن اللامبالاة.    إن المسرحيّة التي تبدو كطيف حلمي من تصميم وأخراج محمد فؤاد قد يبين عن مثلبة يتراكض وراءها الكثير من المخرجين العرب الشباب ، وهو ما يتعلق بالإعداد للعرض المسرحي، فتكون الفكرة من قبل المخرج ويقوم المخرج بالإخراج، ويقوم بالتمثيل أيضا، وبما أنني متحيز للنص الأدبي المسرحي لخلق عرض مسرحي يبنى على النص، أقول أن هذه المسألة يجب أن يعرض عنها المخرج المسرحي، لماذا لأن من شروط المسرح الأساسية هي التواصل من أجل إحداث تغيير ومتعة وتسلية وتأمل أيضا، لهذا وجب على العرض المسرحي أن يكون أصلا متواصلا مع نص مسرحي أدبي، ولماذا مرة أخرى لأن النص المسرحي باق والإعداد المسرحي زائل، فالفرق كبير بين الكائن الحي والميت، لأننا نريد من المسرح التواصلية والاستمرارية والتراكمية، وخير ما يمثل هذا أن تجتمع عناصر المسرح والتي أعتبرها تتمثل بالنص أولا ويكون نصا أدبيا، ثم الإخراج ، ثم الممثل ، ثم النقد " وطبعا يكون المتلقي جزءا من النقد " هنا تكتمل الحلقة المسرحيّة، وبالتالي هذا هو المسرح... لماذا نبذل جهودا بخلق مسرحيات ميتة، ويمكننا أن نخلق مسرحيات ذات قراءات متعددة العروض، لأن ما يقوم به مخرج ما لإخراج مسرحيّة حتما يختلف تصوره عما يقوم به مخرج آخر، وهكذا يجدد المسرح، وهنا لا أقصد إحياء المسرح ، بل بث الحياة فيه بشكل مطرد.    وبالعودة إلى الكلمة، إن الكلمة هي التي توجد الصورة وهي بالتالي صورة على اعتبار أن المعنى مطروح في كل مكان، لكن ما يبرز جمالية المعنى وحضورية المعنى وبالتالي التواصل هو التلفظ وهو الكلمة، وسنجد أن " الكلمة الصورة " هي التي تعطينا معنى كاملا. إن عرض الكافيتيريا المشتت يحاول بناء رؤية تشتتية للمتلقي، ليثير أسئلة حول هذا التشظي، يعني مشاركة المتلقي بالعرض من خلال إيمانه بما توصل إليه العرض لحالة التشتت والتشظي. ينظر إلى هذا العمل المسرحي، والذي تألف من مجموعة من الشباب المتحمس، والذي يملك رؤية لتشكيل وجود ما من خلال هذا العالم الذي يبدو مبعثرا، لكن لم لا نلملمه ؟ فالحياة تواصلية. فريق مسرحية كافتيريا - التشكيل المسرحي - قدم عرضا جيدا متناسقا مع كل العناصر التي شكلته.       منصور عمايرة / الأردن   buqasem_21@yahoo.com 18-11-2011  عمّان

تابع القراءة→

مسرحية «مرمرة».. تحقق النجاح في أول عروضها

حققت مسرحية "مرمرة" التي أنتجتها شبكة الجزيرة الإعلامية؛ بمناسبة الذكرى الـ15 لانطلاقها بالتعاون مع وزارة الثقافة والفنون والتراث القطرية، النجاح الكبير في أول عروضها ، لتؤكد ريادة الجزيرة بتأسيس مسرح تثقيفي جاد.
فقبل أن تبدأ المسرحية وأثناء انتظار دخول الممثلين، تفاجأ الجمهور بمشاهد فيديو على شاشات العرض المصاحبة للمسرح، وإذا بالمطران هيلاريون كبوتشي -مطران القدس المنفي في روما منذ أكثر من ثلاثين عاما، ويؤدي دوره الفنان المصري المعروف وجدي العربي- يقف بأعلى قمة الدرج خارج المسرح وهو يلقي كلمة أمام حشد الممثلين ركاب السفينة.
بداية غير مألوفة
وبعد كلمة أخرى لرئيس الحركة الإسلامية داخل الخط الأخضر في إسرائيل الشيخ رائد صلاح -الذي يؤدي دوره محمود خلف- اشتعلت خارج صالة مسرح قطر الوطني دبكة حماسية لفرقة الدبكة الفلسطينية، قبل أن يأتي هاتف ينادي بحشد الممثلين إن "القبطان" يدعوهم إلى الصعود على متن السفينة مرمرة. وهنا يدخل الممثلون من بابي المسرح الجانبيين من جهة الجمهور، ويهبطون نزولا إلى خشبة المسرح مرددين النشيد الحماسي، وملوحين بأعلام دول النشطاء الذين شاركوا في سفينة مرمرة وسط تصفيق حاد من الحضور.
كان أول من نطق في المسرحية الممثل الشاب نسيم ربيكه، الذي يعمل مراسلا إعلاميا في قناة الجزيرة الرياضية، وهو يؤدي في المسرحية دور الصحفي جمال الشيال أحد أفراد طاقم الجزيرة الذي كان على متن مرمرة، ورغم أنه أول عمل فني له كما قال للجزيرة نت قبل العرض، فإن أصعب شيء فيه -وفقا له- هو الشعور بالمسؤولية تجاه عمل يعكس حقيقة ما جرى على السفينة مرمرة.
استخدمت في المسرحية -التي شارك فيها أكثر من 70 شخصا بينهم عشرة ممثلين أتراك- اللغتان العربية والتركية، وفي كثير من المشاهد تظهر شخصيتان إحداهما تتحدث التركية والأخرى ترد عليها بالعربية، لكن فكرة الحوار مع ذلك كان بالإمكان -على الأغلب- فهمها من الشخصية المتحدثة بالعربية في هذه الثنائية.
قصص واقعية
يقول مؤلف العمل الشاب محمد عبد المعطي للجزيرة نت إنه استقى نص مسرحيته من الصحفيين في الجزيرة عثمان البتيري وعلي صبري اللذين التقاهما شخصيا، وكتابات الصحفيين الآخرين محمد فال ووسيمة بن صالح، إلى جانب مدونة حياتي للناشطة الكويتية هيا الشطي، ولقاءات أجراها له المخرج سالم الجحوشي مع رئيس هيئة الإغاثة والمساعدات الإنسانية التركية بولنت يلدرم والفنان التركي سنان البيرق، وجميعهم كانوا على متن السفينة مرمرة.
وإلى جانب الشخصيات التي ذكرت سابقا جسد الممثلون شخصيات عامة أخرى أبرزها: عضو الاتحاد العالمي لعلماء المسلمين الشيخ أكرم كساب، والنائبة في الكنيست الإسرائيلي حنين الزعبي، والأمين العام للرباط الوطني لنصرة الشعب الفلسطيني في موريتانيا محمد غلام ولد الحاج الشيخ، وغيرهم الكثير.
حفلت المسرحية بالمشاهد المؤثرة التي أثارت كل مرة موجة تصفيق حاد، منها المشهد الذي يؤدي فيه المطران كبوتشي صلاة الفجر إلى جانب ركاب السفينة، رافضا أن يخلد للراحة رغم كبر سنه؛ حيث قال ردا على محاولة ثنيه: "لا تحرمني الصلاة إلى جانب هؤلاء، وليصل كل منا على طريقة دينه".
كما حفلت المسرحية بإسقاطات سياسية على شاكلة الحوار الذي دار بين ناشطين أحدهما تركي وآخر عربي، عندما قال الأول للثاني إنهم سيواجهون الإسرائيليين وحدهم إذا صعدوا على متن السفينة، فقال له العربي: "سنواجههم معكم فنحن لسنا جبناء"، فرد التركي: "نعم، لكن أنتم العرب حكوماتكم ربما تعاقبكم؛ لأنكم خالفتم أوامرها بإغضاب إسرائيل، أما نحن فحكومتنا ستحمينا".واعتمدت المسرحية في ديكوراتها على بناء مجسم يحاكي السفينة مافي مرمرة، وعلى صور حقيقية ومقاطع فيديو تم تصويرها على متن السفينة، واستخدمت في العرض أحدث تقنيات الصوت والإضاءة فكانت جميعها عوامل أثرت العمل، ولعبت دورا في تفاعل الجمهور مع العرض وتأثره بما يشاهده.
مفاجآت
بعد انتهاء العرض تفاجأ الجمهور أن بينهم بعض من كانوا على متن السفينة مرمرة؛ حيث صعدوا على خشبة المسرح مع نداء المخرج باسم كل واحد منهم وعلى رأسهم:  بولنت يلدرم، وأكرم كساب، وهيا الشطي، ونشطاء أتراك وبعض أعضاء طاقم الجزيرة أمثال عثمان البتيري، ومحمد فال، وعلي صبري، وأندريه أبو خليل، وجمال الشيال، ووسيمة بن صالح. كما صعد إلى المسرح ابن شهيد تركي وأخو شهيد آخر، إضافة إلى السفير التركي في الدوحة إمري يونت.
كانت ليلة ارتقى فيها الفن الجاد درجات، وكسبت الجزيرة بها مزيدا من الاحترام والتقدير، وأثبتت قدرتها على تأسيس مسرح سيكون له شأو كبير مستقبلا.
من الجدير بالذكر أن عرض مسرحية "مرمرة" سيتواصل في الدوحة ثلاث ليال أخر، كما أنه من المتوقع عرضها في أنقرة بالتزامن مع إطلاق قناة الجزيرة ترك.

المصدر : الدوحة- الجزيرة نت

تابع القراءة→

ملتقى الشارقة التاسع للمسرح العربي في 4 يناير2012

ملتقى الشارقة التاسع للمسرح العربي في 4 يناير2012

أقرت إدارة المسرح في دائرة الثقافة والإعلام في الشارقة برنامج الدورة التاسعة من “ملتقى الشارقة للمسرح العربي” يومي الرابع والخامس من يناير2012 في مقر الدائرة الجديد في منطقة اللية . وتقرر أن يناقش الملتقى الذي يرعاه صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي عضو المجلس الأعلى حاكم الشارقة، علاقة المسرح بالتغيير، بمشاركة نخبة من المسرحيين من الإمارات والوطن العربي . وقال أحمد بورحيمة مدير إدارة المسرح إن الدورة الجديدة من الملتقى تهدف إلى إبراز رؤى وانطباعات أهل المسرح العربي حول ما يشهده المجتمع العربي من تحولات في الوقت الراهن، وقال: نحاول أن نتعرف إلى أثر المسرح وإسهامه في هذه اللحظات التاريخية المفصلية، كما نحاول أن نتعرف إلى تأثره بها سواء في  فنياته أو ظروف إنتاجه وغير ذلك . وأضاف: لا يمكن فصل المسرح عن المجتمع، فهو أكثر الفنون ارتباطاً بالناس وظروفهم وحراكهم اليومي . يغير ويتغير، ومن هنا جاء اقتراح الملتقى لسؤال التغيير الذي بات على كل لسان عربي . ولفت بورحيمة إلى أن الملتقى الذي يتهيأ لإكمال عقده الأول، ومنذ دوراته الأولى، ظل بفضل التوجيهات السامية لصاحب السمو حاكم الشارقة، مواكباً لما يستجد من قضايا في الساحة المسرحية العربية، . أما محاور الدورة التاسعة فهي “الربيع العربي” والمسرح: أية علاقة؟ تغير المجتمع . . هل تغير المسرح؟ المسرح العربي والتغيير: تجارب وشهادات . المصدر : الخليج

تابع القراءة→

مهرجان المسرح الخليجي يواصل فعالياته في الشارقة

خشبة المسرح تتألق بإبداعات ذوي الاحتياجات الخاصة

إذا كانت متعة الفنون نابعة من صفاء نفوس من يمارسونها، فإن هذه المتعة تتضاعف وتأخذ أبعاداً انسانية مع أشخاص شاء القدر أن يكونوا في الجانب الذي نطلق عليه (ذوي الاحتياجات الخاصة) إلا أن هذه الاعاقات بمختلف أشكالها لم تحرمهم من الصعود على خشبة المسرح بكل جرأة وكبرياء ليكونوا أبطال الدورة الثانية من المهرجان المسرحي الخليجي لذوي الإعاقة في دول مجلس التعاون الخليجي، الذي تدور فعالياته في معهد الفنون بالشارقة هذه الأيام، حيث يتمكن الجمهور من تأمل أدائهم والاستمتاع بالمسرحيات التي تضج بالموسيقى والتمثيل والغناء والرقص، تعبيراً عن أرواح قررت التشابك مع تفاصيل الحياة رغم الاعاقة الجسدية لأنها لم تمس أرواحهم التي ظلت بريئة.

الامتاع على خشبة المسرح

ليس أهم من مشهد سيدة تقف على يسار المسرح لتشرح بلغة الصم والبكم ما تسمعه وتراه من أحداث المسرحية، بل ليس أجمل من ابتسامة ترتسم على وجوه من تحددت علاقتهم مع الحياة على ما يحدث على الخشبة، طريقة جديدة في التواصل مع أصحاب الإعاقة تتكرر يوميا في مهرجان المسرح الخليجي لذوي الإعاقة حيث يلتقي أهل الفن والإعلام لمتابعة الأعمال المسرحية تأليفا وإخراجا وتمثيلا قريبة الصلة بما يحدث مع المحترفين. فقد استمتع جمهور المهرجان مساء أول من أمس بعرض أول مسرحية فيه تحت عنوان (سلام جابر) من بطولة عدد من أصحاب الاحتياجات الخاصة، وهم: زهراء السباع وصالح المادح ومحمد يعقوب و محمد صقر وميرزا حسن ويوسف بوعلاي ونرجس رحمة ومحمد الحمري وخلف الله سعد وفؤاد ملاسي، الذين تتراوح احتياجاتهم الخاصة بين حركية وسمعية وبصرية، وإخراج وتلحين البحريني عبدالرحمن بوجيري.

وتتناول قصة العمل، الذي يقوم على مجموعة من الأغاني والمواويل التراثية الخليجية التي كتبها علي الشرقاوي وفواز الشروقي وصالح كاظم محمد كاظم، قضية الحب من منظورها الانساني الشامل بعيدا عن خصوصية الظروف والأحوال من خلال قصة حب تجمع بين بطلي العمل الرئيسين وهما سلام ابنة السلطان التي تقع في غرام جابر المعاق حركيا، بينما تدور أحداث المسرحية الأخرى حول الصراع على السلطة بين الملك ووزيره إثر مرض السلطان وتنتهي بشفائه وقبوله بمصاهرة جابر.

كما شهدت الليلة الثانية من المهرجان عرض مسرحية (الحج) من المملكة العربية السعودية وهي من تأليف صالح يماني وإخراج محمد صالح يحيوي وبطولة عدد من الشباب ذوي الإعاقة السمعية، أما قصة العمل، فإنها مستمدة من ملاحظات أعدها عدد من الأشخاص الصم عن فريضة الحج سجلوا من خلالها مجموعة من الأخطاء التي يقوم بها الصم وهم يؤدونها، واستغرق العرض 30 دقيقة تم خلالها تسليط الضوء على المراحل التي يجب أن يمر بها الحاج أثناء تأديته لهذه الفريضة.

تأمل الأدوار

أما الندوات التطبيقية المصاحبة للمهرجان، فقد ناقشت العرض البحريني (سلام جابر) وأدارها الناقد نواف يونس، الذي أعرب عن اعجابه بالعمل المسرحي الذي قدمه المخرج بشكل متقن، وحسن تعامله مع الكفاءات والقدرات الابداعية وتوظيفها حسب امكانات العمل. وتحدث الدكتور عبدالكريم جواد من سلطنة عمان عن العرض قائلا: (بعد مشاهدة العمل، لا يسعنا الا القول إنه عرض ممتع حاز على اعجاب الجمهور،

حيث كان بقيادة مخرج استطاع أن يوظف أدوات كثيرة كالموسيقى والاضاءة وغيرها، واستخدام ممثلين أجادوا الأدوار بإتقان الأمر الذي انجح العرض على الرغم من بعض الاضافات التي كان بإمكان المخرج الاستغناء عنها). بينما تقدمت نوال بركات من الاردن بالشكر الى المخرج الذي استطاع أن يوظف الاشخاص ذوي الاعاقة بشكل جيد واستخدام طاقاتهم الابداعية التي زادت العرض ألقا.

أما محمد النابلسي، فقد أشار الى ضرورة التأمل في الأدوار حتى يتم اظهار التمايز فيها، حيث كانت بعض الادوار في المسرحية ظاهرة وبعضها لم يأخذ كفايته من النص.

المصدر : البيان

تابع القراءة→

قراءات في أدبيات التأسيس للتجريب المسرحي مسائل التفسير: شكسبير نموذجاً

قراءات في أدبيات التأسيس للتجريب المسرحي مسائل التفسير: شكسبير نموذجاً

قدمت هذه الورقة في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي :

نستهل الحديث عن تفسير ما المقصود بالاخراج المسرحي، وما معنى هذا وما الدور الذي يلعبه في المسرح المعاصر.
ولكي تصير كلمتنا مفهومة للمتخصصين بالقطع وللبسطاء من محبي المسرح نتناول هذا الكتاب المشهور لدى الجميع ـ انه وليم شكسبير. نبدأ بأنه وقد مضى اربعة قرون وما زالت المناقشات الجدلية تدور كل من 10 20 سنة حوله وهي هل هو المؤلف الحقيقي لتلك المسرحيات العظيمة الفذة.
امتد هذا الجدال للقرن الرابع من دون جدوى مثلما نقارن بمن كتب الكتاب المقدس. وعندما ندرس المخرجين الشائعين (المتفقين مع الطرز الحديثة) فاننا دائماَ ما ننصحهم بدراسة متأنية للسيرة الذاتية للمؤلفين، لكن عندما يتطرق الأمر الى مؤلف مثل شكسبير. فان الدراسة الذاتية لهذا العبقري الفذ فلن تعطي شيئاً للمخرج النافذ، لأنه لن يجد حتى التفاصيل الضئيلة التي يبحث عنها في الاخراج. اصرح من الأفضل عدم قراءة أي شيء عنه، لأن عشرات الآلاف من الكتب المؤلفة عن هذا الفذ لم تعط شيئاً اثناء الاخراج لمسرحياته.
ما يزعج شكسبير
وانا افهم جيداً انه على لسان شخص ما كلمة "حسن، لن أقرأ شيئاً، ولن أبحث عن شيء، أثق انه لا يؤرقه هذا أو ذاك، لكن هذا ما يزعج شكسبير"؟. بالقطع ما يزعجه ويزعجه هام للغاية ونحن نتحدث الآن عن هذا، لكن بداية اريد لو استرجع جميع كلماته لأقول، انه بالقطع يجب علينا عمل "الاكتشافات الكثيرة عن شكسبير، وعلينا من جديد اختراع تلك العجلة التي تم اختراعها قبلنا منذ زمن بعيد، وانا طبعاً امزح عندما قلت لا ضرورة لقراءة ودراسة اي شيء، المخرجون المثقفون هم فقط الذين يستطيعون وضع مؤلفات شكسبير، والمهم الآن. ما الذي يزعج شكسبير؟
الاجابة بسيطة للغاية، لكن تحتوي هذه البساطة على الكثير من الصعوبات. يؤرقه المسرح ومرة اخرى المسرح وفيه يكمن السر كله.
لم تقع احداث مسرحياته في أي وقت من الأوقات في الدنمارك، أو انكلترا، او ايطاليا وغير ذلك، انها تقع فقط على المسرح على تلك الخشبات التي ينظر اليها جمهور بعينيه، ولا يلتزم ابطاله ارتداء الزي الدنماركي أو الانكليزي أو الايطالي أو المصري، او الاسكتلندي بل يلتزمون الزي المسرحي الخالص ولا يتفاعلون بمنطقنا المعيشي، بل يتفاعلون بصفاء المنطق المسرحي. والمسرح! هذا العالم التقليدي العجيب يحوي في طياته جميع اسرار مسرحيات شكسبير وهو المفتاح الذي يكشف جميع ابطال شكسبير لذلك اذا شئت تشييد قصر على المسرح، واذا اردت أن تضع كرسياً بسيطاً عادياً، المهم ان تشعر بروح المسرح في كل شيء، واذا شئت أن تُلبس البطل زياً تاريخياً، وايضاَ الجينز البسيط، المهم ان يعبق الجميع برائحة المسرح.
سوف يصبح شكسبير وعباقرة المسرح الآخرون رفقاء أوفياء اذا ما ساد عند اخراج المسرحيات أسس: نشاط الاختراع! وحاسة التأليف؟ والمسرحية التصنعية!
فلنأخذ احدى مسرحيات شكسبير ونتحدث عن التفسير الاخراجي لها، وعند ذكر شكسبير فقط لأن هذه المسرحية هي الأكثر مثالية (اكتمالاً) في تاريخ فن الدراما، لكن ايضاَ لأن ابطال هذه المسرحية من أحد الطرز الأكثر شهرة وقرباً من فهم الجماهير في العالم.
هاملت
فمن هو هملت هذا؟ انا ايضاً لا عرف بطلاً ادبياً آخر نال مثل هذه المناقشات (المجادلات). كم من التجارب اجريت معه، حفظ لنا تاريخ المسرح الكثير من هملت: والفيلسوف والبراغماتي والدساس والرومانتيكي، والمستقيم الرأي (ارثوذكسي)، والقاتل والشاعر والمستهتر والفنان والنحيف والطويل والقصير، وقد اظهروا هملت بلحية وبدونها وبشعر طويل واصلع، وأبرزوه في شكل قذر ونظيف، وأيضاً متهوساً بالجنس، وحاملاً لسيف ضخم، وحاملاً لغيتار، وفي زي من الطراز القديم وفي الجينز الممزق، وبأرجل قذرة وأيدٍ ملطخة بالدم، وأبرزوه وفي يده آلة الساكسفون وأيضاً وهو يصوب من المدفع الرشاش، وغير ذلك.
حائط
عندما تبدأ في اخراج مسرحية "هملت" فانك ستصطدم، بلا ارادة بحائط ضخم متحرك مليء بالنفوذ (الشهرة) وأنت كشاب متخصص في الفن المسرحي مبتدئ ستنغمس في محيط هذا المتفرع لهذا البطل. وفي الأربعمائة عام الأخيرة تنافس هذا الطراز المضطرب على الشهرة مع اشهر القديسين الدينيين الاجلاء، ولكل قديس له من يؤمن به، ولديه كل جميعاً. ولا يوجد على وجه الأرض مسرحية أخرى وضعت بمثل هذا العدد ولا توجد مسرحية اخرى تمتعت بمثل كل هذا التفسير. والأعجب انه عند كل قراءة جديدة، تتغير المسرحية كالحرباء وتستجيب لمتطلبات المخرجين المنفذين، لذلك عندما نتحدث عن التفسير لهذا البطل، فعلينا ان نتذرع بالامر الرئيسي المسلم به: ان لكل "هملت" الخاص به. وبعد ذلك من الممكن ببساطة البحث في ماهية هذا البطل.
وكأن هذه المسرحية قد كتبت، كي يجد الجميع الموضوعات التي يرغبون فيها لان هذه المسرحية عبارة عن محيط بأكمله مليء بالموضوعات والمشاكل وأيضاً فانك عمداً لا تستطيع تذكر الموضوع الذي ذاب في مكان ما في هذه المسرحية. وتستطيعون الآن مراجعة صحة كلامي وأطلقوا اي موضوع يأتي في اذهانكم مثل: الحب، الصداقة، الخيانة، وغير ذلك. وأؤكد لكم انكم ستجدون كل هذه الموضوعات فيها عند القراءة الدقيقة للغاية، وذات مرة طلبت من الطلبة كتابة موضوعات وفعلا كتبنا 59 موضوعا بعد ذلك فتحنا المسرحية ووجدنا الاجابة عن الـ 59 موضوعا في هذه المسرحية، وفي هذا يكمن سر تفسير هذه المسرحية.
ولاثبات ما قيل من قبل اريد ان اروي لكم عن "اكتشاف" واحد قمت به انا ذاتياً.
بدا التفسير لمسرحيات شكسبير او لو تحرينا الدقة ـ القراءة الجديدة لمسرحياته بعدما ظهرت الرغبة الملحة في تقديم مسرحيات شكسبير على المسرح وسأنقل بعض الأمثلة حتى يتضح اكثر موضوع كلمتنا.
ففي عام 1965 قدم المؤلف المسرحي الانكليزي ورجل المسرح دافينانت عرض "من درجة الى أخرى" ومن اجل ان يجعل العرض يميل اكثر الى الكوميديا، اضاف مشهدا مشهورا لبينيديكت وبيتريتش من مسرحية أخرى لشكسبير "هوس من لا شيء"، وهو ايضا منذ عدة سنوات مضت ادخل مشهدا في عرض "ايعجبك هذا" من مسرحية "حلم ليلة صيف"، لكن كان كل هذا بداية فقط للتجارب. ولم يقم المؤلف المسرحي جون دراتيدن في فترة اعادة تجديد القديم بتغيير مسرحيات شكسبير، لكنه اعاد كتابتها من جديد ووضح هذا بأن لغة ونحو وعلم بلاغة شكسبير لا ترضي متطلبات جماهير النصف الثاني من القرن السابع عشر، وكتب "العاصفة" و"ترويل وكريسيد" وايضا غيّر اسم مسرحية "انطونيو وكليوباترا" الى "كل شيء من اجل الحب" غيّرت هذه المعالجات من موضوعات المسرحيات بدرجة شديدة، وبالأخص التعديلات في نهاية كل مسرحية.
الاستحسان
لقد سمعت كثيرا من النقاد ان الاخراج الحديث في المسرح جلب الاستحسان والعلاقة الطليقة نحو التأليف المسرحي ويعذر النقاد على هذا الموقف، لعدم درايتهم بالتاريخ. اليوم عندما يتعامل المخرجون بطلاقة مع الفن المسرحي فتعوّد المتفرج على كافة التعديلات التي تحدث في المسرحية، وحتما ليس لهذا التجديف متوجهاً نحو الفن المسرحي، الذي تحملته المسارح في القرن الـ 17 وقام جيمس هامفورد بالتعديل في مسرحية "روميو وجولييت" لدرجة انه في النهاية عندما دخل روميو الضريح استيقظت جولييت وفعل لورنيو ان توج الحبيبان بالحياة من جديد وعاشا في سعادة. وهذا قاوم تيت الذي تصرف كما يتراءى له، حيث قام بتعديل في مسرحية "الملك لير" لدرجة انه في نهاية العرض لم تمت كارولينا بل زوجها لير السعيد لادجار، حدث في هذه المعالجة شيء غريب جدا وهو اعجاب المشاهدين لحد كبير بهذا النوع ليس على مسارح انكلترا فقط لكن على جميع مسارح اوروبا ورفض نسخة شكسبير الاصلية واستمرار عرضه على مدى 142 عاما، وأصبحت هذه الرواية "الملك لير" مشهورة عالميا. ومن المحتمل انها تكون قد وصلت الينا نحن ايضا، ولم تجدد النهاية المأساوية للمسرحية لادموند منذ عام 1823.
وفنانو المسرح الذين تقدموا الى شكسبير بهذه البساطة بثقة حقيقية ان تصرفهم كان صوابا، وافصحوا عن فعلتهم انه كان الكثير غير مفهوم في مسرحيات شكسبير، وانظروا في سجلات تلك الفترة، حيث يوصف ان مسرحيات شكسبير لم تعجب المشاهدين كثيرا، لكنهم متفقون جميعا ان الموضوعات لديه في الاساس ليست بالسيئة بالنسبة للحياة المسرحية الجديدة ومن العجيب ادخال تلك التعديلات على المسرحيات. وليس العجيب ان الكثيرين قاموا بالمعالجات لاعمال شكسبير في كافة العصور، العجيب ان شكسبير كان ضرورياً في كافة العصور، وكانت كل هذه المعالجات لازمة الى المتفرج ما اراد واضعو تلك العروض الكشف عنه بمنتهى الدقة. كان هذا التفسير الاخراجي الأول والتجريبي، وغير المدرك للمسرحيات، اذ ان التفسير هو ما تفهم جيدا ما الضروري للمشاهد الذي يحضر اليك وأنت بمساعدة الفن المسرحي تحدثه عن هذا. وأنا لا اناشد احدا في عمل المعالجات للمسرحيات أولاً اريد ان يكون قد فهمني شخص ما انني ادعو الى انه اذا اراد وضع عرض عن الحي، فانه بدلا من اخذ مسرحية "روميو وجولييت" يأخذ مسرحية "ريتشارد الثالث" وعلى اساسها يخرج عرضه عن الحب. أنا لا ادعو الى هذا لانه غير شيق. أنني أطالب بشي واحد فقط وهو اثناء اخراج العرض فكرْ في صالة العرض وفكّرْ في ما يضايق المتفرج ويؤرقه ولا ضرورة لادخال تعديلات على النص، ببساطة اخرج المسرحية بحيث يصبح اي حوار (ديالوغ) واية مونولوغ (مفاجأة) وكأنه يصوب مباشرة الى قلب المشاهد وستستشعر النتيجة منه. فانك تجد في اي مسرحية جديدة وفي اي عصر من العصور قد كتب ما يؤرق مشاهد اليوم والمؤلف المسرحي الجيد هو خير نصير للمخرج، فكر في هذا.
وقد عبّر "اوديب" و"ميديا" و"هملت" عن الألم الذي يعانيه المجتمع في كل عصر من العصور.
لا يجد اي مخرج سوى الرغبة في تقديم مسرحية هملت ولو مرة واحدة في حياته، ولا يوجد اي مخرج الا ويشعر بالخوف عند تقديمه لمسرحية "هملت"، وكم من المخرجين وكم من عروض هملت جميعهم يؤرقهم سؤال واحد "اكون او لا اكون" وكم من نقاد في كافة انحاء الأرض فكروا في ما هي الحقيقة، وكم من عروض وفنانين قدموا مسرحية "هملت". يتعجبون لماذا انقطعت صلات العرض. وكم من قرار وكم من قرأ "هملت". وكلمات وكلمات، وكلمات، ولكل هملته الخاص به.وكل مخرج يضع ما يراه فقط في العرض.

المصدر :المستقبل 

تابع القراءة→

المسرحيات المشاركة في فعاليات الدورة الثامنة عشرة لمهرجان المسرح الأردني 2011

  المسرحيات المشاركة في فعاليات الدورة الثامنة عشرة لمهرجان المسرح الأردني 2011، وبمشاركة اردنية وعربيه واوروبيه وتستمر فعالياته حتى 24 من الشهر الجاري، وتقام المسرحيات على مسارح هاني صنوبر، ومحمود أبو غريب، في المركز الثقافي الملكي، ومسرح أسامة المشيني، في جبل اللويبدة ومسرح مركز الحسين الثقافي، في راس العين.

 ففتتاح المهرجان  بمسرحية «عشيات حلم» من إخراج فراس المصري، وهي تعالج جوانب مختلفة في حياة شاعر الأردن (عرار).
كما تشارك من مصر مسرحية «كافتيريا»، والكويت «مونولوج غربة»، والمغرب «تغريبة ليون الإفريقي»، والجزائر «مستنفع الذئاب»، وتونس «هدنه»، وعُمان «ذات صباح معتم»، والإمارات «الرهان» و «رسم حديث»، وقطر «نيجاتيف»، والعراق «شارع الواقعه»، والسعودية «البندقية»، وفلسطين «الضوء الأسود»، وبولندا «مقطع عاطفي» وايطاليا «كلان مكبث» ومن الأردن «نهاية العالم»« و «سيره ذاتية»، و»بس بقرش».
ويشارك في الندوات التعقيبية: د.هناء عبد الفتاح من مصر، ود.أبو الحسن سلام، ود .حمدي الجابري، من مصر، وفهد رده ألحارثي من السعودية، ود.سعيد الناجي من المغرب، ود. رياض السكران، وأحمد حسن موسى من العراق، وعبد الستار ناجي من الكويت، وعزة القصابي من عُمان. وتتضمن اللجنة الثقافية للمهرجان د. مخلد الزيودي، ود.عدنان مشاقبة، وعلي فريج، وخالد الطريفي، ومحمد القباني. كما ويقام على هامش المهرجان ندوة «مسرح المستقبل، تغيرات، وتصورات».

تابع القراءة→

مسرحية جديدة بعنوان “طورغوت”

مسرحية جديدة بعنوان “طورغوت”

مسرحية طورغوت

مسرحية جديدة بعنوان “طورغوت”تأليف د. سلطان بن محمد القاسمي وهي مسرحية تاريخية في أربعة فصول تستقي مادتها من وقائع وأحداث صراعات القوى في حوض البحر الأبيض المتوسط ما بين القوى الأوروبية والعثمانيين الذين يناهضون احتلال البلاد المغاربية في القرن السادس عشر .

تقع أحداث المسرحية الرئيسة في تونس بحيث تكشف صراع العثمانيين والحلف المقدس لدول أوروبا في المنطقة وكيف استطاع القائد البحري التركي “طورغوت” وهو يصارع قوى ذلك الحلف تخليص موانئ ومناطق عربية في الشمال الإفريقي من قبضة المستعمر ليتحول إلى بطل أسطوري تناقلت سيرته الروايات الشعبية والحكايات في بلاد المغرب العربي وفي تونس خاصة .

وهذه المسرحية الثامنة في سلسة د. سلطان بن محمد القاسمي لا تفسر التاريخ بل تأخذ التاريخ إلى الحاضر الراهن وتضعه في مواجهته لمعرفة أهمية أن نتعلم من الماضي وأن نختبر قوتنا في ضوء ما عشناه، وأنه لو كان الحاضر أشبه بالماضي فإن المستقبل يأخذ العبرة من ذلك ليبني بناء جديداً وبالتالي فإن قراءة مسرحية “طورغوت” في ضوء الوضع الراهن العربي تصبح تناصاً جديراً بالتأمل وتكون قراءتها متعة فكرية حقيقية لما سوف تثيره من أفكار .

جدير بالذكر أن المسرحية سيقوم بإخراجها المخرج التونسي المنصف السويسي ليتم عرضها ضمن أيام قرطاج المسرحية في شهر يناير/كانون الثاني المقبل، وضمن مهرجان المسرح العربي في العاصمة الأردنية عمّان في الشهر نفسه، وكذلك في أيام الشارقة المسرحية في مارس/آذار المقبل .         

المصدر :دار الخليج 

تابع القراءة→

اليوم انطلاق فعاليات مهرجان المسرح الاردني 2011

اليوم انطلاق فعاليات مهرجان المسرح الاردني 2011

 

تنطلق اليوم  فعاليات مهرجان المسرح الاردني 2011 الذي تقيمه وزارة الثقافة بالتعاون مع نقابة الفنانين في دورته الثامنة عشرة ، وتنظمه مديرية المسارح والفنون، في الفترة 14 - 24 من الشهر الجاري، على مسارح هاني صنوبر، ومحمود أبو غريب، في المركز الثقافي الملكي، ومسرح أسامة المشيني، في جبل اللويبدة ومسرح مركز الحسين الثقافي، في راس العين، وبمشاركة ثلاث عشرة دولة عربية هي مصر، والكويت، والمغرب، والجزائر، وتونس، وعُمان، والإمارات، العراق، والسعودية، وفلسطين، وقطر، والسودان، والأردن، ومن اوروبا وبولندا، وإيطاليا, وغابت لأول مرة عن هذا المهرجان لبنان وليبيا.
ويحتفل في هذه الدورة، بتقديم سنة جديدة تطال مسألة التكريم، وذلك ليس بتقديم جائزة معنوية، وإنما بتقديم خمسة آلاف دينار، للفنان المكرم لهذا العام محمد العبادي ,  ويقدم في عرض الافتتاح مسرحية محلية هي «عشيات حلم» من إخراج فراس المصري، وهي تعالج جوانب مختلفة في حياة شاعر الأردن (عرار).
ويشارك في الندوات: د.هناء عبد الفتاح من مصر، ود.أبو الحسن سلام، ود .حمدي الجابري، من مصر، وفهد رده الحارثي من السعودية، ود.سعيد الناجي من المغرب، ود. رياض السكران، وأحمد حسن موسى من العراق، وعبد الستار ناجي من الكويت، وعزة القصابي من عُمان. وتتضمن اللجنة الثقافية للمهرجان د. مخلد الزيودي، ود.عدنان مشاقبة، وعلي فريج، وخالد الطريفي، ومحمد القباني.
كما تشارك من مصر مسرحية «كافتيريا»، والكويت «مونولوج غربة»، والمغرب «تغريبة ليون الافريقي»، والجزائر «مستنفع الذئاب»، وتونس «هدنه»، وعُمان «ذات صباح معتم»، والإمارات «الرهان» و «رسم حديث»، وقطر «نيجاتيف»، والعراق «شارع الواقعه»، والسعوديه «البندقية»، وفلسطين «الضوء الاسود»، وبولندا «مقطع عاطفي» وايطاليا «كلان ماكبث» ومن الاردن «نهاية العالم « و «سيره ذاتيه»، و»بس بقرش».

المصدر: الرأي

تابع القراءة→

عرض مسرحية "بِجماليون" لبرنارد شو.

معضلة علاقة المرأة والرجل والبحث عن وسط ذهبي

مسرحية بجماليون

قدم مسرح موسكو الدرامي الذي يديره أرمين جيغارخانيان العرض الأول لمسرحية "بِجماليون" لبرنارد شو.

وهي مسرحية كوميدية غير تقليدية، يعيدنا اسمها إلى أسطورة بيجماليون المعروفة، ذلك الطاغية الذي تجاهل النساء من حوله، وصنع تمثالا لإمرأة تسمو بجمالها عن الجميع ووقع في حبها.

وعلى الرغم من الصعوبات والتقلبات في المسرحية، فإن فريق العمل نجح في طرح مادة تحافظ على القالـب الكلاسيكي للعمل وتطرحه بطريقة تتماشى مع الواقع الروسي اليوم، وقد استخدمت في المسرحية الأفكار والصور السريالية من لوحات الفنان المعروف نيكاس سافرونوف.

تابع القراءة→

المسرح العراقي والبدايات / محسن النصار

 المسرح العراقي  والبدايات 

أكدت دراسات عراقية وعربية وأجنبية ان العراقيين القدامى الذين عاشواقبل الميلاد قد عرفو أشكالا"ذات طابع مسرحي ، وقدمت تلك الدراسات شواهد ما زالت قائمة على وجود المسرح في العراق القديم ،كما في بابل والوركاء .   وكذلك هو الحال في المراحل التأريخية التالية في العراق ،وخاصة في العصرالعباسي ، فقد شهدت هي الأخرى أعيادا"واحتفالات وطقوسا"وأنماطا"من الألعاب ، لم يخلو أي منها من مظاهرتمثيلية . ان الشواهد تلك كلها أصبحت معروفة ومتداولة بين المعنيين بالمسرح ،وهي تذكراوترد في البال ،كلما جاءت بها ضرورة في سياقات الأحاديث والابحاث ، ومن ذلك الملاحم والحكايات والمقاومات والأسواق الأدبية و"السماجات"و"خيال الظل "و" القصخون " اضافة الى المراثي وطقوس الأديان التي تعايشت في رحاب العراق .  وما نخلص الية الأن ، اننا قد بلغنا حالة جديدة في الموقف من موضوعة الجذور والمظاهر ، هي اقرب الى القناعة بأن لبلاد الرافدين وفي عصورها المختلفة ( مسرحها ) الذي امتلك مقومات شكله الفني ، واخص منها "النص" و"المؤدي"و "الجمهور " . ويمكن لأي دارس وباحث التقرب من هذه القناعة ، اذا ما تأمل في تلك التي شاعت في المجتمع العراقي على امتداد تأريخه وتفحصها بمنظور موضوعي بعيد عن تأثير المفهوم الأوربي للمسرح السائد الان الاان الأشكال الحاصل في هذا الموضوع ،ان تلك الجذور والمظاهر لم تخصب او تتبلور باتجاه حركة مسرحية مستقرة ،قامت فيما بعد ،عند بداية القرن التاسع عشر وبفعل مؤثرات خارجية جاء بها رجال عراقيون عاشوا في فرنسا وتركيا والشام واطلعوا على ما في هذه البلدان من عروض مسرحية
وقد تحدد ظهورالنشاط المسرحي في العراق الحديث خلال الربع الأخير من القرن التاسع . ولم يتفق الباحثون والموثقون حتى الأن على تاريخ لبداية هذا النشاط ، ومن كان اول رائد له.الا ان الأشارات قد كثرت الى ما كان يعرض ويكتب خلال سنوات التأسيس التي تمتد الى عام 1921 حيث انفصل العراق عن الأمبراطورية العثمانية وكون دولته الجديدة التي تولت تشريع القوانين والأنظمة والتعليمات التي حاولت تنظيم المجتمع ، وكان للحياة المسرحية نصيب في ذلك . فقد صدر اول قانون للجمعيات عام 1922 الذي اجيزت بموجبه الفرق التمثيلية والجمعيات الفنية . ان الأتفاق قائم الأن ، على ان مدينة الموصل قد شهدت بدايات النشاط المسرحي في العراق ، وفيها طبع اول كتاب مسرحي عام 1893، احتوى مسرحية "لطيف وخوشابا" التي تولى ( نعوم فتح الله سحار) ترجمة نصها عن اللغة الفرنسية واسقاط موضوعها على واقع المجتمع العراقي وصوغ حوارها بلغة دارجة .وارى ان ما حققه نعوم فتح سحار ( 1855- 1900) نضجا في وعيه بأهمية المسرح كرسالة اجتماعية وشكلا" فنيا"جميلا" وفي ذلك ايضا" دلالة اخرى تتمثل في وجود نشاط مسرحي جار، له انجازات تحققت في زمن مضى لا يقل امده عن اواكثر من السنين .ومن ذلك النشاط الذي سبق"لطيف وخوشابا "ان الخوري هرمز نورسو الكلداني قد كتب مسرحية تاريخية عن "نبوخذ نصر" التي قدمها عام 1888 على مسرح المدرسة الأكليركية في مدينة الموصل ، ومن قبلها كانت هناك تمثيليات دينية تعرض داخل الأديرة ، مثل " كوميديا آدم وحواء" و"يوسف الحسن " و"كوميديا طوبيا " والتمثيليات الثلاث ارتبطت باسم الشماس حنا حبش ، والتي عثرنا عليها عام 1966 وقد ختمت بختم يشير الى سنة 1880 .وشهد الربع الأخير من القرن التاسع عشر عروضا" اخرى ، منها "الأمير الأسير "التي ترجمها عن الفرنسية ايضا"وعرضها عام 1895 نعوم فتح الله سحار . ونذكر من هذه العروض مسرحية " جان دارك" التي قدمت باللغة الفرنسية عام 1898 في بغداد وهي شعرية ذات خمسة فصول ،ومثل فيها "فضولي جاني توتونجي " و"البيراصغر" و"جبرائيل مارين " "سركيس بنزين "" توفيق توما "" قسطنطين داود"ولم تشترك فيها اية امرأة وقد تخللت فصول المسرحية انغام موسيقية على العود والقانون ، وصار هذا الفصل الموسيقي والغنائي تقليدا" عرفته معظم العروض المسرحية التي تواصلت على مدى السنوات التالية وحتى اواسط الأربعينات .وهناك عروض عديدة قدمت في نينوى وبغداد خلال العقدين الاولين من القرن العشرين ، وكانت هذه العروض تقدم من قبل المدارس ويتولى المعلمون اخراجها ويوقوم الطلبة بتمثيلها ، وفي اطار هذه الفترة شاهد الجمهور عروض باللغات العربية والفرنسية والانكليزية .وخلال هذه المرحلة التي سبقت عام 1921 صدرت بضع مسرحيات طبعت داخل العراق وخارجه ، منها : المسرحية الشعرية (بلهجة الابطال) للدكتور سليمان غزالة، التي تمت طبعتها الثانية عام 1911 ، اي قبل ان يطبع الشاعر احمد شوقي كل مسرحياته التي ذاع صيتها . ولمؤلف هذه المسرحية مسرحيات عديدة ، في الطب واللغة والاجتماع منشورة بالعربية والفرنسية ، وله الى جانب ذلك حوارية شعرية مطبوعة ، كما ان له رواية اسمها (علي خوجة) .ولم تظهر على مدى المرحلة نفسها اي فرقة تمثيلية ، فقد تبنت  المدارس هذا النشاط ومارسته وعرضته للجمهور العام ، وشجعت طلابها على الاقبال عليه والولع به .ومن اقدم المدارس التي اشتهرت بنشاطها المسرحي في الموصل (محافظة نينوى) هي : مدرسة (القاصد الرسولي) و(المدرسة الاكليريكية للاباء الدومنيكيين)  و(مدرسة شمعون الصفا ) . وفي بغداد ايضا وجدت مدارس تابعة للمؤسسات الدينية (المسيحية خاصة) كانت تمارس النشاطات المسرحية ، التي تشرف عليها لجان تضم الهواة من الطلبة ومعلميهم ، مثل (مدرسة الصنائع)  . والى جانب هذه المدارس ، كانت هناك مبادرات يقوم بها افراد من المسنيرين ، وذوي النفوذ في تشكيل جماعة من المقربين اليهم والاتفاق معهم على تقديم عرض مسرحي ، فيه معالجة لقضية يتفقون عليها ، وعند تحقيق مأربهم ينفرض عقدهم ، ويذهب كل منهم الى حال سبيله . ومن هذا نذكر محاولة نوري فتاح الذي انشأ في بغداد عام 1919 جماعة قدمت مسرحية (النعمان ابن المنذر) على مسرح سينما اولمبيا ، الذي كان يقع في شارع الرشيد في بغداد . وبعد الاحتلال البريطاني ، وخلال الفترة التي سبقت 1921 ، ظهرت النوادي والتجمعات التي تسترت بالنشاطات الاجتماعية والثقافية العامة  ، وهي في جوهرها كانت تعمل من اجل اذكاء الروح الوطنية وتأجيجها ضد المحتلين ، ان هذه النوادي لعبت دورا في النعاش النشاط المسرحي ، الذي اتخذته سلاحا في جهادها ضد الغزاة الانكليز ، وخاصة في بغداد ونينوى . (1)(اما البصرة فلم يجري فيها نشاط مسرحي كهذا خلال هذه الفترة ومن تلك العروض نشير الى اربع مسرحيات :

1. (وفاء العرب ) ومثلها في بغداد  طلبة مدرسة الكلدان في النصف الثاني من تشرين الاول عام 1920 ، وهي من تأليف انطوان الجميل .

2. (وفود النعمان على كسرى انو شروان) وقد عرضت عام 1920 وخصص ريعها لمنفعة الثوار .

3. (فتح الانلدس على يد طارق بن زياد) وهي من المسرحيات التي قدمت عام 1920 وقد خصص ريعها لمنفعة ثورة العشرين العراقية .

4. (صلاح الدين الايوبي) وهي اول مسرحية تعرض على مسرح مدرسة اسلامية في الموصل ، وقد اخرجها ارشد افندي العمري مهندس البلدية عام 1921 .)

المصدر  

1-كتاب :(الحياة المسرحية في العراق ) للكاتب احمد فياض المفرجي

تابع القراءة→

مسرحية "بدلة سموكن" للإيطالي داريوفو تعرض على المسرح العائم

مسرحية "بدلة سموكن" للإيطالي داريوفو تعرض على المسرح العائم

وائل أنور

القاهرة : المسرح الجاد
بدأت في القاهرة بروفات العرض المسرحي الجديد" بدلة سموكن" الذي يعرض في المسرح العائم بعد عيد الأضحى مباشرة على المسرح العائم بالمنيل، وتدورأحداث المسرحية حول رحلة لأحد جامعي القمامة يحلم بارتداء "بدلة سموكن"، وأثناء وجوده في سهرة رأس السنة مع رجال الأعمال يفاجأ بأنه وقع فريسة ضحكات وسخرية الطبقة الارستقراطية، فيحاول الخلاص من ذلك الموقف أمام نفسه ليثبت أنه يستحق المعيشة الرغدة أكثر من هؤلاء المزيفين .
ويجسد وائل نورالذى عاد لمسرح الدولة بعد سنوات غياب دور الفقير جامع القمامة، وتؤدي الفنانة تاتيانا دورصديقته، بينما يلعب سامي العدل دور رجل أعمال، ومن المقررأن يفتتح العرض الكاتب المسرحي السيد محمد علي رئيس البيت الفني للمسرح. وقال عادل أنور مخرج العرض إن نص المسرحية للكاتب الإيطالي داريوفو، ينتمي لمسرح الكوميديا السوداء التى تتحدث عن الأوضاع الاجتماعية والسياسية في المجتمعات الأوروبية.
من جانبه، أكد وائل نورأن هذا العرض هو أفضل ما يمكن أن يعود به للجمهور بعد سنوات الغياب، لما يحمله من قيم إنسانية، ومن صراعات نفسية أصبحت موجودة في الشارع أو المقهى أو مكان العمل، أوغير ذلك، فقد انتشرت ظاهرة الحقد الطبقي في الآونة الأخيرة حتى أضحت قنبلة موقوتة تهدد استقرارالمجتمع بشكل كبير

تابع القراءة→

مسرحية "مؤتمر صحفي" هارولد بنتر/ ترجمة خالد الجبيلي

هارولد بنتر

مسرحية "مؤتمر صحفي"

ترجمة خالد الجبيلي

هارولد بنتر

الصحفي: سيدي، قبل أن تصبح وزيراً للثقافة، أعتقد أنك كنت رئيس الشرطة السرية.

الوزير: هذا صحيح.

الصحفي: هل تجد أيّ تناقض بين هاتين الوظيفتين؟

الوزير: لا، أبداً. عندما كنت رئيس الشرطة السرية، كانت مسؤوليتي تتركز بالتحديد على حماية تراثنا الثقافي وصونه من القوى الهدامة. كنّا ندافع عن أنفسنا ضدّ الدودة. ولا نزال.

الصحفي: الدودة؟

الوزير: الدودة.

الصحفي: عندما كنتَ رئيس الشرطة السرية، ماذا كانت سياستك تجاه الأطفال؟

الوزير: كنا نعتبر الأطفال تهديداً إذا - كانوا أطفالاً ينتمون إلى أسر مخرّبة.

الصحفي: وكيف كنتم تطبقون سياستكم عليهم؟

الوزير: كنا نختطفهم ونربيهم تربية صالحة، أو كنا نقتلهم.

الصحفي: كيف كنتم تقتلونهم؟ ما الأسلوب الذي كنتم تتبعونه؟

الوزير: كنا ندق رقابهم.

الصحفي: والنساء؟

الوزير: كنا نغتصبهن. كان كلّ ذلك جزءاً من عملية تربوية، كما ترى. عملية ثقافية.

الصحفي: ما طبيعة الثقافة التي كنتم تقترحونها؟

الوزير: ثقافة تستند إلى الاحترام وسيادة القانون.

الصحفي: وكيف تفهمون دوركم الحالي كوزير للثقافة؟

الوزير: تلتزم وزارة الثقافة بالمبادئ ذاتها التي تحمي الأمن القومي. إننا نؤمن بفهم صحيّ، قوي، ورقيق لتراثنا الثقافي والتزاماتنا الثقافية. وبشكل طبيعي، تشمل هذه الالتزامات الولاء للسوق الحرّة.

الصحفي: وماذا عن التنوع الثقافي؟

الوزير: إننا نلتزم بالتنوع الثقافي؛ إننا نؤمن بتبادل الآراء بصورة مرنة وقوية. إننا نؤمن بالخصب.

الصحفي: وماذا عن المعارضة النقدية؟

الوزير: إن المعارضة النقدية مقبولة - إذا ما بقيت في البيت. إن نصيحتي هي ــ اتركها في البيت. ضعها تحت السرير. مع وعاء البول.

يضحك.

الوزير: (يتابع) أي في مكانها المناسب.

الصحفي: هل قلت وعاء البول؟

الوزير: سأضع رأسك في وعاء البول إن لم تكن حذراً.

يضحك. يضحكان.

الوزير: (يتابع) دعني أوضح فكرتي جيداً. إننا نحتاج إلى المعارضة النقدية لأنها تجعلنا متأهبين، متحفزين، متيقظين. لكننا لا نريد أن نراها في أسواق مدننا العظيمة أو شوارعها وميادينها. لا نريد أن نراها في أيّ مؤسسة من مؤسساتنا العظيمة. نكون في غاية السعادة إذا ظلت في البيت، وهذا يعني أننا نستطيع أن نمدّ رؤوسنا في أي وقت نشاء ونقرأ ما يقبع تحت السرير، ونناقشه مع الكاتب، نربت على رأسه، نصافحه، وربما نركله ركلة بسيطة على مؤخرته، أو على خصيتيه، ونضرم النار في المكان كلّه. وبهذه الطريقة نحمي مجتمعنا لكي لا تنتشر العدوى. لكن الطبع، هناك دائماً غرفة الاعتراف، الانسحاب، والتوبة.

الصحفي: إذن أنت ترى أن دورك كوزير للثقافة حيوي ومثمر؟

الوزير: مثمر للغاية. إننا نؤمن بطيبة جاك* الفطرية وطيبة جيل الفطرية. هذا ما نريد حمايته. نريد أن نحمي الطيبة الأساسية في جاك العادي وجيل العادية. إننا نفهم ذلك على أنه التزام أخلاقي. إننا عازمون على حمايتهم من الفساد والتخريب بكلّ ما لدينا من وسائل.

الصحفي: سعادة الوزير، أشكرك على كلماتك الصريحة.

الوزير: هذا من دواعي سروري. هل أستطيع أن أقول لك شيئاً آخر؟

الصحفي: أرجوك تفضل. نعم أرجوك. نعم!

الوزير: حسب فلسفتنا... المفقود موجود. شكراً لك!

تصفيق. الوزير يلوّح بيده ويخرج.

تطفأ الأنوار.
كيكا

تابع القراءة→

المسرح المصري بين السياقات المحلية والجماهير العالمية: شكسبير أنموذجاً

باحثة أمريكية تقدم ورشة عن شكسبير في المسرح المصري

 القاهرة

 د. مارجريت ليتفن استاذه الأدب المقارن في جامعة بوسطن

ينظم المركز القومي للمسرح والسينما والفنون الشعبية برئاسة الفنان ناصر عبد المنعم يوم 15 نوفمبر الجاري، في قاعة المؤتمرات في المركز ورشة عمل تقيمها الدكتورة  مارجريت ليتفن، استاذه الأدب المقارن في جامعة بوسطن. تحت عنوان المسرح المصري بين السياقات المحلية والجماهير العالمية: شكسبير أنموذجاً.  وتهدف الورشة الى تحقيق ما يلي:

1. تأصيل بعض المفاهيم الأساسية المتعلقة بتقديم الإبداعات المسرحية العربية لجماهير عالمية: الأغراض، الإمكانيات، الأساليب الفعّالة، النقاط التي ينبغي التأكيد عليها، الإشكاليات والمعوقات القائمة.

2. شكسبير أنموذجاً: مقاربة لظاهرة “شكسبير العالمي” وتحليل الاهتمام المسرحي والأكاديمي بهذا الموضوع

3. التعرف على موقع globalshakespeares.org ومضمونه (من العالم العربي وشرق آسيا والبرازيل الخ) وتنظيمه ونقاط القوة والضعف فيه

4. إنتاج بعض النصوص المكتوبة والتفاعلية المفيدة في “تأطير” Framingبعض العروض المصرية على الموقع (وصف للعروض والمشاهد، ترجمة مصاحبة على الشاشة بالانجليزية أو نص الحوار بالعربية) يشارك في الورشة طلاب وخريجون متخصصون في الإخراج أو الأدب الدرامي أو النقد المسرحي.

تابع القراءة→

البيان الختامي للجنة التحكيمية لمهرجان منتدى المسرح 16

البيان الختامي للجنة التحكيمية لمهرجان منتدى المسرح 16

اجتمعت اللجنة التحكيمية المتكونة من : 1/ الدكتور صلاح القصب  رئيسا 2/ الدكتور ميمون الخالدي  عضوا 3/ الدكتور مناضل داود عضوا 4/الاستاذة الفرنسية جويل  عضوا 5/ الاستاذ احمد بن عامر عضوا 6/ الاستاذ رائد محسن عضوا 7/ الاستاذة ليلى محمد عضوا 8/ الاستاذ أحمد حسن موسى عضوا 9/ الاستاذ جبار جودي عضوا ومقررا للجنة . وخرجت بالبيان الختامي الأتي :        في هذا الوقت وفي هذه الظروف التي يمر بها عراقنا الجميل البهي قامت دائرة السينما والمسرح بتنظيم هذه التظاهرة الفنية الثقافية المتميزة : ( مهرجان منتدى المسرح التجريبي السادس عشر ) الذي يُعد امتداد لمهرجانات المنتدى السابقة ووصلا لها .. ومما يسرنا ويسعدنا هذا التواصل الملفت للنظر حيث الحضور المفعم بالحيوية لجمهور المسرح وبزخم كبير في جميع فعاليات المهرجان وهذه حسنة كبيرة تحسب للمهرجان وادارته .. وفي نفس الوقت تؤكد اللجنة التحكيمية على ضرورة الأختيار الجيد والتحري الكبير للعروض المشاركة في المهرجانات القادمة كي ترفع خيارات هذه العروض من المستوى الفني للمهرجان عموما . وترتأي اللجنة أن العروض المسرحية في مهرجانات منتدى المسرح لابد لها ان تقام في اروقة وصالات المنتدى بعيدا عن المسرح الوطني كون المهرجان مكرس للمنتدى وتشير اللجنة الى ضعف مستوى العروض المقدمة في المهرجان وغياب بعض الأسماء المهمة عن المشاركة فيه .. ولقد لمست لجنة التحكيم غياب العنصر النسوي مما يدفعنا الى الخشية من تحول المسرح العراقي الى مسرح ذكوري .. كذلك غياب التجريب الواضح عن العروض المسرحية المقدمة في المهرجان ، مما يدفعنا الى التأكيد على أن هذا المهرجان هو مهرجان مسرح هواة وليس مسرح تجريبي .. وتعرب اللجنة عن تقديرها لدور مدير المهرجان الفنان ابراهيم حنون في جهوده الواضحة لترسيخ التقاليد المسرحية لمسرح الشباب من خلال ادارة المهرجان والمنتدى واستضافة العديد من الفرق العربية والأجنبية ، كذلك تثمن اللجنة دور دائرة السينما والمسرح في تقديم كافة سبل الدعم لأنجاح هذه التظاهرة الثقافية العربية العالمية .. النتائج   توصلت اللجنة التحكيمية الى المقررات التالية : 1/ لجهوده في الأستمرار بالمسرح الراقص تمنح لجنة التحكيم شهادة تقديرية للفنان محمـــد مــؤيــــــد .وقيمتها(250000 ) ألف دينار. 2/ تشجيعا لها للأستمرار في العمل الفني تمنح لجنة التحكيم شهادة تقديرية للشابة عـــلا عـــمـــــاد .وقيمتها(250000) الف دينار . • وقررت اللجنة أن تكون جوائز المهرجان كالأتي : • جائزة أفضل مخرج : ارتأت اللجنة حجب الجائزة لقناعتها بعدم استحقاق نيلها لأي عمل مشارك في المهرجان . • جائزة أفضل ممثل : ــ رُشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ فكرت سالم عن دوره في مسرحية البردة . 2/ علي مجيد عن دوره في مسرحية رنة هاون . وذهبت الجائزة الى .. علي مجيد عن دوره في مسرحية رنة هاون .وقيمتها ( 750000 دينار ) . • جائزة أفضل ممثل ثاني : ــ رشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ أحمد صلاح مونيكا عن دوره في مسرحية جلسة سرية 2/ صلاح منسي عن دوره في مسرحية البردة . 3/ محمد ثامر عن دوره في مسرحية البردة . وذهبت الجائزة الى .. أحمد صلاح مونيكا عن دوره في مسرحية جلسة سرية .وقيمتها(500000 ) ألف دينار . • جائزة أفضل ممثلة : ارتأت لجنة التحكيم حجب هذه الجائزة لعدم حضور العنصر النسوي بشكل فاعل في أعمال المهرجان . • جائزة افضل ممثلة ثانية : تحجب للسبب نفسه . • جائزة أفضل سينوغرافيا : ــ رشح لنيل هذه الجائزة كل من : 1/ مسرحية جلسة سرية لمخرجها علاء قحطان . 2/ مسرحية جليد لمخرجها صميم حسب الله يحيى . 3/ مسرحية رنة هاون لمخرجها خضر عبد خضير . وذهبت الجائزة الى .. مسرحية جلسة سرية لمخرجها علاء قحطان .وقيمتها (750000 ) ألف دينار . • جائزة أفضل عمل جماعي : وذهبت الى كادر مسرحية .. البردة لمخرجها غسان اسماعيل . وقيمتها (1000000 ) مليون دينار . وتتمنى لجنة التحكيم ان تشاهد اعمالا مسرحية بمستوى افضل مما شاهدته في هذا المهرجان مع اطيب التمنيات .

تابع القراءة→

تحت محور مستقبل المسرح العراقي

منتدى المسرح يضيف  باحثين ومختصين وفنانيين لقراءة مستقبل المسرح العراقي بندوة فكرية رابع ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته السادسة عشر 

عقدت تحت سقف منتدى المسرح يوم الجمعة 4/11/2011 خامس ايام مهرجان منتدى المسرح التجريبي في دورته (16  (وكانت  تحت محور (في مستقبل المسرح العراقي )و قدمت العديد من البحوث لنقاد وفنانيين ومختصين ادار الجلسة الناقد الدكتور يوسف رشيد قدم البحث الاول من قبل الدكتور فاضل خليل وكان بعنوان (حين تغيب العافية عن المسرح) والذي ابدى تفاؤله بمستقبل المسرح العراقي رغم تشاؤمية العنوان   وبين ما هو عليه مسرحنا ألان، من قلة العروض المسرحية المثيرة للجدل، أو قل شحتها، و إهمال الدولة المتمثلة بالوزارة وبقية الجهات الرسمية الداعمة في استمرار الظاهرة وبقاء عافيتها كما في عقود انتعاشها الأربعة الماضية إلى حد ما. وانتقد بعض القوانين الجائرة كـ (قانون الملاهي) الذي اعتبر العروض المسرحية بموازاة الحفلات العادية، المتدنية التي تقام في الملاهي الليلية، حين ألزم الفنانون المسرحيون والتشكيليون والسينمائيون وسواهم، إذا ما أقاموا نشاطاتهم ملزمين بدفع رسوم الملاهي، ذاتها التي يدفعها أصحاب الكباريهات كضرائب للرقص الشرقي وفعاليات الملاهي ؟؟ وعقب على بعض الرؤى المتخلفة  التي تعتبر  التمثيل كذب وتدليس اوبدعة مضلله   فازدهار الثقافات، يفسره لنا ازدهار الكيان الاجتماعي، والبنى  على اختلافاتها، فوقية كانت أم تحتية تعتبر أو تشكل الحاضنة الهامة لكل الثقافات ومنها المسرح. ومن قوتها وضعفها يستمد المسرح ضعفه وقوته ومقدار فاعليته  و في ضوء ما تقدم، يكاد مستقبل المسرح العراقي يقرأ بصعوبة بسبب الضبابية التي تغلف طريقه، وعدم الشفافية في قبوله أو عدم ذلك. ولربما تكون النتائج التي خرجت بها الندوة الفكرية التي أقامتها الهيئة العربية للمسرح في بيروت تحت عنوان "مكامن الإخفاق ومواقع التعثر في المسرح العربي" والتي وقفت فيها بشجاعة على صعوبة نمو الحركة الثقافية وازدهار الإبداع في بيئة خاملة غير حيوية، تعاني من الجمود والتخلف معا. وكان للاستاذ الدكتور عقيل مهدي يوسف  بحثا بعنوان (مستقبل مسرحنـا العراقي) مشيرا ان الدراسة الأكاديمية في المعهد منذ الأربعينيات عززت من صياغة منهج تربوي ، يربط الثقافة المسرحية العالمية ، بالبناء الفني الدرامي ، والمسرحي ، ويسعى لفتح مسارب حرّة بين الفنان من جهة ، والمتلقي من جهة أخرى ، لتفعيل هذا التواصل الحيوي ، والمعرفي ، والجمالي . ولكل تدريسي اجتهاده في وضع أهدافا مسرحية عامة تيسّر الثقافة المسرحية للجمهور ، وأهدافا مسرحية خاصة تختار نصّاً ، واسلوباً إخراجياً متميزاً ، ومختلفاً من زميله . لعبت – أيضاً – المحاضرات ، بمثل ما يفعل اليوم الكتاب المنهجي في كليات الفن ، ومعاهـده ، دوره في تنمية الحسّ الجمالي ، والتمكن من النظرية الدرامية ، والمسرحية . ولو نظرنا الى المشهد المسرحي اليوم ، ونحن نشاهد عروض مسرح الشباب في المهرجانات السابقة ، أو في هذا المهرجان الحالي ، سنجدهم يمتلكون القدرة على نقل مضمونات الكتاب ، للاسترشاد بها  وتحويلها الى أهداف سلوكيــة فوق خشبـــات المســرح ، ومما يعززّ من المنظور المستقبلي للمسرح العراقي هو تنوع الأساليب المسرحية للأساتذة ، وللطلاب ، وللشباب ، حسب المنهجية الإخراجية ، المرتبطة بالمتغير الفردي للفنان المسرحي نفسه ، الذي يروم تحقيق ضرباً من الإتقان في أدائه الفني ، النظري ، والتطبيقي .ولكل تجربة أفقها الخاص ، بما تمتلكه من ذخائر إسلوبية يمتلكها صانعها " ومن مظاهر المستقبلية في مسرحنا أن بعض مخرجينا مازالوا يواصلون مشاريعهم الإبداعية ، على مستوى تأصيل الملامح الأسلوبية ، والفكرية ، والاجتماعية العراقيـة ، وكذلك مايضيفونه من تطوير لخطاباتهم المسرحية اذا مازالت رؤاه الدرامية ، والمسرحية ، منفتحة على آفاق مستقبلية ، وكذلك ما تحفل به تجارب المخرجين من توصلات ومعالجات فنية  أمثال مسرح الصورة ، أو المسرح الفولكلوري ، وما يحققه المخرجون ، والكتاب في دائرة السينما والمسرح في اتجاهاتهم الإخراجية المتنوعة ، التي تتعامل مع نصوص عربية ، وعالمية ، أو مايعدونه . ثم تناول الناقد ياسر البراك عنوانا مهيمنا على الساحة العربية حاليا وهو(الربيع العربي ومستقبل المسرح العراقيسحر اليوتوبيا .. وفخ الأوهام) تسائل في بدية طرحه عن ما مدى علمية تلك القراءة وقدرتها على توفير معطيات حقيقية بعيدة عن التنبؤ أو الرجم بالغيب ؟ لأن الحديث عن ( المستقبل ) يعني الحديث عن ( المجهول ) ، فالمستقبل بدلالته الزمنية يمثل أفقاً غير ممسك ، يصعب الوصول إليه ، لأنه قائم على ( الحدس ) أكثر من قيامه على ( التجربة ) ، ما يعني أن أية نتائج ستتوصل لها تلك القراءة ستكون خاضعة لمنطق مغاير للمنطق العلمي الذي ينبغي أن تتحلى به أية قراءة نقدية تريد لنفسها أن تكون فاعلة ومؤثرة في السياق التداولي للفعل النقدي ، ويقودنا هذا بالنتيجة إلى ضرورة البحث عن ( ممكنات ) علمية ، أو ( وقائع ) و( حيثيات ) يمكنها أن تعيننا في إستشراف ذلك المستقبل على وفق إستراتيجية يمكنها أن تُسهم في وضع رؤى المسرحيين العراقيين إلى جوار الحدث السياسي والاجتماعي والاقتصادي المتغير بفعل إرادات جمعية وأخرى فردية ، لأن تلك الإرادات هي التي تصنع ذلك الحدث وتجعله ( واقعاً ) راهنياً بعد أن كان لمدّة زمنية قصيرة مجرّد ( مستقبل ) مجهول لا يدخل في حسابات الجميع ، وتقف في مقدمة تلك ( الممكنات ) ماضي هذا المسرح ومنجزه الذي كان قبل مدّة إنجازه يمثل مستقبلاً مجهولاً هو الآخر عن واقع المسرح العراقي ، والماضي ليس مجرّد زمن آفل ، بل هو تأسيس لراهنية مازالت مستمرة يؤثر فيها ذلك الماضي بشكل كبير ، ويدفع بها صوب فضاء المستقبل ، ما يرسم حركة ديالكتيكية للمسرح تكشف عن نفسها عبر هذا التداول المستمر للعامل الزمني وعلاقته بالتجربة العملية التي تتمخض عنها حياة مسرحية قائمة على التنوّع والتجديد في الرؤى والتصورات المسرحية التي تنهل من ديالكتيك الحركة الزمنية صيرورتها وأفق توقعها المستقبلي ثم عرج على أن المسرح العراقي غير منقطع عن المسرح العربي ، ومن ثم العالمي ، فكل الوقائع التاريخية تشير إلى أنه قد نشأ في مدينة الموصل عام 1882 بفعل عاملين أساسين : الأول يتمثل في الاتصال المباشر للمدارس الدينية المسيحية في الموصل ، بالمدارس الدينية في أوربا عن طريق البعثات الدراسية ، أو إعتماد مناهج المدارس الدينية الأوربية في المدارس الدينية العراقية التي كانت ( المسرحيات الدينية ) تشكّل قاسماً مشتركاً بينهما ، والثاني زيارات الفرق التركية والإنجليزية ، ومن ثم الفرق العربية ، ما يعني أن المسرح العراقي كان على الدوام ( متثاقفاً ) في علاقته بالمسرحين العربي والعالمي بطرق عديدة . والان ونحن وللمرة الأولى نبتعد عن فكرة الإنقلاب العسكري أو الاعتماد على الهبّات الجماهيرية ، أو الأحزاب السياسية في تنظيم نفسها لتحقيق أهدافها ، إذ دخل العامل التكنولوجي في هذه الإحتجاجات بشكل فعّال ، عندما أعتمدت هذه الشعوب على الإستعمال المتزايد للإنترنت ، والويب سايد ، المشهورة وعلى الرغم من إتفاق الأدبيات الإعلامية والسياسية الغربية والعربية على وصف هذه الإحتجاجات بمصطلح ( الربيع العربي ) ، إلا أنها إختلفت وإن أخطر ما سيخلّفه الربيع العربي الحالي وقوع أقطار ما بعد الثورة في فخ ( الديمقراطية العاجزة ) ، إذ أن الانتخابات الديمقراطية والحرة والنزيهة لن تُفضي لتحقيق أحلام الجماهير العربية ، لأن الأغلبية التي ستفوز في الانتخابات ستسعى إلى تقليص الحقوق والحريات ، وتقويض ملامح المجتمع المدني وإستخدام الديمقراطية كسلّم للنفوذ السياسي وهكذاإنفعل المسرح العربي والعراقي بالربيع العربي أسوة ببقية المتغيرات السياسية والاجتماعية التي سبق وأن إنفعل بها ، وراح يمسرح أحداث هذا الربيع في هيئة عروض مسرحية تفاوتت مستويات نجاحها في تقديم درامية حقيقية ومؤثرة له ، ويعود هذا التفاوت لتعقيد الشبكة البنيوية التي يتكوّن منها الخطاب المسرحي بوصفه مركّباًٍ صعباً يتأخر دوماً في إمتصاص المتغيرات الدراماتيكية في المجتمع مُجسداً إياها في صيغة أعمال إبداعية يمكن أن تترك أثرها الكبير على ذائقة المتلقي المنفعل أصلاً بالأحداث ذاتها ، أو ربما يكون مشاركاً في صنعها ، ففي مسرحية ( زنقة زنقة ) للمخرج اللبناني قاسم أسطنبولي التي بدأت عروضها في الشارع خلال أيام الثورة المصرية أمام مبنى السفارة المصرية في بيروت ، وفي ساحة ( الإسكوا ) مع بداية الثورة الليبية وفي بيروت أيضاً ، والتي تُعد من أولى المسرحيات التي ترجمت الربيع العربي مسرحياً ، وفي المسرح العراقي كانت مسرحية ( فيس بوك ) التي أعدّها وأخرجها عماد محمد عن روايتي ( شرق المتوسط ) لعبد الرحمن منيف ، و ( آلام السيد معروف ) لغائب طعمة فرمان ، أولى المسرحيات العراقية التي مسرحة الربيع العربي وتحدّثت عن ثورة الشباب . إن أول سؤال في صناعة مستقبل المسرح العراقي يتمثل في الحالة المسرحية نفسها ( المسرحة ) ، تلك الحالة التي تتعلق بطبيعة المسرح وجوهره ، ودور المسرح ووظيفته في المجتمع العراقي والمدينة العراقية ، ومع أن الممارسة المسرحية إكتسبت خصوصيتها من إستقلاليتها عن الأدب في التجربة العراقية ، إلا أن هذه الخصوصية خلّفت لنا مسرحاً بلا ذاكرة أدبية ، فكل النصوص المسرحية أسيرة الضياع في ظل عزوف المؤسسات الثقافية على طباعتها وترويجها بين القرّاء ومحبي النص المسرحي ، فضلاً عن تسهيل مهمة تداولها بين الكفاءات المسرحية ، بوصفها نصوصاً تقترب كثيراً لمسرحة الواقع .وفيما  يتعلّق بالممارسة المسرحية بوصفها ممارسة مستقبلية وضرورة تنشيطها عبر توفير البنى التحتية لتلك الممارسة ، لأنه لا يمكن الإجابة على الأسئلة أعلاه دون أن تكون ثمّة مقومات لتلك الإجابة تقف في مقدمتها توفير المعمار المسرحي ، وكل ما يتعلق به من مواد مسرحية يمكنها أن تُسهم في تنمية البُعد المادي لذلك المسرح ، فضلاً عن الموارد البشرية التي ينبغي تنميتها بوسائل عديدة تُحدث نوعاً من التكافؤ بين العناصر المادية والمعنوية المكوّنة لمستقبل المسرح العراقي بعدها بدا الفنان الرائد سامي عبد الحميد بقراءة رؤيته لتاريخ  في بحثه الموسوم مستقبل المسرح العراقي : للمسرح في أي بلد متقدم مسارات  مسرح الدولة و مسرح المجتمع وهو مسرح الفرق الخاصة التي لا  تضحي  بالفكر والفن من اجل رصيد الشباك , و المسرح الأكاديمي وهو ما تقدمه الجامعات والأقسام المحترفة ومعاهد المسرح من نتاجات مسرحية متنوعة.و المسرح التجريبي ويعتمد على الفرق والتجمعات والورش المسرحية التي لا تضع العرض إلى الجمهور هدفها بل المهم لديها هو التمرين والتجربة واستمرارها . المسرح التجاري وهو الأوسع والأكثر استدامة ويعمل وفق المبدأ التجاري  ( عندما يزداد الطلب ينخفض الثمن ) وعلى المبدأ الاقتصادي أكثر المبيعات للسلعة المسرحية والترويج لها بالإعلان التجاري .في بلدنا حدثت مثل تلك المسارات الخمس ، ولكن المسار الثاني سبق المسار الأول ففرق قبل المسرح الحديث والمسرح الشعبي سبقت ما سمي ( الفرقة القومية للتمثيل ) كانت تبث خرق مسرح المجتمع وتنطبق على إعمالها مواصفات مسرح المجتمع سواء بالأفكار التي تبثها أو الموضوعات التي تتطرقها والمشاكل الاجتماعية – الاقتصادية – السياسية التي تطرحها ، وهنا أؤكد على المشاكل الاجتماعية ، فمشكلة مسرحية (  تؤمر ببك   ) ليوسف العاني اجتماعية ومشكلة ( البيت   ) لنور الدين فارس اجتماعية ومشكلة ( فوانيس ) لطه سالم اجتماعية ومشكلة (  عقدة حمار ) لعادل كاظم اجتماعية .وقد ظهر المسار الأول مسرح الدولة في أوائل الستينيات وقدم تنوعا من المسرحيات المترجمة والمؤلفة على وفق برنامج واضح وخطة معدة مسبقا وكان المسار معاني خلال الستينيات والسبعينيات ولكنه غرق في الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي وخصوصا عندما أخضعت دائرة السينما والمسرح للتمويل الذاتي وكان لا بد لإدارتها أن تجد موارد مالية تغطي بها رواتب موضفيها ونفقات إدارتها وانتاجاتها ، وذهبت البرمجة والتخطيط المسبق إدراج الرياح وصار الكسب المادي هو الهدف على حساب الهدف الفكري والفني وذكر ان نهوض المسرح الأكاديمي منذ أوائل الستينيات بعد عودة مدرسين من بعثاتهم  العلمية خارج البلاد وتثقفوا في معاهد مختلفة في أساليبها ومناهجها التعليمية والتدريسية وأكثرهم درس في أمريكا وأوربا  الشرقية واقلهم درس في انكلترا . وراحت إدارات كل أكاديمية الفنون الجميلة – معهد الفنون الجميلة- بغداد تقدم برنامجا مسرحيا سنويا تقدم فيه مختلف المسرحيات الأجنبية والعربية  والعراقية ، واستمر النهوض خلال السبعينيات وبدأ الخط البياني بالهبوط أواخر الثمانينيات بعد أن تخلى المدرس التدريسي عن إخراج المسرحيات واتجهوا إلى فرقة الدولة أو الفرق الخاصة بينما توقف البعض الأخر عن العمل وحتى انتاجات الطلبة كانت بمستوى رفيع ولكن هذا المستوى اخذ يهبط تدريجيا واقترح العمل على تشكيل فرقة ( ظل ) لفرقة المسرح الوطني يتم اختيار أعضاءها من المخرجين الجدد من المعاهد والكليات الفنية ويترأس الفرقة مخرج معروف .و العمل على تأسيس فروع لفرقة المسرح الوطني ولفرقة المسرح الجماهيري والمحافظات وترتبط تلك الفرق  بإدارة فرقة المسرح الوطني وفرقة المسرح التجاري ولا حاجة لوجود ( مديرية المسارح ).والعمل على وضع خطة خمسية وخطة سنوية لأعمال الفرق التابعة للدولة يثبت فيه الأعمال المسرحية الكاملة والنبذة التي تقدم خلالها على أن تتنوع من العالمية والعربية والمحلية في نصوصها .وتهياة الورش المسرحية وإداراتها أن تدرب كوادر مسرحية جديدة في مختلف الاختصاصات .و ترسل بعثات فنية وعلمية إلى خارج البلاد لدراسة التقنيات (الديكور والأزياء والإضاءة والصوت ) والتدريب عليها لتهيأة كوادر متخصصة كفوءة.و العمل على إعادة أرشيف دائرة السينما والمسرح .وشدد على العمل على استحداث بنك النصوص العراقية سواء ما هو مطبوع ومنشور أولا والعمل على نشر ما هو غير منشور .و قدم اثرها الناقد سعد عزيز عبد الصاحب قراءة سسيو_تاريخية في واقع التلقي ومستقبله في المسرح العراقي حيث جاء في متن البحث : كباحثين علينا ان لا ننصرف للقراءات الانفعالية والمجانية في استكناه وكشف طبقات مشهدنا المسرحي المتغير ،بل علينا ان نقرا هذه التجربه بتجرد وموضوعية وذلك بتفكيكها واعادة انتاجها لبناء مستقبلنا المسرحي الرصين .. منطلقين من مشكلة الغياب الحاد والمزمن للمتلقي عن قاعات مسارحنا .. محاولين (التحرش) به وجره اليها مرة اخرى على وفق الاشكال والخبرات المسرحية المتنوعه التي مرت على اوربا وامريكا في اغراء المتلقي بفكرة ذهابه الى المسرح اوذهاب المسرح اليه باساليب  (مسرح الشارع ) و(مسرح الشمس) و(مسرح الخبز والدمى)و(مسرح الواقعه) وغيرها من اساليب الفنية التي شكلت افق تجربة الاخر في الانحياز الى المتلقي  بوصفه الاولويه الاولى في ثالوث العملية المسرحية اي المرسل _الرسالة _المستقبل و لنتفق على ان المسرح في العراق لم يكن في يوم من الايام ليشكل ظاهرة ثقافية واضحة اوشكلا عضويا في نسيج المجتمع  وانما جاءت فترات ازدهاره النسبيةقرينةبازدهارالايديولوجيا الثورية (الراديكالية )في المنطقةالعربية والعراق حتما هو جزء من الجغرافيا السياسية يتاثر ويؤثر .. والذي اذكى هذا الوهج المسرحي عندنا وجود المسرح في الحواضن اليسارية حين كان جزءاً من مفرداتها الثقافية لتصدير افكارها السياسية منطلقين اي اليساريين من افق الفلسفة الماركسية التي كانت فلسفة فعل تهدف الى تغيير العالم وتغيير وعي الانسان به ،فلقد قدم النظام  الشمولي في الثمانينيات والتسعينيات اسوا تجربة ثقافية في الاستيلاء على عجلة الانتاج الثقافي وحصرها بيده ، مما جعل الخطاب المسرحي (نصا" وعرضا") يمر (بفلتر) (الرقابة ) وموجهاتها الفكرية ،واسست العروض انعكاساً لأيديولوجيا النظام الشمولي باليات التعبئة الثقافية وتحت يافطة (مسرح المعركة) الذي يبحث في ضوئه طاقات ومجهودات فرقة الدولة الفنية واللوجستية لتوظف في عروض (شجرة العائلة) و (في طريق المجد)و(حكايات العطش والارض والناس) و (العودة) وغيرها من العروض التي غادرها الجمهور القادم معظمه من جبهات القتال منهكاً متعباً.. ان المتغير الذي حصل للمتلقي في هذه العروض هو متغير نفسي او تنفيسي (سيكولوجي )وليس (عقلي ) (ثوري )،حيث ان التخدير الذي يتلقاه يجعله يضحك بطريقة تديم بقاء الاوضاع على حالها وبالنتيجة يكرس لبقاء وادامة حياة الانظمة السياسية الشمولية  و توقف عمل العديد من الفرق الاهلية بعد انفراط عقد القيمين عليها اما لذهابهم في العمل مع الفرقة القومية للتمثيل (فرقة الدولة ) اوبقاءهم في اكاديميات ومعاهد الفنون ضمن الحقل الاكاديمي اوسفرهم خارج البلاد ...وماان جاءت سنوات التسعينات حتى قدم وافدا ما يدعى ب(المنتج الخاص) بعد ان سحبت الدولة دعمها للمسرح واعطت الضوء الاخضر لمجموعة من المنتجين الاميين التي جاءت ثروتهم من تجارة الاسلحة والميرة العسكرية وبعض الاقطاعيين والمتنفذين في السلطة ،وبقايا ما يدعى بفرقة المسرح العسكري السيئة الصيت ،لتشكل نواة لاخطر انواع الانسلاخ الثقافي والفني والتسقيط الاجتماعي وكان لذلك اهدافه المعلومة لدى النظام الشمولي السابق وهي اهانة الشخصية المحلية والسخرية منها وخصوصا ابن الجنوب بجعله في هذه العروض مجنونا اومخبولا او وافدا غبيا على المدينة ،اومفقسا لانجاب العاطلين والصعاليك مزواجا ومغرما ببنات الليل .....وتحويل الراقصات وبنات الليل في الملاهي بعد اغلاقها بحجة الحملة الايمانية الى ممثلات وراقصات يصعدن على اهم مسارح العاصمة اما في الجانب الاخر اعني المسرح الجاد (الملتزم) فقد اكتنفه (الغموض) واخذت اساليبه تنتج اشكالا ملغزة ورمزية مواربة ، متحايلة على الهيمنة الرقابية للنظام الشمولي بصياغات فنية مختلفة تلمح ولاتصرح ، ابتعد عنها معظم جمهور المسرح وارتادتها (الانتلجنسيا) المسرحية والثقافية ... ولايمكن اغفال تجربة (منتدى المسرح) بوصفها فضاءا مسرحيا يمتلك فرادة خارج الانساق التداولية للحراك المسرحي في الثمانينيات والتسعينيات لذلك شكل الفضاء الابداعي لـ(منتدى المسرح) حضورا ثقافيا وفنيا خاصا لابتعاده منذ التاسيس عن المواضعات التقليدية (الكلاسيكية) للاشكال والمضامين الفنية وبقائه خارج نسق المؤسسة الرسمية وايديولوجيتها اذ توقعت الارادة السياسية في تلك الفترة .. و بعروض المخرجين :- (عوني كرومي وعزيز خيون وعقيل مهدي وشفيق المهدي ومقداد مسلم ومحسن الشيخ وصلاح القصب وهاني هاني وكريم رشيد وناجي عبد الامير وكريم جثير واخرون ..) ونصوص ومدونات (جليل القيسي ومحيي الدين زنكنه وعصام محمد وخزعل الماجدي وعبد الاميرشمخي وعزيز عبد الصاحب وعبد الكريم السوداني وفلاح شاكر...) ولانكباب الالة الثقافية المسرحية بنظام التعبئة الفنية ونموذجه سيئ الصيت(مسرح المعركة) وبعد  التغيير في عام2003 تنوعت العروض المسرحية وجمهورها  وانفتحت على الخطاب الحر بعد ان عمت موجة الحرية في اختيار النصوص وقول ما لا يقال وانفتحت ايضا النصوص والعروض الدرامية نحو المباشرة والمكاشفة وسبر اغوار المسكوت عنه ، واستخدام اليات وتقنيات (الكابريه السياسي)الاخراجية والادائية (التمثيلية) وخطابه اللاذع في ادانة القضايا الاجتماعية والسياسية الراهنة ، ونزول الى مستوى الطبقات الدنيا ، ومناقشة اوضاعها المعيشية والنفسية ، والانفتاح على مواضيع الحرب الطائفية والتخلخل الاجتماعي الذي تتركه على الواقع الاسري وذلك في مسرحيتي (حظر تجوال) و(في قلب الحدث) للمخرج والمؤلف (مهند هادي).....وتطورت تقنيات الخطاب الشعبي في النص الدرامي والعرض الممسرح , خارج الانساق التقليدية , ووظفت تقنيات واليات مسرحية جديدة للنكاية بالسلطة الحكومية والمليشيا على حد سواء , واظهار الفساد الاداري والمالي بطريقة تهكمية بارودية ساخرة كما في مسرحية (جيب الملك) تاليف علي حسين واخراج حيدر منعثر ، كما افرزالمتغير السياسي مجموعة من الظواهر السلبية انعكست على التلقي لدى الجمهور المحلي، صادر بعضها من رفع الكلفة عن اي مقدس او (تابو) حتى لو كان تقليدا اجتماعيا او فنيا او اخلاقيا تداوليا متعارف عليها .وتحول سعد عزيز الى  التوصيات التي اجملها في التركيز على اساليب فنية خاصة (تتحرش) بالجمهور بمحاولة اغواءه للمشاركة في التجربة المسرحية ، منها اساليب (مسرح الشارع) وتكون العروض في الاحياء الامنة ذات الكثافة السكانية الكبيرة واعادة انتاج وقراءة تجربة الممثل والمخرج (سعدي يونس بحري) في المناطق المفتوحة ومسرح المقهى والمتنزهات و تجربة (المسرح الجوال)التي بدات في بداية الثمانينيات وتكرارها بنقل العروض في اقاليم ومحافظات العراق المختلفةكما ان ذهاب عروض مسرحيات الاطفال الى المدارس واشراك عدد منهم فيها لغرض التعرف من قبلهم على فن المسرح عن قرب. والانتباه الى المسرحية الشعبية الهادفة من قبل فرقة الدولة لا بنموذج التسعينيات وانما باشكال مسرحية رصينة شاهدنا عدة نماذج منها بعد التغيير مثل مسرحية (حظر تجوال) ولكن لم تدعم بالاعلان التلفزيوني وقاعات العرض المناسبة.والانفتاح في دعم الفرق الاهلية وتشغيلها لانها حجر الزاوية في تطور المسرح العراقي المستقل. وتناول الناقد د.جبار حسين صبري في بحثه الفلسفي: مابعد/بعد الحداثةستراتيجية العرض المسرحي الرقمي. اسلوبا جديدا في تطور الرؤى المسرحية مستقبلا متضمنا شكلا يحدد ضمن سياقات علمية مختزلة  فقد اعتبر ان   المرحلة الأولى:الميتافيزيقا، وتشكل أداء الممثل في ضوء معطياتها، وصارت لبوسات الأداء مقلدة او منصاعة الى نوع الفلسفات التي اضفت على المرحلة صفاتها وقوالبها وأقوالها الأولية التي تؤثر على جميع قطاعات الفن والمعرفة مثلما هي لبوس البيئة الاجتماعية والسياسية. ولما كانت الميتافيزيقا تؤشر معطيات متعالياتها الفكرية، كانت مساحة الفن قد اوجدت الكلاسيكية كاستجابة لمرحلة الميتافيزيقا، وصار الانموذج المطلق أصلا للانموذج الثانوي ، مما جعل الممثل يركن إلى لعبة التراتب فيتشكل الأداء عنده تبعا لتشكل الأنموذج نفسه ، وهذا ما جعل تصدر المحاكاة بوصفها إعادة تمثيل الأول المطلق بأنموذجه المتعالي من خلال الآخر الثاني النسبي بأنموذجه المتدني ، لهذا صار المؤلف بطلا أوليا لكونه أمل المعنى الأصل، وكل ما عداه من تقنيات أنتاج العرض وصولا إلى الممثل إنما هي أدوات لنقل أو تفسير المعنى الأوحد الكامن في المؤلف حصرا . لكن المرحلة الثانية وهي مرحلة الحداثة، راهنت على خروج المؤلف من لعبة الحضور وأوكلت المهمة إلى النص/ العرض كأصل لإنتاج المعنى، وكسلطة أولية لامتلاكه، وصار الممثل، عندها، جزءا من داخل اللعبة لكونه احد موادها وأدواتها، وهو يشكل كلمة من كلمات النص أو العرض بوصفه بنية متموضعة فيها .فالوسط المسرحي كما يعبر عنه د.جبار  هو وسط مادي/حي وإن كان في انبثاقه يعد وسطاً مفترضاً عن أصل هو الواقع المعاش، على اعتبار أن مجمل أحداثه وأفعاله الدرامية انما هي تناسخ فني عن الواقع الأصل، وبحضور تقانة التحويل من الجنس الحياتي اليومي باسلوب الأدب إلى الجنس الدرامي المفتعل باسلوب الفن . لكن فضلاً عن تقانة أخرى في التحويل الواقعي باتت تجد مساحتها الإجرائية في التقانة نفسها، أي في استحداث تلك التقانة التي أضفت، إلى إجراءات التحويل، مرحلة مضافة ، مضاعفة، في المحاكاة من جهة، ومرحلة يكون الوسيط فيها أكثر تفاعلية من المراحل السابقة من جهة اخرى.وبما أن الوسيط امتلك عناصره الدرامية مثلما امتلك توجهاته المذهبية فانه يترحل اليوم من أنه وسيط / مادي يتخذ كوسيلة جامدة تروض في المخرجات الفنية وحسب إلى وسيط/حيوي فيه غاية وقوة حضور فاعلة في لعبة إنتاج العرض المسرحي وإنتاج دلالته.هنا يتفاعل الوسيط الحي مع الوسيط اللا حي . بعبارة ثانية، يتفاعل الواقع الحقيقي بفعله الآني وبأطره وتمايزاته الخاصة، والتي تخضع إلى صيرورة الذات والموضوع مع الواقع الافتراضي الآني بدواعي التقانة، لا الكون وحركة الأجرام ،وبأطره اللا حقيقية المتمايزة ،والتي تخضع حتماً إلى صيرورة التقانة والحاسوب وسلسلة من البرامجيات المسبقة. وفي حياة المسرح الافتراضي يبدو أول وهلة أن الحاسوب هو اصل اللعبة ، والامتياز الأمثل لتواصل أو تفاعل اللعبة/اللاعب في مسار انتاج المعنى ، لكنه بمقدار ما يحضر ويتوزع حضوره أساساً للإنتاج بمقدار ما يكون وسيلة ارتباط عضوية بجميع المفاصل، ويكون لحظة انتاج العرض الأداة الأبعد في التواجد قياساً بباقي أدوات اللعبة ،وهذا ما تؤكده (أجهزة الاستشعار) ،إذ تعمل على الغاء وجود الحاسوب من الرؤية والحضور وتسبدله بوجود افتراضي للواقع المسرحي الذي يريد انتاجه وحضوره المستخدم.وعبر تلك الأجهزة :( أجهزة الاستشعار) ، والذي هو انتاج سوف يبلور الانتاج الأكبر بالارتباط والعضوية والتفاعلية في دائرة شبكية معلومة بحياة المسرح الافتراضي في عرض درامي – تقني بدرجة التواصل والتفاعل.من هنا ستكسب المحاكاة شكلا من أشكال التقليد الجديد : التقليد الذي يضع الحاسوب والتقانة الحديثة موضع تحاكي برتبة رابعة ، فبالاضافة إلى المنتج الفني الذي يحاكي الواقع/ الطبيعة بقوة وفعل الأحداث، فأن هناك محاكاة سيكون مصدرها الحواسيب، وقوة التقانة التي تتصدر لعبة الانتاج الافتراضي.في نهاية الجلسة كان هناك العديد من المداخلات التي صبت وبحرص على تطور المسرح العراقي مستقبلا ومن ضمنها مداخلة الرائد المسرحي مقداد مسلم  وهو يتحدث عن تجربته في تونس ثم كيف راى التطور الواضح في المشهد المسرحي العراقي  مؤكدا على ادامة الالتصاق بين جميع الفنانيين العراقيين لانهم يصنعون الحياة لان السياسي لايفقه مشروعهم فليس بين الفنانيين من هم بدرجة عملاق او قزم فالفن هو  حاجة ضرورية للانسان  وليس سلعة كمالية مشيرا الى ان  هناك دول قد خصصت 2 بالمئة من ميزانيتها كونها تدرك اهميية الفن عكس  وضعنا الحالي في العراق الذي لم نرى في دستوره كلمة مثقف اوفنان.

 -----------------------------------------------
المصدر :  حميد الناعس - دائرة السينما والمسرح 

تابع القراءة→